王维贤，天津人，清末民初时人。字竹村，擅楷书,宗法欧体、唐楷，颇得欧阳询的神髓，其书法形神兼似，被誉为“天津学欧第一好手”。

当年田英章先生初学欧楷时，就取法王维贤。据说，田蕴章、田英章兄弟非常推崇王维贤的书法。自清朝黄自元总结出《间架结构九十二法》后，天津市就出现了王维贤、陈亦春等欧楷名家。自王维贤后，欧楷成了津门的书法主流。田蕴章，田英章和女书法魏秋芳等，都以欧楷见长。王维贤临《化度寺碑》

王维贤书作欣赏

《山村咏怀》

宋·邵康节

一去二三里，烟村四五家。

亭台六七座，八九十枝花。

《咏雪诗》

清·郑板桥

一片两片三四片，五片六片七八片。

九片十片十一片，飞入芦花皆不见。

《怨郎诗》

汉·卓文君

一别之后，两地相思

只说是三四月，却谁知是五六年

七弦琴无心弹，八行书无可传

九连环从中折断。十里长亭望眼欲穿

百般怨，千般念，万般无奈把郎牵

万语千言道不尽，百无聊赖十凭栏

重九登高看孤雁，八月中秋月圆人不圆

七月半烧香秉烛问苍天

六月伏天人人摇扇我心寒

五月榴花如火偏遇阵阵冷雨浇花端

四月枇杷横，我心对镜心意乱

三月桃花随水流，二月风筝线儿断

噫!郎呀郎，巴不得下世你为女我为男

李元调赋诗两首

清·李元调

(其一)

一名大乔二小乔，三寸金莲四寸腰。

买得五六七包粉，打扮八九十分娇。

(其二)

月儿十九八分圆，七个才子六个癫。

五更四点鸡三唱，二月怀抱一枕眠。

《一轮明月满乾坤》

明·吴承恩

十里长亭无客走，九重天上现星辰

八河船只皆收港，七千州县尽关门

六宫五府回官宰，四海三江罢钓纶

两座楼头钟鼓响，一轮明月满乾坤

《归田琐记》中诗

清·梁章钜

一命之荣称得，两片竹板拖得

三十俸银领得，四乡地保传得

五十嘴巴打得，六角文书发得

七品堂堂考得，八字衙门开得

九品补服借得，十分高兴不得

1、唐-李阳冰

“昔王逸少工书十五年，偏攻‘永’字八法，

以其八法之势，能通一切。 ”

《翰林禁经》(唐.李阳冰)论永字八法

点为侧，侧不得平其笔，当侧笔就右为之;横为勒，勒不得卧其笔，中

高下两头，以笔心压之;竖为努，努不宜直其笔，直则无力，立笔左偃而

下，最要有力;挑为趯，趯须蹲锋得势而出，出则暗收;左上为策，策须斫

笔背发而仰收，则背斫仰策也，两头高，中以笔心举之;左下为掠，掠者拂

掠须迅，其锋左而欲利;右上为啄，啄者，如禽之啄物也，其笔不罨，以疾

为胜;右下为磔，磔者，不徐不疾，战行顾卷，复驻而去之。

2、清-包世臣

《艺舟双楫》：“聚字成篇，积画成字，故画有八法。唐韩方明谓八法起于隶字之始，传于崔子玉，历钟、王以至永禅师者，古今学书之概括也。隶字即今之真书。”又云：“以‘永’字八画而备八艺，故用为式。”

包世臣论八法：夫作点势，在篆皆圆笔，在分皆平笔;既变为隶，圆平之笔，体势　不相入，故示其法曰侧也。平横为勒者，言作平横，必勒其笔，逆锋落字，卷(这个字不甚妥当，我以为应该用铺字)毫右行，缓去急回;盖勒字之义，强抑力制，愈收愈紧;又分书横画多不收锋，云勒者，示画之必收锋也。后人为横画，顺笔平过，失其法矣。直为努者，谓作直画，必笔管逆向上，笔尖亦逆向上，平锋着纸，尽力下行，有引弩两端皆逆之势，故名努也。钩为趯者，如人之趯脚，其力初不在脚，猝然引起，而全力遂注脚尖，故钩末断不可作飘势挫锋，有失趯之义也。

仰画为策者，如马鞭策马，用力在策本，得力在策末，着马即起也;后人作仰横，多尖锋上拂，是策末未着马也;又有顺压不复仰卷者，是策既着马而末不起，其策不警也。长撇为掠者，谓用努法，下引左行，而展笔如掠;后人撇端多尖颖斜拂，是当展而反敛，非掠之义，故其字飘浮无力也。短撇为啄者，如鸟之啄物，锐而且速，亦言其画行以渐，而削如鸟啄也。捺为磔者，勒笔右行，铺平笔锋，尽力开散而急发也;后人或尚兰叶之势，波尽处犹袅娜再三，斯可笑矣。

