1、一字不能成行。
2、字与字之间有呼应，上承下启，左映右带，行距和字距不能相等。书眼放中央，可大些，字与周边气贯。
3、整体上展出适合墨迹浓重的作品。挂家中适合疏淡的作用。
4、作品中不能有错别字，异体字不过于冷僻。
5、作品整体布局上面重下面轻。
6、评作品好坏主要看总体视觉效果：节奏、墨色、用笔。
7、三三两两，似散还续，气脉一贯，此布局之妙也。
1、书法养神
《黄帝内经》说：“静则神藏，躁则消亡”。书法能让人的心静下来，
让孩子通过学习书法凝神静虑，少躁动，书法之动是专一不杂、养神之动。
2、书法养心
学习书法培养孩子耐心，细心的素质。耐心恒也，细心微也。老子说：“天下大事，必作于细”，杜甫有诗曰：“始知豪放在精微”。书法的起笔收笔处可培养学员精微的好习惯。
3、书法养目
书法要心悟手出，耳濡目染，而观察最为重要。孙过庭在《书谱》中说：“察之者尚精，拟之者贵似”。我们尤其注重眼的观察能力。
4、书法养美
学习书法是学会欣赏美、发现美、创造美的过程。
5、书法养正
书法培养孩子心正。柳公权说：“心正则字正”，通过写字提升人格。书法是人心灵的心电图，即：“写好字，做好人”。
6、书法养学
我们时刻培养其大书法观，让孩子知道，学习书法不仅仅在学写字，在学写字的同时，注重传统文化的学习，诸如经子史集等传统文化。
7、书法养气
孟子说：“吾善养我浩然之气”，此气至大至刚也。我们注重书法的气息、气韵的培养，更强调“浩然之气”的培养。这是一种向上的精神力量，一种吃苦耐劳的精神。
8、书法养敬
《弟子规》说：“墨磨偏，心不端，字不敬，心先病”。我们做学问，学写字要有虔诚之心，敬重之心，唯敬重之心才能领略其妙。
9、书法养礼
不知礼无以立，通过一笔一画的学习，我们注重礼的培养。子曰：“非礼勿视，非礼勿听 ，非礼勿言，非礼勿动”。通过学习书法“克己复礼”。礼的精神在当今尤有提倡的必要。
书法利用线条的节奏变化构成作品，随着书法艺术的发展和表现域限的开拓，自然要求线条的节奏变化不断丰富，但是这与汉字性质和书写习惯存在尖锐的矛盾。由于汉字音、形、义的独立，汉字书写已形成一种固定的空间节奏形式——每一单字都成为明确划分开的节奏段落。这便是汉字书法空间节奏的基本结构。然而，人们书写时的运动节奏并不一定与这种模式相吻合。草书技巧成熟以前，点画分立，矛盾并不明显;草书技巧成熟以后，点画可以连书，线条的起止具有充分自由。这种运动节奏的自由变化完全可用来表现更为复杂的内心活动，但它受到既定空间节奏模式的制约，矛盾由此激化。
汉简草书中只有单字内部少量点画的连书，今天所能见到的时间最早又较为可靠的单字连书之作是东晋桓温、王导等人的作品。其间，在不少书迹中虽然不曾出现贯连单字之间的线条，但书写时的起止已明显不以单字为界——从墨色的变化和用笔的承续关系来看，许多上字的末笔与下字的首笔形断而意连。应该说，这已经构成对既定空间节奏的威胁。到王羲之，他的行、草书作品中二三字连书已成为常见的现象，非连书的单字在书写时的停顿、起止也随机安排，灵活多变。这种运动节奏的变化引起两字之间过渡空间性质的改变——它们开始向单字内部空间渗透，如《初月帖》中的“遣此”“遣信”“去月”等处。经过张旭、怀素、黄庭坚、祝允明、徐渭、王铎等人的发展、开拓，这一构成方式形成与单字轴线连缀系统并峙的又一大潮流。这种构成方式以粉碎字间空间、重新安排空间节奏为特点，谋求空间与时间节奏在新的基础上的统一。我们把这种构成方式称为分组线构成，它的典型形态如图一所示。
