形制是古代艺术品时代特征的集中体现，是当时人们审美追求、社会习俗、科技水平和地域特色的综合反映，也是我们对古代艺术品实施断代的主要依据。

古代砚台的形制是古砚鉴定和研究的主要依据之一。

砚台属于古代文房重器，向来倍受文人士大夫的重视。由于文人的广泛参与，其审美意趣和文化含量远远超过一般生活用品。是收藏品类中除金石书画以外的最具艺术价值的收藏品。

要弄清古砚的形制流变，首先必须对砚台的发展过程作一简要分期。

砚台的分期

自新石器时代至今，砚台的发展演变大致可以分为研磨器、重实用、重品位、衰退期和纯收藏五个时期。

研磨器时期：自新石器时代——西汉中晚期。

这一时期根据墨的形状又可以分为两个阶段，自然石墨阶段和丸形墨阶段，其中秦——西汉中晚期为丸形墨阶段，秦以前为自然石墨阶段。

重实用时期：东汉——明代中期。

这一时期以中唐四大名砚的出现为界，前期以陶瓷砚为主，绝对的注重实用。后期以石砚为主，随着歙、端、洮河等名砚石的相继出现，在注重实用的前提下，兼顾石质之利和石品之美。

重品位时期：明代中晚期——清代晚期。

这一时期不仅以大量的名砚石出世为标志，而且出现了大量的砚雕名家。清代中期的端、歙优劣之争更是促进了砚石的开采和砚雕品位的追求。

衰退期：晚清——中华人民共和国建国初期。

由于铜墨盒和自来水笔的广泛应用，砚台的实用价值逐步消退，加之内忧外患和长期的战争，砚石几乎停采，砚工改行。中华人民共和国建国初期虽然恢复了砚台的生产，但还是以学生砚为主。加上当时的政治、经济状况不允许，因此高档砚台出品较少。

纯收藏期：改革开放以后

这段时期，各种名砚相继恢复生产销售，材质、工艺都有很大提高。虽然仍然有部分书画家在使用砚台，但绝大部分名贵的砚台和古砚一样作为非使用的收藏品。

 

毛笔形制的流变大致可以分为四个阶段。战国时期以前制笔的工艺比较简单;汉朝工具有了进步;六朝到唐以缠纸法为主;宋元明以后主要为散卓法。毛笔的形制一直处于不断变化和完善的过程中。形制的演变对于书体发展以及书风的影响较大，研究毛笔形制对于研究书法史、书画鉴定以及创作风格有重要的意义。马叙伦提出：“余觉古人所用之笔极须研究。魏碑中有许多笔法，以今笔试之不得。……水兴堂制者，色近狼毫，而柔过之，用之亦使转如意。凡晋魏名迹中许多笔法及姿态， 皆可自然得之。故知有不关笔法而实笔使之然者。”文章中便强调了研究古代毛笔形制对于书法创作的重要性。

一、“柳骨”与“出锋须长”

1.柳公权“出锋须长，择毫须细”的革新口号

关于柳公权与毛笔，历史上有两段记载值得我们注意。第一段文字载于宋代《文房四谱》，此书距离唐代时间不远，应当可信。

宣城世传宣州陈氏世能作笔，家传右军与其祖求笔帖，后子孙犹能作笔。至唐柳公权求笔于宣城，先与二管语其子曰：“柳学士如能书，当留此笔，不尔，如退还，即可以常笔与之。”未几， 柳以为不入用，别求，遂与常笔。陈云：“先与者二笔非右军不能用，柳信与之远矣。”

晋 王羲之 姨母帖 53.8cm×26.3cm

辽宁省博物馆藏

王羲之的书法多为行草书，以韵见长，变化无穷，而柳公权的书法多为楷书，以法见长，瘦劲工整。由于书体、书风的差异，柳公权自然不习惯王羲之用过的笔，其中形制的差异恐怕也是原因之一。这段文字对于柳明显带有一定的贬意，意即柳不如王。当然，也不排除是宣城笔工的一种说辞。有学者认为宣城陈氏以造传统短锋劲毫闻名于世，从家藏右军帖到仿制右军笔，已有挟古人以自重的意味，说柳公权不能用，则是贬彼以褒此的自夸心理。尽管如此，这段话的大意与下文柳公权择笔“所要优柔，出锋须长，择毫须细，取管不在大，副切须齐”的主张是一致的。柳公权批评当时有些毛笔“出锋太短”“过于劲硬”等，这种批评确实是有的放矢。柳公权要求出锋要长，也就是缩短纳入管中的笔毛部分并解放缠纸束缚的部分。笔头长，用笔则能收放自如，不至于转折僵硬，行墨也不容易干枯。他还要求笔毛要细，这是对唐以前惯用粗壮的紫毫的挑战，影响非同小可。日人大村西崖称笔锋之长者，自柳公始，就是这个道理。