3、现代-沈尹默

书法上有讲究，所谓“永”字八法，这个包含了8个笔法的永字，代表了练习书法的起点和功底究竟有多深。我们引申它：

第一，做人要像“永”字的“点”，昂首，充满自信和朝气;

第二，做人要像“永”字的“竖”，挺胸，充满力量与美;

第三，做人要像“永”字的“撇”，飘逸潇洒，看轻一切成绩和荣誉;

第四，做人要像“永”字的“捺”，脚踏实地，做好每一天的功课。

后赤壁赋

赵孟頫《前后赤壁赋》纸本册装，共11开21页，每页纵27.2厘米，横11.1厘米。帖共81行，935字。台北故宫博物院藏。末署“大德辛丑正月八日，明远弟以此纸求书二赋，为书于松雪斋，并作东坡像于卷首。子昂。”辛丑为大德五年(公元1301年)时赵孟頫48岁。

该帖分行布白疏朗从容，用笔圆润遒劲，宛转流美，风骨内含，神彩飘逸，尽得魏晋风流遗韵。

赵孟頫是一代书画大家，经历了矛盾复杂而荣华尴尬的一生，他作为南宋遗逸而出仕元朝，对此，史书上留下诸多争议。“薄其人遂薄其书”，贬低赵孟頫的书风，根本原因是出自鄙薄赵孟頫的为人。尽管很多人因赵孟頫的仕元而对其画艺提出非难，但是将非艺术因素作为品评画家艺术水平高低的做法，是不公正的。鉴于赵孟頫在美术与文化史上的成就，1987年，国际天文学会以赵孟頫的名字命名了水星环形山，以纪念他对人类文化史的贡献。散藏在日本、美国等地的赵孟頫书画墨迹，都被人们视作珍品妥善保存。

赵孟頫博学多才，能诗善文，懂经济，工书法，精绘艺，擅金石，通律吕，解鉴赏。特别是书法和绘画成就最高，开创元代新画风，被称为“元人冠冕”。在绘画上，山水、人物、花鸟、竹石、鞍马无所不能;工笔、写意、青绿、水墨，亦无所不精。他在我国书法史上已占有重要的地位。自五岁起，赵孟頫就开始学书，几无间日，直至临死前犹观书作字，可谓对书法的酷爱达到情有独钟的地步。他善篆、隶、真、行、草书，尤以楷、行书著称于世，《元史》本传讲，“孟頫篆籀分隶真行草无不冠绝古今，遂以书名天下”。元鲜于枢《困学斋集》称：“子昂篆，隶、真、行、颠草为当代第一，小楷又为子昂诸书第一。”其书风遒媚、秀逸，结体严整、笔法圆熟、世称“赵体”。与颜真卿、柳公权、欧阳询并称为楷书“四大家”。

赵孟頫传世书迹较多，代表作有《千字文》、《洛神赋》、《胆巴碑》、《归去来兮辞》、《兰亭十三跋》、《赤壁赋》、《道德经》、《仇锷墓碑铭》等。著有《尚书注》、《松雪斋文集》12卷等。

齐白石被公认为丹青巨擘，同时又是一位成就卓越的诗人。有学者认为，自晚清以来，诗词名家甚众，但齐白石应是此中光芒耀眼的人物!齐白石自称：“诗第一，印第二，字第三，画第四。”

黎锦熙在《齐白石的诗》一文中，称：“白石自诩能诗，且谓诗优于画。他生前老朋友们多不同意他这个意见，说他诗中用词造句常有欠妥之处，又爱把口头语入诗。其实，他对于旧体诗词的写作基础是打得扎扎实实的。中年以后意境渐高，要在词句间讲究简炼，又常运用口头语来发挥他的创造性，都不为古典作家偏重规格和爱弄辞藻所害。”写新诗的大家艾青亦云：“我特别喜欢他的诗，生活气息浓，有一种朴素的美。”(《忆白石老人》)

自齐白石诗名初起以来，评说他诗歌创作的名流很多，如胡沁园、王闿运、樊樊山、王仲言、黎松庵、吴北江、杨云史、胡适、黎锦熙、郎绍君……而齐白石对于自己学诗、写诗、评诗、编诗，亦有许多心得和体会，值得后人借鉴。

齐白石的诗、书、画、印皆有巨大的成就，尤以画最为人称道，可他为什么强调“诗第一”呢?张仃说得最为中肯：“中国传统的文学艺术家，都是先器识而后文艺的。诗，广义的理解，应是作家的思想深度与文艺修养的集中表现。形象思维，通过语言表现为诗，通过视觉形象表现为画。”(《大匠之门——齐白石》)齐白石的启蒙老师陈少蕃，曾谆谆教导他：“画画总要会题诗才好，你就去读《唐诗三百首》吧!这部书，雅俗共赏，从浅的说，入门很容易，从深的说，也可以钻研下去……”(《白石老人自述》)

