董其昌(1555-1636),字玄宰,号思白、香光居士。汉族,松江华亭(今上海闵行区马桥)人,明代书画家。万历十七年进士,授翰林院编修,官至南京礼部尚书,卒后谥”文敏”。董其昌的书法,吸收古人书法的精华,但不在笔迹上刻意模仿, 兼有”颜骨赵姿”之美。
古诗《孔雀东南飞》最早见于《玉台新咏》,题为《古诗为焦仲卿妻作》。诗前有序文:“汉末建安中,庐江府小吏焦仲卿妻刘氏,为仲卿母所遣,自誓不嫁。其家逼之,乃没水而死。卿闻之,亦自缢于庭树。时人伤之,为诗云尔。”铸成一曲基于事实而形于吟咏的爱情悲歌,感人至深,催人泪下,为千古绝唱!
孔雀东南飞,五里一徘徊。 十三能织素,十四学裁衣。 十五弹箜篌,十六诵诗书。 十七为君妇,心中常苦悲。 君既为府吏,守节情不移。
贱妾留空房,相见常日稀。 鸡鸣入机织,夜夜不得息。 三日断五匹,大人故嫌迟。 非为织作迟,君家妇难为! 妾不堪驱使,徒留无所施。 便可白公姥,及时相遣归。
府吏得闻之,堂上启阿母: “儿已薄禄相,幸复得此妇。 结发同枕席,黄泉共为友。 共事二三年,始尔未为久。 女行无偏斜,何意致不厚。” 阿母谓府吏:何乃太区区! 此妇无礼节,举动自专由。 吾意久怀忿,汝岂得自由! 东家有贤女,自名秦罗敷, 可怜体无比,阿母为汝求。 便可速遣之,遣去慎莫留!” 府吏长跪告:“伏惟启阿母, 今若遣此妇,终老不复取!” 阿母得闻之,槌床便大怒: “小子无所畏,何敢助妇语! 吾已失恩义,会不相从许!”
府吏默无声,再拜还入户, 举言谓新妇,哽咽不能语: “我自不驱卿,逼迫有阿母。 卿但暂还家,吾今且报府。 不久当归还,还必相迎取。 以此下心意,慎勿违吾语。” 新妇谓府吏:“勿复重纷纭。 往昔初阳岁,谢家来贵门。 奉事循公姥,进止敢自专? 昼夜勤作息,伶俜萦苦辛。 谓言无罪过,供养卒大恩; 仍更被驱遣,何言复来还! 妾有绣腰襦,葳蕤自生光; 红罗复斗帐,四角垂香囊; 箱帘六七十,绿碧青丝绳, 物物各自异,种种在其中。 人贱物亦鄙,不足迎后人, 留待作遗施,于今无会因。 时时为安慰,久久莫相忘!”
鸡鸣外欲曙,新妇起严妆。 著我绣夹裙,事事四五通。 足下蹑丝履,头上玳瑁光。 腰若流纨素,耳著明月珰。 指如削葱根,口如含朱丹。 纤纤作细步,精妙世无双。
上堂拜阿母,阿母怒不止。 “昔作女儿时,生小出野里。 本自无教训,兼愧贵家子。 受母钱帛多,不堪母驱使。 今日还家去,念母劳家里。”
却与小姑别,泪落连珠子。 却与小姑别,泪落连珠子。 “新妇初来时,小姑始扶床; 今日被驱遣,小姑如我长。 勤心养公姥,好自相扶将。 初七及下九,嬉戏莫相忘。”
出门登车去,涕落百余行。 府吏马在前,新妇车在后。 隐隐何甸甸,俱会大道口。 下马入车中,低头共耳语: “誓不相隔卿,且暂还家去; 吾今且赴府,不久当还归。 誓天不相负!” 新妇谓府吏:“感君区区怀! 君既若见录,不久望君来。 君当作磐石,妾当作蒲苇, 蒲苇纫如丝,磐石无转移。 我有亲父兄,性行暴如雷, 恐不任我意,逆以煎我怀。” 举手长劳劳,二情同依依。
入门上家堂,进退无颜仪。 阿母大拊掌,不图子自归: “十三教汝织,十四能裁衣, 十五弹箜篌,十六知礼仪, 十七遣汝嫁,谓言无誓违。 汝今何罪过,不迎而自归?” 兰芝惭阿母:“儿实无罪过。” 阿母大悲摧。