在这种新的构成系统中，空间节奏完全不受单字制约，能够较好地适应用笔节奏的自由变化。它再也不以单字为空间节奏段落，而以密度相近的一组连续空间为空间节奏段落，作品便由这些不同密度的节奏段落缀续而成。这些段落在空间上自成一组(注意一般情况下单字自然成组的现象)，这便是我们称之为分组线的由来。这种分组不一定与运笔的起止相对应，空间节奏发生显著变化时，笔画仍可能保持连续，这便产生时间节奏与空间节奏的错位。这种错位从来就是保持作品连续性和紧张感的一个因素，只是在分组线系统中，由于空间节奏获得了充分自由，时间节奏和空间节奏才可能形成更为复杂的对位关系。
判断一件作品是否属于分组线构成系统，主要根据字间空间的密度。
单字轴线连缀系统中，字间空间比较疏朗，密度大大低于单字内部空间;当字间空间密度趋近于内部空间密度时，两部分空间开始融合;当两者的密度相等时，两部分空间的界限消失，出现空间节奏的非自然分组(不以单字为组)。需要注意的是，形成被包容空间是讨论密度的前提，单字之间只有个别点画趋近或相连，一般不能形成明显的包容空间。只有具有足够的点画趋近并形成明显的包容空间，或字内、字外空间的包容性十分相似时，字间空间的性质才会发生改变。
对于空间密度，我们在这里运用的仅仅是目测判断。当然可以采用更精确的判断方法，如通过计算机用网状坐标进行处理，不过目测对于定性分析已足够准确，即使有时不能做出确定的结论，并不妨碍审美感受，也不妨碍下面要谈到的轴线图的绘制。
属于分组线构成系统的作品可以按下述方法做出轴线图。首先将作品按空间密度划分节奏段落，然后做出每一段落的轴线。由于一个节奏段落可能延续较长一段距离，因此往往在段落内部便产生轴线方向的改变，这样便必须用折线或曲线来反映这一部分线结构的运动趋向，采用这种复杂的轴线也避免了节奏段落有时难以明确划分的困难。此外，着意夸张的长画在较为宽阔的空间往往直接起到趋向线的作用，这些笔画应该作为轴线处理。
各段轴线的连缀还能通过连接两节奏段落的点画强行缀合，而不管这两段轴线距离多远。当两字相距较近，贴近的笔画又有强烈的汇合趋势时，也会产生这种效果。这种强行缀合造成强烈的节奏变化，我们用虚线表示这些实际存在的缀合线段或缀合趋势。
钟繇(151～230)，字元常，颍川长社(今河南长葛县东)人。举孝廉为郎，历官侍中尚书仆射，封东亭武侯;魏国初建，迁相，明帝即位，迁太傅，人称钟太傅。工书，师法曹喜、蔡邕、刘德升，博取众长，兼善各体，尤精于隶、楷。点画之间，多有异趣，结体朴茂，出于自然，形成了由隶入楷的新貌。与张芝、王羲之齐名，并称“钟张”、“钟王”。同张芝、王羲之、王献之合称书中“四贤”。真迹已无存，历代奉以为法。《书法正传》云：“钟繇书法，高古纯朴，超妙入神。”真迹不传，宋以来法帖中所刻《宣示表》、《贺捷表》、《荐季直表》、《力命表》、《墓田帖》等，都出于后人临摹。唐张怀瑾《书断》称他：“真书绝妙，乃过于师，刚柔备焉。点画之间，多有异趣，可谓幽深无际，古雅有余，泰汉以来，一人而已。”