齐白石开始学画，便深知诗的重要性，当然也包括读其他国学经典，以提高自身的文化学养，陶冶高雅的人文情怀。学诗之前提，是苦读诗书，齐白石感慨尤多。“村书无角宿缘迟，廿七年华始有师。灯盏无油何害事，自烧松火读唐诗。”(《往事示儿辈》)“读五车书六十年，学诗何不乱离前。”(《岩上老人以诗见赠，次韵答之》)“天天读些古文诗词，想从根底方面，用点苦功。有时和旧日诗友，分韵斗诗，刻烛联吟，往往一字未妥，删改再三，不敢苟且。”(《白石老人自述》)

齐白石提倡写诗要勤奋，要持之以恒，要反复推敲。他在《九十三岁行书轴》上写道：“难得当年快活时，贫家只有老松知。不妨兰壁烟如海，燃节为灯夜作诗。”70岁时，他对弟子娄师白说：“平生所作之诗，大部分是在出门坐车或在枕上未睡着的时候作的。”《自题诗五首之一》云：“那有工夫暇作诗，车中枕上即闲时。廿年绝句三千首，都被樊王选在兹。”

一诗既成，齐白石还要反复斟酌，使诗意更充盈、题旨更清晰、词句更稳妥。他说：“只字得来也辛苦，断非权贵所能知。阿吾一事真输却，垂老清平自叙诗”。(《书冬心先生后三首之一》)在印文中，也表现出他刻苦写诗的情状：“风前月下清吟。”“苦吟一似寒蛩号。”

对于诗材的撷取，齐白石遵循源于生活的准则，不作空泛的描写、无聊的抒情，或写景，或状物，或题画，或与师友酬答，都源自他所处的生存境况、生活格局、情怀意趣。他写国难家愁、人生际遇、农事、艺事，都真切感人，朴质生动，让人如入其境。他善于从日常生活中获取写诗灵感，“诗在寻常岁月中”。如《邻人求画蟹》：“老年画法没来由，别有西风笔底秋。沧海扬尘洞庭涸，看君行到几时休。”

古人倡导行万里路、读万卷书，齐白石曾“五出五归”，遍游江南塞北，使他的诗境拓宽，在以往清秀的诗风中渗入雄浑之气。他说：“身行半天下，虽诗境扩，益知作诗之难。多行路，还须多读书。”他赠胡佩衡的篆书联：“胸中富丘壑，腕底有鬼神。”正是这种远游，不但开扩了他的胸境、眼界，领悟了山水的神形真趣，而且，引发了他更浓烈的诗情。如《题山水画》：“曾经阳羡好山无，峦倒峰斜势欲扶。一笑前朝诸巨手，平铺细抹死工夫。”同样可看作是他写诗的心得，“平铺细抹”会令诗平庸。

齐白石的诗，正如他的夫子自道：“我的诗，写我心里头想说的话，本不求工，更无意学唐学宋，骂我的人很多，夸我的人却也不少。”(《白石老人自述》)在《借山吟馆诗草》的自序中，他说得更明白：“故集中所存大半直抒胸意，何暇下笔千言，苦心锤炼，翻书搜典作獭祭鱼也。”故他的诗，往往晓畅易懂，我手写我心，同时注重诗意的晕染。他也用一些典故，但多是常见易解的;即使不懂典故的出处，亦可从字面上理解其义。大量的口语、俗语入诗，并且能化俗为雅，此最为难得。“说话要说人家听得懂的话，画画要画人家看见过的东西。”(《白石老人自述》)

如口语、俗语入诗，在他的诗集中比比皆是：“八哥解语偏饶舌，鹦鹉能言有是非。”(《古树归鸦》)、“扫除一室空无物，只许儿孙听读诗。”(《戏题斋堂，示子如、移孙》)、“心事已如霜杀草，年光不似水回滩。”(《秋日山行，与儿辈语农事》)、“老我交游思缩脚，爱君吟咏又摇头。”(《次韵罗君赠黄山桃》)、“贫未十分书满架，家余三亩芋千头。”(《煨芋分食如儿、移孙》)……

