伊秉绶(1754—1815年)，字组似，号墨卿，晚年号默庵，福建汀州宁化人。幼承家学，除精书法外，善作画、治印、写诗。钻研文字学，研修宋理学，在传统文化领域有着全面的修养和造诣。是乾嘉时期重要的碑派书法家，更是中国书法史上影响深远的隶书大师。与邓石如同为“启碑法之开山鼻祖”，后人并称“南伊北邓”。又是清一代名臣，知惠州、扬州两府，并有政声。

伊秉绶早年学书也临摹欧阳询、颜真卿、柳公权的楷书，写得形神兼备，但他深知“书不入晋，便成俗格”之理，便深入钟繇、二王，尤其于右军的《乐毅论》用功最勤。从伊秉绶传世楷书来看，学颜真卿是其根本，作品最多，也有二王一路的小楷，清雅空灵、空明高远，故伊氏颜楷与众不同，笔画纤细而不虚弱，筋骨不露而含蓄内敛，尤其是加入了篆隶笔意，偶用古异体字，显得特别清丽典雅，古意盎然。

我们经常见到的伊秉绶的书法大概是这样的：

前赤壁赋

赵孟頫《前后赤壁赋》纸本册装，共11开21页，每页纵27.2厘米，横11.1厘米。帖共81行，935字。台北故宫博物院藏。末署“大德辛丑正月八日，明远弟以此纸求书二赋，为书于松雪斋，并作东坡像于卷首。子昂。”辛丑为大德五年(公元1301年)时赵孟頫48岁。

该帖分行布白疏朗从容，用笔圆润遒劲，宛转流美，风骨内含，神彩飘逸，尽得魏晋风流遗韵。

赵孟頫是一代书画大家，经历了矛盾复杂而荣华尴尬的一生，他作为南宋遗逸而出仕元朝，对此，史书上留下诸多争议。“薄其人遂薄其书”，贬低赵孟頫的书风，根本原因是出自鄙薄赵孟頫的为人。尽管很多人因赵孟頫的仕元而对其画艺提出非难，但是将非艺术因素作为品评画家艺术水平高低的做法，是不公正的。鉴于赵孟頫在美术与文化史上的成就，1987年，国际天文学会以赵孟頫的名字命名了水星环形山，以纪念他对人类文化史的贡献。散藏在日本、美国等地的赵孟頫书画墨迹，都被人们视作珍品妥善保存。

赵孟頫博学多才，能诗善文，懂经济，工书法，精绘艺，擅金石，通律吕，解鉴赏。特别是书法和绘画成就最高，开创元代新画风，被称为“元人冠冕”。在绘画上，山水、人物、花鸟、竹石、鞍马无所不能;工笔、写意、青绿、水墨，亦无所不精。他在我国书法史上已占有重要的地位。自五岁起，赵孟頫就开始学书，几无间日，直至临死前犹观书作字，可谓对书法的酷爱达到情有独钟的地步。他善篆、隶、真、行、草书，尤以楷、行书著称于世，《元史》本传讲，“孟頫篆籀分隶真行草无不冠绝古今，遂以书名天下”。元鲜于枢《困学斋集》称：“子昂篆，隶、真、行、颠草为当代第一，小楷又为子昂诸书第一。”其书风遒媚、秀逸，结体严整、笔法圆熟、世称“赵体”。与颜真卿、柳公权、欧阳询并称为楷书“四大家”。

赵孟頫传世书迹较多，代表作有《千字文》、《洛神赋》、《胆巴碑》、《归去来兮辞》、《兰亭十三跋》、《赤壁赋》、《道德经》、《仇锷墓碑铭》等。著有《尚书注》、《松雪斋文集》12卷等。

伊秉绶《行书七言诗轴》

释文：

雪晴云散北风寒，楚水吴山道路难。

今日送君须尽醉，明朝相忆路漫漫。

伊秉绶《隶书立轴》

纸本 136.8×35.7cm

伊秉绶《隶书册》

伊秉绶《隶书册》

伊秉绶《行书喜雀诗轴》

伊秉绶《隶书册》

今天，书发屋要给大家分享一个绝佳版本的《行书笔法图》，讲方法，全图讲解，看了手心痒痒的，如果身边有笔墨，那就动手吧。

古印最早以范”的作用出现而诞生，殷商印陶是由用“范”按压陶器的方法而得名。“按”是动词，用在这里是用印必向下按的意思。段玉裁《说文解字段注》日：“……按者，下也。”

