北陛石
五凤刻石(鲁孝王刻石)
局部
题记
祝其卿坟坛刻石
刘海粟，现代画家、美术教育家、中国流艺术家画派创始人之一。名槃，字季芳，号海翁。江苏常州人。1912年与乌始光、张聿光等创办上海图画美术院，后改为上海美术专科学校，任校长。1949年后任南京艺术学院院长。早年习油画，书法学康有为，苍古沉雄。兼作国画，线条有钢筋铁骨之力。后潜心于泼墨法，笔飞墨舞，气魄过人。晚年运用泼彩法，色彩绚丽，气格雄浑。历任南京艺术学院名誉院长、教授，上海美术家协会名誉主席。中国美术家协会顾问。英国剑桥国际传略中心授予“杰出成就奖”。意大利欧洲学院授予“欧洲棕榈金奖”。
是的，初学行书以临摹《圣教序》最为宜。
1，行书以二王为宗，而《圣教序》是最成功的集字典范，他几乎完美地集合了王羲之的书法精华，所以学习《圣教序》是一条通往行书殿堂的光明大道。
2， 集字优势在单字。集字碑刻的缺点是气息有限，而优势在于字字精美，非常适合行书打底。单字的揖让、顾盼、转笔、顿笔…结构、笔法等基础技法，在圣教序里通过“刀锋”呈现的淋漓尽致。透过刀锋看笔锋，这里，笔锋基本就是刀锋的概念了。
3，有了《圣教序》的基础，学《兰亭序》就容易得多，并重点学章法、贯气及细微之处;然后再学王之诸手札，学习王羲之怎样因字赋形、因情谋篇等等，所以，《圣教序》是个很好的引子。
学习《圣教序》要注意：
1、要把握此帖的艺术风貌和特征，如笔致遒润儒雅、字态俊丽秀逸、气息中和怡淡等，其用笔内掖收敛，线条瘦硬劲挺，点画的组合、偏旁的揖让、牵丝映带、笔势字势等纯出自然。通临时注意纠正线条拖沓纤弱，即骨不健、气不畅、墨不沉等通病。
2、在通临的基础上，就要打好攻坚战，从字型、字势，笔型、笔势及笔画的粗细对比、墨色变化(可参照兰亭墨迹)等方面，一个字一个字地过关。要在背字型上下功夫，达到在创作作品时如囊中探物般的熟练程度。一件作品水平的真正高低，甚至可以说书法的内行与外行的区别，往往取决于细微的一点点上，所谓“纤维向背，毫发死生”是也。
3、临写时一定要特别注意细节，包括笔画位置、粗细长短搭配、字形大小、墨色浓淡枯湿、笔画及字形的揖让、呼应关系等，哪怕是细微的变化也不放过，以训练、提高自己的眼力。
笔墨横姿、笔力劲挺、笔力险劲、笔酣墨饱、春蚓秋蛇、笔精墨妙、笔走龙蛇、笔底龙蛇、
笔底春风、笔扫千军、笔老墨秀、一字见心、丁真楷草、丁真永草、入木三分、力透纸背、
下笔风雷、大气磅礴、千里阵云、飞龙舞凤、天然真趣、心正笔正、丰筋多力、丰厚雍容、
文采炳焕、正中寓欹、气势磅礴、气韵生动、气韵流畅、风格秀媚、风姿多变、凤泊鸾漂、
凤舞龙飞、凤翥鸾回、平和畅达、外师造化、巧夺天工、龙飞凤舞、龙翔凤跃、龙盘凤翥、
龙蛇飞动、龙蛇飞舞、龙威虎震、龙伸蠖屈、龙跳虎卧、龙威虎振、龙骧豹变、龙翔凤舞、
右军习气、古肥今瘠、仙露明珠、功力深厚、写经换鹅、传世佳作、刚劲挺拔、刚劲有力、
刚柔结合、刚柔拙巧、刚健质朴、自然舒展、自然天成、自成天趣、行云流水、如锥画沙、
有力雄劲、收放有度、运笔简洁、运笔秀巧、华美自然、技压群雄、妙在心手、汪洋大肆、
汪洋闳肆、汪洋恣肆、苍劲有力、初写黄庭、初学涂鸦、严家饿隶、劲骨丰肌、沉着痛快、
沉著痛快、学书不成，学剑不成、画沙印泥、画蚓涂鸦、鬼斧神功、灵动秀气、灵动潇洒、
灵动流逸、胡肥钟瘦、临池学书、信笔涂鸦、家鸡野鹜、家鸡野雉、剑拔弩张、柳骨颜筋、
剑拔弩张、铁画银钩、唐临晋帖、蚕头燕尾、游云惊龙、银钩虿尾、银钩铁画、银钩玉唾、
矫若惊龙、矫若游龙、跌宕遒丽、渴骥奔泉、渴骥怒猊、渴鹿奔泉、鸾回凤舞、鸾漂凤泊、
鸾飘凤泊、鸾跂鸿惊、鸾翔凤翥、美女簪花、落纸烟云、绵里裹铁、墨债山积、怒猊抉石，
渴骥奔泉、怒猊渴骥、飘飘欲仙、飘如游云、群鸿戏海、唾玉钩银、颜筋柳骨、颜骨柳筋、
颜精柳骨、虞褚欧颜、臻微入妙、鹤膝蜂腰、藏头护尾、茂密丰满、柔中带刚、绵里裹铁、
雄强伟状、浑然天成、浑厚有力、厚重健实、雷霆万钧、雄浑苍劲、圆浑流畅、筋骨俱备、
差错有致、秀丽疏朗、紧密险峻、倚侧秀逸、潇洒俊逸、挺拔刚劲、结构紧密、结体秀美、
险峻之势、神气畅然、挥洒自如、酣畅淋漓、赏心悦目、清雅秀媚、清新率真，遒媚劲健、
遒劲有力、隽永俊秀、细腻丰富、高峰坠石、潇洒奔放、朴拙雄浑、简淡秀润、简远平和、
雍容大度、栩栩如生、惟妙惟肖、类流而畅、圆转回环、圆转流畅、博采众长、峻宕雄伟、
转意迭出、雄浑豪放、率真拙朴、独具个性、酣畅潇洒、紧中见放、俊逸高雅、流畅蕴藉、
飘逸清秀、凝重朴拙、端庄淡雅、险峻疏朗、善书不择纸笔。
