《孙子兵法》既是一部兵书，有“用兵之法，全胜为上”这样的军事谋略;也是一部优秀的文学著作，有“知彼知己，百战不殆”，“攻其无备，出其不意”这样脍炙人口的名言;还是一部指点做人做事的参考书，有“胜可知而不可为”这样的做事方法。今天古典君便择选其中最经典的十句，我们一起来品读一二。

1.兵无常势，水无常形，能因敌变化而取胜者，谓之神。

出自《孙子兵法·虚实篇》

势：方式，模式。神：超乎常人的本领。这两句大意是，用兵作战没有固定的模式，就像水没有固定不变的形态一样，能根据敌情变化而取胜的，就叫做用兵如神。

孙子认为，战场上形势瞬息万变，不能拘泥于某种作战的形式，正像水本无固定的形态一样，放在圆容器中它就是圆的，放在方容器中它就是方的。能够根据敌人数量的多少，装备的好坏，士气的高低，指挥员素质如何，军需供应怎样而机动灵活地采取对策，才能夺取胜利。这几句可用以说明用兵或做其他工作应审时度势，灵活机动地制订计划，不可死搬教条，墨守成规。

2.知可以战与不可以战者，胜。

出自《孙子兵法·谋攻篇》

这两句大意是：知道什么情况下可以打，什么情况下不可以打的将领，就能打胜仗。能审时度势，知己知彼的将领在战争中善于采用灵活机动的战术，打得赢便打，打不赢不打，不受感情支配，不盲目行动，这样自然能打胜仗。

3.善用兵者，避其锐气，击其惰归。

出自《孙子兵法·军争篇》

惰归：孙子把士气分为三种：朝气锐，昼气惰，暮气归。惰归是指士气疲惫衰落之师。

这几句大意是：善于指挥作战的将领，要避开敌人的锐气，等到敌人士气衰落、疲惫时再去攻击它。“避其锐气，击其惰归”和“避实就虚”的作战原则一样，都是说明在敌我力量相当时，可以作暂时的让步，以保持我军的锐气，使敌人疲劳沮丧，减杀其优势，待到时机成熟时，再给敌人以致命的打击。

4.兵者，诡道也，故能而示之不能，用而示之不用，近而示之远，远而示之近。

出自《孙子兵法·计篇》

诡：欺诈。道：学问，理论。示之：做给他看。

这几句大意是：战争是一种用假象来欺骗和迷惑对方的学问。所以，本来自己强大，却要伪装成弱小;本来具有战斗力，却要伪装成不堪一击;本来已逼近敌人，却要伪装成相距甚远;本来要向远处，却伪装成要向近处。(总之，处处要使敌人产生错觉)。常言道：“兵不厌诈”。战阵之间，必须施以伪装，使敌人产生错觉，作出错误判断，然后趁机对敌方进行袭击。定可获胜。由这几句派生出来的声东击西、指南打北等战术，都是以假象迷惑敌人，从而达到预期的目的。

5.利而诱之，乱而取之，实而备之，强而避之。

出自《孙子兵法·计篇》

实：敌人力量充实。备：防备。

这几句大意是：对敌人要以小利诱惑他，使他上钩;要扰乱敌人，趁机战而胜之;当敌人实力雄厚时，要防备他可能进攻自己;当敌人力量强大时，就要避其锋芒，保存实力。这几句讲用兵之道在于计谋，作者认为，“战阵之间，不厌诈伪”(见《韩非子·难一》)，因而可以小利诱之，使敌人迷惑，中计;可以扰乱其军心，破坏其给养，打乱其部署，最终打败敌人。若看到敌人实力雄厚，就应考虑到敌人可能会对自己发动进攻，应有所准备。两军对阵时，看到敌军强大，就要有所回避，不可硬拼、硬冲。此二句所谈用兵之道，在现代军事上也可作为借鉴。

6.攻其无备，出其不意。

出自《孙子兵法·计篇》

无备：没有准备。不意：意想不到。

这两句大意是：趁敌人没有防备的时候进攻，采取敌人意想不到的出击行动。对敌人作战，就应在敌人守备最薄弱的地方和敌人意想不到的时间，在对方毫无防备的情况下突然袭击，这样就能出奇制胜。古今中外有不少这样的战例，日本偷袭珍珠港的成功即为其一。现已广泛应用于其他领域中的争夺、竞赛，前者说在对方没有防备的地方或无准备的时候发动进攻;后者说采取出乎对方意料的行动致胜。