一、《宣示表》
《宣示表》故宫博物院藏，梁武帝萧衍誉道“势巧形密，胜于自运”。笔法质朴浑厚，雍容自然。王导东渡时将此表缝入衣带携走，后来传给逸少，逸少又将之传给王修，王修便带着它入土为安，从此不见天日。
现在所能见到的《宣示表》只有刻本，一般论者都认为是根据王羲之临本摹刻，始见于宋《淳化阁帖》，共18行。后世阁帖、单本多有翻刻，应以宋刻宋拓本为佳。此帖较钟繇其他作品，无论在笔法或结体上，都更显出一种较为成熟的楷书体态和气息，点画遒劲而显朴茂，字体宽博而多扁方，充分表现了魏晋时代正走向成熟的楷书的艺术特征。此帖风格直接影响了二王小楷面貌的形成 (从《黄庭经》、《乐毅论》，《洛神赋十三行》等就可看出)，进而影响到元、明、清三代的小楷创作。
二、《还示表》
宋拓《还示表》，传为王羲之临钟繇书，北京故宫博物院藏。
三、《力命表》
《力命表》，钟繇小楷代表作。钟繇墨迹今已无存，此为后世摹刻。
四、《贺捷表》
又名《戎路表》、《戎辂表》，东汉建安二十四年（219）钟繇六十八岁时写。内容为得知蜀将关羽被杀的喜讯时写的贺捷表奏．此系最能代表钟书面貌的一帖。《宣和书谱》说：“楷法今之正书也，钟繇《贺克捷表》备尽法度，为正书之祖。”钟繇的书法，是较可靠的传世文人书中最早的作品。看此帖，其字尚未脱尽隶书笔意，但已属楷体。徐邦达先生认为，此帖的体即羊欣在《采古来能书人名》中所提到的“八分楷法”。此帖“获”字的末笔，“舍”字的第一、二笔等，隶字的特点都还十分明显。钟繇的字以书写自然，风格古朴，以及章法结字的茂密幽深著称。这些，在此帖中都可约略见到。
五、《墓田丙舍帖》
《墓田丙舍帖》单刻帖，又名《丙舍帖》、《墓田贴》，钟繇书。宋米芾《书史》谓右军（王羲之）暮年所书。今刻入汇帖者，均称王羲之临、钟繇书，小楷六行，共七十字。其用笔娴熟。兼含行意。元赵孟兆页《兰亭十三跋》谓其与《兰亭帖》绝相似，明时刻入《墨池堂》、《快雪堂》等，刊入日本《书道全集》（三），上海艺苑真赏社有影印本。
《墓田丙舍帖》历代视为钟书法帖。其用笔娴雅，字体风流，不乏古意，点画生动流转，饶有天趣，乃善书之绝妙。王之学钟，实为善学，失其拙厚朴质之意，得其精密秀逸之姿，乃古质今妍，驰惊沿革，成千古之书圣。细读此帖，用笔温润，结体劲健，正是王羲之创造性地临摹钟书所造成的新作，成为历代书爱者取法贵上的正书法帖。
六、《荐季直表》
【卷首语】
近现代书画名家荟萃，在他们的作品中，手札是一种独特的形式，更能自然地再现他们在乱世背景下特有的人文情怀和博大胸襟，可谓寸纸之内见洞天。
今天，我们精心为大家搜集了白蕉、何香凝、黄宾虹、李瑞清、李叔同、林散之、鲁迅、齐白石、徐悲鸿、徐生翁、于右任、张大千等20位书法名家的手札精品，分享给大家。
白蕉
白蕉(1907–1969)，上海金山区张堰镇人，本姓何，名法治，名馥，字远香，号旭如，能篆刻，精书法，亦擅长画兰，能诗文。沙孟海先生誉其为： “三百年来能为此者寥寥数人。”书法之余，偶作兰草，风姿绰约，清冲淡远。盖以精于书道，故能叶叶出草法，办办入楷意。观其书画，是知非才情学养俱佳者不 可入其堂奥。惜罹难“文革”，流年不永，垂世之作较少。