在古人眼中，看书读画是耳濡目染的经验——书画是日常生活中的物件，习字是读书人的基本要求——这些普通的视觉经验、生活常识以及口耳相传的言谈使一般爱好者具备书画鉴赏的能力。但经历一个世纪的剧烈变迁，我们的视觉经验和生活习惯去古已远。书画鉴赏变成一种专门的知识，成为一门学科，这是它日渐离我们远去的结果。既然变成一门学问，书画鉴赏就非三言两语可以道尽，从“如何看”着眼或许更易于步入鉴赏之道，学会“观看”也更富符合一般观众的经验与期待。
中国画如何看?套用朱熹的话“只管看，便是法”，但很多东西大家看到了却没有察觉，现代人接触绘画作品多是通过图片，以这种经验面对原作往往会自动过滤许多信息，把作品仅仅当作一张平面图像载体。但一件作品本身是一个立体的历史产物，它有自身的历史情境，如果对此不够了解，以当下的经验揣度则可能会“误入歧途”。很多人相信艺术是情感的表达，是一种人人共通的经验，所以可以跨越时空产生共鸣。但就我个人的读画经验来说，这种共鸣的产生是有条件的——观看作为一种视觉经验，需要特殊的训练和一定的积累，否则就是盲人摸象(或许在历史面前每个人都是盲人摸象而已)。古人有自己的一套言说方式，中国画也有自身的艺术语言，如果不谙熟这些，所谓的共鸣只是“你看青山多妩媚，料青山看你当如是。”
今天去博物馆，和古人看画最大的不同即是距离。在古人眼里，一张画首先是一件可以把玩的物品，如果是珍贵的书画，藏家会精心品题、装裱、包裹，从画匣、包巾、题签、裱边、拖尾上都可以看到历代藏家对它的宝爱，打开的过程就是一重体验，而现在被展厅所阻隔。每一次打开都像完成一种仪式，要小心翼翼，因为作品有生命，生命有长短也脆弱。古人讲绢存八百，纸寿千年，历经岁月流传于世已是不易，折损、撕裂、受污、水火更是书画之厄。《长物志》里讲“看书画如对美人，不可毫涉粗浮之气”就强调这种庄重。
赵幹《江行初雪图》及其包装
册页护封上收藏者张大千的题跋
绘画在过去有屏风、立轴、手卷、册页、扇这几类基本的形制。形式不同，功能和意义就不同。屏风在传统建筑里就扮演“墙”的角色，它可以随时移动，隔断空间。我们在古代的人物画里时常可以看到家居中的屏风，在庭院里雅集燕乐，也需要屏风围出一个空间，阻挡风尘。屏风是一个功能性很强的媒介，是家居空间的一部分，屏风上绘画往往就有特殊的含义。由于我们今天看到很多屏风都是“画中之屏”，是真实之物还是虚构之景已不得而知，但对屏风绘画的解读就需要从绘画的意涵出发，比如刘贯道《消夏图》中的屏风就是画面内容的翻版，而屏风中的山水屏风则暗含文士的林泉之乐。
元 刘贯道 《消夏图》
另一类功能性很强的形制是扇，扇画最常见的形式是团扇和折扇，为了收藏赏玩的方便，后人多将扇面拆下来裱成册页，但最初都是立体而有温度的物件。扇有两面，往往一书一画，从南宋的团扇里即可看到这种渊源，只是没有完整的存世。一般五月份开始用扇，入秋收合，所以扇画的内容时常合乎节令，充满寓意，如端午辟邪、荷塘消夏等等。宋元时期主要流行团扇，折扇则是日本发明。大约在北宋时折扇经高丽传入我国，至明代成化年间，在折扇上画画日渐流行，以苏州为盛。折扇的流行和明初宫廷的端午赐扇之风颇有关联，现在存世最早的折扇即是朱瞻基于宣德二年所画的一柄，精美异常，形制也比一般扇面大。折扇在明代后期成为文人社交的必需品，大家互相题扇、赠扇，有时一个扇面上有多人的题诗和绘画，扇子因而也成为文人的道具，利玛窦在游记里写道：“在大庭广众之中不带扇子会被认为是缺乏风度，尽管气候已应使人避风而不是扇风。”在《利玛窦与徐光启像》的版画里，利玛窦即着士大夫衣冠，手握一扇，俨然一副晚明文人的装扮。
宋 宋徽宗 《摹张萱捣练图》局部
明 朱瞻基 《人物图扇》，此扇两面都有画
《利玛窦与徐光启像》，17世纪版画
立轴是用来悬挂装饰宫殿与家居的，很多屏风画拆下来也会裱成立轴，二者都脱胎于早期的壁画。《画继》里载郭熙在神宗朝非常受欢迎，一殿都挂郭熙山水，但到徽宗朝就受冷落了，他的山水障子都被撤下来当抹布，邓椿的父亲看到后便求皇帝赏赐给他。立轴的悬挂有些讲究，万历时期的屠隆在《考槃余事》里讲：“高斋精舍，宜挂单条。若对轴，即少雅致，况四五轴乎?……今人以孤轴为嫌，不足与言画矣。”又说对景不宜挂画，因为“以伪不胜真也。”在一些传世的人物画里，我们时常可以看到立轴与条案的组合，条案是用来保护立轴的，南宋赵希鹄《洞天清录》里载：“一画前，必设一小案以护之。案上勿设障面之物，止宜香炉、琴、砚。”又庭院雅集时，立轴一般都由小僮用挑竿撑起，观者从上而下逐渐打开画轴，玩赏笔墨。尤其是宋装立轴上隔水上有两根飘带称为“惊燕”，用意是防鸟停落污画，这是前人的讲究，但后代的“惊燕”都被贴在隔水上成了装饰，或即透露出一种观看方式的转变。