清 胡开文特制宿纯羊毫提

2.“颜筋”变“柳骨”——工具差异

颜真卿楷书具有篆籀之气，丰腴雄浑，结体宽博而气势恢宏，骨力遒劲而气概凛然，有“颜筋”之誉，如《颜勤礼碑》《汉太中大夫东方先生画赞碑》等，这些当是鸡距笔的典范作品。

柳公权学颜，然后创新出柳体，与他所选择的长锋毛笔有较大关系。如上所述，柳公权喜欢用锋长、毛细、管小的毛笔。相对于短锋笔，这种毛笔更容易表现出瘦劲的线条，而且可以较为自由地表现出笔画起讫处的修饰笔触。如柳公权楷书起笔、折笔处的装饰效果，似乎与长锋笔的表现力有关系。《玄秘塔碑》用笔挺劲、瘦硬而舒展，正是长锋笔游刃有余的体现。《神策军碑》是柳书的代表作之一，用笔方圆兼备、“洪润自如”。周必大曾评柳公权《赤箭帖》称：“颜筋柳骨，古有成说。公权《赤箭帖》，字瘦而不骨露，沉着痛快。” 评价颇高，瘦而不露骨， 正是柳公权要求“毛细”以求“点画无失”的择笔表现。王世贞云：“柳法遒媚劲健，与颜司徒媲美。”“媚”字恰恰点出柳公权所用长锋软笔(与鸡距笔相比较而言)的特点。

就行书而言，颜真卿的《祭侄稿》等为鸡距笔所书，渴笔、枯笔较多，这与短而秃的硬毫笔很有关系。柳公权的《蒙诏帖》当为长锋笔所书，用笔刚柔兼济，以柔驭刚。《祭侄稿》以铺毫为主，用笔劲挺而硬拙，收笔处笔触多露出贼毛，如“郡”“在”“叔”“年”“每”等字，这正是顿笔时相对独立的副毫与笔心分开所造成的。《蒙诏帖》以敛锋为主，用笔婉曲生动，硬拙少，用墨润湿，枯笔少，游丝连带，能粗能细， 提按自如。收笔少开叉的毛锋，圆润而细腻，如“林”“冷”“幸” 等字，这是长锋细毛笔的特点。此帖用笔粗细对比强烈，在仅有的二十多字里能表现出如此丰富的提按变化，无疑得益于长锋笔的表现力。

宋 蔡襄 陶生帖 29.8cm×50.8cm

台北故宫博物院藏

二、蔡襄“以散笔作草书，自成一家”

蔡襄工正、行、草、隶书，与苏轼、黄庭坚、米芾合称“宋四家”。《宋史•列传》称他：“襄工于书，为当世第一，仁宗尤爱之。”苏东坡说：“君谟天资既高， 学识亦至，当为本朝第一。”

宋初散卓笔的兴盛为写意书风的形成提供了工具基础。蔡襄的行草书便是散卓笔的典型产物。沈括说蔡襄“以散笔作草书，谓之散草，或曰飞草，其法皆生于飞白， 自成一家”。散笔，即散卓笔。散卓笔解放了有心笔缠纸的约束，具有锋长的特点， 提按相对自由多了。刚刚兴盛起来的散卓笔大多数制作水平低下。蔡襄说：“今世笔例皆锋长难使，比至锋锐少损，已秃不中使矣。”可见，散卓技术在宋代仍然处于发展阶段，许多笔工还没有完全掌握它的制作技巧。其中，包括散扎时衬毛的层次及衬毛的用量等问题都不容易处理。如果衬毛不得当，锋锐稍稍磨损，笔头就容易变秃。当然，也有制作散卓笔的高手，如诸葛高、许、房用等。蔡襄称：“宣州诸葛高造鼠须散卓及长心笔绝佳，常州许所造二品亦不减之。”相比短锋笔，蔡襄更喜欢长锋散卓笔，笔心与副毫出锋齐整而劲健，如蔡襄所说：“房用之笔果可用，锋齐劲健。”

