“争座位”成了三十多年书法发展的一道“壮丽的风景”!

胡传海

吃了“伟哥”的书坛终于开始慢慢地停止了咆哮,三十多年发疯一般的涨势流露出一条疲软向下的曲线。神圣的书坛里就像沃兴华在写给王镛的一封信里所说的“当官不成者有之,经商不成者有之,做学问不成者有之,绘画不成者有之,看上去海纳百川有容乃大,实际上集一切不成之大成”。三十多年的热闹极大地激发了一批人临写《争座位帖》和《争票子帖》的热情。因为不少书法家没有相应的位置。所以,不少所谓的“实力派”书法家大多也只有能在“元宵笔会”或“写春联”等送文化下乡活动中体现实力。于是,“争座位”成了三十多年书法发展的一道“壮丽的风景”,“三十六计”是经常被娴熟地运用,于是上演了一出出书坛“宫心剧”:某地书坛主席改选,其中一个候选人给其他三人分别安上“病体”、“超龄”、“料坏”三顶帽子。其中一个被称之为“病体”的中计了,一听有人放风说自己是“病体”极为愤怒,立刻跑到医院要求医生开证明,说明自己完全能够胜任工作,然后自己把证明送到宣传部和文联,弄的两个部门领导相当莫名。等到醒过来知道中计已经晚了。在中国,如果你的确是德艺双馨、德高望重的艺术家,哪里需要你自己去医院开证明?想当初我们领导是站在巴金的病榻前慎重宣布中央的决定,巴老继续担任中国作协主席,这时巴老鼻子里还插着氧气管呢。由于据说有老板已经为这个未来的书协主席位置投了两千万,竞争激烈可以想象。

所以,忽悠别人和被人忽悠是经常在发生着的事情。最近看到一张照片,就是周慧珺先生拿着如扫帚般的大笔在地上写字,她本来就有小儿麻痹症,腿脚不大好,这样写大字也真难为她的。据说是为了举办自己的展览。在地上写大字的风习是从王冬龄开始的,后来不少浙江籍的书法家开展览都喜欢在地上涂抹一番,白砥、陈振濂、鲍贤伦、胡朝霞都是如此,有的像道士,有的像居士,有的像学士,反正样子都是极为认真和像模像样的,有时我想想他们的腰子也真好,一般人真是吃不消,写上一段时间人的腰就直不起来。这股写大字的风习也就逐渐蔓延,到了王厚祥办展览,把大字板竖起来当场现开銷,真材实料地挥洒起来,不看不知道一看吓一跳,名家就是这样炼成的。后来又看见沃兴华拿着墨桶赤着脚,全身弄的乌黑在地上快乐地写着大字,更为有趣的是“偶的偶像”曾翔,在他写大字的视屏中边写边还哇哇乱叫,有的人开玩笑地说是:“书法叫床”。效仿和跟风是人类的特点,我们称之为“从众心理”,我真不知道这是不是被人忽悠和忽悠别人?现在的书法展场地太大也是原因之一,以前沈尹默、白蕉办展都是在“中百公司”的楼上,是商店里面,自然不需要这么大的作品,现在你到中华艺术宫去看看,里面都可以开消防车的,所以,作品太小也是看不见的,出于无奈,让七老八十的老书法家拿着扫帚写大字,真是作孽哦。

笔法是书法的基因密码,学书法,须先知笔法,方可打通学书之径,直通学书法门。既知笔法,深入实践,乃悟书学之理,笔下自有神采焕发。

在此,先说一下什么是书法、笔法、和笔势,以期密友们心中有数。

从技法层面探析书法,书法就是手持毛笔书写汉字的动作过程,这一动作过程中自然存在笔法和笔势。

笔法就是使用毛笔的方法,主要有行、转、折、提、按 、捻六种笔法。

笔势是运用笔法书写汉字点画的方法,即,笔法的组合运用。

人是万物的尺度。下笔成形,聚墨成字。我们试图从写在纸上的、古代书家的手迹中,侦察其隐藏的笔法,发现其运用的笔势,还原书家连续书写的过程,回放书家的书写动作,演绎书法背后的最根本、最自然、最有益的书写技法。

演绎、回放书写技法,有四个关键环节,希望密友们细心领悟。

一是下笔的法势。最根本的就是“侧笔取势”,是指手持毛笔凌空侧旋而下触纸写字的起笔动作。如秋鹰搏兔,先于空际盘旋,然后侧翅一掠,翩然下攫。持笔下落,不可垂直而下,而是斜倾杀入。

二是行笔转向。主要是指手驱使毛笔左转或者右转行进。左转就是平常说的“外拓”笔势,左转就是“内擫”笔势。

三是触纸深浅。即,手持毛笔的提按动作,提按力度的大小幅度。

四是行笔路线。即,手持毛笔行进的动作先后顺序,是否顺手便捷,一气贯通。

下面,就开始我们精彩的故事吧!

