蒋经国(1910-1988)，出生于浙江奉化。蒋介石之子，又名建丰，浙江奉化人。蒋介石台湾病逝后蒋经国就任台湾第六任总统。1988年在台病逝。当他在台湾逝世的消息传出，不少台湾民众曾闻声痛哭。
下面，我们一起来欣赏蒋经国的书法作品：
蒋经国临《孙过庭书谱》
蒋经国致守中委员八十大寿书法
蒋经国的书法，应该是受其父培养。1924年5月1日，已担任黄埔军校校长的蒋介石，仍抽暇写信，教其子练习写字的方法：“写字笔划宜清楚，且要字字分明，切不可潦草胡涂。写信的字，亦要像我写得一样大，不可太小。”26日，蒋介石又写信训示：“你的字已稍有进步，但用墨尚欠讲究，时有过浓过淡之病，笔力亦欠雄壮。须间日摹写一次，要在古帖中之横、直、钩、点、撇、捺处体会。注意：提笔须高，手腕须悬也。”
蒋经国调拨汽油的手谕，笔力秀雅，颇有文人之风。我们再欣赏一幅最具“血性”的作品：
1939年12月12日，西安事变三周年纪念日，毛福梅被日本飞机炸死于丰镐房家中，“双十二”对于蒋家来说，再次成为刻骨铭心的记忆。蒋经国奋笔“以血洗血”。
中国当代艺术市场，目前已成为一个分工明确的行业链条，其中充斥着雄心勃勃的“星探”、操盘手、投机者，无不希望尽早“包装”，把刚走出校门的学生就能打造成未来的市场明星。
每年高考报名期间，中央美院门口都会出现一道奇异的风景：一条颇宽的马路被大大小小的面包车塞得严严实实，车身上布满了“美术教育，培养出众多知名艺术家”之类的条幅;表情惶惶的家长飞速穿梭在各个打广告、发传单的摊位中，后面跟着那些木讷、一脸倦容的孩子;也有打扮得很张扬个性，看似踌躇满志的年轻人，认真地打量每家机构……
我在校门对面的画材店买纸张，望着眼前一片熙熙攘攘，不禁一怔。满眼所见，尽是被从事艺术行业之美好前景误导的过度兴奋。
中国当代艺术市场，目前已成为一个分工明确的行业链条，其中充斥着雄心勃勃的“星探”、操盘手、投机者，无不希望尽早“包装”，把刚走出校门的学生就能打造成未来的市场明星。这样的大环境，对本应更单纯付诸理想，循序渐进的艺术创作者造成很多干扰。过分“聪明”的创作者，会花太多时间效仿市场里“成功”的艺术家，过早参与市场、社交，“混圈子”，明明具有相当的艺术潜力，却在自身艺术修养和做人质地都不够坚固的时候就选错了定位，反而缩短了艺术生命。这在艺术家的养成上，很多时候是致命、不可挽回的。
院校、机构、自由且负责的批评家，本应是“造材”的角色，应该是成就艺术家的最重要力量。不得不说，到现在为止，大多数艺术市场里的明星确实是优秀的艺术院校培养出来的，全球都是，但本质区别是，西方的艺术市场明星一定都经历过了严肃批评家们几年褒褒贬贬的轰炸，美术馆策展人、机构学者的详细研究，才到达符合市场运作的阶段。学术链条上的一系列奠基和批评造成的不断反思，是艺术家不断新陈代谢，保持创造力的前提。
在国外美术馆、公共艺术机构或艺术院校图书馆，许多做着基础工作的年轻人学历都非常高。比如，纽约当代艺术博物馆的高级导览甚至有博士毕业生，他们对作品的熟悉程度、文化历史综合讲解能力之高令人惊讶，还会告诉你在哪家图书馆或其他地方能找到相关题材的资料。反过来，中国无奈的现实是，国人整体的文化素养还有待提高，公众是这样，艺术市场的介入者更是。在没有扎实的文化积淀，金钱介入过早，职业操守难以被约束的大环境里，培养艺术家，就好比非要在恶劣的环境里种树，还拔苗助长，不负责长期维护。
藏家们常问我，画廊展出的作品都是好的吗?画廊是怎么选艺术家的?跟美院标准一样吗?现在国内院校出来的年轻“艺术家”，作品价格比较便宜，作为投资能买吗?我永远回答，“宁可5年后他的价格涨了10倍再买，也要等。先等他在这行业坚持得了5年再考虑。”
我也很不客气地问过许多作品价格几年内就从几万块变成上百万，甚至几百万的年轻艺术家同一个问题，“你们有多相信自己的作品?”言外之意就是，你觉得自己值这个价钱吗?艺术家们有两种类型的回答，一种低调的表示自信满满，开始聊一大堆成功艺术家案例，以及自己对艺术市场明星的佩服。另一种表示确实很累，很多不该自己做的事也无奈要做，短时间价格高让自己很担忧，作品怎么突破是第一位的;同时，这类艺术家非常希望能有机会被好的批评家、鉴赏家和艺博会了解。我会尽可能帮助这类人;对前一类，我只能祝他好运。