何香凝
何香凝(1878年-1972年)，原名瑞谏，又名谏，号双清楼主，汉族广府人，广东南海(今广州市荔湾区)人士。她是国民党领袖廖仲恺的革命伴侣，无产 阶级革命家廖承志的母亲。何香凝是中国民主革命的先驱，著名的国民党左派，民革主要创始人之一，妇女运动的领袖，画坛杰出的美术家。她把艺术创作与革命活 动紧密联系，她的作品中充满斗争激情、浩然正气。
胡小石
胡小石(1888年-1962年)，名光炜，字小石，号倩尹，晚年别号子夏、沙公。江苏南京人，国学大师。兼为文学家、史学家、书法家。於古文字、声韵、 训诂、群经、史籍、诸子百家、佛典、道藏、金石、书画之学，以至辞赋、诗歌、词曲、小说、戏剧，无所不通。
黄宾虹
黄宾虹(1865-1955)，近现代画家、学者。原籍黄山市歙县，生于浙江金华，成长于老家歙县潭渡村，初名懋质，后改名质，字朴存，号宾虹，别署予向、虹叟、黄山山中人。擅画山水，为山水画一代宗师。
来楚生
来楚生(1903—1975)，原名稷，号然犀。别号负翁、一技、木人、非叶、楚凫、怀旦等，晚处易字初生，亦作初升。书斋名有然犀室、安处楼。浙江萧山人。书法拙中寓巧，草书和隶篆最为人称道。
李瑞清
李瑞清(1867年-1920年)名文洁，字仲麟，号梅庵、梅痴、阿梅，自称梅花庵道人，喜食蟹，自号李百蟹，入民国署清道人。江西省临川县温圳杨溪村 人。清末民初诗人、教育家、书画家、文物鉴赏家。著名画家张大千的恩师。中国近现代教育的重要奠基人和改革者，中国现代美术教育的先驱，中国现代高等师范 教育的开拓者。
李叔同
李叔同(1880—1942)，又名李息霜、李岸、李良，谱名文涛，幼名成蹊，学名广侯，字息霜，别号漱筒。李叔同是著名音乐、美术教育家，书法家，戏剧 活动家，是中国话剧的开拓者之一。他从日本留学归国后，担任过教师、编辑之职，后剃度为僧，法名演音，号弘一，晚号晚晴老人。后被人尊称为弘一法师。赵朴 初先生评价大师的一生：无尽奇珍供世眼，一轮圆月耀天心。
鲁迅
鲁迅(1881-1936)，伟大的无产阶级文学家、思想家、革命家。原名周樟寿，后改名周树人。字豫亭，后改为豫才。浙江绍兴人，祖籍河南省正阳县。出 身于破落封建家庭，青年时代受进化论、尼采超人哲学和托尔斯泰博爱思想的影响。鲁迅在书法上的造诣极高，早年抄写过很长时间的古碑，并热衷于搜寻碑帖拓 片，对书法、美术有着很高的鉴赏力。他的书法，古雅厚重，文人气十足。
马一浮
马一浮(1883～1967)，名浮，字一浮，浙江绍兴人。中国现代思想家，与梁漱溟、熊十力合称为“现代三圣”，现代新儒家的早期代表人物之一。于古代 哲学、文学、佛学，无不造诣精深，又精书法，合章草、汉隶于一体，自成一家，丰子恺推崇其为“中国书法界之泰斗”。曾应蔡元培邀赴北京大学任教，蒋介石许 以官职，均不应命。
齐白石
齐白石(1864年─1957年)，男，生于湖南长沙府湘潭人。原名纯芝，字渭青，号兰亭。后改名璜，字濒生，号白石、白石山翁、老萍、饿叟、借山吟馆主者、寄萍堂上老人、三百石印富翁。是近现代中国绘画大师，世界文化名人。
1、草书不见横画。行草书有横线条的尽量短些，要有纵向感。可用虚、细线替代。