齐白石对于诗集的编选出版，亦极慎重和严谨。但怕对已作有偏爱而舍不得删削，故先后请名流编选，如樊樊山、王仲言、张次溪、黎锦熙;或者自选，感觉不行的诗，毅然焚毁。

他说：“余年四十至五十，多感伤，故喜放翁诗。所作之诗，感而已。虽嬉笑怒骂，幸未伤风雅。十年得一千二百余首，为儿辈背携出而失。余于友处搜还之诗笺，计诗四百二十余首，亲手写为四本，以二本寄湘绮师删改，不数日师没，其稿又失。搜还之诗已成秦灰，仅留此二本。求樊鲽翁删定……余细心再看，可更定者十之二三，当删弃者十之五六，何能成集也。”(《借山吟馆诗草》序)他的《焚稿》诗写道：“旧稿全焚君可知，饥蚕那有上机丝。苦心岂博时人笑，识字无多要作诗。”

历代知名书家中，文徵明大概是最长寿的(活到90虚岁)，说“大概”，因为相传智永活到了百岁。

长寿，善书，这都是刺激眼球的热词。也许正因如此吧，去年【书法日课】的一篇原创文章(文徵明：好好活着，慢慢写着)被大量转载，点击量不下数十万。

作为艺术家，文徵明太成功了;但他的仕进之路，可谓凄惨。从26岁到53岁，十次乡试，居然连个举人都考不中。54岁那年，好运终于来了，受工部尚书李充嗣推荐，文徵明以贡生进京，经吏部考核，被授翰林院待诏一职。虽然相当于临时工，但总算做了官了。

就这样，文徵明度过了四年北漂时光。这四年，他过得并不快乐，一方面要干着杂活，一方面转正无望。而其时待诏先生书画大名在外，前来求画者众多，其中不乏达官贵人，这下子，老大不小的临时工就更受同事们排挤了。终于，文徵明在57岁告别北京，返回苏州，过起了字画养生的悠游日子。

晚年的文徵明回忆起这段岁月，嘴上自嘲，估计心里还蛮不是滋味的。毕竟老考半生，那是唯一的仕进机会。不过，那段岁月虽然难受，对他的一生却至关重要。美国的高居翰教授就认为，那四年里文徵明在京的交往与应酬，使他从一位苏州地方名士，成功升级为“全国粮票”。

现在我们就来欣赏一下，文徵明是怎样用一纸长卷，回忆当年北漂岁月的。

文徵明大字行楷长卷

第五讲：盖、闻、二、仪、有、像

盖：盖字，属于一个极为险绝的字，中间的“王”，不循规蹈矩，第一横平，第二横斜，第三横更斜，写到这里，完全一副要摔倒在左边的趋势，此时，“皿”的一个横折，跨度很大，直接将上方拽了回来，从而让整个字险绝中仍显平正。

闻：闻字的书写，要注意第一笔竖。写过褚遂良楷书的朋友，都能清楚的知道落笔动作(如图所示)。整个字从第一笔落笔的那一刹那，就造就了强烈的跳跃感，整个字，用侧锋取势，轻松书写。“门”整个偏旁，在创作的应用中会非常广泛。

二：二字，两条横划，要干脆利落，用侧锋书写，注意两笔的长短(如图所示)。

仪：仪的动感很强，很硬朗，很挺拔。所以，在线条的行进中，要保证线条的速度，不能太慢、拖泥带水。笔划的停顿，一定是在转折处，在笔划的行进中，不能犹豫不前，不能停下思考，这样会影响线条的质量。另外，要注意，左高右低的取势。

有：有的第一笔是“撇横折”，这一笔书写起来，难度较大，我们在书写时，可以将其分为三个部分，如图，3个停顿的地方。如此一来，在书写时，这个笔划，就有了关节。线条就不会圆滑无力。另外，整个字呈左疏右密状。

像：这个“像”字，和上方的“仪”都有相同的偏旁，但是书写的感觉却截然不同，一个是瘦子，一个是壮汉。我们要记住他们不同的写法，如此一来在应用中方能得心应手。右方的“象”，要注意最右侧的走势，在书写时，最好记住这个字的形态，应用中可以和“家”、“逐”等类似的字相互打通。我们在追求临摹到位的同时，要强调书写性，不能过慢，要体会王羲之书写时的书写状态。

宋徽宗《听琴图》，高清图，可点击放大观赏

解读古画，我以为有三个体验层面：

(1)视觉上：内容;

(2)气息上：观赏者与作者的内在心理感应;

(3)内涵上：给未被认可或未被充分解读的作品以内在的价值。因为没有观画者自己的体验，艺术品就不会活生生的呈现出来，作者早已逝去，如果当代人没有对作品细致的描摹、深刻的体悟，艺术的传承与创新不可想象。