还家十余日,县令遣媒来。 云有第三郎,窈窕世无双。 年始十八九,便言多令才。 阿母谓阿女:“汝可去应之。” 阿女含泪答:“兰芝初还时, 府吏见丁宁,结誓不别离。 今日违情义,恐此事非奇。 自可断来信,徐徐更谓之。” 阿母白媒人: “贫贱有此女,始适还家门。 不堪吏人妇,岂合令郎君? 幸可广问讯,不得便相许。” 媒人去数日,寻遣丞请还, 说有兰家女,承籍有宦官。 云有第五郎,娇逸未有婚。 遣丞为媒人,主簿通语言。 直说太守家,有此令郎君, 既欲结大义,故遣来贵门。 阿母谢媒人: “女子先有誓,老姥岂敢言!” 阿兄得闻之,怅然心中烦。 举言谓阿妹:“作计何不量! 先嫁得府吏,后嫁得郎君, 否泰如天地,足以荣汝身。 不嫁义郎体,其往欲何云?” 兰芝仰头答:“理实如兄言。 谢家事夫婿,中道还兄门。 处分适兄意,那得自任专! 虽与府吏要,渠会永无缘。 登即相许和,便可作婚姻。” 媒人下床去,诺诺复尔尔。 还部白府君: “下官奉使命,言谈大有缘。” 府君得闻之,心中大欢喜。 视历复开书,便利此月内,六合正相应。 良吉三十日,今已二十七,卿可去成婚。 交语速装束,络绎如浮云。 青雀白鹄舫,四角龙子幡。 婀娜随风转,金车玉作轮。 踯躅青骢马,流苏金镂鞍。 赍钱三百万,皆用青丝穿。 杂彩三百匹,交广市鲑珍。 从人四五百,郁郁登郡门。 阿母谓阿女: “适得府君书,明日来迎汝。 何不作衣裳?莫令事不举!” 阿女默无声,手巾掩口啼,泪落便如泻。 移我琉璃榻,出置前窗下。 左手持刀尺,右手执绫罗。 朝成绣夹裙,晚成单罗衫。 晻晻日欲暝,愁思出门啼。
府吏闻此变,因求假暂归。 未至二三里,摧藏马悲哀。 新妇识马声,蹑履相逢迎。 怅然遥相望,知是故人来。 举手拍马鞍,嗟叹使心伤: “自君别我后,人事不可量。 果不如先愿,又非君所详。 我有亲父母,逼迫兼弟兄。 以我应他人,君还何所望!” 府吏谓新妇:“贺卿得高迁! 磐石方且厚,可以卒千年; 蒲苇一时纫,便作旦夕间。 卿当日胜贵,吾独向黄泉!” 新妇谓府吏:“何意出此言! 同是被逼迫,君尔妾亦然。 黄泉下相见,勿违今日言!” 执手分道去,各各还家门。 生人作死别,恨恨那可论? 念与世间辞,千万不复全! 府吏还家去,上堂拜阿母: “今日大风寒,寒风摧树木,严霜结庭兰。 儿今日冥冥,令母在后单。 故作不良计,勿复怨鬼神! 命如南山石,四体康且直!” 阿母得闻之,零泪应声落: “汝是大家子,仕宦于台阁。 慎勿为妇死,贵贱情何薄! 东家有贤女,窈窕艳城郭, 阿母为汝求,便复在旦夕。” 府吏再拜还,长叹空房中,作计乃尔立。 转头向户里,渐见愁煎迫。
其日牛马嘶,新妇入青庐。 奄奄黄昏后,寂寂人定初。 “我命绝今日,魂去尸长留!” 揽裙脱丝履,举身赴清池。
两家求合葬,合葬华山傍。 东西植松柏,左右种梧桐。 枝枝相覆盖,叶叶相交通。 中有双飞鸟,自名为鸳鸯。 仰头相向鸣,夜夜达五更。 行人驻足听,寡妇起彷徨。 多谢后世人,戒之慎勿忘。
近百年来,书法从文人的大众生活技能演变为小众专业艺术,而书法家则大多从文人蜕化为抄书的手艺人。
在信息时代,人们掌握的知识越来越多,文凭越来越高,文化品位却越来越低。“执手相看泪眼,竟无语凝咽”的诗意表达,变成了“我的爱赤裸裸”的歇斯底里渲泄。如果说当下书法作品中还有些许寄托书者情感的话,那也大多是借尸还魂的空洞情感。
当代中国人大多对传统文化所知甚少,在文化界有很多人对这种人文素养的流失习以为常,把自己的无知归罪于别人的渊博。对于金庸小说中丰富的传统文化要素,葛红兵认为“金庸是炫耀自己的知识分子身份的‘贵族’,他迎合没有学问的人的学习要求,把诗、词、曲、赋这些古典文人的亵玩之物发挥到极致,半文半白的叙事语言,给大陆读者形成语体上的陌生化效果,以满足大陆读者的猎奇心理。”