沈括为何要专门把蔡襄作散草提出来呢?原因在于蔡襄利用散卓笔创造了“散草书风”，别具新意。据沈括记载，这种“散草”兼有章草和飞白书的特点。蔡襄在谈散草书写时曾自豪地说：“每落笔为飞草书，但觉烟云龙蛇，随手运转，奔腾上下， 殊可骇也。静而观之，神情欢欣，可喜耳。”的确，散卓笔锋长而且笔身不缠纸，因此提按、顿挫都非常自由，很适合纵横挥洒。因此，蔡襄能利用散卓笔随手运转，上下飞腾，毫无窒碍之感。

宋 蔡襄 澄心堂帖 24.7cm×27.1cm

台北故宫博物院藏

蔡襄的散草作品《陶生帖》中有云：“襄：示及新记，当非陶生手，然亦可佳。笔颇精，河南公书非散卓不可为，昔尝惠两管者，大佳物，今尚使之也。”蒋维锬认为札中之“河南公”是指唐书家褚遂良。此说有误。在此，河南公当为宋绶， 帖中提到的送笔给蔡襄的人可能是宋绶。宋绶笔札精妙，仁宗皇帝多取其书作藏于宫城。倾朝都学宋绶，号为“朝体”， 可见其影响之大。蔡襄与他为同龄人，完全有可能互相往来。

《陶生帖》婉转有致，提按自如，一气呵成。与唐代贺知章有心笔所书《孝经》相比较，蔡襄用笔重顿处不见笔心、副毫散开的痕迹，圆润饱满。蔡襄《陶生帖》转笔匀称，而《孝经》用副毫的笔触非常明显，转笔时常见笔触突然增大增肥，墨色浓淡分明。蔡襄折笔裹锋自然，不见笔心与副毫分离的失控现象，这与蔡襄创立的散草与新兴散卓笔的运用颇有关系。《思咏》和《虹县》二帖风格类似，也为散卓笔所书。总之，蔡氏的飞草“自成一家”与工具的运用关系密切。

王体，是很多行书初学的模范。那就给大家发布一篇《王羲之笔画基础教程》，转给书法初学者！

欧阳荷庚 别署承庐，现居江西宜春。九三学社社员，中国书法家协会会员，宜春市画院副院长。全国第十一届书法篆刻作品展览——优秀奖(最高奖项)获得者，第三届中国书坛兰亭雅集42人展成员，中国书协与中国人民大学“国学修养与书法——首届全国青年书法创作骨干高研班”成员，《青少年书法报》“全国十大青年书法家”提名书家。书法作品入展中国书法家协会所主办全国专业展览三十余次、荣膺最高奖三次。

在第三届中国书坛兰亭雅集——兰亭42人“曲水流觞”活动现场

全国第十一届国展获奖作品(八尺整张，仿绢宣纸)

欧阳荷庚参加中国书法家协会相关展览资料：

全国第十一届书法篆刻作品展览——优秀奖(最高奖)

第三届中国书坛兰亭雅集42人展成员

(指导单位：中国书协 承办：浙江)

全国“魏晋风度”新锐书法作品展——优秀作品奖(最高奖)

“西狭颂”全国书法大展——优秀作品奖(最高奖)

全国第二届手卷书法作品展

全国第三届青年书法篆刻展

全国第四届扇面书法艺术展

全国第七届楹联书法作品展

全国首届书法小品展

“孙过庭奖”全国行草书大展

“国学修养与书法”

——首届全国青年书法创作骨干高研班作品观摩展

“大爱妈祖”第二届中华妈祖文化全国书法大展

中国(长沙)首届“欧阳询杯”全国书法展

“金山岭长城杯”全国书法作品展

第三届“四堂杯”全国书法大展

首届“长江杯”全国书法作品展

“生态大连”全国书法作品展览

第二届“平复帖杯”全国书法大展

纪念毛泽东同志诞辰120周年全国书法展

全国首届“陶渊明奖”书法作品展

全国首届“王安石奖”书法作品展

全国首届“沈延毅奖”书法篆刻作品展

全国“铁人杯”书法作品展

首届“沙孟海杯”全国书法作品展览

“廉江红橙奖”全国书法作品展览

“三苏奖”全国书法作品展览

“孔子艺术奖”全国书法大展

“中华龙文化”全国书法展

“孝行天下·埇桥杯”全国书法作品展

“乾元杯”全国书法篆刻作品展

第三届全国硬笔书法大展一等奖

(中国书协硬委会、书法报)