7.知彼知己，百战不殆;不知彼知己，一胜一负，不知彼不知己，每战必殆。

出自《孙子兵法·谋攻篇》。

彼：敌军情况。己：我军情况。殆：危险，引申为失败。

这两句大意是：既了解敌人的长处和短处，又了解自己的长处和短处，就能百战百胜，永远立于不败之地。这是一条闻名中外的战争原则。它科学地阐述了临战时必须了解敌我双方力量的对比，以己之长，攻敌之短;有把握便打，没有把握不打，根据敌情的变化，采取最合适的方式、最恰当的时机去攻击敌人。因此，自然每战必胜。同时，这一原则还远远超出战争范围，适用于其他一切工作。

8.用兵之法，十则围之，五则攻之，倍则分之，敌则能战之，少则能逃之，不若则能避之。

出自《孙子兵法·谋攻篇》

这几句大意是：用兵的原则，有十倍于敌的兵力就包围敌人，有五倍于敌的兵力就进攻敌人，有一倍于敌的兵力就要设法分散敌人，有与敌相等的兵力要设法击败敌人，兵力比敌人少就要退却，实力不如敌人就要避免决战。用兵的基本法则是根据敌我强弱的不同而采取不同的方针。在我强敌弱的情况下，应集中优势兵力，包围、进攻、消灭敌人;在敌我力量接近时，应设法分散敌人的兵力，果断地攻击敌人，将敌人击溃;在敌强我弱的情况下，则回避与敌交手，能走便走，采用机动灵活的战术。否则，或者会坐失良机，或者会冒险交战，导致战争失败。作为兵战的原则，这几句至今仍有借鉴意义。

9.投之亡地然后存，陷之死地然后生。

出自《孙子兵法·九地篇》

这两句大意是：把军队置于必死之地，身陷绝境，反而能转危为安。保存下来，取得胜利。这也是出奇致胜的一种方法。遇到情况危急，已无退路的险要关头，可把军队投道死亡线上，士兵如过河卒子，只能进不能退，为求得自身的生存，必须背水一战，拼死搏斗，这样反而能转败为胜。

10.百战百胜，非善之善者也;不战而屈人之兵，善之善者也。

出自《孙子兵法·谋攻》

这几句大意是：百战百胜固然好，但不是好中之好;不经过战争而使敌人屈服，才称得上好中之好。这段话反映了孙武战争观的一个重要内容。孙武认为，战争的目的在于“能自保而全胜”，百战百胜实难作到，即使全胜了，杀敌一万自损三千，己方也要受到很大损失，若运用谋略和外交手段取得胜利，即“不战而屈人之兵”才算上策。所以他说：“上兵伐谋，其次伐交，其次伐兵，其下攻城。”意即两国相争，最高的是斗谋略而使对方屈服，其次是通过外交斗争面取胜，再次是交战而取胜，最下者为攻城取胜。孙子的这一战略思想，很值得学习。

书法是中国汉字的高端艺术书写表现，优秀书法作品需具备如下要素：

1、符合的汉字原理的正确书写规律。

2、笔画来龙去脉交代清晰准确到位。

3、点画与线条同时得到优良的表现。

4、汉字书写法度严谨。

5、字型结体品位高古。

6、笔锋墨气充盈势达。

7、点画线条变化丰富。

8、结构章法浑然合体。

9、笔墨气韵自然贯畅。

10、笔笔生态字字生相

11、一字一貌力避雷同。

12、法度性情和谐交融。

13、作品与人心灵呼应。

14、作品气象大度典雅。

15、传统共性与个性风格相映生辉。

16、作品力避瑕疵彰显楷范之效应。

笔法，就是用笔的方法。

就用笔的过程，毫锋运动的势态以及所形成的点画形态几方面，概括了「八锋」、「十笔」。

这个寿字选自欧阳询的九成宫碑。

寿字有七、八个横画，作者异常灵活地运用提、顿、急、缓、虚、实诸法。

头上三横，两画左尖横配一右尖横，两短一长，轻重有序，形成了一种节奏感;