书家中也盛行奇谈怪论。所谓的书家们大多缺乏最基本的人文素养,对文史哲知之甚少。对于传统诗词曲赋,自己不学,还讥笑别人学,鼓噪别人不用学。有人说当今人写诗文对联写得不好没有什么意义,还不如不写,只抄录古人的诗文。他们确实想到了展示给公众的文艺作品,要达到较高的艺术水准。不过不知道他们否反思过,写得不好的诗词不要展示,写得不好的书法,为什么就可以招摇过市呢?理由恐怕就只有一个了,书家们都认为自己的书法将近达到了可与王羲之、颜真卿、苏东坡比肩的水平。他们这样是“严于待人,宽于律己”,对于他人的诗词作品苛求质量,对于自己的书法作品却网开一面。不少书法展览中,会看到经常有观众义愤填膺,指责书法作品别字满纸,书家无言以对,这是书法家们的集体耻辱!
社会对于艺术家是不太公平的。文学家写作品,哪怕是区区二十字的五言绝句,每篇也都必须是不一样的,每次都是全新的创作。文学作品以字数论稿酬,书画家却以面积论润格。很多书法家有了一点点的风格和名气之后,便可以吃老本不断的重复自我,给张三李四王五都写同样的内容,结果大家都很开心,其结果必然是纵容了只会抄书的低能儿。不少书家知识结构片面,人文修养薄弱。堂堂书法教授,下笔白字,浑然不觉,不知句读,茫然无措;衮衮获奖书家,未娴小学,不谙文学,终身抄书,谬误百出。
不少书家落款永远只会某某诗一首、词一首,连加几个字题写一句感想都力不从心,却丝毫不影响订单如雪片,润资滚滚来。书法圈的人热衷于争名夺利抢帽子卖作品,静下心来读几本书,学习一点传统文化的人不多,抄书匠们真的是被宠坏了。
当书法被从传统的国学土壤中剥离,按照西方学科体系和理论标准来衡量评判的时候,就被割断了“在地性”。表面上看,当下书法家们整天在写汉字,实际上是文化不高的一个群体,他们被抽走了精神内核,是一种可怕的“去中国化”,书法成为了行尸走肉,是很值得悲哀的。
再这样下去,书法家们基本上会集体沦落为文化界的“芙蓉姐姐”了。
书法的章法在发展过程中,形成了多种书幅格式,同时也形成了一些作书规则,这些作书规则也逐渐发展成了创作的准则。那么,这些准则都包括哪些呢?我总结了八个,说出来和朋友们一起探讨。
1、意前笔后
章法的谋篇布白是创作书幅的总体设计,必须首先立意,然后起笔书写;而书写又具有落笔定形,“不得重改”的特点,所以只能笔居意后作书,这就形成了意前笔后的笔法原则。因而,书法圣贤都强调意在笔前,然后作书。蔡邕论书说:“夫欲书、先散怀抱,任意悠情,然后书之。”卫夫人告诫说:’.意后笔前者败…意前笔后者胜.”王羲之指出:“夫欲书,先干研墨,凝神静思,预想字形大小、候仰、平直、振动,筋脉相连,意在笔前,然后作字。”《书谱》也说:“心不厌精,手不忘熟…意前笔后,潇洒流落,翰逸神飞。”由此可见进行书法写作只能手随意运,笔随手转,翰不虚动,下笔有由”。至于临时发挥得好,写出了自己满意的书幅,就认为作书是“笔前意后”,这显然是一种误会。因为写得自己满意,不见得就符合书法艺术的法度,即使符合书法的某种方法,那也只能是在学习中的一点进步罢了。
2、选用字体