本篇仅以《听琴图》为范本，进行三重解读。

《听琴图》，音乐样式的人物画。音乐样式人物画，以音乐的内容与形式为表现题材，常见的除《听琴图》外，历史上遗留的画作有东晋《斫琴图》——工艺制作型人物画，南宋无款《深堂琴趣图》——山水人物画。人物画分情节性人物画和情景性人物画。情节性人物画是动态的，在内容上表现为：什么人发生了什么事，带有时间流动和空间变换的特点。比如《韩熙载夜宴图》，“全图分为五个情景，依次为听乐、观舞、歇息、清吹和送客。”。而情景性人物画相对静态，在视觉上表现为：什么人正处于什么状态。时间上是静止的，空间是固定的，强调的是空间的稳定感，《听琴图》就是此类。

第一层：内容与人物

内容：一个身着道袍的人在一棵缠绕着凌霄花的松树下弹琴给身着官袍的两个清客听，松树后植着五只青竹，抚琴者左边，罩着黑漆的香几上放着一顶香炉，炉上飘烟。放置古琴的是一张琴桌，以石为面。“琴桌早在宋代就已出现”，此图可为据。琴桌正对面是一个用于装饰的兽面纹鼎，里面植花。

人物：坐在蒲苇上的三个人，据清人胡敬的《西清札记》记载，弹琴的是宋徽宗赵佶，右边红袍的是蔡京，左边蓝袍的是宦官童贯。蔡京童贯在历史上是有名的奸贼恶相，是令君王玩物丧志，给国家带来灾难的人物。而做为皇帝的宋徽宗赵佶最让后人痛斥的就是将北宋推向覆灭，从历史上有名的才华卓绝的风流帝王沦落为阶下囚，而且客死异乡。蔡京童贯最后的命运也与他们生前的荣华形成巨大反差，令人唏嘘。

第二层：《听琴图》的意境构成要素——视觉气息与音乐心理

㈠视觉气息

⑴线性视向：

a，色彩的线性视向：

身穿白色深衣、外罩黑色背子的抚琴者在红色和蓝色两块鲜艳色彩的映衬下显得很稳重，横躺在琴桌上的古琴，全身罩着灰漆，在柔软细腻的手指的映衬下显得极挺劲。虽然红色和蓝色都很鲜丽，但在整体的黄色的绢本上，还是黑墨白粉的抚琴者夺人眼球。

抚琴者周围有几条线，将他的形突显在观赏者眼中。那些无形的引导视觉的线分别是做为背子衬领的黑色粗线;古琴的黑色块面;琴桌的黄色块面。还有以香几细长的腿代表的黑色细线，以及映衬在淡墨晕染的背子里作为桌腿的黄色细线。与抚琴者正襟危坐——实际上为圆弧形的——身形呼应的是身后挺拔向上的松树的线。在松树后，弧度最大的竹枝与低审者的身形(色彩块面的)形成同角度的视觉方向，与左边仰观者相对而成圆形视觉图式。

因为上下两个物件(石与鼎及花与松树松枝及松身上的花)在色彩明度上的一致使画面上下两个方位的连接呈现竖向的视觉走向。仔细观察还可以发现，作画者为使石墩与松枝有呼应，使“Z”字形的石墩向左上倾斜，与上方向左下倾斜的那枝松枝相对应，使上下空间有包含之感;由于周围空白的存在，在观者心理上形成一种无限的空间感受;又有红与蓝在横向视觉上的运用，使整个画面在色彩组织上既鲜丽又平稳。

总之，这些呈现在人视线里的色彩线向要么是以向上的直线形式呈现，要么是半圆的弧线形式呈现，所以这幅画所传达的意境是非常静谧优雅的，而左边书童的存在也不容忽视，他使画面下方形成疏密有致的整体，在色彩上平衡各个色块之间的关系。

b，气息的线性视向：

至此，我们可以得出这样的结论：《听琴图》的视觉是线性视觉。线性视觉的定义有两层：一，在观看时，眼睛的视觉走向有一个开始、持续、消亡的时间过程，而这个过程又是完整的呈现在眼前，所以是极稳定的。就以画面上的松打个比方，由于作者没有标出地平线的位置，那松在进入我们的视线里就有从各个方向上的开始、持续、消亡的流动过程，而消亡的最后又会回归到画面整体的无限的空间上来。二，空间是平面的，就因为平面而使时间在这种平面的空间上有更通畅的流动性。如果按比例缩小此图，再以画面的人物冠以中国历史人物符号，抚琴者为宋徽宗，蓝衣为童贯，红衣为蔡京。再以西方字母ABC代表他们在画中的位置，以其他字母代表画中的物件，则可得出以下图式，即气息的线性视向：

