怎样运笔

运笔必须用腕运。五指攥住笔管，使笔管直立不动.全用腕力使手活动，笔管随着手的话动方向来回运转，这就是“腕运”

为什么不可以用指运笔

用指力去拨动笔管，笔管就不能保持直立不动，笔管的活动范围也非常小，写小字还可勉强对付，写中楷、大楷以及再大的字，就无法运转了。而且，用指力运笔，笔不踏实，写出的字也是虚浮无力的。

以腕运笔，腕的姿势应该怎样

以腕运笔，手腕必须离开桌面，使之悬空。悬空的腕部又须平覆，同桌面平行。

为什么腕要平覆

手腕平覆，就可以使笔管保持垂直。

笔管是否应永远保持垂直

笔管不能永远保持垂直，必要时是可以而且应该倾侧的。例如写较长的直画，笔势由上而下，笔管就要随着向前倾侧.直画超长，笔管向前的倾斜度也越大，横画笔势自左而右，则笔管改为向左倾侧;其它撇、捺等笔画，也都依此类推。但须注意的是，笔管可以向前或向左倾侧，而不可向后或向右倾侧，向后或向右，就不是以腕运笔了。

腕要悬得多高

悬腕的高度同执笔高低一样要视所写字的大小而定。一般说来，写中楷手腕离桌面约四厘米左右。字写得大，腕悬得高些，离开桌面远些，字写得小，腕悬得低，离开桌面近些，也没有硬性规定。

为什么要悬腕

悬腕写字，就可使手转动灵活;如不悬腕写字，手就无法活动，笔管也必然运转不灵

初学悬腕，手会颤抖，怎么办

必须勤学苦练，持之以恒。方法有二：一种是空闲时候，倒拿笔管，或者拿一根筷子，按照正确的执笔法执住，悬起手腕，在桌面上绕圈儿，经过一段时间的练习，手腕自会逐渐稳定。另一种是写字时将左手平覆在桌面上，右手腕搁在左手背上写，这种做法叫“枕腕”，时间长了，抽去左手，右手也能稳定。这两种方法，可以同时并用，练习一段时间，就能收到效果。

写小揩是否也要悬腕

写小楷也要悬腕。开始练习小楷，悬腕是比较困难的，可采用上法“枕腕”。也可以“提腕”，又叫“虚腕”，即将肘骨靠在桌上，手腕靠近桌面而不贴紧，能够自由活动，也就是最低的悬腕。

写标语横额等大字应怎样

写标语、横额之类的大字，不光要悬腕，还须连肘也悬空，这就是“悬肘”(图五)。悬肘可以在练习悬腕的同时练习，等打好了基础，那就可以运转自如，小大由之了。

写字时身体姿势应怎样

字要写得横平竖直，写字时或站或坐，身体也必须端正。头要正，稍向前俯。眼与纸的距离约在一尺左右，双眼之间如果画一条线的话，这条线要和桌子成平行线。写三寸以内的字可坐着写(图六)，写三寸以外的字站着写。

纸啊，你为什么就从了糸字旁?此事说来话长。与丝相比，纸是太年轻了些。至于为什么从了糸字旁，而没有从土字旁?没有从金字旁?这，就要追溯下历史了。

在纸诞生以前，丝绸曾扮演过重要的角色，为我们光辉灿烂的古文化立下过功勋。

追溯中国文字，甲骨文是刻在鳖甲壳及牛胛骨上的，以甲和骨作为文字的载体;钟鼎文——金文，是铭铸在金属器件的文字，其载体是金属。

除此之外，还有将文字刻划在陶器、瓦当上的，称瓦当文字;还有刻在岩石上的，称刻石。这些文字阅读起来极不方便，因而稍后出现了书简。

在秦代，皇家的文件也都是写在竹简上的。到了西汉，发展为写在缣素(白色丝织物)上，称为帛书。那时，重要的文件就都用帛书了。其实，帛书不是始于西汉，在这之前，就已有在丝织物上写字的了。在《鲁论》中有这样一段记载：孔子的弟子子张问关于士大夫的品行，孔子回答他“要言忠信，行笃敬”，子张要马上记录下来，来不及去拿简，就写在绅上(绅是丝制宽腰带)。