书法以汉字为载体,而汉字具有真、行、草、隶、篆等字体及书体。作书谋篇时,需要选择最为适用的一种字体书写成篇,以字体的形体美表现书法艺术的形质美。选用字体的方法大致是:首先,按照所书的文字大意(文字内容),选择最切合的字体,使得字体与文义协调统一,以文字的形、意美(主要是字形),充分体现书法的形质美。如对古雅的文义配以古老的字体,对潇洒的文义配以洒落的字体等。其次,根据书幅的格式—中堂、条幅、匾额等不同需要,选择贴切的字体。再次,针对时代、社会、“二为”方向以及具体环境等情况,选配人民较为乐见的字体。同时,还要考虑到简化字体的应用。周恩来在《当前文字改革的任务》的报告中说:“书法是一种艺术,当然可以不受汉字简化的限制,因此汉字简化不会对我国书法艺术有什么不利影响,同时我们也欢迎书法家按照简化字书写,以提高简化字的艺术水平。”总之,作书布白要全面考虑,这样就容易符合谋篇“随遇而设”的情况,起到章法新巧的效果。可见忽视书法艺术的独立性,把文字内容当成书法内容的观点;或者认为书法是塑造字形,与字意毫无关系的议论,显然都是不正确、不可信的。
章法构成书幅的形式,有纵横两大类。纵幅通称竖幅。有两种形式:一是纵有行,横有列,所谓“纵横成行”。幅式的写法,字体的展促变化不大,排列整齐,清朗美观,宜用篆、隶、楷等字体书写。二是纵有行,横无列,即成行不成列的写法,每行字数不等,字体大小不一,字距疏密不同,俯仰奇正各随其宜,变化不居而又协调统一,浑然成章。这种分布形式,以行、草字体书写为宜。至于横幅的写法,也有两种形式:一是排列成横行的写法,又称“横批”,主要的是匾、牌、碑额、门额等写法,传统写法是自右向左写,而今也出现了自左向右写的样式。二是以短竖行缀成横幅的写法,也就是手卷、长卷及一些题跋等书写形式,现今已有很大的发展,也把诗、词写成这样的横幅,裱成轴子,并有代替竖幅“中堂”的趋势。不过,纵横成幅的书幅形式和方法虽然不同,但是对于篇幅完整、行气贯通和气势恢弘的要求是相同的。至于今人把无行无列的杂乱字幅,说成是书幅的第三类幅式,并与草书的越行写法混为一谈,称赞其具有“自然美”的议论,显然是不正确的。书法是“书而有法”的高级艺术,书法的艺术美并不等于自然美。《书谱》摒弃杂书俗字,保持书艺纯洁性的宏论,足以发人深思。
4、首字领篇
书法作品的第一个字,具有统领全篇字的作用,犹如列队的排头兵,奏乐的定音鼓,飞行的领头雁,重要而显明。《书谱》指出“一字乃终篇之准”,说明这样的一个字,是全篇的标准、准绳。张敬玄论书说:“法成之后,字体各有管束,一字管两字.两字管三字,如此管一行;一行管两行,两行管三行,如此管一纸。”因此,进行书法艺术创作的谋篇,首先要按照所用字体的笔法和结字法,把第一个字的体势意态,写得有法有化,规范而灵活,成为全篇的标准书体。然后依据这一个字的字体类别和书体风格,把全篇的字写得大小适宜,疏密匀称,参差有致,争让得体,浓淡协调,虚实互成,首尾相顾,浑然一体。从而把笔法的奇妙和结字的新巧,融合于字里行间,充分表现出书法艺术的形质美。
5、行气贯通
章法的行气贯通,就是分布“累成行,缀成篇”,以行间的气脉贯穿通畅,表现出篇幅的气韵生动,浑然天成。书幅行气的气,就是王羲之所说“若书之气,必达乎道”的气。这种气,是书法的气脉,蕴含于书幅的各方面,而蕴寓在行列中间的气,称为行气。蒋和在《书法正宗》中说:“一字八面灵通为内气,一篇章法照应为外气……外气言一篇有虚实、疏密、管束,接上递下,错综映带。”蒋骥在《续书法论》中说:“篇幅以章法为先,运实为虚,实处俱灵;以虚为实,断处仍续。”这表明书法的气,虽然是看不见的,但是经过书法家有法有化的书写,就能使之显现出来。也就是把字与字、行与行之间的疏密、连断、向背、虚实等关系,进行“违而不犯,和而不同”的辩证安排,实施“穷变态于毫端,合情调于纸上”的巧妙书写,从而创作出形神兼备的书法艺术精品,其行气也就显然可见了。例如,我们看到的《兰亭序》,虽然是唐人临慕的,但是行气还是隐约可见的;而怀仁的《集王圣教序》,同样是王羲之的字,显然缺少行气。