立轴的两种观看方式
手卷是中国画里非常特殊的形式，小则二三尺，多则十几米，可以盈握，可以壮观。中国画没有透视，传统只讲近大远小、“三远”等，手卷的表现空间就很大，咫尺千里，不同的时空都可以串联，很像今天的电影。《韩熙载夜宴图》里有五个场景，时空次第不同，通过屏风的区隔与人物的顾盼呼应，它又完全是一个连续的手卷，非常巧妙。元代开始流行对画题咏，一幅画后往往连篇累牍的和诗题跋，手卷的拖尾可以不断增加，就有足够的品题空间。本幅前面往往加一引首，既用来保护画幅，又可题字，相当于标题。题引首一般都是大字，会选庄重一些的字体，如正书、篆书、隶书，现在不少传世的手卷引首全是空白，那是藏家“虚位以待”。手卷的展开最具时间性，从引首、画心到拖尾，就像在读一本书，循序渐进。又手卷是自右往左看，边开边收，每次打开约两尺左右，有的画家在经营时就会考虑这种构图，以符合观看的经验。但是今天的博物馆里，十几米的卷子也可以完全打开，这种观看方式的改变是近代展览兴起的结果，手卷观看的私密性完全被消解了。
手卷的基本形式
南宋 佚名 《韩熙载夜宴图》
近代 陈衡恪 《读画图》，早期展览的图像记录
册页是从书籍装帧演变而来，跟一图一文的表现形式有关，如大英博物馆的《女史箴图》，都是分段描绘不同的故实，每幅都写有相应的文字内容，这类作品在宋代更多，如《毛诗图》、《孝经图》等等，明人张丑讲“宋图经籍”就指这种风气。现存最早的册页即是北宋的，如波士顿美术馆的《五色鹦鹉图》、辽博的《瑞鹤图》和北京故宫的《祥龙石图》，配诗格式都一致，故前人推测为徽宗朝《宣和睿览册》的散页。明中叶开始存世的册页比较多，旅行写生、一画一题、多人集册的现象很多，一来册页便于携带，二来是册页可以无限加页，便于题咏。后人将古代的扇页、小画收集保存，也多裱成册页，方便欣赏题跋。读册页如翻书，观看的距离变近，又因尺幅小，画家在表现内容时就会考虑这些因素，如山水画就多为小景，这是创作与观看的一种互动。
《宣和睿览册》的画与诗应该是分开的两页，现在都被裱在了一起
明 仇英 《竹院品古》，被收集的团扇
在传统鉴赏家眼里，最看重的是笔墨，也就毛笔在纸绢上滑动的痕迹，有点、线、面，有墨色，也有品质与情感。由于性情、手段以及使用的材料不同，不同人的笔墨各有差别，也就形成所谓的“风格”，贡布里希说“风格是具有特色因而也可让人辨认的方式。”笔墨本来只是画家表现物象的一种手段，在实践中形成了个人风格，伟大的个人风格在历史中又变成传统。自元代开始，中国画家就强调复古，要追随五代北宋人的步伐，早期的大师就被梳理成各自的传统，每个传统都有自己的特色语言，比如李郭画派的卷云皴、董巨画派的披麻皴、米氏父子的米点皴等等。复古之外，赵孟頫又讲要以书入画，他的一首诗非常有名：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。如也有人能会此，须知书画本来同。”在这一观念影响下画家在笔墨表现中就开始追求书法的品质与意趣。但仅仅学习传统和书法并不能成就一个画家，绘画毕竟是自然的一种反映，画家也表现物象，否则就不会有《鹊华秋色图》和《富春山居图》了，黄公望在《写山水诀》里就说：“皮袋中置描笔在内，或于好景处见树有怪异，便当模写记之，分外有发生之意。”只不过元以后的画家多是文人，文人强调体验，绘画表现中就突出自我与物象的关系——所以中国的山水画不是单纯的风景画，而是表现人与自然的关系。董其昌说：“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄄鄂，随手写出，皆为山水传神矣。”就是这个道理。这样一来，笔墨的问题变得非常复杂，除了表现的物象、手法、风格，还有人的感受。
另一重影响笔墨的关键因素是工具材料，如笔、墨、纸绢、颜料等。如纸有生熟之分，生纸有涨墨的效果，熟纸就无。明代中叶苏州的书画家流行用金粟山藏经纸，这是宋代印经书的笺纸，每幅都由戳记，一面印书一面空白，非常厚，可以撕开用反面写字作画，因为用黄蘗汁染过，又上过蜡，所以细腻光滑，十分发墨，写行草效果尤佳，用来画画就差些，所呈现的笔墨就较为爽利。而元明时期一般作画的纸都是熟纸，带一点点生，也很细腻。徐渭在墨里加胶，否则出不来他的泼墨效果。吴昌硕、齐白石都是用生纸，但纸张也有时代、地域之别。如果让赵孟頫、文徵明用生纸就未必驾驭的了。还有些人用的笔很特别，比如南宋的牧溪，用蔗渣画画，还有人用芦苇，就不能一概而论。这些物质性因素对笔墨的影响不亚于画家创作时选择的手段和风格，今天去博物馆看画或是欣赏好的印刷品，都应特别注意这一方面。