秦始皇赢政灭六国建立我国历史上第一个统一的中央集权制封建制度国家，以皇帝自称(三皇”五帝”以“朕”自称，定“玺”为皇帝专用，其余官员的私印均称为“印”。

漢代璽”的稱謂擴大到諸侯王和王太後的印，而漢代的官、私印裏，出現新的印稱有“章”、“印章”、“印信”、“信印”等。

《唐書.輿服誌》記載：“延載之年(公元694年)武後惡璽音同死，命改璽稱寶。中宗即位，復稱璽。玄宗開元六年，璽稱寶。”宋、元至清，沿其制而璽、寶並用。

“朱記”出現於唐宋時，也有稱“記”後壹直沿用的。

北宋時期出現圖書，的新印稱，如北宋曾將印譜稱作圖書譜，《水滸傳》中雲：“吳君士錯用蔡京的圖書。”南宋時期，新出現的印稱為“合同”，當時用於紙幣(會子)背面的變體楷書銅印“壹貫背合同”及金官肘發行的紙幣背面鈐蓋“合同”印。

明清時期，出現新印有“符”、“契”、“信”、“關防”等稱呼，如明長方形官印“欽差督理三省織務內官關防”，清長方形官印“直隸大沽協中右營中軍都司關防”，晚清臺灣省第壹枚長方形官印“福建臺灣巡撫關防”。

第四讲：晋、右、将、军、王、羲之、书

晋：晋字，最大的特点，就是左疏右密，重心偏右。在书写的时候，注意第一个点画的书写位置，离上面的横距离很远。中间的3个笔画，注意向右上倾斜的趋势。长横，左边一定要长，右边不要太长。“日”，注意左圆右方。

右：“右”需要注意笔顺，和我们硬笔里的笔顺是不一样的。先写“丿”划，后写横划。而如果遇到“左”字，则是先写横划，再写“丿”划。

将：“将”字的结构较为简单，需要注意的地方，在于右边的“夕”，在书写过程中，需要笔断意连。两个笔画，不能完全缠绕上，也不能完全没有关系。(书写动作，如图所示)

军：在我最早看见这个“军”字的时候，我坚信字帖里面多了一笔横。因为，看上去里面全是横。但经过认真分析，“军”字里面，一笔不多，一笔也不少。(书写步骤，如图所示)。

王：在传统的认识里，“王”字的最下面一横非常长，但是在这个字里，要注意，最靠左边的笔画，是中间的横。而非最后一横。

羲之：“羲之”在这里算为一个字来分析。这个字，分为两部分来写，上部分为：“羲+点(之的第一笔)”，下部分为：横折横(之字的第二笔)。“羲”字和“之”字的第一笔，要笔断意连，甚至可以不断笔。

书：“书”字的笔顺，也是学习行书非常纠结的一个字。在这个字里，注意几条横的起笔露锋状态和他们的斜度。他们都在往右上倾斜，那中间的“竖”划是向右下方行笔，如此一来，整个字的平衡感就找到了。这个字另外的难点，在于下方“日”字的来回翻笔，需细细体会。

第三讲：弘、福、寺、沙、门、怀、仁、集

弘：弘字，一定要记住“弓”的写法，极为经典，应用性很强。“弓”上松下紧。注意每个线条的长短。右边的“口”距离左边较远，要注意“口”字内的留白，呈三角状。

福：福字，左侧非常硬朗、挺拔，所以在书写时，一定要干脆利落;右侧，要注意几条辅助线的关系(如图所示)，另外，难点在于“田”的内侧留白。

寺：寺字的笔顺，让人极为纠结。距笔者推测，上面的竖划，应放在最后一笔去写。当然，这个不是重点。“寺”整个字，呈菱形，上面的“土”，转折处很硬朗，都是方笔转折。

下方的“寸”，是整个字的难点，如图所示，从横开始，到钩结束，应该一气呵成，横连接竖，有翻笔动作。竖的行进过程中，笔锋应当在线条的左侧，有点拧的感觉，顺势出钩，这个笔划，需训练多次。