目前已出土最早的帛书是战国楚帛书，可惜实物已为美国所收藏，我们不能知其面貌，据说很奇特，上面有书有画。大概是因为丝织品代价太高，或者古代传流下来的大量书简未曾全部换代。所以在西汉，简书与帛书并存。但是最有说服力的还是出土文物，马王堆一号汉墓(轪侯利苍的夫人)出土的大量竹简，都是目前已失传的古代典籍，如孙膑兵法等，都是非常宝贵的史料。同时又在三号墓(利苍的儿子)发现了大量帛书，有20多种古籍，约12万字，其中有《老子》、《易经》、《战国策》等，与现代本不尽相同，都写在缣素上。综上所述，帛书始见于战国，到西汉逐步被广泛采用，但囿于缣素价昂，所以与竹简并存。

话说到这儿，“纸”已经呼之欲出了，竹简笨重，缣素价昂，那么用什么东西来替代它们呢?那就是纸。什么叫纸?据东汉许慎所作的《说文解字》一书中对纸下的定义是“纸，丝滓也”。也就是说，原始的纸是茧衣、缫丝过程中的下脚废丝以及漂絮时留存在箧底的丝屑纤维形成的一种薄绵片。这种絮片当然亦能写字，比起缣素来要便宜得多了，但强度不及缣素。后来，就专门用此种丝滓来制作絮片。因为它是由丝组成的，取名曰“纸”，从糸旁。用现代技术名称来说，其实它是属于一种“非织造布”(凡用可纺纤维粘合压制成的絮片，现代称“非织造布”，以区别于纸)。非织造布是一个非常广宽的领域，随着科学的发展，它将应用于各个方面。另外，还有一种也是由丝构成的纸，是利用蚕儿在平面上吐丝，使不能成茧，所得平面丝片，加以压制，称茧纸。日本至今还在生产这种茧纸。

用丝来做纸，成本还是太高，后来就出现了用其他纤维(如麻)来造纸。发现最早的这类纸是在西汉。到东汉蔡伦将造纸技术改进，正式生产纸，至此丝与纸才分道扬镳。后来造纸又改用非纺织纤维(如木质纤维)。为了区别两种不同的纸，另外又造了一个字，称“”或帋，但是这个字推广不开，大家还是喜欢用“纸”字。因而“纸”字就沿用至今。

俗話說，“半部《論語》治天下”，依我看，學三分之壹，就能把企業辦好，學壹點皮毛，就能擁有美好人生。

好像每個人都覺得自己是弱勢群體。為什麽會這樣?因為缺乏傳統文化滋養

子貢是孔子的得意門生，孔子稱他是“瑚璉之器”，意思是特別有才幹，可以擔當大任。子貢沒有辜負老師的信任，他才華橫溢，善於雄辯，在經商方面也展示出卓越天賦，其“君子愛財，取之有道”的風範，為世人推崇。

我們壹起讀《講給生意人聽的故事——儒商子貢》，有著現實意義。我從1989年開始做生意，這些年過去了，發現很多經商之道和中華優秀傳統文化是相通的。包括在座的各位企業家，我們和子貢精神相通。現代儒商研究會將從子貢精神中汲取養分，相融相通。

中國經歷了這30多年的改革開放，物質發展太快，精神食糧相對貧乏，靈魂有點兒跟不上腳步。我們看看歐洲走過的路，是有文藝復興這壹段的。中國經濟已經開始掘起了，中國再往前走，繼續發揚中華優秀傳統文化是必然選擇。中國也肩負著推動壹場並不遜色於文藝復興的新時代的文明復興的使命。

現在，從公務員到企業家，好像每個人都覺得自己是弱勢群體。為什麽會這樣?因為缺乏傳統文化滋養，缺乏大愛精神，總是從自身角度來考慮問題。所以，弘揚優秀的傳統文化，為子孫後代做點有意義的事情，是我們應該去做的，是時代賦予我們的責任。

“不管做什麽，都要摸壹摸胸口這塊巴掌大的地方，要講良心”

與歐美發達國家相比，中國經濟還處於青年時期，如今出現了各種各樣的問題，就像長了青春痘壹樣，不過那也是青春美的痘子，我們要看到希望。

金融危機之後，歐美人還在想去哪裏曬太陽，而中國人民壹直保持著勤勞和智慧的本色。今天到會的企業家，每個人都把企業掛在心頭，都在沒日沒夜地幹。同時，創業創新已上升到國家戰略，海歸已成為民營企業發展的生力軍。所以，我堅定地看好中國經濟的未來。