我想对很多年轻的中国当代“艺术家”说，“你知道其实你很幸运吗?”太多中国当代艺术家的胃口都被前几年市场的疯狂和从此不能倒下的拍卖价格神话喂得太大了。
英国广告大亨兼收藏家萨奇的运作方式——用广告手段操盘艺术家、拍卖行与各大媒体及艺术机构“里应外合”制造艺术明星，无疑急速改变了20世纪90年代之后的艺术市场运作模式，也从某种程度上导致了国际艺术品拍卖市场中的价格泡沫。
所幸，西方艺术市场的历史够长，艺术史有序，学术理论支撑扎实。西方艺术品又具有全球市场，有足够多的全球富豪以充足的资本，在相对长的时间线上消化掉一些风险，轮流接盘，共同持续地玩这盘游戏。可惜，中国当代艺术界能够承受如此全球市场标准的艺术家可以说没有，或许再过20年会有。非要在还没有被艺术史挖掘、检验的稚嫩作品里去制造大师，靠资本左右普世的审美，一定是会被历史的逻辑驳回的。拍卖场可以是向时间和典范致敬的礼堂，也可以是前天奇迹般风光，今天沦落成笑话的闹剧。
“艺术史就是一声不响的大规模淘汰”。这话一点都不错。当代人正在愈发严重地陷入高度信息化时代所带来的弊端——视听混乱，困惑，无法独立思考和做价值判断，尤其在专业化强的领域。时间是最能成就和摧毁艺术与艺术家的东西。鉴赏艺术是有标准的，但是不同的作品有不同的标准，是一个复杂的体系。所以，艺术家，艺术行业的人士，艺术品的买家、收藏家，请多给自己一点时间，享受学习艺术过程中的真正的乐趣吧。
有人认为大画家画画都是随随便便抹几笔，自己就漫不经心，以为从胡乱林中可以产生好画，创造奇迹，古人说：“若不经意”，我认为“若”字旁边应该打几个圈强调一下，或者更明确一点，在下面加上“经意之极”四个字，成为“经意之极，若不经意”。这和苏东坡所说：“始知真放在精微”是同样的意思。
过去我常看齐白石作画，和很多人的想法相反，他不是画得很快，而是很慢;不是随随便便，而是十分严肃。越是大笔墨的画，越需要小心经意，因为要在简单的几笔里、表现丰富的内容，这不是轻而易举的事情。大艺术家如此，何况初学!
我虽然曾经画过几百幅山水画，但面对着新的对象，还干单刀惶悚，感到很吃力，很困难，艺术家除了聪明以外，还要老实，市侩性格的人成不了大艺术家，因为他怀着投机取巧的侥幸心理，早上下了点功夫，晚上就想取利。好的艺术家，都具有朴实的品质。要像鲁迅所说的：“吃的是草，挤的是牛奶”，把自己无条件地贡献给人民，贡献给您的事业。
引言
现在出席很多的公众会议场所，排坐坐似乎是开幕式之前必要的礼节性环节，时常也会因为“坐坐”排的不好而引起一些领导们或者艺术家们不爽。其实对于“排坐坐”自古就引来不少的问题，无非就是该不该坐。以前是坐了不该坐的地方，是要受到指责的。所以在这个事情上颜真卿也毫不客气的指出当时为鲜美于宦官鱼朝恩的郭英义的俗态。甚至斥责他的行为“何异清昼攫金(白昼打劫)之士”。
❶ 郭英义，搞清楚你的思想路线
大唐广德二年十一月某日，金紫光禄大夫、检校刑部尚书、上柱国、鲁郡开国公颜真卿谨写信给右仆射、定襄郡王郭公阁下：
人品修养第一，事业成就第二，这才算永久。我还听说，宰相是各级官员的表率，诸侯王是臣下最高的爵位。如今您的事业成就伟大，荣誉奖励极高，难道不是因为才华出众、成就突出吗?您打败了史思明的叛乱军队，回绝了回纥的无理要求，所以能把您的相貌画在凌烟阁，姓名记在太庙廷堂，好不让人敬畏啊!然而好是好了，可是优良作风要发扬到底才难呢。所以说啊，谦虚谨慎，戒骄戒躁，这是常保权力财富的正确态度，怎能不时刻提醒告诫自己呢!《尚书》里说：只因为你们有本事而不骄傲，全世界就没有人跟你们比成就、争荣誉了。凭齐桓公的伟大事业，提一句拥护周王的建议，就能多次召集诸侯会盟，统一了朝贡周王的认识。可是在葵丘会议上，口气稍微一大，地方诸侯就闹分裂。所以说，万里长征走过九千里，才算走完一半啊，这意思是最后的坚持要花大力气。从古到今，直到我朝高祖、太宗以来，一直贯彻这样的思想路线。贯彻了，政治就平稳，不贯彻，政治就动摇。最近在菩提寺召开佛教界会议，您主持会议安排座位，让宰相和中书、门下两省以及御史台、尚书省统摄的日常参朝的官员坐一边，开府仪同三司鱼朝恩和您带领各个军队将领坐一边。您这样安排，作为临时调整都不合适，何况要改变惯例长期实行下去呢!