中间三横，第一横在提、急两法的配合下，运用渴墨，写出了时隐时现的一线虚画;笫二画是较粗沉的实画，笔法较缓;第三画又是虚画，这三横虚实相间，留下了许多空白，我们并不觉得紧窄。作者这样处理这些横画，使这个寿字疏密有致，真是费了作者许多心血，处理得十分得当。

特别那笔长横，两头的运用顿、缓、实法使笔画凝重有力，中间运用提、急、虚法使笔画轻灵坚韧。

在实际行笔时，往往有两个方向的运动，

一是横向，即笔锋就纸面后前后左右的运动，作用在涂墨成形;

二为纵向，即笔锋与纸面垂直方向的高低运动，其作用在于渡墨与纸。

在我们运笔时，纵横交错，同时运动，还要用心、眼、手，相互配合而成点画。这其中，会形成很多种笔锋的运动状态。

用笔的方法不外乎「起笔」、「行笔」及 「收笔」等三大部分。综述如下：

一、起笔与收笔：软笔书写有两种落笔方法：藏锋与露锋

关于起笔，求其方圆分明，完美洁净，包世臣称：“起笔处：顺入者无缺峰，逆入者无涨墨。”无缺峰则形状完美，无涨墨则笔画洁净，起笔时顺入成方，逆入成圆。收笔时则需顿或折笔锋而成方，回锋而成圆。上述诸点，乃起步之大道理，应多加练习。

落笔藏锋即是将笔锋藏于笔画中，不露痕迹;露锋就是笔锋自然露外。徐浩云道：“用笔之势，特需藏锋，锋若不藏，字则有病。”笔锋不藏，则缺乏含蓄之深韵，也不可偏重一方，否则即为病笔。藏锋与露锋两者相配合，藏锋包其气概，露锋纵其精神，使字气势挺拔，气韵天成，即得其道。笔刚着纸，谓之“落”。是笔将动未动，运笔之始。

(1-1)露锋

顺锋落下，笔锋露在笔画的起始处，顺着笔画的方向行笔，称为露锋。

笔锋顺势入纸，笔锋外露，顿笔并调整好笔锋后再行笔。露锋一般在楷书中比较少用，而在行书、草书中常用，给人以气韵连贯、灵动秀美的感觉。但写不好，会有尖刻或弱而无力感。

(1-2)藏锋

逆锋而入，逆着笔画的方向把笔锋藏在笔画中，然后回过来顺着笔画的方向行笔，称为藏锋

笔锋逆锋入纸，笔锋内含，顿笔并调整好笔锋再行笔。笔锋的方向一般是欲左先右，欲右先左，欲下先上的原则。藏锋在楷书、隶书和篆书中常用，是最基本的起笔方法之一，其使用在行书和草书中相对露锋而言就少了。藏锋给人以骨气凝重、含蓄、雄壮的感觉。但写不好，会流于板滞缺少活力。

落笔有轻有重。轻者称“提”，重者称“顿”。顿法和提法使文字更加有节奏，也使字形更加神采奕奕。

二、提笔与顿笔：

当你在写作时，一个字完成的过程是由提笔与顿笔交互而形成的大体上，顿笔后需提笔才能行笔，而提笔后又需顿笔，使笔画成形，或接连着下一笔的笔画，终使字成形。所以才说书法写作是提与顿的交替过程。其中又包括更细的变化，例如提有全提、半提之分，顿也有轻重之巧。

2.顿

在一些笔画的始末及转折时要用到顿法。顿”是将笔下压，屈笔锋而将力道使于纸上。笔抵纸，力注毫端，水墨下注。其势如锥钉地，唯恐不深，但不可过重。重则点画肥滞。运用顿法可使笔画产生凝重刚劲的艺术效果。

顿法是怎样去表现的呢?从字面上，我们可以把“顿”理解为停顿，这时停下笔来, 可以瞻前顾后，可以左顾右盼，然后认准方向继续行走。我对初学者就这样说的，经验告诉我这顿笔的轻重是很难掌握的，停笔时手腕总会有些下沉，这下沉的力在初学者手里已经足够重了。如果你告诉他们向下用点力按一下，那么一定会粗如墨猪。还不如不说，这样反而让学习者在不知不觉中掌握这个顿法。顿也有轻重之巧。