明 文徵明 《画兰竹》，金粟山藏经纸
明 徐渭 《杂花卷》局部，生纸泼墨的效果
鉴赏之难，也即难在笔墨。一方面是古代画家众多，风格博杂;另一方面是作为观者，每个人对笔墨的感受不尽相同。学者张洪曾说过：“从理论上来说，人们只要经过基本相应的训练，掌握了相应的方法，应该能对优劣、真伪等问题作出基本相同的判断，然而实际操作起来却并非如此，……人们的经验、技术背景、信仰、品味往往影响到对作品的判断，鉴赏家也不例外。中国绘画博大精深，没有人能保证对绘画史上的每个流派都能了如指掌，遑论个别画家的个性风格，有时便免不了主观臆断。另外，鉴赏家们所受的地域性文化熏陶及他所阅藏画的质量或数量虽不能说是影响绘画品评的客观因素，然而有时，它们却会起到不可估量的作用。”所以这种经验很难传达，只有在前人的指点与自我的修习中不断摸索、印证。
明 文徵明 《画牡丹》，明中叶人对花写生很有兴趣
对中国画，许多人时常有一种错误的想象，即中国画是文人画，是文人业余的游戏之作，没有功利。然而文人画在中国绘画史中只是一部分，在文人画理论产生以前已经有大量的画家和艺术活动，文人理论成熟以后，也有很多优秀的画工，且很多文人在科举无望的现实下也走职业画家的路线，凭手艺吃饭。以明代中叶吴门绘画为例，沈周、文徵明、唐寅都被标榜为文人画家，但浅兴之作可能只是很小的一部分，大量都是应酬。应酬画里有些特殊的纪念性绘画如送别图、祝寿图、斋馆别号图等是具体可知的，也有很多仅仅是满足一般的悬挂与收藏，其用意就不甚明了。文震亨《长物志》卷五“悬画月令”条就是明代文人家居的挂画指南：“岁朝，宜宋画福神及古代名贤像。元宵前后，宜看灯、傀儡。正、二月，宜春游、仕女、梅、杏、山茶、玉兰、桃、李之属。……八月，宜古桂，或天香书屋等图。……十一月，宜雪景、腊梅、水仙、醉杨妃等图。十二月，宜钟馗迎福、驱魅、嫁妹。”可见日用的绘画非常多元，而文徵明、文嘉等都画过钟馗题材的立轴，是文人也不能免“俗”。
明 文徵明 《寒林钟馗图》
明 唐寅 《款鹤图》，此为别号图
明中叶文人流行定制的别号图即是以别号为题找人创作的作品，定制者的用意类似于求人作一篇传记，此外还要找名人题引首，邀请友朋题咏、写序传记文，最后裱在一起，成为一份有图有文的“纪念册”，在他人面前展示时，这就是人生志向、社交网络和文艺品味的体现。很多定制人和画家并不认识，也有画家不太明了对方别号含义的情况，如何破题与应酬就是很现实的问题。明代文人祝寿有一套活动，祝寿画是一部分，有需求就有市场，文人与画工都会参与，因为定制者的趣味不尽相同。松柏、灵芝、麻姑等是常见的题材，但自明中叶始，山水也成为这一主题的一部分，如沈周的《庐山高》就是给他老师陈宽的祝寿之作，陈宽祖籍庐山，以高峨的庐山作为其学识、人品与寿龄的象征，表达孺慕景仰之情。而选用王蒙的山水风格或是因为陈宽先祖陈汝言和王蒙就有交谊，因而此画意涵丰富。文徵明八十大寿时，门生与友人各以诗画为贺，集成一册，特别的是这套册页主要描绘苏州的风景名胜，文徵明《记震泽钟灵寿崦西徐公》就认为：“吾吴为东南郡望，而山川之秀，亦惟东南之望。其浑沦磅礴之气，钟而为人，形而为文章，为事业，而发之为物产，盖举天下莫之与京。”可见在当时人的观念中，地方山水已成为人生德寿象征。这两件尚是为师友而作，此外肯定有更多的应酬。而职业画家的作品生产主要依托主顾的需求，如果不了解其背后的意涵，我们对画作的解读可能流于肤浅。如郭熙的《早春图》不仅仅是一幅春景山水，也是神宗改革的赞颂。而马麟的《静听松风图》如果只当作一张高士题材的作品，就不会发现它是宋理宗的自我投射。
《明人寿文徵明八十书画册》之一
南宋 马麟 《静听松风图》
面对一张作品，大抵可以从三个层面着眼：首先是物质性层面，它的装裱形制、材质、包装、使用功能等等;其次是风格，也就是笔墨与布置，这一层面最难，需要对书画的实践经验有一定的了解，更要谙熟传统大师的风格谱系;最后是意涵，这是理解作品的关键，古人有自己的一套言说方式，图像只是这套方式的一种载体，透过作品理解其最初生产的语境，才能贴近历史。作为一个观看者，培养基本的读解跋文和印章的能力、读图经验和文史哲的积累也十分重要，惟此才能渐次步入鉴赏之道。