和中书协副主席毛国典先生一起在江西省文联晚会现场

书法小品《欧阳修浪淘沙词》“把酒祝东风”

哥：把毛笔折腾成啥样了……

天真烂漫 无意乃佳

——浅谈欧阳荷庚书法艺术

东坡有诗云：诗不求工字不奇,天真烂漫是吾师。所谓“天真烂漫”四字，当为合乎自然，得鱼忘筌之真理也。古人作书，力求字外功夫，能于笔墨之外，窥得些些趣味，方是书家得意之妙。及见欧阳兄作书，点画精到，气韵生动。舒展如意，收放自然。无不于随手挥洒间，见清奇古雅之韵致也。故其书，或宛转跳跃如沉鳞竟起;或圆浑劲健似浪遏飞舟;或沉郁顿挫若狮子扑象;或舒卷流动同长瀑飞泉。是以坡翁之蕴藉，右军之俊逸，老米之酣畅，融汇参合之变化，取精用弘之智慧，成就此天真烂漫之格调也。

宋人之书皆以意为上。得意者多不拘乎常法，而取乎其质也。欧阳兄之书尚意能生趣昂然，郁郁勃勃，古韵充盈而有新意，出入法帖而不落俗，游离于宋元之间，放怀在物象之外，未尝不得宋元人之笔，宋元人之意，宋元人之神质也。唐人所谓“春风得意”四字，非春风能得意，乃能得春风意耳。欧阳兄笔墨酣畅，游心古人，必是得古人之意者也。然孙过庭所云“无意乃佳”者，或曰既得闻道，复践行于道，然忘形于道也。我既闻道，而不受其所魔障，而能潇然于形式之外，其必为知道者也。料想欧阳大兄于此必也心向往之，与我所见略同耳!

群山乱叠，白云卷舒。坐观日下，风雨成图。既忘于我，复得于书。月在中天，其为道乎?于此境界之间，欧阳大兄援笔写意，水流花开，纵乎情怀，放浪山水，必能得“天真烂漫，无意乃佳“之真谛也!

○冯剑星(《书画收藏》主编、艺术评论家)

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本届国展中欧阳荷庚所投的大字行书作品在全部入展的行草书体中格外引人注目。此件八尺行书点画沉实、意态飘洒、气象雍容，其对苏字的理解和应用已与时人拉开了距离，初显自家气象，表现为：一是用笔上融入了碑之端厚，笔法上正侧兼用，顿挫分明;二是其将苏字拓展为大，字势上更加奇崛开张。这种不逐时尚、从容淡定的艺术品质，难能可贵。

○选自刘月卯先生《全国第十一届书法篆刻作品展览·欧阳荷庚获奖作品提名理由》

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荷庚兄是展赛上学苏轼的“先行者”之一，尤其将苏字拓而为大，未见其匹，功力既深，风格迥异，故入展获奖如探囊取物，是自然中事。再详察其书，并非一味规模古人，囿于苏体，妙在“似与不似”之间，融入了自己的想法和尝试。我思故我在，此为个性之第二要义。

我观荷庚兄书法，摄人处在一“气”字：一为大气，二为硬气。

大气者，大笔、大字、大格局。荷庚兄非不能作小字，唯大字更见其心性磊落。其相虽为秀气小生，然胸藏万壑，下笔时大刀阔斧，运斤成风，字字竦然，虎虎有生气。通篇大小穿插，欹正互见，纵横排挞，有一泄千里之势。偶来逸笔，如长竖、如上钩，笔长数尺，如画中之眼，醒目提神，酣畅之至!