如顿但不重按，即蹲笔。蹲时，墨下如蜻蜓点水。在着力与不着力之间。

3.提

“提”，则是将笔提起或半提起以继续行笔。顿笔、蹲笔之后，均需提笔。提则墨由毫入纸。其势如大鹏奋飞，离地初翔。但不可过高。过高则点画轻飘。所以在行笔中经常用到提法，提起笔杆使笔画变细，有如抽丝拉筋，丰富了笔画的姿态，避免了呆板僵化。提法经常用在长横、斜钩的中段, 挑画的末段，以及其他笔画之中。提法能使笔画更加灵动、活泼，有了节奏感。提有全提、半提之分。

(3-1)过笔：提笔后直道而行。不曲不折谓之过。或曰走笔。其势如箭离弦，贵于迅疾。

(3-2)挫笔：顿笔后略提笔，使笔锋略转动，微离顿处，谓之挫。多用于笔画转折、变换方向时。其势如错齿磨牙。需掌握分寸。过则脱节。不及则牵拘。

(3-3)纵笔：笔锋且过且提，去而不返，谓之纵笔。其势如纵鸟出笼，凡点画止处，露锋不藏者，皆纵笔。

三、转笔与折笔：

“转”是圆润笔画的方法，“折”则是画方的方法。张廷相曾道：“真书以点画成形，以转折见性”。其中，细分古书所见，折亦可称为翻转，表现的方法有此一句“曳而加于上”，意思是行笔中停笔不动，变换笔锋之方向略成ㄟ状转向，使外角成方，得其笔意。至于转法亦称绞转，行笔中“动而转于下”，意近同于上，只是转锋时不停，顺势回转向下，形亦同于ㄟ，但画外角成圆，转动幅度较为大。

4.转笔

笔锋回旋谓之转笔。折必先转，始能不露棱角。其势如循规作圆，斂而不放。

(4-1)折笔：笔锋欲右先左，欲左先右;欲上先下，欲下先上，谓之折。折笔要藏头。其势如曲指成拳，自然圆劲。5.回笔：笔驻，挫而复返，谓之回笔。

(4-2)衄笔：笔锋去而逆返，谓之衄笔。其势如蜗牛入壳，缩而不折，与回笔不同。

(4-3)抢笔：笔锋不落纸，盘空作折势，谓之抢。其势如抽鞭作响。折笔实而抢笔虚;折笔重而抢笔轻。

5.驻笔

不提不顿，不转不过，笔锋着纸，停以取势，谓之驻笔。势如驻马四顾，欲进还留。

行笔中不仅有轻重的变化，还有快与慢的转换。行笔急速，称为“急”;行笔迟缓，称为“缓”。这两种笔法让文字变得更有韵味。

4.急

行笔瞬间而过，这种急速的笔法可以补救呆板的、滞重的字形,更使其神形奕奕生辉。

急法在书写过程中可以调节韵律，使节奏明快。凡事都有个适度，过多地使用此法，也会适得其反，笔笔是铁，字字如钢，也会失去柔和之美。这“急”法之中还应结合提法才能表现得更加活泼生动

5.缓

“缓”，在行笔过程中速度变慢的笔法，也用来调节节奏和韵律的。在一幅字中，“急”、“缓”两种笔法必须适当地与其他笔法配合，才能收到敏捷舒缓兼有的效果，才能使文字刚柔相济，灵动优美。

“急”、“缓”两种笔法又派生出了虚和实两种笔法来。

6.虚

在书家的作品中，我们常常看见一些笔画运用枯笔，虚得渴墨如蝉翼，飘渺如云烟。这种笔法是利用笔上墨渴(少墨)，快速行笔中表现出来的，是为了作品的布局、笔画的安排, 还有为了照顾文字的上、下、右、右的书势和墨彩、墨韵的需要，虚虚实实，虚实相互映衬，使文字更加精彩。