2015年中國GDP增速是6.9%，我覺得沒問題。作為世界第二大經濟體，現在也可以適當放慢腳步。沒有夕陽的行業，只有夕陽的企業。我們要從危中看到機會，即使身處傳統產業，如果能做到行業前20強，未來還是有很大機會。最可怕的是不思進取，處於行業低端水平。

講到生意之道，可以跟儒商子貢學。我父親沒有讀書，但有文化。我很小的時候，父親就常常跟我們幾兄弟講：“不管做什麽，都要摸壹摸胸口這壹塊巴掌大的地方，要講良心。”我把家人微信群的名字命名為“良心之家”，“講良心”將作為家訓壹代壹代傳下去。父親的教導，實際上說明五千年文化精髓沒有斷。

把企業做成百年老店基業長青，這是現代儒商的責任

回想當年的創業動力，當時只是想讓家人過上好壹點的生活。打拼上十年後，我開始迷茫，再賺錢幹嘛呢，錢壹輩子都用不完了。兄弟們商量討論，我們要為社會創造價值，做百年老店探索者，並幫助更多的中國民營企業基業長青。

國際上，第壹代傳給第二代的成功率只有30%。中國“創二代”很痛苦，社會要給予寬容。“創二代”敢於接班就是光榮。根據調查，大多數“創二代”不願接班，尤其是在傳統制造業，“接班不成功，人家會罵妳是個敗家子，接班成功了，人們往往會說妳有個好爸爸”。接班其實也是有方法的，壹些省市的統戰部、工商聯開辦“創二代培訓班”，這是很有意義的事情。

子貢擁有家國天下的情懷，他總在思考大我與小我的關系。20年前，我上EMBA時跟老師探討，好企業的標準是什麽?教科書上的答案是股東利益最大化。但是，我賺那麽多錢沒用啊?讓股東、用戶和社會都滿意，做到基業長青，這才是好企業。

怎麽成為百年老店?我總是從儒家思想中汲取養分。首先，發揚古代儒商精神，義利兼顧，以義為先。其次，遵循建築學邏輯，用四到八根大柱子撐起大廈，每壹個產業就是壹根柱子，壹根壹根要紮得很深，每壹個拳頭產品就是壹根鋼筋。當然，需要多元化投資、專壹化經營。再次，在互聯網時代，目光要深遠，不僅是“吃在嘴裏，看在碗裏，想到鍋裏”，還要想到菜園子種了什麽，生態環境如何。

我壹直在跟子貢學，子貢還具有博愛精神。他賺錢是為了實現大愛理想，資助孔聖人布道。他博學是為了運用思想去平息各國戰爭，下壹盤和棋。我們把企業做成百年老店，也是壹種“治國平天下”。俗話說，“半部《論語》治天下”，依我看，學三分之壹，就能把企業辦好，學壹點皮毛，就能擁有美好人生。

“素描的技术层面代替了文化层面，带来无可估量的负面影响。”

陈丹青回应收藏周刊“艺考观察”：

上周，记者连续数天走访小洲艺术生态的独家调查专题“艺考观察”引起了社会各界的关注。每年近乎10亿元的“艺考红利”，使得常住人口只有6000多人的小洲村形成了初具规模的“艺考产业”，当地村民纷纷拆旧建新最大限度出租，但这近乎是件“杀鸡取卵”的事，导致不少画室不堪滋扰而纷纷撤离，村内大量房子空置，虽然村里相对恢复了平静，但原来的古村落却多了不少马赛克的六七层楼房，构成“另类”的风景线。著名画家陈丹青接受记者采访时称，这早就见怪不怪了。他称“‘素描基础’是最庞大的学术包袱，技术层面替代了文化层面。”

原来读艺术就是为了学艺术，现在上艺术学院只是拿学位。性质变了，目的也变了，都是为了戴帽子。可以说现在的教育到了最低的层次，只为文凭，其他都不重要。根本谈不上教学的品质、研究。

现在的艺术教育到了最低的层次

艺考生想考美院越来越难

记者：“艺考热”您觉得真正的原因是什么?

陈丹青：因为理工科分数要求高，参加艺考大多数只冲着学位去。成绩不太好的学生，为了上大学，拿学位，都奔艺考去，家长也知道这是最好的办法。原来读艺术就是为了学艺术，现在上艺术学院只是拿学位。性质变了，目的也变了，都是为了戴帽子。可以说现在的艺术教育到了最低的层次，只为文凭，其他都不重要，根本谈不上教学的品质、研究。

高中生考上大学以后读到大学二年级再回去担任培训班的助教，变成一个循环的产业链。一方面，考艺术的学生(水平)越来越差，另一方面，想考美院越来越难。

记者：以前美术学院都是精英教学?