硬气者，点画中实，线质劲峭，笔道老辣。其用笔使转有法，方折有象，不含糊，也不拖沓，果敢坚毅，沉着有力，故能撑得起、立得住。

我曾问荷庚兄：“于苏轼字，兄取什么?”答：“取势。”黄庭坚谓“东坡书如老熊当道，百兽震服”，所言正是其势。而观字势，人人眼光不尽相同，所取所得便各有异。清翁同龢学苏，得其敦厚静穆，今荷庚兄学苏，却见其震慑飞动。弱水三千，各取一瓢，于帖入得进又出得来，皆是有大智慧者。

荷庚兄籍贯万载，隶属宜春，然落款时，喜在姓名前冠以“江右”二字，气魄大开，有其宗祖“庐陵欧阳修也”之自豪与自信。今冬荷庚兄由县城迁居市里，斋号由“澄艺山房”更为“承庐”，乃自苏轼“谁知本无作，千古自承风”之句撷出，其志或亦寓此焉?江右为江西之古称，山川之丽，人文之灿，胜绝一时。大气与硬气，正是吾邦写照，此二者之外，再加一文气，斯三者俱，则造化全矣!反观荷庚兄之书，若欲求疵，或在略输文气，有鞺鞳激昂之声而乏流泉潺潺之韵，以孙过庭“险绝”与“平正”三境界衡之，尚在中层。技到精熟，要忌迎合，忌程式，须求韵致、求格调，写出真正属于自己的个性。

○选自王渐鸣先生《笔承江右写大风——欧阳荷庚书法漫议》

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欧阳荷庚书法宗宋人，主要是苏东坡。苏书当然是一个效仿的好范本，清新的部分很高雅，肥厚的部分又有富贵气。苏书中的文气历来为人称道，以为后人所不能及之处。

一个人选什么样的碑、帖学习，是很个人的事，每个人都持守自己的方向。欧阳荷庚选择苏书，从最通俗的角度判断就是他喜欢苏书，进而学之以相似。这些年来有一些作者专一家而为之，力求把它写像，写像了也是一种成就，也能被认可。如果糅合过杂，未必有如此好的效果。这样也使人专注之至，点画不爽，形神兼有，当然，往后也要追求丰富，也就不能止于一家——再独到的一家之法总是有局限的，也需要博采方能沛然广大。

欧阳荷庚的书写十分放开，动作果断明快，放纵中又注意用笔的完好、细致，显示了爽劲的特点。他对苏书的特点已经很熟悉了，心手相应，胸有成竹，落笔无碍，也就舒展大方。其结构也如此，横撑多，拓宽其形，使其开张。因此欣赏起来感受到了气势酣足，毫无怯意、倦意。

○ 朱以撒先生 (福建师范大学美术学院教授、博士生导师，中国书法家协会学术委员会委员)

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欧阳荷庚的作品对苏、黄两家皆有极深的临摹功夫，笔画饱满，线条舒展，行笔干净而不乏节奏之变化，字形宽扁而不失秀雅之资致，一望而知出自苏、黄。尤其是其笔画之饱满厚重，基本把握住了苏轼书法的大家气质;线条的舒展广大，也把握住了黄庭坚大字行楷的精神特征，可谓难能。显然，作者并不满足于对这两家的忠实摹拟，而努力作出一些变化。第一个努力是将米芾的个别用笔及点画吸收进创作之中，在细节上呈现出一些变化。同时，对米芾的吸收更表现在章法的动态处理上，主要是字形的变化处理，有的字左歪，有的字右跌，与苏轼行书字形一律右倾不同，出现了左右晃动的变化，这便使得作品中每行的行线也呈曲线状态扭动变化，形成了章法的动态安排。这一点显然已经突破了苏、黄的表现特点。这些因素都给作品的得奖加了分，不失为一种有益的探索。

○ 杨吉平先生 (山西师范大学中国书画文化研究所副所长、硕士研究生导师)

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2013年于武当山

近年中国书协主办的一系列展览上，晋人的“尚韵”与宋人的“尚意”书风得到弘扬，从而形成行草书(“二王”书法流派)的主流地位。欧阳荷庚书法，直接取法宋代的苏东坡与米芾，苏东坡乃“尚意”书风的旗手，米芾又是“尚意”书风的杰出代表，苏、米在本源上均出自“二王”。他将东坡的沉厚与米芾的潇洒结合起来，于劲健爽利之中呈现清奇笔意。尤其是将小行书的苏、米放大写出，不仅气势深宏，且亦格调豪迈。