沙：沙字最大的特点是左高右低，极为明显。整个字的书写，应非常轻盈，不拖泥带水。

门：门字在书写应用中也很多。书写“门”时，应让毛笔放松，让毛笔和纸面约成60°角。侧锋完成整个字。毛笔太正，就容易写得刻板。

怀：怀字，左边的“忄”，注意竖的位置，靠在左点的一侧，竖划，是从右边的点画连上去的，在书写过程中，略带弧度，结尾处迅捷地切笔上挑。右边部分，整个地向右上倾斜，而且斜的很厉害，好像依靠在左边身上，但是被最后的大点拉回来了。

仁：仁字，要记住“亻”的写法，应用会很多。书写“仁”字，一定要把中间空出来。

集：在书写“集”字时，要注意5条横划的关系及其位置，有疏也有密。5条横都在向右上倾斜，整个字都要往左倒了。但是中间的竖，向右下倾斜;最后一个点划非常靠右，两个笔划，就把整个要摔倒的字拽回来了。

范本：《圣教序》刘铁云本

第二讲：太、宗、文、皇、帝、制

太： 太字，变化丰富，难度在于撇划，和大点。撇划，有一个先往右后往左的动作。大点，则是有两个动作组成，先带有弧度的顿笔(作为起笔)，然后反方向大顿笔(作为收笔)。在书写时，要注意，撇划的末端，是整个字的最低点。

宗：宗字的难点，在于上面的宝盖头，以及“示”的竖钩。宝盖头的第一个点，由3个动作组成(如图)，第二笔，则是露锋下压，然后顺势，向右上写横，再出钩。“示”字的竖钩，有向外的趋势，由轻到重。

文：文字的难点，是书写的节奏。整个字，由一笔组成。所以，在书写时，一定把握书写的节奏，在转折处稍早停顿，在笔画的中间，一定要迅捷、果断。最后捺划的收笔，略略下压停笔(如图)。

皇：在书写皇字的时候，要注意上方的“白”，呈一个倒三角趋势。最左边的竖，在书写时，要注意细节动作(如图)。“王”字最后一笔的收笔地方，原碑有向上扬的痕迹，可不必较真，因为在行书的笔画里，极少会有这样的动作。

帝：帝字的书写，应该有一种打太极拳的感觉，松动中仍然带有力度。上半部分极为松动，行云流水，用笔不必过猛。而下半部分，则变得格外挺拔，尤其是最后的竖笔。整个的“帝”字，在转折中完成。严格来说，整个字，只用了两笔。第一笔，从点直接写到了“巾”的横折钩，第二笔，就是最后的竖。

制：“轻松”是整个“制”字的基调，放慢速度，去掉火气，轻松地书写。注意，下方的“衣”，要搭在“刂”的下面，而并非正中间，所以整个字，有一种往左倒的趋势，快摔倒了，还没摔倒，因为被最后的捺划给拉住了。

林容生，1958年生于福州，1982年毕生于福建师范大学美术系。现为中国国家画院研究员、专职画家。中国美术家协会会员，中国书法家协会会员，中国工笔画学会常務理事，福建省美术家协会副主席，福建师范大学特聘教授、博士生导师。

重彩的雨季 纸本重彩 180x145cm 2013

我们对画画的认识和热情，最初是建立在对自己那只手的信心上的，因为我们知道，不管怎么说，画画是一门手艺。

于是不论是先生教画画还是学生学画画，一开始都是把训练手头的技巧看作很重要的东西，即便是在现代的院校里，我们也把美术专业称为“术科”，并安排了大量的时间来做技巧练习。以国画来说，这些练习涉及执笔和运笔的提按顿挫动作、墨色的浓淡干湿变化到工具材料的了解和应用以及临摹与写生中对形象和笔墨愈来愈精确的模仿与展现，其中也包括了我们对某种乃至多种己被认为是完美的法度与风格的模仿与展现。由此我们获得了一种技术上熟练。这种熟练使我们具备了基本的造形能力和画画的信心，尽管它仅仅建立在用手的基础上。