❷ 郭英义，你以为一个座位就能打动人家?
前些日子，因为中书令郭子仪凭父子两人统军打退了吐蕃的侵略，大家高兴得恨不能把他顶在头上，所以就在安福寺举行了一个欢庆会。您对前次菩提寺会议上出现的问题不做反省，这回又是随意安排调度，不顾职务品阶高低，不管文职武职区别。假如想着为了巴结观军容使鱼朝恩，竟然不顾各级官员的反感，这和光天化日之下实施抢劫的歹徒有什么区别呢?实在没有意思啊。有修养的人热爱别人讲究分寸，没听说热爱别人就放弃原则，您恐怕要认真考虑一下吧?
我也听说鱼朝恩的为人，虔诚信仰佛教，佛理造诣颇深。何况他在收复洛阳城的战役中作为总指挥消灭过敌人，撤退三门峡的时候保卫过皇帝的人身安全，官员民众都很热爱，难道只有你一个人热爱他吗?再说他这人佛教修养很高，八风不动，宠辱不惊，本来不会因为骂他一下就生气，敬他一下就高兴。何况一个座位、一寸地方就能打动人家的心思吗?况且在礼仪上乡村看重年岁，宗庙看重爵位，朝廷看重职位，都有同样的身份尊严，用来体现等级差别。因而就能够理顺职务等级，政治管理就会轻松和谐。况且上自宰相、御史大夫、两省五品以上供奉官原本排在一列，十二卫大将军次之;三师、三公、令仆、少师、保傅、尚书、左右丞、侍郎排在一列，九卿、三监的长官相对排列：历来如此，不曾错乱。至于地方节度使的军队将领，各有本部门的排列次序。卿监有卿监的序列，将军有将军的座次。哪怕是开府、特进，恩赐传承的时候勋阶最高，开会聚餐的时候应按职位排列。怎能不顾职务高低，颠倒次序，让职务高的没有脸面，职务低的风光无限呢?可您一下子把秩序弄成这样，从古到今真没听说过!
❸ 郭英义，用不着你搞特殊化
像鱼朝恩的勋阶虽然最高，职务却是监门将军，朝廷排班就座，自有例行次序。如果只是因为贡献突出，和皇帝的关系最为亲密，帮替皇帝发号施令，一般官员不能并肩，不能让他屈坐职务级别的位子，应当另外给予特殊优待，那就只能在宰相、师保座位南边横设一个特座，就像给御史台的御史们为了尊崇他们的长官知杂事御史为他特设专座那样，让各级官员都能看到他的光辉形象，不也行吗?玄宗领导的时代，高力士担任传达诏令的工作，也就只是这样另设专座，也没听说如何大搞特殊化。也何必让他本人丧失本职的座位，像肃宗领导的时代，李辅国仗着跟皇帝关系好，直接坐到左右仆射及三公的前面，让全国人民震惊疑惑呢?古人说得好：好朋友有三种，坏朋友有三种。希望您跟鱼朝恩同志成为正直友爱的好朋友，不希望您成为他奸诈狡猾的坏朋友。
❹ 郭英义，贬低人的事情有损你的形象吧
再一件，前些日子尚书仆射裴冕一时失误，让尚书左右丞去代管六部尚书，当时互有言语对答。您仗着身份职位高，就态度粗暴地瞪眼指责。当时是郭令公的欢迎仪式，万众瞩目的严肃场面，您是为了维护体面，可以理解。但是如今欢庆会上仍然如此，这就不对了：两次呵斥八座尚书，要让他们往后面坐。地方州县的接待礼仪恐怕不会是如此不文明，朝廷的高级会议更不该这样。现在已然这样，您的意思可能是认为尚书和仆射的关系，就像州的助理和县长的关系吧?如果认为尚书相当于县长，那么仆射去见尚书令，就像州的助理去州长吗?这更不对了。现在三个机构平级并列，足以说明部级横向职务体系不同于地方纵向职务体系。况且尚书令和仆射都是同级，只比较品阶高低，各部尚书仅差一级，并不能隔级对待。部尚书对待仆射，礼仪不差;仆射对待部尚书，怎么就像对待干事员?根据史书记载，刘宋时代的仆射和部尚书都是同级，到隋朝和唐朝建立，才把仆射抬高了一级。地位高就有高的样子，人品好了自然受人抬举;为了抬高自己贬损别人，恐怕有损您的形象吧?何况在高层会议上两次呵斥部级尚书呢?那么是不是因为郭令公刚来，您不想让场面混乱?那也无妨，只要尽力主持工作，道理上怎么也说得过去。但是朝廷的制度纪律，可要大家共同遵守;要是过分违反，恐怕要危害自身了。主上要是一生气，过问起破坏制度、无视纪律的人来，您将如何交代啊?