A为赵佶，B为蔡京，C为童贯，D为鼎石，E为松的最高点，F为蔡京题诗，G为赵佶题字，H为赵佶落款，I为书童，J为香几，abc为松枝方向。

结合画面人物脸的方向(气息集中点)以及物体在我们视觉里的感受重心，可以推测出以下的几条向线(读者可结合原图参照，对应，以便查证)。

A→C→A 代表赵佶与童贯两人相互的视线方向。

A→B 因E(树的根部)的尾部连接，使AB在我们的视觉重心上有了连接，相对与C，AB间在疏密上关系更紧，而且两人的视线方向相同。

B→D 因为B的视线向下与D有了连接，

D→C D的组合里的花因左边高于右边，视觉重心在右，形成了D→C的连接

由此可以得出 A→B→D→C→A 在整体上是循环的。

E在我们的视线中是由A出发延伸至顶端，由于E这条线在画幅中是最长的，引的方向又是向上，那么abc三条松枝的向下的方向力就很好的平衡了E的视觉重心，而使A成为整个画面“气”流动的集中与循环的中心。而A又延伸出竹枝的视觉，使画面的气在封闭的画幅里通向外，使意境有了对外空间的生长。

由于G与H在疏密上以及方位上的差别，尤其是疏密上，“天下一人”的画押笔划实在太简，F的存在(蔡京的书法)在整体上平衡了上下方空间。

这里可以得出三个“局部”的整体：一个是人物在色和线上的整体，横向的;一个是松石的整体，竖向的。因A→B→D→C→A→E的关系，两者有了极为优美的北极星形的连接，而赵佶正是这颗“北极星”的中心。还有一个整体即是题诗题字和画押——画幅上下方的整体。

假设画面如果没有H“天下一人”的存在，那么这幅画会因形象间过于舒缓的平衡关系而显得单调平板甚至封闭，要是没有F—“诗”的存在，那么HG— “画押题字”也会因疏密差距过大，上方就会过于空荡，破坏了整体精细的风格。

人们说蔡京题诗是马屁之词，又说题于皇帝的上头，有不敬之罪，经过这样直观的分析可以得出，这种说法完全错误，它不仅破坏对古画整体的欣赏，而且更不能去体会画面传达的更深沉的内涵，因是非憎恶，失却对历史对艺术整体的欣赏，不值得。而且“宋徽宗”、“童贯”、“蔡京”也早已因历史的泯灭，化为历史符号，画面上是否真是其人，已经不重要。

⑵黄金分割视觉

按比例缩小原图，结果显示，竖向的g为0.618的黄金分割点，而它所在的位置正好是抚琴者的头部，也就是线性视觉的中心，这是很有趣的发现。黄金分割法在西方绘画和科学上广泛应用，因为黄金分割点正好是人视觉最舒适最合理的视点上，是形成画面意境，表达主题，突出人物最好的方法。我国古人很早就发现黄金分割法，作此图者虽未必有意，但其艺术感知的敏锐，以及对绘画严谨的态度可见一斑。

㈡音乐审美心理——水晕式审美视向

由于笔者是第一次接触音乐类古典人物画，在音乐审美心理方面没有太多见解。在此仅以专门从事音乐美学研究的学者，安徽师范大学音乐学院的学者施咏先生的理论来补充“中国人在音乐审美中旋律至上”的审美心理中“线性思维”与《听琴图》的线性的视觉图式内在的关联。

施咏先生在他的《中国人音乐审美心理概论》里这么说：

据田青先生在《中国音乐的线性思维》一文所分析，由于在政治背景上受大一统的中央集权封建君主专制，哲学思想上受儒家的中和，简约以及道家对天籁希声等多方面因素的影响，都在一定意义上促成了中国人单声线性音乐思维的形成。于是，“中国传统音乐中可能出现和曾经存在过的多声现象，便完全让位于线性思维了。能量守恒，那些在单音音乐上的功夫，终于使中国音乐中的旋律在广度，深度，质量，数量上彪炳于世。”

施咏先生还举了一个例子说出了中国人音乐审美习性“爱听独唱独奏的节目，爱听旋律优美舒展，歌唱性强，和声织体简洁的主调音乐，…爱听内容明确，形象鲜明，感情浓郁强烈的标题性音乐，不太喜欢内容较抽象，形象交游离，不确定的无标题音乐…….”施先生得出结论即中国人在音乐审美心理习惯上有自己鲜明的特点和传统，“要求旋律具有流畅的歌唱性和优美动人的抒情性。” “一般歌唱性远不能满足，必须是大段的，完整而反复展现的歌唱性;不仅要求一般的流畅优美，而且要求内在的优美性和动心的抒情色彩。”