谷雨 纸本水墨设色 200x160cm

这样用手画出来的画，古人把它称之为“能品”。有人把它锁定为目标，下苦功几十年。技巧熟练的作品表面上完整漂亮，但往往缺乏深度。

于是我们开始用一种做学问的态度回望历史，环顾现状，关注形式。开始用头脑思考和比较古代的、现代的、东方的、西方的，写实的、表现的、具象的、抽象的，并期望在自己的作品中创造出一种与众不同的法度和风格——从题材到内容，从形体结构、笔墨结构以及构图、色彩、肌理到它们之间的节奏关系等一系列绘画的形式因素，通过想象寻求灵感和标新立异。这种努力的目的要超越传统的法度，建立有个性的样式并使作品获得某些学术上的意义，提升作品存在的价值。

曲溪乡的村庄 纸本水墨设色200x160cm2014

用手加上用脑画出来的画，体现了精湛的技巧和聪颖的智慧，在这样的情形之下，用古人的话可以把它称之为“妙品”。我们为自己具备这种能力和智力而开始有了一份成就感。画画的过程中的这种理性的探索看起来理所当然，但依然有一种为获取成就而作为的功利倾向。它使画画成为缺乏激情的思辨，有人在获取了这份成就之后固步自封，并在功利的制约之下和陶醉之中丧失了创造力。

于是我们开始追问自己“我们为什么画画?”事实上在古今中外许多大师的作品之中我们看到的还有许多手艺和学问之外的东西——有的痛苦有的快乐有的深沉有的激越;有的崇高有的真诚有的纯朴有的超然。我们由此窥见他们的心路历程，体察他们的心灵世界——那些作品超越了技巧和智慧体现出一种精神，让我们获得了真正让我们感动和给予我们启迪的东西。

这种超越了技巧和智慧体现出的精神，中国人称之为“气”。我们说云林的画有清逸之气，弘仁的画有冷峻之气，八大的画有孤傲之气，都是一种精神状态的真切体现。而我们由此可知他们的内心必有一段不同流俗的空间，必有一所不同常人的世界。

这种精神，生于天，养于地，成于心。有了这种精神，画画才能超越技术超越学术而真正地成为艺术。真正的艺术是心灵的，它不张扬技术、不炫耀智慧，它呈现的是我们的内心世界。因此，画画除了用手用脑，用心也是很重要的。读书识理，“加以致知格物之动，悟道参天之力”，逐渐实现心灵世界的充实与脱俗，是养气的基础，也是用心画画的前提。

用心画画，要有一个对自然对生活感悟之心。这种感悟之心建立在我们在亲近、关怀自然与生活的过程中对大千世界至善至真至美的体验和接纳之上，它可以使我们的心灵世界更为亲近和关怀自然与生活的大千世界。

晨曦 纸本水墨设色 136x68cm 2015

用心画画，还要有一个对生命与个性的珍爱之心。这种珍爱之心建立在我们在艺术与人生的旅途中和有缘有情的一切真诚相重和欢喜相待之上，它可以使我们的心灵世界更加贴近和包容广大的大千世界。

用心画画，还要有一个清静之心和平常之心。清静之心可以让我们在画画的时候去除急欲与纷扰，身心处于宁静清安的状态一心一意地乐享笔动墨流之趣;平常之心则可以让我们尊重理性的同时也尊重感觉，面对功利而不执著于功利，以一种轻松平静的心情自由自在地在画画的过程之中流露心迹。

奥地利第二大城格拉茨 纸本水墨设色 41.5x56cm2015

用手用脑再加上用心画出来的画，大概就是古人所说的“神品”了。

古人认为“神品”己经是一个很高的境界。我想也是。而最高境界的画是在实现了对生命的澄澈观照之后大彻大悟的境界。不执着于手，无挂碍于心，如弘一法师的“天心月圆”、“悲欣交集”，如周思聪淡墨中的莲花，那是一种用生命画出来的画，客观地说，不是我等平常人所能轻易达到的。

————己卯年初冬于闽中卧云堂

林容生老师授课中

林容生老师授课中

林容生老师授课中示范