陈丹青：对，不管怎么样，从民国开始有艺术学院一直到上世纪八十年代，美术学院基本上是精英教育，招生很有限，规模都很小。

记者：不仅是美院，现在综合性大学的情况也一样，号称提倡普及教育。

陈丹青：当然，我也并不完全赞成精英教育，大学教育确实应该普及，让更多的人有机会接受大学教育。按中国的人口比例来说，大学生还不多，所以，我并不完全反对扩招，但问题是如何解决因扩招而衍生出的各种环节中的问题。例如是不是一个比较奏效的考试制度，交了那么多学费，进校以后是不是得到相应的教育等。

上课头天，我们围着靳先生团团坐好，他就说好好搞学术，什么是学术呢，靳先生忽然伸出右手掌，一句一句道：你们看，手!皮下面是肉，肉里面是筋，筋里面是脉络，是骨头，画这只手，就要画出皮、肉、筋、脉、骨!

上海艺专讲米开朗基罗、梵高、毕加索

杭州艺专则言必称拉斐尔、塞尚、马蒂斯

记者：谈谈您当年考美院的情形?

陈丹青：投考美院不知院长为谁，但我确知谁将是指导老师，在一份报纸的下端，1978年出现了中央美院招收研究生的广告栏目：教授，吴作人，副教授，侯一民、林岗、靳尚谊。就学两年期间，我们总共只见过三次吴先生：一次由林岗老师领去拜望，只听林岗不称他院长，不叫他老师，只管叫“同志”——那时面对前辈与领导，不像今日，必称官衔口口声声——第二次是吴先生视察我班，因不识众生，怕漏了哪位，于是同在场每个人握手浅笑，很客气。末一次便是毕业展览了，照例是对每幅画浅笑点头，轻轻说一两句评语，很慈祥，也很客气，最后在展厅前台阶上与大家合影留念，被众人簇拥着站在中间。

尚谊老师，我预先见过的，是在1977年夏中国美术馆全军美展上。我有一画挂在那里，靳先生走过，问了名姓，爽快直接说了一番话，意思是：就这样画，造型可以，色彩还要练!

我诧异：原来北京名家这样的没有虚饰，面见晚辈即如平辈的同行。而此前此后我所见到的美院中年辈老师，几乎都是这样的不虚饰，不夸张，见人正派而坦然。直到上学后我才知道，侯、林、靳三位甚至连副教授也不是，只为开科招收研究生，美院才向教育部申请了非正式的临时职称。

记者：前辈的课，有没有让您非常深刻的?

陈丹青：记得那年靳尚谊先生给我学过徐先生的江南口音：“要画一万张素描。”如今全国美院历届学生的素描怕有百万千万张吧，黑黢黢、脏兮兮，面面俱到而面面俱不到，没有感觉，没有斯文，没有灵性，没有人味道，那是绘画的绝路呀——我真想听听徐先生怎么说。

昔年上海、杭州、北平三家艺专不相让，不买账、还真有点学派的模样。据江南老牌艺术学生说，上海艺专讲的是米开朗基罗、梵高、毕加索;杭州艺专则言必称拉斐尔、塞尚、马蒂斯。北边呢。徐先生临过伦勃朗，推崇法国的大卫。佩服俄国的列宾，赞赏延安的古元，主张“为人生而艺术”，画的是“田横五百士”，素描人体亮出来，至今也还没人画得过。

今天，教学计划、教学大纲、教学思想、教学评估是艺术学院的头等大事：没完没了的表格、会议、研讨、论文，加上满坑满谷的教材——惭愧。三十多年过去了，至今我不记得在学两年间校方讲过什么科研与教学：上课头天，我们围着靳先生团团坐好，他就说好好搞学术，什么是学术呢，靳先生忽然伸出右手掌，一句一句道：你们看，手!皮下面是肉，肉里面是筋，筋里面是脉络，是骨头，画这只手，就要画出皮、肉、筋、脉、骨!