7.实

“虚”与“实”是一对孪生兄弟，虚实相生相成。运用实法，可以得到劲健的笔姿，调节了书法作品的韵律。使用实法，软笔写出了“铁画银勾”的沉厚凝练的艺术效果。

笔锋行笔中，锋面又分“中锋”与“侧锋”

8. 中锋：中锋就是起笔并调整好笔锋行笔中，使笔锋不偏侧，笔尖部分尽量作为线条中线行笔。中锋，是书写点画的最重要的也是最基础的行笔方法，同时也是表现线条力度美质感的基本运笔方法。书写时，点线要以中锋为主，侧锋为辅。

9.侧锋：相对中锋而言。是指笔尖微微偏离线条中线行笔。写好侧锋注意两点，一是不可偏离中线太远，二是速度上可适当加快，果断有力。否则，会写成一边光滑一边有锯齿状的线条。侧锋作为中锋的辅助性运笔，用以丰富中锋的变化性和增强线条的骨肉丰润感。一般在起笔、收笔、笔向转换及粗细变化时会用，但行笔过程中尽量用。写好侧锋也有一定的难度，不可小看。

行笔过程中，锋面写成的线条又分“方笔”与“圆笔”

四、方笔与圆笔：

执笔运行，笔画在外形上呈现两种形状：一种是在起止转折的外形上呈现圆转的弧形,圆劲而不露骨，这种用笔称圆笔;另一种是在起止转折的外形上呈现方硬的棱角，这种用笔称方笔。圆笔是在书写时，放慢些许速度，使运笔更为稳定，以合宜的技巧，在起止及转弯处、笔画中等，突显曲度，使整体架构看起来圆润，且潇洒超逸。而方笔则是突显笔画的骨气，让整体架构明瞭，直方而不失轻巧，凝整沉着，苍劲挺拔。

10.方笔：方笔是指在行笔过程中，使笔锋适当散开，铺锋行笔。方笔写成的线条有“刻”得的感觉，具有碑石味，给人以雄犷、粗壮、阳刚之美感。如写不好，会成为机械性运笔，容易流于形式的追求而刻板、无活力，有形无神。魏碑和隶书多用方笔。

11.圆笔：圆笔是指在行笔过程中，不使笔锋散开，尽量成聚拢状，裹锋行笔。圆笔写成的线条有力聚笔尖、锋透纸背之感，又有熔铸之感，即古人所云：“印印泥”、“锥画沙”，篆书线条多用此法。圆笔线条圆润遒劲、含蓄蕴藉，相对于方笔来讲具有阴柔之美。如写不好，容易写成细而无力，成“面条”状。

橫，是自左向右用笔的笔画

口诀：点、画、提、点、收

(1)长横：

●起笔折锋落笔，与水平面约成 45 度

●提转笔锋使运笔方向与水平面成 6 度

●中锋运笔

●调整成水平方向加重运笔

●提笔轻压止笔，意回呼应收笔 45度

(2)短横

(3)右尖横

4)左尖橫

※楷书基本笔画通则～起笔逆锋、行笔中锋收笔回锋

范文：「一、二、三」，注意每画之间的长短，向背关系及空间分布。

竖

是自上而下驱毫走笔而成的纵向笔画。

运笔要领和写横划相同，要写得垂直、挺拔。

型态上分为垂露、悬针。

口诀：点、画、左上提、点、上收

垂露：逆入–转笔–提笔–提按结合涩行–顿转回锋收笔

悬针：逆入–转笔–提笔–提按结合涩行–缓缓提笔最后急收

(1)垂露(直竖)：

●落笔与水平面呈 45 度左右.