书法人都知道清代伊秉绶，这是一个不折不扣的隶书大家，我们先看看他最为典型的隶书书法，极具“庙堂气象”：

简单介绍下：伊秉绶（1754—1815年），字组似，号墨卿，晚年号默庵，福建汀州宁化人。幼承家学，除精书法外，善作画、治印、写诗。他与邓石如同为“启碑法之开山鼻祖”，后人并称“南伊北邓”。

作为隶书大家的伊秉绶以隶书已享誉三百余年，可他的小楷如何？请看：

从伊秉绶的楷书来看，学颜真卿是其根本，作品最多，也有二王一路的小楷，清雅空灵、空明高远，故伊氏颜楷与众不同，笔画纤细而不虚弱，筋骨不露而含蓄内敛，尤其是加入了篆隶笔意，偶用古异体字，显得特别清丽典雅，古意盎然。

伊秉绶早年学书也临摹欧阳询、颜真卿、柳公权的楷书，写得形神兼备，但他深知“书不入晋，便成俗格”之理，便深入钟繇、二王，尤其于右军的《乐毅论》用功最勤。继续看放大图集：

瞅瞅这小楷写的。尤其是当代很多所谓“书法大家”“狂草大师”们一定要好好学学，否则真是被这小楷啪啪打脸了。

我所理解的狂草章法

兰晓星

 

本文所指是针对狂草的正文章法而言。古人讲笔法、章法理论，有的讲的过于高深，对于没有研究古文知识的今人，难理解；有的则是卖弄玄乎，那我们就没必要让古人忽悠。因此，能用现代口吻解释说明的，我基本不引用文言文。

草书由于相对楷、行、隶、篆而言，行笔算是很迅疾了，加上草书在书写过程中，融入了鲜明的个人情绪表达，所以在动态中字的结体，没有定势、定形（并非无法），形成了变幻之妙，加上各书家结体又不相同，章法在随机应变之中变化迅速。草书作为书法艺术虽然不同于程序化东西，但为更好的学习，都应通过理解来消化。拙作就是希望通过自己个人的理解，把草书的一切变化，作个归纳总结，目的就是想对书友们有个小小的启发作用。

一、不单单是音乐有节奏

有很多人认为草书是一味的快，快到书者自己都控制不住笔速，这是完全错误的理念，“平”不会产生节奏。节奏在书法上是轻重与快慢，力量与速度。草书中书写的力量与速度无处不在，它不但体现在点画、结体中，也体现在字组、每行和整幅作品之中。如点画主要强调粗细与方圆对比，结体强调大小及正斜对比，墨色上强调浓淡及枯润对比，章法强调疏密及虚实对比。不要力量，速度均匀，从头到尾一个状态，一味快或者一味慢，都只会产生平整的效果。章法上的参差错落，字形摇曳生姿，用墨浓淡干湿，作品就愈发显得生动活泼，产生节奏，给视觉上的律动。作者书写时用笔的方向、用力、转折、徐疾随着行笔过程不断变化，一行中，有快或慢的组合，加上第一要素交替出现，形成大小、粗细、倚正、浓淡、开合、聚散、轻重的对比，使作品产生灵动，给观赏者以美感。

二、人总是要有一口气的

我之所以不称之为“气势相承”，而称之为“气息相承”。我认为气势主要是体现在字与字之间、行与行之间、首尾之间的一脉相承，而气息是在气势的基础上，书者对书写过程的韵味流露。要做到气息贯通，一要对草书书写技能的足够掌握，这个是基础，草法有“法”，如果经过必要的长期的训练，相信这不是主要问题。二要对书写内容有足够的理解。古代书家之所以气息这方面胜过今人，主要是因为书作大多为自作诗词赋，或吟或咏，有感而发。今人写草书，应酬也好参展也罢，主要是抄抄古诗词（我也不例外），内容本身就不是太熟悉，对书写内容的体会更逊于作者，停停顿顿，边看边写（我并非强调草书一定要快）。即便是一些自作诗词，多为应景之作。三要心手相应。字是如此，行也要如此，要能上下承接，左右瞻顾，意气相聚，写之间的气息，要靠上下字之间的欹侧斜正的变化，有揖有让，递相映带，有靠势的露锋承上启下，有靠快速回锋以含其气，在静止的宣纸上表现出动态美，势、力、气一以贯之，气韵生动，神采飞扬，写出精神和气质。