现在的“基础”教学根本不是“基础”，千篇一律的石膏素描与水粉静物，是不折不扣的“考试招法”，素描原有的功能丧失殆尽，更与新时代视觉文化严重对立。

“千篇一律的石膏素描与水粉静物

是不折不扣的‘考试招法’”

记者：很多人说，今天艺术家的才气都被标准化的考学所扼杀了。

陈丹青：百年来中国最优秀的艺术家倘若在今天，正当就学年龄，将会怎样挣扎?——湖南齐白石、安徽黄宾虹，必须在今日“考前班”通过愚蠢的石膏素描与水粉画测试才能获得“国画”本科生准考证。入学后，他们的朝气、性情、才华与想象力，是在就学期间不断填满各种学时学分，预备日后的“考研”“考博”，否则不可能以本科学历换饭吃。他们必须交付至少五年十年的青春，编一份真真假假虚虚实实的专业履历，明里暗里疏通无数关节人事，有心无心耍弄许多实出无奈的上策下策，才可能混到个“助理”“副高”“正高”，住进一居室、二居室、三居室，揣着附有头衔的名片，混得像个人样子。以他们的天资，很可能通过节节考试，但哪来时间专心致志发奋作画?

今天，凡在艺术圈混得开，坐得稳，多多少少有点成就的艺术家，扪心自问，仔细算算，没有一位是上世纪90年代艺术学院荒谬森严的教学钳制下出了道而成了功的。

记者：今天的学院教学中，造型艺术的教育症结出在哪里?

陈丹青：在美术教育中，“油画”即意味着“写实”，“写实”意味着“造型”，“造型”意味着“基础”，而基础则落实为“素描”——素描的引进与油画同步，素描教学体系是写实油画家一手建立的。历史地看，欧洲与苏联素描的引进，奠定了中国艺术教育的西化与现代化过程，培养了几代新型艺术家。但是，此一过程的技术层面与文化层面始终是脱节的，在大概念上是混淆的，久而久之，素描的技术层面替代了文化层面，造成无可估量的负面后果。

“素描基础”，是艺术教育最大的神话，最具惰性，又是最庞大的学术包袱，“素描基础”的提法使美术教育本身失去基础，因为它预先阻碍并限定了美术教育的每一个方面，每一项机能。

“基础”要不要?绝对要。问题是什么才是“基础”?现在的“基础”教学根本不是“基础”，千篇一律的石膏素描与水粉静物，是不折不扣的“考试招法”，素描原有的功能丧失殆尽，更与新时代视觉文化严重对立。

我先谈“素描”名称问题。去年各美术院校讨论教学方案的会议上，中国画专业的方案中也有素描课程而没有白描、双勾课。当时我就提出素描的含义和范围究竟怎样?素描这名称是否适合为中国画的基本训练?

全世界各民族绘画，不论东西南北哪个系统，首先要捉形，进一步就要捉色，总得要捉神情骨气，只是方法有所不同罢了。

西洋素描是油画造型的初步的基本训练，主要是用明暗的方法来捉形的(新派的素描，也要讲线条结构)。但中国画捉形，却是用线勾大轮廓而不用明暗，这是中西不同之处。

学西洋素描，画一张石膏头像或半身像要画三个星期，有的甚至要画四、五周，一学期只画三张或四张，一年画六或八张。油画系这样训练是好的。中国画系这样画，我不敢说绝无好处，但是作用不大，费时太多，我表示反对。

中国画系除共同的理论课以外，其他的项目很多。如诗词、书法、篆刻、画理、题跋等等，是油画、雕塑等系所没有的，哪有很多时间费在专摸明暗的素描上?单讲学字的课程，学一辈子也不一定学得好。

“素描”这名词是否从日文翻译过来的?我不清楚。就字面说，一种说法，素是荤素的素，就是单色画，荤是彩色画(这是我想当然，绝无根据)。

还有一种说法，素者白也，素原是用普通原色蚕丝织成的一种织物，它的底色是近乎纯白的。所以《论语》说“绘事后素”，这个素字就是作白字解。就是说，绘画是用五颜六色画在白底子上面，故说绘画后于素底了。也有人解释说，这是先画五颜六色，然后填上白色的底子。但不管次序的先后怎样，素是指的白色。

我国向来称为白描的一种画，就是用毛笔墨线勾描对象的轮廓，作为绘画的大结构，是画的骨子，也可以说是尚未填彩的画(填了色就为绘画了)。这种画，唐·张彦远《历代名画记》中称之为“白画”，因为墨线轮廓之内未曾填彩，全系空白的缘故。白描、白画的名称，就是这样来的。