●提转笔锋垂直向下，中锋运笔。

●加重运笔。

●提笔轻压止笔，意回呼应起笔，角度与起笔同。

(2)悬针：

●与垂露笔法相同。

●渐渐提行，待笔锋完全立起之后，拔起直下，不必响应。

(3)下尖竖

(4)上尖竖

三 点，是汉字笔画中型态最丰富的一种， 所谓「点之变无穷」。

(1)右点法： 口诀–点、压、斜上收

(2)上点法： 起笔与竖划相同，运笔转左撇出，与下横一连。

(3)「曾」首点： 左点藏锋向左起笔，提转右出，右方点与短撇相同。

(4)下点法： 顺锋起笔(承上横收笔)，收笔同铁柱竖，作垂露状。

(5)散水点：

(6)右三点：

(7)平三点：

(8)烈火点：

(9)凡「点」皆要顾盼生姿，脉络连贯，切忌呆板排列。

查升(1650-1707)，字仲韦，号声山，海宁袁花人。清康熙二十七年(1688)进士。书法秀逸，得董其昌神韵，小楷尤为精妙。康熙帝称赞说：“他人书皆有俗气，惟查升乃脱俗耳。用工日久，自尔不同”。

此幅《心经》，笔法皆从兰亭出，无一笔不苟。深得逸少之旨，以酷俏胜。然乏自我、学契贴者略参之。

在书法全部过程中，你想追求生动吗?有点看点吗?你想追求神采吗?有点品味吗?那么你就要在，围绕书法空间造型、书法空间分割、书法空间关系上，在继承前人的前提下，下功夫、探索一下，造’字眼’运动。

1、结字造型要懂得造“字眼”， 有’字眼’的字，才有生气，才有看点。“字眼”是什么?是字里边的空间关系，’字眼(留白)’是单字加强疏密的结果。包括收放、大小、长短、宽窄、向背等等，这些关系都是构成“字眼”的要件。结字是书法元素的没有定式的组合，就是造’字眼’运动。《圣教序》是结构造型的大师，是“谋略”中的“奇谋”，是“平正”中的“险绝”。它的每一个字，都有“字眼”。就像文章有’文眼’一样，下围棋有“棋眼”一样，是精彩、生死存亡所系。看懂了《圣教序》，再由此来研究历代经典，比如颜真卿(祭侄稿、争坐位帖)、八大山人的行草作品等，你会发现中国书法结构造型的基本原理，掌握了这个原理，汉字结构造型的变化，就会触类旁通，就会以文意、所表达的情志，来造型、造险，无以穷尽。所以，写字要懂得“造眼”，也就是要制造矛盾，再协调矛盾，这样的字，才有生气，有看点。写字和做人也一样，要会做人，也要会做鬼。就像社会的运转一样，制造需求，再制造供给，最后，把二者平衡，才能和谐。

2、谋篇布局要懂得造“字眼”，有’字眼’的作品，才有神采，才有品味。这部分、这么疏，那部分、这么密，二者所衬托出来的这个大的空间，就是’字眼’。通篇无’字眼’，全局无大破，全篇无大的留白，全篇平淡无奇、有拥塞的感觉，无神彩。疏密决定了字内、字间以及行间空间的分割，一般都安排在整幅作品的三分之一或三分之二的’黄金分割’处，疏密及因疏密形成的空间布白，是书法重要的表现手段之一，是处理节奏、章法的重要手段之一(在草书中表现得尤为明显)。但一般行间的’字眼’，不要安排太多，多了就不成为’字眼’。有无空间意识，是区分专门研究书法家和非专门研究书法家的重要标志。书法过程，什么最重要，关系最重要，字与字的关系，一定要搞好。’造眼’质量高低与否，是衡量书法作品、品味重要标准之一。

《试墨帖》与董其昌书《罗汉赞》、《初祖赞》、《送僧游五台》、《送僧之牛山鸡足》及论禅、论书等五则合为一个长卷。现藏于日本东京国立博物馆。据日本《书菀》杂志第一卷、第二卷初刊时注载(为高岛槐安氏寄赠。)《试墨帖》为大草作品，在整个长卷中最为精采，点画间放纵处无一不合规矩，墨气淋漓酣畅,狂而不怪,草而不乱,结体取怀素《自叙帖》法，但又能独出心裁，真正达到了天真淡远的境界。

董其昌(1555-1636)字玄宰，号思白，又号香光居士，松江华亭( 今上海松江县)人，官至南京礼部尚书，谥文敏。世称“董香光”、“董文敏”、“董华亭”，在明末以书画名重海内。