三、黑白无常的世界也很丰富

“白纸黑字”是书法特定的表现形式。“黑”，就是墨水所到之处，“白”，就是宣纸上墨水以外的地方。老子有说“知白守黑”。我们常常也说“疏可走马，密不透风”。这是古人相对统一的哲学思想。章法太“黑”，则墨气一团，暮气沉沉，给人审美压抑感，缺乏灵动；章法通篇太“白”，则过于空灵，厚实感不足，章法松懈。“黑”与“白”，是通过用笔的开张聚合、字距行距的疏密处理，线条的粗细，字体的小大体现出来的，这在明清书风中表现最为明显。可以说，“黑”是书者控制用笔技巧的一个重要方面体现，是书写能力的表达。“白”是情绪控制和意境的抒发真实写照。“黑”与“白”不是相对独立的，而是相互依存，“黑”为白留下空间，“白”的存在衬托出“黑”的意义。一幅上乘的草书，黑有向白扩张之力，而白也有向黑运动之势，二者共同构成了整幅作品运动感。这些，应在书家理性的书写状态之余，对通篇章法的驾驭能力有足够的信心，“胸中有丘壑”，超然入胜，在自觉的行为下做出，把白和黑看得一样重要，统筹布局，就为创造书法整体的和谐自然安排。正所谓“法理之内，情理之外”。

四、人，要对自己狠点

草书之所以吸引人，在于其摄人心魄的震撼力，如天空惊雷划下的闪电，如秋风飒飒般扫过落叶，如寒冬下的“雨加雪”，书者淋漓畅快，观者身同感受，大为惊叹。如轻重、快慢、迟速、起伏、方圆、大小、正斜、虚实、粗细等等变化。就用笔而言，轻重缓急，没有模式，也无规则，也许出现的是涨墨，线条厚实，也许是飞白，轻若飞絮。线条一横一竖之间，也许出现若干“小动作”，这些“小动作”让欣赏者可细细品味其中奥妙与乐趣。就单字而言，每字大小、粗细、枯湿、浓淡各不相同，在内容中出现相同的内容，也是处理方式不同，体态不一。就行而言，并非中轴线而下，所以我经常和朋友在说写书法时（正楷除外），谁还用折宣纸或者划线，这人基本就算不会写字，书写本身就是一个表达情绪的过程，草书更是如此，欹正错综，像飞舞的龙，也许是渐变的，也许是突变的，也许是刚硬的，也许是阴柔的，迸发出鲜明的节奏感和强烈的艺术感。在展厅效果来说，草书在视觉上最能吸引眼球，满足最大的心理欲望。因此，相对而言，我认为明清书家的草书在章法上有上乘表现，以此上溯的草书主要以韵以意取胜。

最后，用徐渭讲的一句话作个总结：“极有安排而了无痕迹”。

 

 

 

(作者微信zxx05910573)

 

世上最好的魏碑-【龙门二十品】

龙门十二品，是从河南洛阳市龙门石窟北魏时期的造像题词中精选出来的二十方造像题记，是魏碑书法的代表。有十九品在古阳洞，仅有一品在位于老龙洞外的第660窟(慈香窟)。下面挨个给大家欣赏：

1.《始平公造像记》

2.《长乐王丘穆陵亮夫人尉迟为亡息牛撅造像记》

3.《步轝郎张元祖妻一弗为亡夫造像记》

4.《北海王元详造像记》

5.《司马解伯达造像记》

6.《云阳伯郑长猷为亡父等造像记》

7.《新城县功曹孙秋生二百人等造像记》

此碑书犀利刚劲，宽博朴厚，较《始平公造像》笔法多变，龙门碑刻书法艺术的代表作品之一。孟广达文，萧显庆书。楷书十五行，行三十九字。字体方劲峻拔，沉着劲重。笔法凝练自如。清康有为《广艺舟双楫》：“太和以后诸家角出，庄茂则有《孙秋生》”“龙门二十品中，约而分之，亦有数体，《孙秋生》沈著劲重为一体。”