这是普遍的大众意义上的中国人的线性音乐思维特征，但在《听琴图》上，却有着比这更丰富的内容，套用施咏先生的文字可以这样说《听琴图》：它的视觉旋律优美，形象鲜明，没有多余的物件存在，也没有抽象的内容，它很明确;感情舒缓平和安静，它没有很强的张力，不构成太大的视觉的吸引力，但它所追求的是 “内在的优美和动心的抒情”。但是这样的语言套用在别的人物画似乎也可以。在中国画史上，关于琴的绘画作品，以天地山水作为背景的多，有“鼓天地之和而和天下”(范仲淹语)的意思。而文学上又总是与景致如松、泉联系起来，“陇头瑟瑟咽流泉，洞庭萧萧落寒木”(范仲淹《听真上人琴歌》)，又总是与圣人帝王孤子忠臣以及上古神话传说连在一起，而苏轼以为 “自从郑卫乱雅乐，古器残缺世已忘。千年寥落独琴在，有如老仙不死阅兴亡”(苏轼《舟中听大人弹琴》)。中国没有哪件乐器像古琴那样被赋予那么多的意义。它所赋予的独特的美学内涵也不是一句“线性思维”所能含盖。它有自身独特的线性审美视觉，而《听琴图》的特别之处是他将琴与人物画联系在一起，以人物的神情姿态来表现画面所要传达的音乐心理;“当其援琴而鼓之也，其视也必专，其听也必切，其容也必恭，其思也必和。调之不乱，醳之甚愉。”我们看画面，坐中抚琴者神情专注又面含微笑;蓝衣者，双手放在前面，身体前倾，仰视，非常恭敬;红衣者低头细听，身体向后靠，十分专注而恳切。而所有的安排都是以抚琴者，以及他手中的琴为中心，构成水晕一样的由中心向外扩张又往回转的视觉图式。 而郑卫之声之所以被文人排斥，就是它的线性特征过于直白袒露，虽有质朴粗旷的美学内涵，但不符合内心细腻情感内敛的文人的口味。

第三层：蔡京题诗中的琴的意义,以及琴的美学内涵

本节所论述的内容重点在文学与哲学，以及笔者个人的审美感受，与蔡京本人关系不大。但笔者以为蔡京虽是历史上的奸臣，但毕竟隶属于整个宋代宫廷文化的上层，他所截取的诗的内容或许是偶然的灵机一动，但一定是时代共通的思想意志的结晶。所以理性的解读画中诗的内容，以了解琴在当时赋予的艺术价值是有必要的。

蔡京题诗：“吟徵调商灶下桐，松间疑有入松风。仰窥低审含情客，似听无弦一弄中”。

笔者为方便解读，将诗秩序打乱，分三个部分，所有内容均限于画面信息，不牵涉过大的理论。

1) 琴情——知音

“松间疑有入松风”， “仰窥低审含情客”。

北宋郭茂倩撰有《乐府诗集》书中说《风入松》是晋嵇康所作，其中还记录了一首由唐代僧人皎然作的《风入松》歌词，笔者略解读一下，以了解《风入松》曲风和内容。诗以松声断续说明此曲风格缓慢的特征，表达的是对历史的关怀和对自身命运的关切，同时又渴望他者的理解和重视(尾联：何人此时不得意，意苦弦悲闻客堂)。与这首诗所表达的感情淤塞的风格不同的是《听琴图》上画面感受是通畅的，因为画里包含了倾听和述说的情感特征。这种情感本身又是无言的，理性的，诉说的是什么呢?诗中已经说出——“情”。

“仰窥低审含情客”中“情”，是怎样一种情呢?笔者以为是文人间追求“道”的一种情感。这种情感与画面传达的信息一样地舒缓柔和，我们来看听琴者的目光所及，蓝衣向上对着松与凌霄花，红衣向下对着石墩与鼎花，为什么中国古代把画人的画命名为人物画，因为中国人所要表达的不仅是人，还有物;表达不仅是人与人之间的感情，还有人对物的情感。这也是中国人特有的对大自然的亲近态度决定的，是“道”。然而道不是一种态度，而是这种态度形成的本质，“与物无争”(《老子》)“格物致知”(《中庸》)以及庄子《齐物论》都在本体上表达中国人对物平等的态度，以及投射在其中人格内涵。蔡京诗中“松间疑有入松风”不仅在说曲风，更是回应画面，在说松风声的音乐性状对弹琴者表达琴意，或者对绘画者表达画意的作用。我们理解知音通常会说伯牙子期的友情，却不知道伯牙先是了解了大自然的音之后才有高超的琴艺，才有了“高山流水”的千古佳话。

2)琴道——无声

诗尾联“似听无弦一弄中”

“象”在《易经》里表示的是帮助我们理解生命下一步有可能的指向。而“意”，是象之外的意，是可能之外的无限可能。而对象的指向，意的追求，则落实于虚，虚是空白，但不是什么都没有，而是物象无限的可能性。中国艺术里求的通常是“意”。表现在绘画，是“象外意”，在文学则有“言外意”，在音乐则有 “弦外音”。无弦，即是对音乐声势之外“意”的追求。蔡京诗中“似听无弦一弄中”，无弦一弄是其中琴道。