碑刻是记载信息的良好载体，经年不坏，对整理族谱工作无疑会带来很大的益处，但因年代久远，总有风化退色等因素，有一些碑文已不能仅由数码相机来完成保护工作，这就需要辅以拓碑。
全形拓又称“器物拓”、“图形拓”、“立体拓”，是一种墨拓技法。墨拓之法，始于六朝，最早是用来拓汉魏石经及秦刻石。唐代以后盛行，宋初，遂用以拓古器文字。宋代金石学兴起，至二十世纪初照相技术未普及之前，传递青铜器形制主要是以墨拓为主，过程中辅以素描、绘画、裱拓、剪纸等技法，在平面的拓纸上传达立体的青铜器形制与花纹。它是把书法和绘画发展到顶峰的技法。
全形拓制作工艺的发展
对器形进行传拓，一般称作“全形拓”，是一种以墨拓技法完成，把器物原貌转移到平面拓纸上的一种特殊技艺。
就传统拓技法来说，初创时期由不太讲究透视、阴阳的拓平面的方法，发展到后来加入西方透视、素描等方法;又经过表现光线明暗的变化、立体呈现所拓器物图像的阶段，至民国时到达顶峰。当时最有学问的人都在研究青铜器。由于照相技术在当时还未普及，人们想窥见到一件别人收藏的青铜器是一件非常难的事，青铜器全形拓则满足了广大爱好者的需求。
光绪年间，金石收藏家陈介祺采用“分纸拓”法，将器身、器耳、器腹、器足等部位的纹饰、器铭分拓，然后撕掉多余白纸，按事先画好的图稿，把拓完的各部分拓片拼粘在一起。由于所绘图稿准确，用墨浓淡适宜，使得全形拓技法有了突破性的发展。
与分纸拓法不同的是整纸拓，这种拓法原则上要求用一张纸完成整个器形的墨拓。近代民国时期周希丁等人将西方传入的透视、素描等技法应用到了全形拓之中，墨色更是考究，浓淡相间，所拓器物图像的立体感大为增强，将这门技术推到极至，贡献尤大。
具体来说，整纸拓的拓纸不能做任何裁剪，上纸过程中需随器形变化分段分次完成，十分费工。而且“每次上纸不可贪多，移动部位不宜过大，每移一次都要衔接好花纹线条，始终要在所绘出的线内进行，绝不可延伸到线外，否则会失真变形”。
全形拓与颖拓的区别
全形拓的拓法是在拓器物前，选择最能代表该器物特征的最佳角度，用铅笔在准备好的棉连纸上画出一个“⊥”形图，以表示器物的垂直线和水平线，再在“⊥”形图上标出器物的高度、宽度作为基础，画出被传拓器物的原大线描图，随后把标有器物各部位位置的棉连纸分先后覆在被拓器物上，用蘸有白芨水的毛笔刷湿，上纸，用棕刷刷实，用扑子蘸墨，小心捶拓后揭下。器物的各个部位分段来拓，整器拓完，作者在全形拓上钤盖名章，一幅全形拓制作完成。
颖拓，也可称为“画拓”，它是画与拓的结合。“颖”字指毛笔的笔锋，这种拓技法要求不露笔墨痕迹，逼真地把器物上的图案纹饰和铭文所具有的艺术特征完美清晰地呈现在纸上。颖拓也可表现出器物的立体效果，实为“用笔画出来的全形拓”。颖拓技法产生较晚，创始人是清末著名的篆刻家、书法家、晚清印坛开宗立派大师，与吴熙载、赵之谦、吴昌硕合称“晚清四大家”的黄士陵(1849-1909年)，后有著名金石书画家姚华(1876-1930年)、张海若(1877-1949年)、大康(1926-1999年)等。这种技法发挥了仿、临、摹的功效，作品介乎书与画之间。郭沫若曾评价“毡拓贵其真，颖拓贵其假，假则何足贵，君不见绘画，摄影术虽兴，笔画千金价”;又言“规摹草木虫鱼者，人谓之画，规摹金石刻划者能可不谓画乎?茫父颖拓实古今来别开生面之奇画也。传拓本之神，写拓本之照，有如水中之皓月，镜底名花，玄妙空灵，令人油然而生清新之感!”