8.《邑主高树和维那解伯都卅二人等造像记》

9.《比丘惠感为亡父母造像记》

10.《广川王祖母太妃侯为亡夫广川王贺兰汗造像记》

11.《邑主马振拜和维那张子成卅四人为皇帝造像记》

12.《广川王祖母太妃侯为幼孙造像记》

13.《比丘法生为孝文皇帝并北海王母子造像记》

14.《北海王国太妃高为亡孙保造像记》

15.《比丘道匠为师僧父母造像记》

16.《辅国将军杨大眼为孝文皇帝造像记》

17.《陆浑县功曹魏灵藏造像记》

《广艺舟双揖》将此记列入“能品下”，并云：“若《杨大眼》、《魏灵藏》、《惠感》诸造像，巨刃挥天，太刀砍阵.无不以险劲为主。”

此碑应是方笔露锋之典型代表，因此最显见用笔之妙。起笔都将锋颖露在画外，有的角棱若刀，有的细锋引入，煞有情趣;即使画也挺直有力，折笔显见方棱;收笔处，有时敛毫便止，有时放锋犀利，有时如《宝子》之上扬。笔画或大或小，大者纵矛横戈，如虎奔龙吟，小者轻微一点，如蜻蜓掠水，皆能顺势合情.绝无率意轻发。结体或取横势，或取纵势，皆极意显示雄踞盘关之威仪，怀隐瑰玉之神采。整篇看来，严整肃穆，端庄隽洁。

18.《安定王元燮为亡祖亡考亡妣造像记》

19.《齐郡王元佑造像记》

20.《比丘尼慈香慧政造像记》

心 经

沈尹默

 

我们学习书法都是先通过临摹开始的，而临摹的目的是要尽快地深入进去以吸收法帖里的东西——即入帖，之后才能上升到创作——即出帖。不妨说：入帖等于继承，出帖就是创新。

无可非议，唯先有了继承才能谈及创作，继承的东西就是创作的源泉，而入帖过程中的步骤与方法就决定你继承的多少了。有的人不断变换临摹方法，不断深入吸收，促使能很快入贴;也有大多数人长期以一种临摹方法持耗之，始终停留在对临这一步上，尚不能背临，如此是很难或很慢入帖的。

记得有人把入帖的过程总结为读、临、背、核、用五个阶段。是很科学的。读就是读帖，读帖是对法帖的用笔、结体、章法等方面在思想上进行分析认识，为临摹作好事前准备;临就是临帖，临帖时，根据读帖的认识，进行依样画葫芦，越像越好，临写的步骤要求先专后博，写时要一笔而成，尽可能写出笔势来;背就是是背临，就像背唐诗宋词一样，通过记忆，不看法帖，把法帖背着写出来，多背几次，容易使学的东西牢固，实际上这个背临也是属于临帖的方法之一，而且是极其重要的一个环节;核就是核对，把照着临写的或背临的同法帖进行核对比较，找出差距，分析原因，以便再次临习时改正过来，这个核对，实际上属于读帖范围;用就是使用，把临帖中学到的东西在实践只进行运用。通过反复的临摹比较，就像孙过庭所说的那样“察之者尚精，拟之者贵似”，最后达到形神兼备的地步，就称得上入帖了。

事实证明，无论你下了多大的工夫去临摹，要达到真正的形神兼备是办不到的，除非用照相或复印的手段。郑板桥说“非不欲全，实不能全，亦不必全也。”就是这个道理。实践中不是有的人写了一辈子的王、赵字，兰亭不知临了多少遍，还是写不出神采来吗!写其它字也是一样，结果写到死都仍在古人脚下盘泥。这样说并非是反对下苦工学习，而是反对只下死工夫，主张学习时头脑要灵活些。在临摹古人法书时，除了做到上述的读、临、背、核、用几个阶段外，关键要做到“通”的程度，即是吴昌硕所说的“贵能深造求其通”。

何谓“通”，“通”就是要先专后博，逐渐认识、掌握书法用笔、结体、章法的一般规律，和各体(包括各种风格)的特点。了解书法艺术的发展过程和师承关系，善篆、隶、楷、行、草诸体，不一定各体俱精，但必须各体俱能，学习古人书法时，可以选择从一点或两三点突破，逐渐深入发展，不要陷在一家一派书体中不能自拔。如果达到这些就可以算是“通”了。也算真正的入帖了。而且也为出帖作好了充分的准备。