这白描、白画就是中国画捉形的基本训练。如果西洋素描的素字作为白字解释，那么中国的白描、双勾，也都是素描，这也对。但是西洋素描却是黑多白少，作为白描解释却不通。

我想，素描的素字，还是作为荤素的素字解释比较通。可以用黑色，也可以用红色、咖啡色等等，只是单色画罢了。然而中国大写意的水墨画，却不是基础训练的单色画，以素描二字，作为单色基础训练课也不全对。

我一直觉得中国画造型基础的训练，不能全用西洋素描的名称。但是在讨论教学方案时，有人说素描课也可以画白描、双勾，因此中国画系造型基础训练的课程名称，也可用素描二字。

然而一般人认为素描就是西洋的素描一套，白描、双勾是不在内的。因此，中国画基础训练的课程名称，将素描二字用上去，一般人执行教学时，就教西洋的素描而不教白描、双勾了。

而且，种种“西洋素描是一切造型艺术基础”说法的人，以为这样做，是最名实相符的。这种误会，现在的各艺术院校是存在的。为了免得这种误会，我主张不用“素描”的名称，经过反复讨论，这名称才不用了。

当然，我不是说中国画专业绝对不能教西洋素描。作为基本训练，中国画系学生，学一点西洋素描，不是一点没有好处。因为在今天练习捉形，西洋捉形的方法，也应知道一些，然而中国古代捉形的方法，必须用线捉的，与西洋捉形方法有所不同。

中国古代画家，也是写实的，面对对象写生的，但写生即勾写神，临摹是后来的事。

晋代顾恺之就作书以形写神的总结，即以对象之形，写对象之神。写形是手段，写神是目的。绘画不能不要形而写神，但要提高形的艺术性，形就要有所增强或减弱，要有所变动。

变动，是形、神的有机概括，绝不是随便变动，变动的目的是在于概括地写神。不然，变得不像，把老虎画成了狗，老虎的神当然是捉不住了。中国画很注意这一点，就是淮南子所说的：“画西施之面，美而不可悦，画孟贲之目，大而不可畏，君形者止焉。”

生气，为人形之精英，没有生气，就是没有神了。古代有些画家，到自然界去捉形象，太注意外在形象，往往艺术性弱，也就是说神情特点还捉得不够，到古人画本中临摹，去找形象，艺术性却比较强。因为古人的作品，经过长期锻炼，捉神是捉得好的，艺术性是高的。唐宋以后的画家，常常照老本子摹，因此渐渐脱离对自然捉形象，却不大画得妥当，这就成为缺点了。

今天，中国画系学生要画白描、双勾，但画些西洋素描中用线多而明暗少的细致些的速写，确实是必要的。一是取其训练对对象写生;再是取其画得快，不浪费摸明暗调子的时间;另外则是取其线多，与中国画用线关联。这可以使学生以快速的手法用线抓对象的姿态、动作、神情，有助于群像的动态和布局。这就是用西洋素描中速写的长处，来补中国画写生捉形不够与对象缺少关联的缺点。这可以加强中国画的基本训练，我是十分赞同的。

但是有人说画速写必须先画明暗的素描。我觉得初画速写，不能太快，是事实，若说必须先画明暗素描，才能画速写，我却有怀疑，可以研究。我的经验是：专在画本上提形，有缺点，但也有好处;专在自然对象上捉形，有好处，但也有缺点。

小楷很美，谁写的呢?

猜猜看?

你绝对不知道这谁写的。

元朝泰不华，认识么?

这是元代泰不华《鲜于枢御史箴题跋》的小楷作品，高50.1cm，美国普林斯顿大学艺术博物馆藏。

泰不华，字兼善，伯牙吾台氏，原名达普化，元文宗赐名泰不华，先世居白野山，随父定居临海。17岁便拿下了江浙乡试第一名。善书法，小楷一流。

硬笔是指钢笔、铅笔、圆珠笔的硬性材料制作的书写工具。我国古代便是用刀、石片等硬物刻划而成，这便是我国最早的硬笔书法。战国时期毛笔出现后，变为主要的书写工具，两千余年常兴不衰近百年来，随着钢笔、圆珠笔在我国的普及，硬笔书法又呈风靡趋势。这里，把硬笔书法同毛笔书法作一些浅显的比较，谈一谈硬笔书法的特点。