他的书法以行草书造诣最高，行书以“二王”为宗，又得力于颜真卿、米芾、杨凝式诸家，赵孟俯的书风也或多或少的影响到他的创作。草书植根于颜真卿《争座位》和《祭侄稿》，并有怀素的圆劲和米芾的跌宕。用笔精到，能始终保持正锋，作品中很少有偃笔、拙滞之笔;用墨也非常讲究，枯湿浓淡，尽得其妙;风格萧散自然，古雅平和，或与他终日性情和易，参悟禅理有关。

 

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●方爱龙

真文人必有至真情性。曹植(字子建，192—232)《洛神赋》一出，天下文人为之惊鸿。曹子建之赋虽出规模屈(原)、宋(玉)，但因其笔调琳琅，词采华茂，塑造出了一位既庄严妙相又惊艳绝世的洛神“宓妃”形象，而成为后世文学艺术家进行艺术再创造的重要“母题”。就书画艺术而言，东晋时代的王献之(344—386)小楷《洛神赋》(传世玉版十三行)、顾恺之(348—409)《洛神赋图卷》(传世摹本)，当称“双璧”。千百年来关于《洛神赋》背后的种种奇思妙想般的创作动因之推测，更是增加了后世解读的多样性。

在浩瀚的中国典籍中，总有一些名篇因为其独特的审美体验而得到历代书法家的格外青睐。比如是《千字文》，以智永《真草千字文》为标杆;又比如《洛神赋》，以王献之“玉版十三行”为圭臬。如果说前者是以千字无重而挑战书家的书写技巧表现力，那么后者则以情采飞扬、辞藻靡丽而挑战书家的抒情达意表现力。惟如此，即便有如赵孟頫(1254—1322)、王宠(1494—1533)辈杰出者，因其所作《洛神赋》皆用小楷精写，而受制于王献之“十三行”，后世论书也难以各自代表作视之。因此，经典就意味着永恒的魅力和难以超越的高峰。

洪厚甜近作《曹植〈洛神赋〉楷书册》，可谓是挑战自我，更是“挑战”经典的一次尝试。在我看来，这是一次颇有意义的尝试。

洪厚甜对书法艺术有着持续的极大热情，正是这种热情，促使他在书艺之路上勇猛精进。洪厚甜也是一位善于思考的勤奋者，在不断的自我否定与自我超越中逐步迈向成熟。早在而立之年，洪厚甜就以一手颇见功力的楷书为书坛同道所注目，但他并未坐享其成，而是很快转移师法，以极大的勇气转入到以汉魏六朝碑刻尤其北魏墓志、造像记的精研中，进而又对二王一脉帖学日加浸淫，取法之广，用志之深，几入笔冢墨池之境。同时“守道不封己”，广泛的游历，又使他获得了时代艺术的丰富新资讯，保持着旺盛而持久的创作精力。数年前，张景岳先生就曾评价说：“洪厚甜就是一位用时代眼光来审视传统、寻找自我的践行者，是一位颇具创造活力的青年书法家。”可谓知人善勉之论。

众所周知，王献之小楷《洛神赋》因其笔势外拓，字法端劲，体势秀逸，风骨凝厚，向被视为书(形式)、文(内容)合一的典范。遗憾的是，王献之的这一杰作在宋元时代就只以中间部分残存十三行传世，明清以来更是只见碧、白“玉版十三行”两种刻本流传。尽管如此，《洛神赋十三行》依然是宋元以来所推许的小楷艺术之高标。

洪厚甜此册，凡十二开共计四百五十余字，以北魏墓志和初唐褚圣教为根基，参以隋唐墓志中的朱墨书迹，笔势翻澜，飞动多姿，俊骨其内，摇曳其外。与传世名迹王献之《洛神赋十三行》之本并相参看，可谓一静一动，各具姿态。如果说王献之《洛神赋十三行》传写的是洛神宓妃的“仪静体娴”之姿，那么，我们不妨设想一下，洪厚甜此册作如是表现，或许是想写出洛神的“翩若惊鸿”之态，其纵横跳宕的点画、夸张有度的结体，正与曹子建所描摹的“洛神”动人神态相契合：“体迅飞凫，飘忽若神。凌波微步，罗袜生尘。动无常则，若危若安。进止难期，若往若还。转眄流精，光润玉颜。含辞未吐，气若幽兰。华容婀娜，令我忘餐。”即使著名如王献之《洛神赋十三行》者，在宋人黄庭坚看来也是“宋宣献公(宋绶)、周膳部(周越)少加笔力，亦可及此”的作品;然而在晚清刘熙载眼中，黄庭坚此语“似言之太易，然正以明大令之书，不唯以妍妙胜也”。(见刘熙载《艺概•书概》)