世间事物皆有其两面性。所谓书法标准。既可说有.也可说无。人类事物的标准，大概是从无到有，这是一般规律。比如“前书法时期”(本人十余年前著文认为秦汉以前为前书法时期，汉晋至20世纪80年代中期为书法时期。此后为后书法时期)，就说“三代”古文吧，各国有各国的规约，尚未能统一，此可说“无”。若上溯到初文阶段。文字尚在原始，“书法”也在胎孕之中，大概也算“无”。后来文字渐多，书写渐趋成熟.逐渐显为“有”。再后来至始皇帝统一文字，堪称“有”，这时的有，既以文字之规范为“有”，或已寓书法标谁之“有”，因为.中国书法从来也未曾离汉字而独存，它是寄生的艺术，或谓是艺术中的艺术—它先为“文’化，而后有自身之“艺术”。所以，从无到有，是绝对规律。同时，标准之有无，更是相对的。既有的标准，带来了文字识读和书法欣赏的方便，大家不约而同地遵依它，于是成为规矩和标准，规矩和标谁做到了极致，于是成为了典范或经典。在三代六国文字之后，于是有了秦(小)篆。这个过程是渐进的，即是无而至有。然而，当事物显现为“有”以后，“有’便成为一种模式，所谓标准也是如此，标准在为规范和公约之后，它也不免于僵化和守成不变，干是，对“有”的突破和疏离终会使“有”成为“无”。在历史上，当“二王”使书法的行草之美，臻至一种极致时，物极而返，人们审美的兴趣又发生了变化。随着北方“马上”民族的南下，中原书风取流美而代之以朴质粗野，原来的流美之“有”，又变为“无”，然此“无”即显为彼之“有”—-另一种风气出现了。所谓“古质而今妍”，交替衍演，标准是与时与地与人群而偕行变化的。所谓“鲁公变法出新意”，即是变“二王”法之既有(标准)而参入了北朝碑版凿刻之新意，可是，深究之，碑版凿刻绝非是从新近始，而是更早于.‘二王”流美的一种古意!
由此可见，标准是逐渐形成的，标准是有时间和空间限制的，标准是相对而存在的，标准是会变化的。字体与书体，都有标准问题，篆、隶、草、行、楷，有它的标准，而二王、智永、颜、欧、褚、薛也有自家的标谁。标准是一种公约和共识，俗称规矩。规矩是事物之常态要遵依的，万物有常，循环往复，于是道成。书法从无法趋于有法，从无序进入有序，从缺少标准到确立标准.极干唐代，因以法名，是谓楷法成，故唐楷乃法度森然，矩镬严明。而其同时，草法有“颠张醉素”出，与其说张旭、怀素标榜了一种书体，勿宁说是张扬了一种心理，一种挣脱成法、突破标谁的精神价值。
法的标准化与意的自由化，肯定是对应存在的。但是，中国文化有其特殊性，有其历史哲学形成的中庸之道。也就是说，中国文化是执中用中，不尚极端，在严法与自由之意间要求得一种平衡和谐.乃为理想境界，于是乎，书法与书意，不即不离，入规矩出规矩，离规矩守规矩，中国书家能“戴着脚镣跳舞”，在限制中显身手，于自由中合规矩。如此，对应的法与变便相反相成了，书法也就成了中国文化的一个载体，自成一道。标谁之建立乃是社会上下之互动，不过，它的形成，总是一种群体文化理念的公共性认同使然。我是想强调一点:书法标谁有其文化的层次性和艺术的层次性。就书法艺术本身而言，它有许多规约。如草法中《草诀百韵歌》的诀要，是必须遵守的，“长短分知去，微茫识每安”，因为每、安两字的草书只是每字比安字多了一“点”，很微妙的。然而更微妙的却是知字和去字的草法.即去字的草法收笔处要短，而知字的收笔处要长，如果此处草法长短有误，则容易让人误认其字。这种规定性是千百年来书写者的共识，习书者必须认真遵守，然后才能进入草书的书写程序，否则你的草书将无人辨认、无法阅读和欣赏—成为“天书”或“自己的吃语”。无论颠张还是醉素，他们都悟守一r这一公约，因而成其杰出。雅俗高下，艺术径渭判然，不同层次理解的标准也不同。有技术上的标准，有美学上的标准，有文化视野的标准，当然更有艺术与实用上的不同标准。过去商家题匾额，不喜欢歪斜和寒俭之字，认为不“发”，不利于经营，老北京的“同升和”与“同仁堂”、天津的“劝业场”等匾额皆是敦厚方正，有“福”相的字。这就是一种标准，商业经营的标准，实际利益的标准。但是，如果是用于书信尺犊或用于文人雅士的书斋欣赏，则未必以此为标准了。宋徽宗的瘦金书如果做成牌匾，至少实用效果的远视觉就大打折扣，不合于商业标准。所以说，书法的标准有多种层次和立场，所谓功能指向不同标准也有异。如古代的文浩与奏折，必有馆阁之书，其理不言自明。实用的层次也大不同。至于文人艺术家抒怀遣兴，写意风骚，则极尽个性风雅，奇、怪、颠、狂，尽性致命，“帝力干我何有哉”，完全可以“寄妙理于豪放之外”，“出新意于法度之中”甚至“之外”，谁云不可?这又是另一意义的文化心理表现标准和立场，可以蔑视法度，也因之有了徐渭、郑燮之流的书法。