拓器物立体全形是各类传拓技法中最难的一种，它不仅要求拓工具有丰富的平面传拓经验，而且还需具备诸如素描等一定的美术基础，故历来善拓者不多。然而随着以摄影为基础的石印、珂罗版等复制技术的广泛应用，全形拓这种费时费工的纯手工技艺急剧走向衰落，逐渐成为了稀罕而珍贵的艺术品种。
韩天衡的砚
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自古顽石斫为砚
陪伴文人终一生
东坡先生云
我生无田食破砚
砚，文房四宝之一
自古为文人所收藏、把玩、研究
欧阳修、米芾、苏轼、蔡襄
皆有研究文论著述。
砚，更因人而贵。
《西清砚谱》有云：
古今佳砚，因质美工良
而鉴赏品题，因人增贵
海上韩天衡先生
当代著名篆刻家
同时又是砚台收藏大家
今日邀诸位墨亲大饱眼福
共赏韩天衡珍藏的历代佳砚
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秦 龟形陶砚
汉 双扣大小带盖砚
汉 “长乐未央”瓦当砚、
汉 铜圈三足辟雍歙砚
晋 十二足辟雍青瓷砚
晋 三足辟雍磁砚
隋 凤池陶砚
唐 箕形端陶砚
唐 唐三彩十一足陶砚
唐 极品澄泥砚
宋 吕道人澄泥砚
宋 龙凤纹淌歙砚
《劝学》
唐·颜真卿
三更灯火五更鸡，正是男儿读书时。
黑发不知勤学早，白首方悔读书迟。
《白鹿洞二首·其一》
唐·王贞白
读书不觉已春深，一寸光阴一寸金。
不是道人来引笑，周情孔思正追寻。
《金缕衣》
唐·杜秋娘
劝君莫惜金缕衣，劝君惜取少年时。
有花堪折直须折，莫待无花空折枝。
《劝学诗》
唐·韩愈
读书患不多，思义患不明。
患足己不学，既学患不行。
《闲居书事》
唐·杜荀鹤
窗竹影摇书案上，野泉声入砚池中。
少年辛苦终事成，莫向光阴惰寸功。
《励学篇》
宋真宗 赵恒
富家不用买良田，书中自有千钟粟。
安房不用架高梁，书中自有黄金屋。
娶妻莫恨无良媒，书中自有颜如玉。
出门莫愁无人随，书中车马多如簇。
男儿欲遂平生志，六经勤向窗前读。
《劝学诗》
宋·朱熹
少年易老学难成，一寸光阴不可轻。
未觉池塘春草梦，阶前梧叶已秋声。
《书院》
宋·刘过
力学如力耕，勤惰尔自知。
但使书种多，会有岁稔时。
《读书》
宋·陆九渊
读书切戒在慌忙，涵泳工夫兴味长。
未晓不妨权放过，切身须要急思量。
《四时读书乐·冬》
元·翁森
木落水尽千崖枯，迥然吾亦见真吾。
坐对韦编灯动壁，高歌夜半雪压庐。
地炉茶鼎烹活火，一清足称读书者。
读书之乐何处寻?数点梅花天地心。
《言志诗》
明·杨继盛
读律看书四十年，乌纱头上有青天。
男儿欲画凌烟阁，第一功名不爱钱。
《今日歌》
明·文嘉
今日复今日，今日何其少!
今日又不为，此事何时了?
人生百年几今日，今日不为真可惜!