2、忌由快产生的平拖、干笔、粗细一样的现象，行处皆留，留处皆行。
3、墨淡无神。重新起笔用浓墨，浓墨字的笔画要交代清楚。
4、忌单字中的“眼”，防止“眼子”太多。
5、中间一行是作品重点。一作品中，要有几个突出、精彩、有个性的字。这也叫“书眼”。
6、长线条字很重要，收笔时要谨慎，一般笔势结束时用干笔。
7、笔墨重的字不能面积相等，字的重轻要有过渡，忌团状。
8、细笔要有韧性，粗笔要结实。要有铁划银沟的粗笔，又要有行云流水的细笔。
9、墨干时速度稍慢，湿时略快，粗时略慢，细时略快。行草有楷意，楷书要行写。
10、交笔时，起讫分明，每笔要交代清楚。
11、讲究提按：齐而不齐，直而不直，曲中含直，直中含曲。要“提着笔向下按”。
12、中侧并用，八面出锋，细处用中，厚处用侧。
毛泽东是伟大的政治家、军事家，同时也是杰出的书法艺术家。毛主席的书法采千古之遗韵，熔百家于一炉，龙蛇飞舞，俏俊飘逸，大气磅礴，豪放酣畅。毛主席的书法很多，他为一些人的题词更有意义!
1、毛主席两次为刘胡兰题词(1947年3月25日、1957年1月11日)：生的伟大 死的光荣
2、毛主席为雷锋题词：向雷锋同志学习。
3、毛主席为朱德题词(1946年11月)：朱德同志六十大寿 人民的光荣
4、毛主席为徐特立题词(1947年1月)：坚强的老战士 祝特立同志七十寿辰!
5、毛主席为张思德题词：为人民服务。
6、毛主席为艾生题词(1938年)：努力学习，切实学习，不学好不放手，这是青年的首要任务。
7、毛主席为陈醒民题 (1939年4月18日):不怕困难，不怕挫折，坚持奋斗，努力学习，就能获得进步与成功!
9、毛主席为董柏成题 (1938年)：没有什么困难事情能够阻住我们去路的，问题只在坚持正确方针，艰苦奋斗，就能达到目的。
10、毛主席为缪敏题：没有什么困难可以阻碍人的前进的，只要奋斗，加以坚持，困难就赶跑了。
临摹对于学书者来说，是一个相伴终生的过程，无论是初学者还是卓然大家，离开了这一点，创作便是无源之水。临摹过程可按照一定阶段进行层次划分，这样更容易把握碑帖精髓。临摹要经过格临、对临和背临等过程，但并不是一味地抄写。之所以提到这一点，因为很多人将临帖变成抄帖，并非真正意义上的临摹。真正深入某种碑帖，必须把握好一定的层次。最重要的是，一个人不可能一辈子只临一种帖，存在着从某帖到另一种帖的过渡问题，现存书体繁多驳杂，并不是所有碑帖都能做到相摩相荡。笔者结合自身实践，就这三个相关问题谈一些粗浅的看法。
一、临帖层次
笔者将临摹划分为三个层次：平面层次、立体层次和美感层次。
平面层次。了解所临碑帖的外在形式，如笔画形态、用笔、结字和整体章法等。在这一层次中，临摹者对碑帖的优劣之处，其中的精神趣味，一些创作背景和时代特色还缺乏一定的了解。一般是照葫芦画瓢一股脑地学，有的甚至将碑帖中的剥落和残断处当作精华一并学了去。笔者在临印过程中也有这样的体会，在对良莠不齐的印章缺乏鉴别力时，常“一锅端”，随着水平和眼界的逐步提高，将愈学愈少，愈学愈精，从盲目走向理智，这是一个循序渐进的过程。笔者认为，在这一阶段，如果有名师指点，对初学者来说，将大有裨益，会少走很多弯路。在选帖方面须谨慎，防止求异求怪，误入歧途。平面层次是对碑帖直观形式的理解，要注重积累。