最后，我们要说的是，洪厚甜此册以及他的其它佳作，在外部形式与笔法内涵上多有经典范式可加追溯。这正是一个艺术家风格追求得以落根生芽的重要标志。

作者笔谈(摘录)

熔魏唐法度　拓楷书新境

●洪厚甜

册页在诸多书法创作形式中，既有着类似于连环画般引人入胜的效果，又有不断翻动才可见庐山真面目的神秘感和悬念感。此外，从审美而言，册页的每一页都具有相对的独立性，而整体又具有连贯性。册页这种形式上的效果与《洛神赋》缠绵悠长的内容和流动般变幻的艺术境界相暗合，可以达到内容与形式的高度统一。

在书写的时候，我也不采用满页书写，而是周边大量留白。在我看来，这是因为楷书最大的优势在于点画的独立性、字与字的独立性。为充分发挥楷书这一优势，除笔墨功夫外，形式上更需要考究。因为楷书创作最忌板和散，采用四周留白，中间自然就显得聚合，可以有效地解决掉这一难题，使楷书透露出一种静穆的丰神，一种坦坦君子、幽幽内秀的东方式的含蓄的神韵。这与《洛神赋》作者曹植对于洛神的思念爱慕，然而又可望而不可即、不可得的含蓄爱意的境界是相吻合的吧!

笔墨上非单纯的唐楷法度，也非单一的魏碑楷法，而是通过学习、锤炼诸家于一炉，生发出既有唐楷形式元素，又兼具魏碑的笔墨语言相融汇的自我风貌的新楷书。

其具象的特征我认为体现在如下几个方面：其一，点画的多变性、随机性，结字欹侧变化、自然生动。其二，章法上错落有致，四周留白，整体布局显得格外有聚合感。也没有讲究传统楷书的整齐划一，有界格而无界边，界格线长短伸缩任其自然变化;而且用铅笔线为界格线，其很自然地与笔墨分出新的层次，丰富了笔墨的意境和语言。其三，让笔墨生动起来，表现在对魏碑线质的灵活表达、自由运用，同时又不乏唐楷对点画的塑造优势。其四，结字有大小、参差、伸缩变化，字与字的关联都尽量追求一种自然丰富的状态。其五，在写作过程中，一任自然。字在格内或正或斜、或中或侧、或正或变，透露出整体中有变化，变化中有统一。让灵动的笔墨契合静穆的丰神，又有丰富的感情色彩，既师法古人又力求拓展古人的笔墨语言，开拓一番新的笔墨境界。

王文治(1730-1802)，字禹卿，号梦楼，江苏丹徒(现江苏镇江)人。乾隆35年(1770)探花。王文治少年时即以文章、书法闻名乡里，聪慧过人。乾隆二十一年(1756)，翰林院侍讲周煌奉使琉球，邀年仅27岁的王文治前往，琉球人即视王文治翰墨为宝，至今日本许多博物馆和民间收藏家还珍藏有他的墨宝。乾隆二十五年(1760)，王文治考中进士，殿试第三名，授国史馆编修，后升翰林侍读。乾隆二十九年(1764)，王文治出任云南临安(今建水)知府。

王文治诗、书享有盛名，书学米、董、后法二王，得力李北海，喜用淡墨，与喜用浓墨的刘墉成鲜明对照，有“浓墨宰相”、“淡墨探花”之美誉。其书法用笔规矩而洒落，结构紧密而内敛，墨色以淡为主，着实是董其昌书法风貌的再现。王文治忠实地秉承帖意，但无传统帖学的流转圆媚与轻滑。其书用笔转少折多，以折为主，显得果断有致，干净利落。瘦硬的笔画略带圆转之意，既妩媚动人，又俊爽豪逸，风神萧散，笔端毫尖处处流露出才情和清秀的特色。与刘墉、梁同书、翁方纲并称清四大家。