若言姑待明朝至，明朝又有明朝事。
为君聊赋今日诗，努力请从今日始。
《明日歌》
清·钱泳
明日复明日，明日何其多。
我生待明日，万事成蹉跎。
世人若被明日累，春去秋来老将至。
朝看东流水，暮看日西坠。
百年明日能几何?请君听我明日歌。
《四季读书歌·春》
民国·熊伯伊
春读书，兴味长，磨其砚，笔花香。
读书求学不宜懒，天地日月比人忙。
燕语莺歌希领悟，桃红李白写文章。
·既要笔墨，又要现代。笔墨功力越深越好，现代形式越新越好。
宁夏系列·贵如油 97.5cm×93cm 2004年 姜宝林
·对传统要极端保守，对创造要大胆狂妄。创造与突破才是艺术的目的。
泰岳旭光 145cmx128cm 2013年 姜宝林
·笔墨不等于零，艺术重复等于零。
不息 68cm×68cm 2014年 姜宝林
佛尔蒙特5号 96cm×90cm 1999年 姜宝林
·艺术家最终目的是寻找自我，齐白石、黄宾虹、潘天寿、李可染都找到了自我，探索创造就是寻找自我的过程。
秋硕 68cm×68cm 2012年 姜宝林
·当代中国画既要坚持传统的评判标准，又要注入时代的审美理念：强烈、震撼、力度、冲击力应是当代中国画与时俱进的终极目标。
西域纪行之三 105cm×101.5cm 1994年 姜宝林
西域纪行之四 105cm×101.5cm 1994年 姜宝林
·艺术作品是画家秉性的体现;教学是帮助学生挖掘秉性，并领上正路再向前推一把。
韵之一 123x123cm 2013年 姜宝林
有好事者想知道中国美术界中谁的知名度最高，于是在广州做过一次调查，得到调查结果前三名依次是徐悲鸿、齐白石和张大千。张大千和前两位相比，只能算作一半，他冲出了艺术界，但没有突破文化界;而徐悲鸿和齐白石不但在文化界影响巨大，在普通老百姓中甚至也做到了家喻户晓。
独步中国二十世纪书画创作的黄宾虹没有进入这个名单。普通老百姓中知道黄宾虹的很少，文化界知道黄宾虹、又能够对其书画艺术有一定认识的在今天看来也不是很多，就连在范围很小的书画界对黄宾虹的艺术成就能够有清醒深刻认识的人也不能说是很多。艺术就是这样，往往都是在艺术本体上取得成就越高、个人风格越强烈，而在当时的现实中越是不能被广大群众和众多的“艺术家”所接受，这也许就是人们所说的曲高和寡、阳春白雪。
还很年轻的我似乎不应该下这样的结论，但我还是要表达我的观点。不仅仅是书画界，在整个中国艺术史上，到黄宾虹都是一个高峰，是几乎难以超越的高峰。
从艺术史上看，往往在当时由于意识独步和表现前卫而不能被时人所接受的一些孤独的大师们，随着时间的淘洗和历史的发展慢慢都被人们所接受了，以至于后来逐渐被“分解”、某些方面接近甚至是在某一个方面对他们有了很大程度的超越。而黄宾虹可能永远都是一个特例。后人中的少数人也许可以意识到黄宾虹所取得的成就，也会分析出他的一些具体技法上东西，但很难达到他那样的高度了，因为他已经把中国画的内美发展到一定的极至，特别是在他后期、也就是89岁到90岁之间，宾虹老人眼睛患白内障，视力模糊不清情况下所创作出的山水画作品几乎是“替神说话”一样的鬼斧神工之作，有人说是“天籁”，有人说是天意之作，有人说是神来之笔，我觉得对于喜欢中国艺术、具有中国传统艺术精神的人来说，使用什么超常赞美的语言评价黄宾虹这一时期的作品都不过分。具体到作品，见图一，这是黄宾虹在90岁时创作的《桃花溪》，已经没有基本的一山一水景物的描画，大家唯一还可辨识的景物可能就是在画面左下部的“亭子”，除此之外还有什么具体的景物吗?没有，只有笔墨，而且全是最基本的笔和墨。这就是黄宾虹一生所追求的“中国画舍笔墨内美而无它”的美学理念。而且，仅从这件画作上题款的寥寥数字，足以看出宾虹老人书法艺术所达到的境界。
图一