无弦琴最早记于陶渊明，《苏轼散文全集》中《渊明无弦琴》道出无弦一弄的真义：

“旧说渊明不知音，蓄无弦琴以寄意，曰：“但识琴中趣，何劳弦上音。”此妄也。渊明自云“和以七弦”，岂得不知音，当是有琴而弦弊坏，不复更张，但抚弄以寄意，如此为得其真。”

苏轼否定 “渊明不知音，故蓄无弦琴以寄意”的说法。以笔者对苏轼文中“言外意”的理解认为渊明不但有琴知音，而且必然因经久抚弄以至弊坏，因家徒四壁，弦弊坏，无法更张，但不抚弄心中不乐，故蓄无弦琴以寄“有弦”之意。 “但识琴中趣，何劳弦上音”实际上是对有琴不懂琴的提醒，也是对弹琴做自娱的，非娱人的认识，即使琴上无弦也不碍事，因为要的不弦上音，而是心中趣。所以无弦一弄不是说琴上故意不张弦，渊明的无弦一弄是无奈之举，而蔡京诗中“似听无弦一弄中”，有一“似”字，道出“无弦一弄”是拟渊明无弦一说，寄渊明鼓琴之意。陶渊明的“意”即是其自然洒脱安于平淡的出世之心，其满腹才情，却能平等的与人交往，不以贫困为低等，不以贵族而高居。有琴抚琴，无弦又不废琴——音可废，琴意不废，安然于自己的有情有道的生活。

我们再来看画面，抚琴者手上的琴，以及手指的姿态，很显然，画中琴是有弦的，符合了蔡京诗中“似听无弦一弄中”的“似”的假设，但由于画面无声的特性，使有弦的视觉呈现无声的状态，无形中又符合了无弦一弄的听觉特征，使观画者排除声音的干扰，更加明确领悟画上“象外意”，琴上的“弦外意”。

3) 琴德：蔡邕与灶下桐——辩才惜才的联想

诗首联“吟徵调商灶下桐”

“灶下桐”这个典故有个很潜在的内涵，就是中国自屈原始就有对君王的期盼：知人善用，物尽天择。蔡邕灶下救桐是为了让上好桐木有更好的用途，不废其天然之质。“灶下桐”说的正是他在亡命江海，远际吴会时，一次听到吴人烧饭时一块木材暴烈的声音不同寻常，当即把他抢救出来，之后制作成琴，其音色果然卓群不凡。因此琴的尾部尚留炊火烧焦的痕迹，所以被人称做焦尾琴。《琴史》书中有《尽美》篇讲到琴的内涵,要求更实际：

“琴有四美：一曰良质，”

根据画面内涵，单论良质。

书中说：产生良质木材的地方——“高山峻谷、深溪绝涧、盘纡隐深、巉岩岖险”，是天地至高至低的位置，是天地流行之精气最钟爱的地方，产生的木材的品格是至高至清;

于天，“雷霆之所摧击，霰雪之所飘压，羁鸾独鹄之所栖息，鹂黄干旦(后两字从鸟部)之所翔鸣”因所处之险，必发悲苦之情;于地，“泉石磅礴，琅玕丛集，祥云瑞霭护被，灵露惠风长育”，皆是性灵丰厚之物，故“其物之助者，至深至厚矣”。于其自身，“根盘孥(下“子”应为“手”)以轮菌，枝纷鬱以葳蕤，历千载犹不耀，挺百尺而见枝”，在如此至高至寒，至险至苦之地，犹能“根盘孥、枝纷鬱、历千载、挺百尺”可见其生命之强，“故其材之成者，至良至大矣”。

古琴的取材本就如此讲究，有佐证。唐代制琴最精良者雷威，“常常趁大风雪的天气去深山老林中，在大风吹动树木摇曳的进程中，听辨其中的声音来选取上好的木材。”(其所制名琴“春雷”，在宋徽宗赵佶的“万琴堂”里名列第一，可见其制琴之高，与其选材之良是分不开的。)

而书所举之地，大多是远离尘嚣而锻炼才情的地方，聚集的是人最深沉的情感(悲苦)、最优良的品格(高清)、最坚强的意志，成就的必是一个人“良大”的内心世界。“灶下救桐”另有一层就是以琴材之良质隐射制琴者之才华，即珍视自己的才华，不为得不到发挥而自暴自弃。

虽然在画面上，这种意思很难直接表达，但琴材所取上如古代琴谱所记载要有“清、松、润”的特质确实符合画面里表达的 “清、静、和、远”的思想。

自此，琴情，琴道，琴德，对《听琴图》的解读暂告段落。