6、墨色协调
书幅的墨色协调很重要,谋篇布白当然不能忽视。古人虽然懂得墨法的重要,但是论述不多,因为他们学书工勤,学得了笔法,也随着学会了用墨,所以无须多讲。书法“中绝”后,人们因为学不好笔法,运笔不能与古人相比,所以就着重在字法和墨法上取巧创新。包世臣在《艺舟双揖》中说:“然而画法字法,本于笔,成于墨,则墨法尤书艺一大关键也。”沈曾植在《海日楼札丛》中说:“墨法古今之异…自宋以前,画家取笔法于书;元世以来,书家取墨法于画。”书家采取“墨分五色”的画法作书,就自然形成了浓墨、淡墨、枯墨、涨墨等妍蛋杂揉的情况。至于作书如何用墨,《书谱》不仅以巨篇墨迹作出了光辉的榜样,而且从正反两方面作出了精辟的阐释。所谓“巧涉丹青,功亏翰墨”,指明了作书用墨不符合书法的情况;而其“带燥方润,将浓遂枯”的至论,道破了书法用墨的诀窍。这就是说,只有以导顿疾涩、翻转耀抢的运笔方法,写出这样的墨色气韵,才能符合书法艺术的要求。
章法分布作书需要一气呵成,是由书写成章的特点决定的。书法写作成篇章,与其他艺术多不相同。作文需要反复修改,赋诗需要频繁推敲,绘画可以边画边改,而书法是落笔成形,“不得重改”。因此,进行书法艺术写作,不仅需要意在笔前,“下笔有由”,而且要技法娴熟,以至“泯规矩于方圆,遁钩绳之曲直”。同时,还要清心养气,物我两忘,气不盈息,一气呵成。作书只有这样进行,才能写得气势恢弘,气脉贯通,气韵生动,龙飞凤舞,栩栩如生。这正如王僧虔揭示书法艺术本质,指出“神采为上,形质次之’,时,接着说明“必使心忘于笔,手忘于书,心手达情,书笔相忘,是谓求之不得,考之即彰。”总之,书法是“书而有法”的奇特艺术,作书只有技法娴熟,忘怀楷则,一意贯注,一气呵成,才能把书法作品写得含法合情,成为具有生命活力的艺术。
8、有法有化
所有艺术都需要创新,章法布局当然也不能例外。不过,书法的实质,是“书而有法”,即所谓“书法者,书而有法之谓”。因而,书法艺术的创新,是以“有法必有化”的书写来实现的,也就是常说的在继承的基础上创新。从书法发展的情况来看,所有真正的书法家,都是经过长期临摹而得法成家的;一切为后人学习不衰的书体,都是从几种固有的字体中变化而成的,而这种变化创新,也是有一定的法度制约的。例如,颜真卿的创新,主要采用了中锋的写法,即所谓“以篆人楷”。集古字而得法的米莆,是悟出了前人中侧锋结合的运笔方法,即所谓“刷字”。三者俱备,自能创作出规范而新巧的书法精品。即使仍用对联、扇面等格式,唐诗、宋词的文字内容,依然能进行书艺创新。
用柔软的毛笔,把汉字各种字体的点画写得规范而精美,符合书法艺术的要求,确实是非常困难的事情。如果执笔不得法,是绝对做不到的。关于执笔的技法,《书谱》指出:“执,谓深浅长短之类是也。”“深浅长短之类”当然是对执笔技法的概释。
1,执笔要稳不宜紧
前人常说“执笔在乎便稳”,把笔掌稳当了,就能使笔管端正,“笔正则锋正”,便于中锋和中侧锋结合运笔。但执笔不能过紧,一紧就死板,写出来的笔画就泥滞不流畅。“执笔欲死,运笔欲活”的说法,是不符合逻辑的;“牢牢紧握,从背后突然拔不掉”的说法是不科学、不可信的。深知笔法的米带在《海岳名言》中说:“学书贵弄翰,谓把笔轻,自然手心虚.振迅天真,出于意外。”书法难以学好,古人多半与执笔过紧有关,而今人则多与执笔不稳有关。