写到这里不禁感慨，上天就是这样的不可捉摸，对于天才的音乐大师贝多芬，耳朵的听力对他来说是多么的重要，可是上天偏要让他耳聋;对于一个画画的视觉艺术大师黄宾虹来说视力是多么的重要，可是上天偏要他眼睛患上了白内障，几乎失明。可正是在这样视力很模糊的情况下，在宾虹老人超常的艺术感受力和创造力、艺术修养等等因素都达到人书俱老的条件下，这一时期的作品就成了似与不似、老与不老、神与不神、仙与不仙之间的化境之作，是不可琢磨的，是宾虹老人与天地相应、相互生发之后的心性，也是天地之心的流淌和升华，这怎么能是一个还很理性、带有去学习和创作艺术作品的人能够达到的呢。所以，某一种角度上讲，黄宾虹患白内障期间的作品只能是去感受，是不能学、也是学不来。对于黄宾虹个人而言，眼睛患上眼疾是一种病痛和折磨，而恰恰是这一折磨却成就了他的艺术顶峰。所以如果不是从人性的角度、而是从艺术的家度而言，真的希望黄宾虹老人不作清除眼睛白内障的手术，患眼疾的时间如果能够再长一点，黄宾虹老人就会为我们留下更多更精彩的作品。
黄宾虹先生在中国画上所取得的成就我们不去过多的评论，我们重点谈谈黄宾虹的书法艺术。
一、境界最高是其行草题款。在书法界、特别是专业群体中，黄宾虹的书法艺术一直被很多人看好，绝大多数业内人士的观点是说黄宾虹书法最好的是其篆书，我也曾持这样的观点，还对其篆书进行过很长时间的临摹，但最近我看了黄宾虹更多的作品和资料后，我觉得黄宾虹的篆书在他的书法中只是相对比较成熟而已，成熟并不等于艺术水平所达到的境界就最高，艺术境界高的还是其行草题款。对于一个画家而言，画后题款是中国画创作之后的余事，一般都是不计工拙，不是很刻意做作的，而黄宾虹的篆书创作多少都带有故意而为的意识在里面，在无意于佳和有意于佳的不同心态下，笔、墨、纸以及相互间的生发，所有的感觉都有很大的不同，创作出来的作品也就有很大的区别。见图二：心肠肌骨联。(这件篆书楹联作品是黄宾虹90岁所作，是其成就很高、具有一定代表性的篆书作品，和前面《桃花溪》是同一年创作，把这件篆书楹联和《桃花溪》上的题款相比较可能更有说服力。)仔细分析对比其篆书和行草题款，其篆书在用笔结字上少了很多率意和潇散的东西，在墨色上少了很多丰富的变化，由于用笔、用墨的不同而导致缺少了黄宾虹所独创、也是最为重要的那种用笔用墨上的华滋、澄明之美。无论是画还是其书法艺术，如果缺少了这种用笔用墨的华滋、澄明之美，黄宾虹就不是黄宾虹了。
图二
但黄宾虹的一些行草书作品、特别是不是画作题款的那些，其中也有很多不是很好的作品，比如草书《千字文》，见图三。主要问题在于单个字结体不够完美和精彩、整体章法的单一和平，还有就是一个笔画与下一个笔画连接时的粘而不当。
图三
二、最基本笔法是一波三折。我们分析一个人的书法艺术作品的时候，一定要看其最基本的艺术构成元素。书法艺术的最基本构成元素是线条，高质量的好线条不仅要有质感，物理上的那种结实;还要有情感，充满生命力、带有艺术家的情感和个性的底色等等。有人说，把一些书法大家的字破坏掉，只剩下不成字的一根根线条，但我们可以只通过线条就可以判断出是哪一个大家的，我觉得这样的论断是有一定道理的。好的线条是由笔法、墨法、艺术家的情感因素等等很多种因素决定的，这里我们只谈笔法。黄宾虹的线条是精彩的，线条的成功之处得益于他独特的笔法——一波三折。见图四，无论横还是竖，都不是物理上的水平直线或是垂直的直线，而是横着的“S”或是竖着的“S”，通过上下、左右的起伏和摇摆，形成动态的平衡，这一起一伏、一摇一摆，一根普通的线条也就具有了上下、左右、峰谷、动静、刚柔和阴阳，这种线条是活的、动的，自然也就充满生命力，也更加符合中国传统哲学精神。
图四
黄宾虹为什么采用并高度重视、一生研究一波三折，这来源于他的艺术观点“三角弧”理论。1948年，也就是黄宾虹83岁的时候，黄宾虹在杭州美术界欢迎他的茶话会上发表了《国画之民学》的演讲，他有一段极其精彩的论述：“天生的东西决不会都是整齐的，所以要不齐，要不齐之齐，齐而不齐，才是美。《易》云：‘可观莫如树。’树木的花叶枝干，正合以上所说的标准，所以可观。”我们就不要玩把“齐”字换成“直”字的文字游戏了，所言艺理是一样的。