立体层次。基于临帖者水平的提高，对相关历史背景的了解，增强了对碑帖的总体认识。如习米字时对米芾人格的了解，对他性格的深入研究，对了解米芾的书写方式、方法有很大帮助。再比如说，对盛唐审美风尚的认知，对颜字雄强和“俗姿”有切实认识，于把握颜字更有作用。此时临摹者对碑帖范本理解不再局限于一点一画，一撇一捺，而是立体的、丰满的艺术形象，逐渐从形式介入精神，从追求形似而达到神似。立体层次阶段临摹时务必做到有的放矢，真正入帖。
美感层次。基于笔者肤浅的经验，选择临摹碑帖的标准是出于对碑帖的喜爱，对碑帖的深入程度也取决于这一点。就象一个人干自己不喜欢的工作，自然不愿意全身心的投入。书法也是一样，在临摹时并不是所有碑帖都能得到所有人的认同，各持一端都是很正常的事。美感层次是临习者对碑帖神髓的把握阶段，从而产生特殊美感和心灵享受乃至情感的共鸣。笔者在临习中发现，只有临习者具备了一定的学识和修养，才可以自立门户，了解各种碑帖之间的差异和优劣所在，可以有选择地去学，主动地学，而不是被动地学。如果喜欢米字，觉得性格上很适合，自适己心，不一定要亦步亦趋，人云亦云，仰他人鼻息。美感层次应注重自我意识发挥，而不是盲从。
二、书体过渡及兼容
过渡是写作中的常用语，一般是文章转入另一层意思时应用，起到顺其自然、前后呼应的作用。在临帖过程中，临摹者所面对碑帖有无限性，而学书的时间是有限的，并且学书会存在不同程度的缺陷，甚至是书法大师也不能避免。写行书很好的未必能写好篆书，写草书的未必能写好楷书，反之亦然。所以说，并不是任何书体对所有人都合适，从一种书体到另一种书体，如何处理过渡很关键。比如说，从楷书到行书，笔者认为褚遂良最合适。褚书为行楷，以其来作过渡最合适不过。同时褚遂良属二王一脉，可以由此入手打好二王基础，再专攻其它碑帖则游刃有余。相比较而言，李邕和赵孟钜参锌铉吖谙站，而赵偏于俗态，赵从李出，笔画变得很平实，不容易出来，因而选择褚遂良最为理想。从一定程度上来说，书体的可塑性决定被选择的可能性，颜真卿和王羲之之所以强调必学，即在于其中的包容性，个性愈强自然可塑性愈小。一般说来，有了二王或颜真卿的基础，选择其它碑帖都可以上手。
所谓书体兼容，是指不同书体结构、气息等方面的衔接，包括两个方面，一是不同书体之间，如王铎行书与颜真卿楷书，《石门颂》和黄庭坚都属于开张大气一路，学起来会上手一些;二是相同书体之间，如当今盛行的“二王——米芾——王铎”的学书套路。概括起来讲，兼容需要把握的有两点，对碑帖来说，要么是风格默契的，有协调作用，要么是截然对立的，也能起到调剂作用。对书家来说，主要是看是否有继承和延续的关系，如前文所提及到的二王——米芾——王铎的路子。并不是所有的书体都是能实现柔和最终水乳交融，如果选择不当，则容易出现“夹生饭”。关键要对每种书体进行风格定位，在选帖时就要把握好，实际上是对于碑帖美感层次的把握。
临帖是一个非常复杂的过程，看起来只是照着样子学，但“他法——我法”有个消化吸收的过程。每个人的天资和勤奋皆有差别，面对同样碑帖的领略角度并不一样，有很大差别。关键在于要领悟其中精髓，不能浮光掠影，流于皮毛，应适合自身情感，寻找最佳突破口，才能事半功倍。