具体而严格说来.文化行为“法”的标谁，依靠的是有文化的人在此艺术游戏行为领域的践约。书法有为自我的，有为少数文人的，有为朝廷的，有为市井的，有为大众的，没有一个非如此不可的标准。但是，除了书者的心理文化属性的差异，书写功能的差异，还有书写工具材料的差异与共性，其共性部分，人人必如此，差异性则往往无法控制。其间妙在自律与公律、自性与共性间的合度! 当年于右任希望让草书“标准”一下，从本质上而言，是非艺术立场的。艺术的本质不在干大家都守什么“标准’。但是，中国传统艺术史告诉我们，任何艺术都有其公约性的标准，比如书法，要用尖锥型的柔软而有弹性的毛笔而不是用排刷扁笔去写—这也是最基本的物性标准，如果连这个标准也打破，可以另起炉灶，那不是传统意义的书法。某次学术研讨会上，某位著名美术理论家称“徐冰是当代最好的书法家之一”，我当即质疑.那么请您说明您对书法的定义与标准.然后再下此断语。我认为徐冰可以称为当代最好的“文字”媒体装置或行为艺术家，而不能称为书法艺术家。话题也就到了当代。自上世纪80年代中期以后，拿“书法”说事的“艺术”日渐增多，边界混乱，“法”已不存，标准多样，故我才有前所说的“后书法时期”之说。后书法时期没有下限，就像“前书法时期”的上限不明确一样。我想确认一点:书法时期大致结束，因为书法标准已经日渐沦丧。为此，《美术观察》提出书法标准的问题进行讨论，对书法时弊而言，利于书法界再度认识书法之所以为书法的本质所在与价值所在.实在是一件学术性的举措.有利干将来，有补于实际，值得探讨。
古画中的笔墨，就像是一幕幕穿越时空的光
经过百年千年，它的绚烂依然还在流淌
千百年前的春天
就是这样，被定格、被抒写、被凝视
绿意朦胧
【鸟 语 花 香】
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▲ 《花卉》 恽寿平 清
草树知春不久归，百般红紫斗芳菲。
▲ 《桃花春柳》 李蝉 清
咏柳·贺知章
碧玉妆成一树高, 万条垂下绿丝绦。
不知细叶谁裁出? 二月春风似剪刀。
▲ 《万横香雪》 任熊 清代
为描绘清初苏州香雪海景色之作。
极有“遥知不是雪，为有暗香来”的感觉。
▲ 《花卉》 余省 清
绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。
▲ 《锦春图》局部 郎世宁 清
鸟鸣涧·王维
人闲桂花落，夜静春山空。
月出惊山鸟，时鸣春涧中。
▲ 《海棠蛱蝶图》 佚名 宋
蝶恋花·面旋落花风荡漾
欧阳修
面旋落花风荡漾。柳重烟深，雪絮飞来往。
雨后轻寒犹未放。春愁酒病成惆怅。
枕畔屏山围碧浪。翠被华灯，夜夜空相向。
寂寞起来褰绣幌。月明正在梨花上。
▲ 《桃花双绶图轴》 余省 清
▲ 《花鸟图轴》 沈诠 清
▲ 《南溪春晓图》 马元驭 明
滁州西涧·韦应物
独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。
春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。
▲ 《花卉》 石涛 清
▲ 《花卉图》 恽冰 清
▲ 《玉兰图》 汪士慎 清
我们通常说“书存金石气”，意即书法作品中蕴涵古代金石文字的雄浑古朴气象。书法“金石气”的基本表现，其一是雄浑。康南海曾经总结北朝碑版的特征，有“魄力雄强”、“气象浑穆”、“笔法跳跃”、“点画峻厚”、“意态奇逸”、“精神飞动”、“兴趣酣足”“骨法洞达”、“结构天成”、“血肉丰美”十美。此“十美”中之“魄力雄强”、“气象浑穆”、“点画峻厚”、“血肉丰美”四条，概而言之就是雄浑。雄浑由下列三种元素嬗变而成：刚健、敦厚、苍茫。刚健者有如《龙门造像记》，敦厚者如后世的伊秉绶隶书，苍茫者则似《张迁碑》。《龙门造像记》多为刚健，伊秉绶隶书不过敦厚，只有《五凤刻石》、《张迁碑》等才真正体现出雄浑的气象。
刚健即为力量，主要是以线条形成过程中的速度变化来实现，这一点只要比较一下王羲之与赵孟畹氖榉ň湍艿弥U宰魑跏榈牟匠菊撸词贾詹荒艹酵豸酥蛑痪褪瞧涫樵谧痔宓慕峁股霞跎倭私嵌缺浠汲闪艘恢炙钠桨宋鹊奶逄咛跻脖涞萌砣跷蘖Γ挥型跏榈腻倬⒑土Χ取R蛭挥懈战〉谋史ú拍苁棺直涞镁⒔「找恪⒄抖そ靥⒏删焕洌艘越】档拿栏小