工具：毛笔的笔锋的特点是柔软而富弹性，硬笔笔尖着刚硬而少弹性。常用的硬笔有圆珠笔、钢笔、铅笔等，也有人运用竹笔木笔等进行影壁书法创作。硬笔书法不用宣纸。

执笔：硬笔执笔法为：用拇指及食指的指肚和中指的侧面从三面将笔杆掐住，无名指和中指向中指靠拢，手放桌上，笔杆斜向，坐书。而毛笔用五指执笔法，力从四面聚拢，指实掌虚，笔杆竖直，腕多提起作书可站可坐。笔法。由硬笔自身的特性和执笔的姿势决定了硬笔书法与毛笔书法的笔法不同突出表现在：

(1)笔画的粗细肥瘦变化小因此书写时不可过分提按

(2)无须过分追求藏锋、回锋、顿笔、折笔等效果，意到则止;

(3)运笔速度加快。

结体：同毛笔但较疏朗。

章法：多为横写，字势及字间呼应便不同于竖行。亦可竖写，借鉴毛笔书法章法。布局法则与毛笔法相同，亦讲究“计白当黑”、“宽可走马”、“密不透风”但不宜写大幅。

另外，谈几个问题。

一是钢笔书法的选帖。

目前市场上有许多钢笔书法字帖，鱼龙混杂，初学者宜明辩良莠!古人云：“取法乎上”。硬笔书法亦可用借用毛笔字帖，或两者兼习，相得益彰。

二是先学好毛笔字好，还是先学好钢笔字好?

写好毛笔字再写钢笔字，就容易的多;先写好钢笔字，对毛笔字也有帮助。如条件许可，二者同时临习，进步更快。

三是练硬笔书法要不要学些毛笔书法知识?

很有必要。硬笔书法的兴盛是近年来的产物，而古人关于书法的技巧方法都积淀载历代碑帖中，只有学习借鉴，才能少走弯路，事半而功倍。

四是有人把钢笔书法的笔划写得十分干巴，没有内涵，怎么办?

我的办法是先将钢笔字按毛笔的写法放大去写，这样要以把笔画写得提按、转折、粗细变化等都十分明显，然后再逐渐缩小，自然易于成就。

大多数现代派作品有问题。大家知道，所谓的现代派，就是搞出各种风格、各种花样。我觉得还是传统艺术更难一些，也是最有深度的。因为其他的花样不需要太深的功力，而且花样的变化大，今天这个花样明天那个花样，作品再多，功力又不能加深。作为传统艺术，日久功力是在加深的，不管是书法还是绘画，只要是传统的，功力是不断在增加的。

图/“现代书法”触目惊心

在我看来，只是些花样而已，搞现代派的，花样出了很多，可是自身的功力是没有加深的，尤其到了晚年，就会退步。走传统的路子，有学问的人，艺术水准会随着年龄的增加越来越好。古人讲过：“书画不可以无年也。”年龄越大，水平越高。当然这只是一种说法，王羲之写字最好的时候是五十多岁，年龄也不算大。但是他要是只活到三十几岁，我们历史上就可能不会有这么个“书圣”了。

图/“字中有画”恶俗至极

新的面貌我们不反对，有的人就是在搞些花样，而且花样也在不断翻新，一个花样刚出来的时候也可以吸引人的眼球，但如果不通过学习传统去增加自己的功力，最终是很难成功的。历史上没有一个靠花样能成功的大师。这就像打拳一样，你必须按照套路来打，你才能打得出来，为了突破传统，为了出新，一气乱打，打一辈子也打不好。

图/浮夸张扬，噱头唬人

书法就是这样，你按照一定的套路来，我们所说的“耐人寻味”的东西，还是传统艺术。搞现代的这一批人里，大部分都是不懂传统的。你让林散之去搞现代派，他肯定不去搞。不懂或者不太懂传统的人，他就觉得没有必要去学习传统，搞点花样就很好嘛，所以他们就摒弃传统。这样就造成了这部分人的东西厚度不够。传统已经有相当的高度了，在这个高度上再进一步，都是了不起的。现在的书法家或画家，都是因为不懂传统才否认传统，懂传统的没有一个反对传统。

不懂没有关系，你不要轻易否定传统。如果想要否定传统，你就先要进入传统，了解传统后，再决定是否要否定它。

1、写楷书时发笔逆入时速度要快，如惊蛇之入草;逆入作点后调锋时宜慢一些，所谓”迟回不进，以成藏头护尾之势”。

2、笔与笔交换过渡时要快，所谓”过贵乎疾”;钩法要快，蹲锋得势而出，所谓”