执笔的“指实”,就是五指执笔都要做到实在、坚实,以便用笔得力;“掌虚”,就是手掌要保持空虚,不能曲指塞掌,做到所谓“掌能容卵”。这样,运笔就能既稳实,又灵活,容易把字写得健美。但是,这都要做到适度为好,不能一味求实求虚,如果超出了限度,就会造成僵而不活,影响运笔。例如,用过于“虚掌”的所谓“龙眼法”,写出来的大字无力,写的小字也不活脱。其实,“虚掌”便于以指运笔(即运指),如不运指或妨碍运指,“虚掌”的作用也就不大了。
3,执笔高低要适当
执笔的高低要讲究,其标准是根据字体的类别、大小和笔管的长短而定,不能一概而论。虞世南说:“笔长不过六寸,捉管不过三寸,真一、行二、草三”。这是根据笔管的长度和字体的类别说的。从字体的大小和笔管的长短来说,写小字执笔低一些,写大字执笔高一些;笔管长要执高一些,笔管短要执低一些。但总的说来,执笔低些更得力。梁峨在《执笔诊》中指出:“执笔低则沉着,执笔高则飘逸。”这样的说法是正确的。
4,注意锤炼无名指
五指执笔能否做好,主要是看无名指是否得力。无名指因为平时用得少,形成了既笨又弱的缺陷,在执笔时,尽管有小指辅助,但仍然难以起到“格”笔的作用,以致常常影响书写的笔力。如逆笔欠逆趣,勒笔缺涩势,钩、挑、撇等笔画不劲健等,都与无名指“格”得不灵活有关。因此,尽量锤炼无名指,同时加强小指的助力,使之真正起到“格”笔(含拒、揭、托、挑等运作)的作用,确实是执笔的一个诀窍。
5,运腕也要运指、肘
古人论书,常有片面性的缺陷,如说“死指活腕”,“当使腕运而指不知”,“不可以指运笔,当以腕运笔”等。其实,写一寸以下的字,只要运指就行了;写一寸以上的字,要运腕结合运指;写盈尺的大字,不仅要运腕,还得运肘;要写更大的字,主要靠肘和肩关节的活动.郑构在《衍极》中说:“寸以内,法在掌指;寸以外,法兼肘腕。掌指法之常也,肘腕法之变也。魏、晋间帖,掌指书也”。郑构此论,说到了书法的要害。书法“不可言传”的微妙,多在指法方面,因此“非手授不得其精”。“书法中绝”,主要是由于运指法失传,所以欧阳修慨叹“字法中绝”的同时,即指出运指的重要作用。这也就是越强调“死指活腕”,背离魏、晋法帖越远,以至于陷于“欲换凡骨无金丹”的困境的重要原因。
写好大字的关键,是要悬腕悬肘。但要练好这一高难技巧,只能循序而进:第一步先把腕提离桌面,让衣袖挨桌面作依托(不同于垫枕的“枕腕法”);第二步用肘作支架,把腕悬起;第三步既悬腕,又提肘;然后渐渐提高,作到高悬肘.同时可以兼用“回腕法”,把手向身子靠近些;也可以把座位垫高一些,以便容易悬腕悬肘。还可以用黑板或涂黑几张废纸,用旧笔蘸清水挥习。经过勤学苦练,达到心手相应,就可以挥毫自如了。否则,眼巧手拙,“腕下有鬼”,是不可能成为名副其实的书法家的。
7,区别大小笔执法
由于写小楷与写榜书的笔法很不相同,所以需要注意区别大、小笔的执法。例如,用碴笔写榜书,要五指摄管,不能用“五指执笔法”;用斗笔写盈尺的大字,“掌虚”也不如“掌实”更得力。张旭说:“往往兴来,五指包管”。当然,这只有挥毫自如的人才能这样用笔。
8,执笔与书风关系
由于执笔方法与运笔书写有直接关系,所以能影响书品的风格。这道理虽然很简单,但是一般人还是不太理解的。例如,用“鹅头法”和“扭臂法”,就很难写出超逸流美的作品。用笔单调的人,其书风肯定是较为单调的。那些漠视笔法的人,其作品的笔画,篆隶不分,隶楷无别,状如枯木死蛇,或似破笛烂绳,就是明证。因此,即使能够挥毫自如的人,也需要多学会几种执笔方法,结合运用,以丰富作品的风格。