敦厚是线条走向成熟的一个标志。敦厚的产生是由线条内的一种凝聚力造成的。正如星球之所以能有自身的生命而长存于宇宙之中，在其有一种向心的力使其质体凝聚起来。金石文字区别于帖学书法，在于前者在刚健的基础上变得敦厚，力由外向内，是一种凝聚型的;而后者虽也有刚健的，但其力表现为由内向外，多产生于运动之中，线条本身的力则远远不及金石文字。所以，帖之不，足在于能流动而无厚质，金石则能得雄厚而不失流动、流动而不失凝涩，其境必高焉。
苍茫给人以扑朔迷离的感觉。金石文字由风化而成的苍茫使其飘然欲仙，把欣赏者带人—片幽玄的境地。苍茫在墨迹中大多是以枯涩的笔迹显露的，这是考察用笔纯熟与否的标准之一。若没有深厚的功夫，绝难臻至苍茫的境界。书之境以“老”为上，故有初学者刻意以苍茫显“老”态，殊不知苍茫乃功力之自然流露，不可任意为之。不是在雄厚的基础上滋生的苍茫，则纯粹是一种枯秃。
能得苍茫者，一定为大手笔。颜鲁公行草，邓石如行草，吴昌硕所临散氏盘金文以及当代陆维钊、沙孟海之书都是由雄厚而人苍茫的，其不凡之处，便在于此。书法“金石气”的基本表现之二是古朴。自然界的物质，由于时间的久远，在经历自然、人为等多种因素作用后，从表面至内部都会有一种损耗。我们看到未经人工改造的原始岩石在受长时期自然腐蚀后，其外部特征柔和而圆润;千年古松，万年枯藤’，时间使其变得坚韧。金石文字，历经风化，其线条外部边缘一定是柔和的，即使出现一些较方的角，其角度的过渡也极为自然，从而掩饰了因人工雕琢而生的烟火气。
中国书画艺术表现的古朴，反映出艺术家们对自然美的追求。赵孟钏担“作画贵有古意，若无占意，虽工无益。今人但知用笔仔细，敷色浓艳，便自谓能手，殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也?吾作所画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。此可谓知其道，不为不知者说也。”古朴涵容着拙、简、柔等重要的内涵。
拙和巧是一对矛盾，这是从普遍意义上说的。处在矛盾一面的拙是笨重、粗劣的意思，而另一面的巧则蕴涵着人类的智慧。由拙到巧，意味着人类的进步。从艺术发展来说，原始人或处在原始艺术阶段的人们尚没有很高的审美意识和实践经验，因此，他们的“作品”往往很稚拙。随着艺术形式的由拙到巧，艺术由自在走向了自觉。我们必须在巧的基础上返归自然，以求得自然之上的自然。
就“简”而言，中国艺术则几乎从一开始就基本具备了这一形式。但纯艺术品结构的简约还不同于装饰艺术的简化式样。艺术品所要解释的自然特征表现在多种力之间的复杂作用上，如果艺术作品不能体现这种复杂性，就会导致僵化。如果艺术品过分地强调秩序，同时又缺乏具有足够活力的物质去排列，就必然导致一种僵化的结果。使这种复杂的力的结构趋于一种最纯净最明了的形式，便是艺术品结构的简约。
“柔”在中国艺术中体现为一种崇高的韵味。范温《潜溪诗眼》言“韵者，美之极”，“凡事既尽其美，必有其韵，韵苟不胜，亦亡其美”。谢赫《古画品录》“六法”第一条便是“气韵生动”。韵是形式美的一个标志。对书法来说，章法及结宇的疏密变化及线条的丰富多姿，构成书法特有的韵意。
金石气凝聚了崇高范畴的坚实、巨大、郁壮和拙朴。金石气来自宏壮的质体，同时又显出优美的姿态，看似极刚，又极其柔润。明代书家项穆以为独王右军是集大成者。王宇何处显其宏大、郁壮、拙朴?张怀瓘讥讽“逸少草有女郎才，无丈夫气”也不无道理。
朱熹作品
中国书法曾被称为中国艺术的最高形式，然而在相当长的时间内，与绘画相比，中国书法作品的市场行情一直处于“配角”地位，近几年一些拍卖公司相继推出了一些书法作品拍卖专场，也取得了不错的成交率和成交额，但似乎并没有改变中国书法仍处于拍卖“低谷”的现状。
日前进行的中国嘉德2009秋拍“宋元明清法书墨迹专场”无疑让这一切发生了变化：朱熹、张景修等七家(宋元时期)《宋诸名贤题徐常侍篆书之迹》(简称《宋名贤书之迹》)经过近一个小时的激烈竞价，以1.008亿元成交，高出原先估价120万元的80余倍，书法行情的“井喷”也让业内人士惊讶不已。
宋克作品
明代大书法家宋克的作品《草书杜子美壮游诗卷》也创下了6832万元的成交纪录。董其昌的《龙神感应记》，为清宫旧藏，缂丝包首，以4480万元高价成交。为其67岁所作，收录于石渠宝笈初编。全篇以行楷写就，笔法精到，遒美圆润，清宫旧藏，缂丝包首，殊为难得。
董其昌《龙神感应记》