峻快以如锥”，快则力聚锋尖。

3、捺法宜抑扬顿挫，一波而三折，所谓”不徐不疾，欲卷复驻，得意徐乃出之”。

4、短撇要快，锐而且速，如鸟之啄物，所谓”仓皇而疾掩”。

5、挑法宜迟，仰笔锋，轻抬而进，所谓”贵乎迟留”。

6、长撇宜悠扬，贵险而劲，意欲婉转流畅，笔力送到而势有余韵。

7、楷书当以沉静为本，即用笔精到细腻，锋势备全，笔形到位，结字熨帖，有雍容自如之态，迹如前人所谓点画如刻入缣素，结构似天成铸就，增之不能，减之不得，故初学楷法，当缓笔以定其形势，切勿以字小而忙行笔势，亦勿以字大而慢展毫头，而是一种沉着的节奏-举止匆遽，易伤浅薄。

8、悬针宜徐，徐则意足而态有余妍。

9、垂露宜疾，疾则力劲而笔能复逆。

10、点贵乎重，其势如高峰之坠石。

11、至于长画中间之走笔当视其情况而定，或逆势涩进，而中截略细。毫内墨饱时用笔可略快，毫中墨少时用笔可略慢。

12、就虚实而言，按处皆实，提处皆虚，点画是实，就曲直而言，楷法妙在曲势中求直，不平中求平，或向或背，或向中有背，或背中有向，或上平而下高拱，如覆舟之状，有轻重徐疾，有疏密虚实，有曲直向背。久而久之，一一运用纯熟，用笔就会灵动起来，而墨色亦会在灵动的笔法中产生浓淡枯润的变化。

13、在书写楷书时最忌写一个字去蘸一次墨，这样永远不会有枯笔，有飞白，有干渴之笔。最理想的楷书用笔是画之当中浓，两边枯，不光而毛，涩中自有无穷之韵味;最理想的用墨是枯中见润，即在笔酣墨饱的情况下依靠速度和中锋、笔力和笔势拉出来的枯笔，有”干裂秋风，润含春雨”之状。一幅楷书墨色有变化，就会大大增强它的灵动性。

14、总之书写楷书没有绝对的快慢，就风格而言，有快节奏的楷书，所谓”作真如草”，故其作楷时肘下生风，有沉着痛快之状。不论迟速，肥瘦，都贵于控制在”度”的范围之内，过疾则笔即直过而意思浅薄，过迟则骨肉凝滞而笔力孱弱，太重则肥而露肉，太轻则瘦而露骨。

15、故作楷之法如闲庭之信步，有优游自得之状，缓以会心，疾以出奇，速以取劲，迟以取妍，能速而不速，谓之”赏会”，能速而速，谓之”入神”，赏会则含蓄蕴藉，入神则意外之笔流溢于纸上，此楷法用笔韵律之大略也。

日前，电视剧《芈月传》正在热播，书友们除了看剧中后宫嫔妃们明争暗斗，也对剧中书写的文字颇为好奇，为了满足书友的好奇心，今天小编就带大家一起穿越到公元前2**年，共同感受一下来自楚国的神秘文字!

郭店楚墓竹简《五行》

郭店楚墓竹简于1993年出土于湖北荆门市郭店一号楚墓，共有七百多枚。后经整理，由文物出版社出版《郭店楚墓竹简》一书，包括《缁衣》、《五行》、《老子》、《太一生水》五部，为先秦儒道两家典籍与前所未见的古代佚书共十八篇。

郭店楚墓竹简《缁衣》

郭店楚墓竹简《太一生水》

郭店楚墓竹简《老子》

有学者认为郭店竹简的字体使我们得以重睹所用书体或是先秦时代“科斗文”与“古文篆书”。这些楚简可以分为四类，第一类常见于楚国简帛，字形结构是楚国文字的本色，书法体势则带有“科斗文”的特征，可以说是楚国简帛的标准字体;第二类出自齐、鲁儒家经典抄本，但已经被楚国所“驯化”，带有“鸟虫书”笔势所形成的“丰中首尾锐” 的特征，为两汉以下《魏三体石经》、《汉简》、《古文四声韵》所载“古文”之所本;第三类用笔类似小篆，与服虔所见的“古文篆书”比较接近，应当就是战国时代齐、鲁儒家经典文字的原始面貌;第四类与齐国文字的特征最为吻合，是楚国学者新近自齐国传抄、引进的儒家典籍，保留较多齐国文字的形体结构与书法风格。