在这里，我还想让大家感受一下黄宾虹的线条和八大的线条，见图五和图六。分别取自黄宾虹90岁时所作的山水画中和八大山人71岁时所作的《河上花图卷》。当我们的眼睛触及到图四中黄宾虹所画山水一个个三角弧的线条，那种内蕴和质感;触摸到图六中八大画荷花的茎时所创造的浑圆、纯净的生命之线，看到这样的线条，你们还会觉得黄宾虹和八大山人的书法艺术水平高吗?高是相对的，与他们所创造出来的这些线条相比，他们的书法艺术又算得了什么。
图五
图六
三、最大贡献是用笔用墨、笔墨相互生发。黄宾虹之所以取得如此辉煌的成就，使中国山水画在他的手里达到一个新的高度就在于他独特的笔法和墨法，这也是他对中国艺术的最大贡献。他不仅在中国画的创作上使“积墨法”得到新的弘扬，他还以他笔法墨法的实践把中国书法艺术的笔法墨法丰富提高到一个新的高度。最早写意画开始形成的时候，是书法影响了绘画，中国画的创作从书法艺术中借鉴很多的用笔，可是随着后来的发展，很多人既是书法家又是画家，于是很多人把中国画中更具丰富的笔法、特别是比之书法更具大胆和大幅度的浓淡枯湿的墨法借鉴到书法艺术中来，比如明代的王铎、徐渭等人，王铎在中国书法史上的地位和其在书法艺术中“涨墨法”的创造有着直接的关系。如果把王铎作为书法艺术史上用墨最为大胆和成功的第一个人，那么第二个人就当属黄宾虹先生了。在某一种程度上，黄宾虹这一用笔用墨的技术和所达到的层次，特别是浑厚华滋、内美澄明的境界只在王铎之上不再王铎之下。仅凭这一点，黄宾虹先生就可以在中国书法艺术上彪炳史册、光照千秋，不知道下一位大师在几百年、或者千年之后能否出线。
有个观点需要强调，黄宾虹作品所呈现出的华滋澄明境界决不仅仅是靠笔法墨法技术层面就能够达到的，是和黄宾虹先生的综合艺术修养和所达到的人生境界紧密联系在一起的，所以也就人书俱老、浑然天成。“人书俱老”是传统中国书画艺术的一个审美标准。这里的“老”不仅仅是指年龄上的“老”而是指作为艺术家的人和作为艺术作品格调上的一种“老境”。那是一种曾经沧海，一种随心所欲而不逾矩，一种“无心而自达”。如果仅从技法层面分析，也不仅仅是墨法，其实笔法和墨法永远都是分不开的。“分明是笔，笔力有气。融洽是墨，墨采有韵。”“古来未有无笔而能用墨者。笔之腕力不足，则笔不能管墨，即臃肿成为‘墨猪’。”宾虹老人已经说得很清楚了，用自己的理论解释自己的实践是再有发言权不过了，但我对“笔之腕力不足，则笔不能管墨，”还是略有怀疑，也许是用词的不够准确吧。
人的精力是有限的，虽然黄宾虹在用笔用墨上的探索达到了几代以来难以逾越的高峰，但主要还是表现在中国画上，在书法艺术上他已经没有精力来达到一个更高的完美高度，但他的学生林散之只是借鉴了他的笔法墨法就创造了中国书法的一座高峰，被誉为当代草圣，也进一步证明黄宾虹在笔法墨法上的探索对中国书法艺术极大的推动。
四、经验是一生临摹。黄宾虹先生之所以能够写出那么好的线条，能够在山水画和书法艺术上同时达到这样的高度，除了天赋、高寿以外，还有一个重要的原因，就是老人一生都在认认真真的临摹经典的碑帖，特别是篆书用功尤勤。仅资料中反映他认真临过并留下书法艺术作品的就有《大盂鼎》、《卫肇鼎铭》、《郑氏藏盘》、《伯 敦》、《 季良父壶》、《 羌钟》等等，见图七、图八、图九、图十。很多碑帖别说临写，我们都没听说过。宾虹老人论画说“流动中有古拙，才有静气;无古拙处即浮而躁。以浮躁为流动，是大误也。”宾虹老人这里所说的古拙首先是指线条中要有古拙之气，而古拙之气从何而来呢。我想如果不从书法艺术的秦汉篆隶中深入挖掘是很难得到古拙、朴厚之气的。我们常常羡慕人家写出来的东西，常常期盼自己能够达到这样的高度，可是艺术同样遵循一条法则，你付出了吗，付出了多少，你如何对待她她就会如何对待你。