《宋名贤题徐常侍篆书之迹》为朱熹、张景修等六段宋人墨迹，一段元人墨迹。专家认为，此件若收藏于国家博物馆，订为一级品实不为过。该作品从120万起价后即有数位现场及电话委托买家争相加价，随后，场内进行了长时间的拉锯战，当报价至8000万人民币后，一位藏家直接给到9000万人民币，最终，以1亿零80万元人民币成交，高出估价60余倍。宋克《草书杜子美壮游诗卷》是徐邦达所著《历代古书画过眼要录》中提到的6件宋作品之一。此件作品从480万元起拍后，经过百轮激烈竞价后，由321号电话委托竞买人以6832万元人民币的高价竞得。
中国嘉德在全国首开的书法专场即创出2亿4800余万元人民币的傲人成绩，83件作品单件平均成交价格高达近300万元人民币，成交比率91%。古代书法行情飙升迅猛，令人关注。
与此同时，2009北京保利秋季“尤伦斯夫妇藏重要中国书画”专场于11月23日凌晨落槌，其中两件藏品成交单价过亿元：明代吴彬的古画《十八应真图卷》以1.69亿元成交，打破了中国绘画拍卖成交世界纪录;“唐宋八大家”之一曾巩的书法作品《局事帖》则以1.09亿元成交，创造了中国书法拍卖成交世界纪录
。
图/局事帖
重新审视“书画同源”
事实上，并不仅仅是宋贤名迹拍出高价，在昨天的书法专场中，明代宋克《草书杜子美壮游诗卷》从480万元起拍之后，经过100轮激烈竞价后，由321号电话委托竞买人以6832万元的高价竞得;董其昌《龙神感应记》以4480万元成交;文征明的一幅手卷亦拍出1600多万元。整个“宋元明清法书墨迹专场”共汇集90余件作品，是中国嘉德十年古代书画拍卖以来首次举办如此有系统、成规模的古代书法专题拍卖，总成交额达2.4亿多元，创下了中国书法专场拍卖的最高纪录。
一位书法理论家认为，以前书法市场整体价格低于其他艺术门类是不正常的，与拍卖会上书法拍品中应酬作品乃至假冒名家的赝品泛滥不无关系，对藏家来说，收藏书法作品的门槛比画作更高，不仅需要有较高的财力，更需要有较好的文化修养。
最早系统培育书法专场拍卖的胡妍妍表示，这一书法专场的拍卖对中国书法的行情发展是具有里程碑意义的，“很多人过去认为中国绘画比书法更重要，但其实书法是中国独有的艺术形式，可以独立成章，而且兼具文史价值，这以后，该是对中国古代书法的巨大价值及‘书画同源’说重新审视的时候了。”
文化部原艺术品评估委副主任赵榆此前接受早报记者采访时也认为，随着中国的崛起与实力的不断增强，纯“中国味”的文物今后会逐渐呈上升之势，尤其是古代书法珍品，与当代艺术完全不同，具有不可再生性，即卖一件少一件，从近几年的成交看，书法在走出低谷后其实还没有达到应有的价位，目前仍是收藏的一个价值洼地。
倪元璐致台翁手札
明代近三百年间，虽然也出现了一些有造诣的大家，像“吴门书派”，“明末四家”，但纵观整朝没有重大的突破和创新。所以，近代丁文隽在《书法精论》中总结说：“有明一代，操觚谈艺者，率皆剽窃摹拟，无何创制。”晚明书坛呈现出纷繁复杂的状况，兴起一股批判思潮，书法上追求大尺幅、震荡的视觉效果，侧锋取势，横涂竖抹，满纸烟云，使书法原先的秩序开始瓦解。倪元璐的书风是在近三百年死气的风格上的反叛，是对艺术情趣和个人性情的张扬。
在学书的道路上，倪元璐最得王右军、颜鲁公和苏东坡三人翰墨之助, 以雄深高浑见魄力，书风奇伟。黄道周曾在《书秦华玉镌诸楷法后》云：“同年中倪鸿宝笔法探古，遂能兼撮子瞻、逸少之长，如剑客龙天，时成花女，要非时妆所貌，过数十年亦与王苏并宝当世但恐鄙屑不为之耳。”正如黄道周所言倪元璐在植根传统的同时，又在竭力寻求变化，其学古人，灵活变通，学到举一仿三。其受益苏字，便能将苏字的扁平结字特征，反其道地化为偏长狭瘦的自家构字法则;学王字，却能把王氏书中居多的方笔，变成自己腕下能随机生发的圆笔;晚年用力颜字，去其“屋漏痕”意，书风渐趋浑沉,又能将揉、擦、飞白、渴笔等技法引入其中，借以丰富作品内涵。
倪元璐的行草书用笔锋棱四露中见苍浑，并时杂有渴笔与浓墨相映成趣，结字奇侧多变，人曾戏称“刺菱翻筋斗”，其棱峭生动之姿被刻画得淋漓尽致。他书法风格的形成，除了他善于从王右军、颜鲁公和苏东坡等古人的经典中得到滋养，更在于他的“新理异态”使其能自出新意。
康有为在《广艺舟双楫》中说：“明人无不能行书者，倪鸿宝新理异态尤多。”在古代书法的品评中，用“异态”二字称誉，所见只有宋代的苏东坡称张旭的草书“异态生动，号称神逸”，明代的项穆评颜真卿的书法：“独其《自叙一帖》，粗鲁诡异，且过郁浊，酷非平日异态”。康氏所说的“新”与“异”，有两层意思：一是不同于一般的明人书法;二是不同于一般的帖学书法，这二者对于倪书来说是统一的。倪元璐书法有明人行书流便秀雅的特点，又有涩劲朴茂的风貌，其源出于帖学书法，又含有碑学特别是六朝碑学的特点。