9,发扬执笔的古法
自三指、四指和五指执笔法被混淆以后,人们虽然知道居高临下作书,或举笔书壁,宜用三指或四指执笔,但是遗忘了三指执笔的“拨橙法”是写篆书最适用的方法,也忽略了隶书和魏碑的侧锋用笔,秉笔不宜管直锋正,而应有所敬侧。这样的“古今阻绝”,也就成了后人难以写好篆、隶和魏碑的重要原因。因此,发扬执笔的古法,既便于掌握不同字体的用笔方法,又易于把一些书体写好。
10,注意执笔的身法
古人很强调“心正”与“笔正”的关系,其实“身正”与“笔正”的关系也很密切。
书法是实用和审美二重性高级艺术,具有“学者如牛毛,成者如麟角”的奇妙特征,既须有正确的学习态度,又须下艰苦的临摹功夫。如果坐、站不端正,不仅会直接影响执笔运笔的效果,而且会妨害身体健康。青少年正在发育成长,老年人需要加强保健,都应该注意写字的身法,要正身而书,以便正确用笔,从而有利于青少年健康成长,有利于老年人益寿延年。
至于那些不通用或不常用的执笔方法,需要结合具体情况作解释,就不在这里说明了。总之,执笔是笔法的基础,只有执笔得法,运笔千变万化的灵活性才能充分地发挥出来,从而创作出完美的书艺作品。同时,执笔也要遵循“有法必有化”的法则,做到法中求化,以促进笔法的健康发展。
—结束语—
握笔,是个比较原始的话题,但不管您是初学,还是高手,都可以参考上面10大要点自检握笔方法、认识握笔与笔法的关系,理清基本要点、准则,确保不走偏路、少走弯路。
读书作为生命的需求,作为一种修身养性,陶冶品行情操的方式,作为一项净化、丰富、扩展人生的崇高事业,读书有四层境界。
此乃第一境也
读书,要静心而读,守住心灵深处的宁静和纯真,耐住寂寞,甘于孤独,要潜心铸剑,专心致志,聚精会神,心无旁鹜。
柳宗元诗云:“真源了无取,妄迹世所逐”,“淡然离言说,悟悦心自足。”
在明媚的春光里,小桥流水,白云悠悠,在树荫下,一本书,一把椅子,一杯清茶,读起来,你感到是那样地清静,那样地优雅;
在寒冷的冬夜中,夜阑人静、万籁俱寂,在书房里,一本书,一个人,一盏孤灯,手不释卷,你又觉得是那样地幽静,那样地惬意。
这是一种“板凳甘坐十年冷”的读书境界。
此乃第二境也
读书不仅要坐下来,还要能读进去。
书间如梦,一尊还酹明月。书读进去了,就会沉醉其中,废寝忘食,乐而忘忧,真可谓时光现在最佳,江山如此多娇,风景这边独好。
春风得意马蹄疾,一日看尽长安花,阅遍人间春色,人与书就会融为一体。这是一种“书人合一”的读书境界。
此乃第三境也
古今中外多少事,一切都付书本中。
书籍犹如巍峨的高山,绵延不尽,读书到一定的程度,就会高屋建瓴,对事物的认识就会更深更透,人的心胸就会无限宽阔,显示出一种博大的胸怀和宏伟的气魄。
这是一种超越自我、超越现实、超然物外的“天人合一”的至高至上的境界。让我们的心灵在读书中升华至自由之境。
此乃第四境也
千江有水千江月,万里无云万里天。
人生有限,学海无涯,山外有山,天外有天,永无止境。
“路漫漫其修远兮,吾将上下而求索。”
读书到最后,就深感到自己的渺小和知识大海的博大精深,要毕生践履,求精图新,倡导一种不断攀登、永远向上、积极进取的精神。
所以我们要终生学习,把读书作为人生的内在需求,融化到血液、基因和灵魂中去,成为生命的一部分。天长地久有时尽,此读绵绵无绝期。这是一种“时人合一”的超越空间的至远至臻的境界。