一、西晋陆机《平复帖》中的“属”字

1《平复帖》用秃笔渴墨写成。这是“属”字的草写,自左上空,侧笔取势,入纸笔左转右向行进,折笔左下行进,再折笔右向行进提笔;另起笔右转下行,再折笔右上转随势出锋,完成“属”字。

2二、东晋王羲之的《丧乱贴》中的“首”字

3自左上空,侧笔取势,入纸笔左转右上行进,提笔锋不离纸,随后触纸右转笔开锋,向左下方行进,自然提笔;紧接着空中转向,侧笔入纸,笔左转右上行进,随后断然折笔,右转左下行进,锋不离纸,在折笔向上,右转向下,提笔离纸,再顺势入纸,转笔、折笔、转笔,提笔离纸,再入纸按笔,戛然而止,完成“首”字。

4三、东晋王珣《伯远帖》“游”字

5自左上空侧笔取势,入纸笔左转右上行进,左转折笔下行,折笔左上行,再折笔右转调峰右上行进提起出锋;空中回转,左下行进,右转折笔右上行进,断然折笔引带下行,锋不离纸,折笔右上行进,再折笔左下行进,再折笔、转笔,顺锋离纸;空中回环,侧笔入纸,转笔提起,引带入纸右转左下行进,折笔左转向右行进,顺势出锋完成走之。

6四、唐代颜真卿《祭侄文稿》“倾”字

7自右上空侧笔取势,入纸笔左下行进,提笔另起下行,再转折笔向右上提起出锋;空中贯通,动作不断,快速入纸,右行转笔,离纸、入纸下行,再折笔右上快速行进,再折笔左下行进,再折笔连续两个右转,左下行笔,再折笔、转笔出锋,完成“倾”字。

8五、唐代怀素《自叙帖》的“颜”字

9自左上空侧笔取势,入纸右转笔,再左转飞掠而出;空中回转取势,右上空侧笔入纸,右上行进,断然折笔左下行进,折笔向上、再向右下,再折笔向右上,渴笔引带,再折笔下行,再转笔、折笔,再左转,带出写一个字。

10六、宋代苏轼《寒食帖》的“食”字

11自左上空侧笔取势,入纸右转笔右下行进,再提笔引带右转,再折笔、折笔,转笔,捻笔轻提,再入纸下行,折笔右上,再转笔提起,完成。

12七、宋代米芾《珊瑚帖》“取”字

13自左上空侧笔取势,入纸右转笔右上行进,再折笔左下行进,写成“耳”字的左竖;再提笔,用四个折笔,写成“耳”字的两横一提;再空中入纸,迅速下行写成“耳”字的右竖,再回避右上引带,右转笔,再折笔,转笔完成“取”字。

14八、元代赵孟頫 “竹”字

15自左上空侧笔取势,入纸右转笔左下行进,再折笔换锋右上行进,再提笔空中回环入纸,右转下行,写成“竹”字的左边;再回锋提笔,空中运转取势,入纸右转笔左下行进,断然折笔右上行进,回锋提笔,再空中运转取势,入纸右转笔向下行进,右转向左上放锋而出,完成“竹”字

16九、明代王庞 “雲”字

17自左上空侧笔取势,入纸右转笔飞掠而出;再空中回环,侧笔入纸,右上行进,右转笔提起出锋;再空中回环,侧笔入纸,右转折笔,再折笔轻提出锋;再另起笔,承接上笔,入纸右转下行,再左转自然提起,完成。18

陈璚《陈临宋四家》刻帖

陈璚(1827-1906),字鹿笙,又作六笙、鹿生,号澹园,晚称老鹿,室名随所遇斋。广西贵县(今贵港市)人。清咸丰十一年(1861)廪贡。官至四川布政使,护理四川总督印信。晚年寓居杭州时为西泠印社第一批社员之一。

工书法,兼画墨梅,自钟、王下讫赵、董,“莫不摸拟酷似,于宋四家尤得神髓。人争宝之”(《贵县志·陈璚传》)。曾临写自曹魏钟繇至明代董其昌诸名家之作,由张逸田刻石为《橅古斋法帖》,置杭州西湖烟雨楼,时人因有“为湖山润色”之誉。1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24

什么是笔锋?唐人方干 《卢卓山人画水》诗云:海色未将蓝汁染,笔锋犹傍墨花行。古人常喜欢类比,“锋”字应该是类比“剑”的锋,演化成笔锋,其实,笔锋就是说毛笔的尖端。

1笔毫与笔锋是一个整体,两个概念。一支优质毛笔必须具备笔毫、笔锋两个要素。笔锋在毛笔头中作用是十分重要的。如书写过程中用中锋、侧锋、露锋折转自如,按笔提笔不倒锋,不散锋等,都是通过笔锋才能完成的。

2将笔头用手捻开笔尖前部锋颖区,捏平后在阳光或灯光下映看,有一截较为透明晶莹的部分,就是笔锋,也叫锋颖,简称锋。

在书写的过程中,笔锋锋颖可以“造”出千变万化的形态,而笔腹只是随着笔锋的变化而出现不同的提案变化,细管古人的法帖,可以看到,古人都是用锋的高手。

3兰亭序”不”字

4智永千字文

5颜真卿祭侄稿

6孙过庭书谱

7米芾苕溪帖“会”字

8赵孟頫书

由此看来,让笔尖“跳舞”是看书者控笔能力的重要指标,反观我们学习书法,很多人只能用“粗疏”来评价,对于笔锋的反应太顿感了!

下面细细点评下:

9这位同学临圣教字,在起笔、行笔、收笔方面都与原帖有很大的差距,从第一笔的入笔就开始“偏离轨道”知道最后,已经不知“精到”为何物了。

我们再仔细看看这个字的行笔轨迹和笔法点:

10这个字,从起笔、行笔到收笔,包含了这么多的笔法点,所以如果没有这么细致的读帖是很难写准确的,当然,前提是你搞懂了不同点画形态所对应的用笔方法!

下面是另外一位同学临的圣教序单字对比图:

11通过上面的讲解,你是否可以读出来范字的笔法点和行笔图呢?

清朝成亲王爱新觉罗·永瑆(1752-1823),是乾隆的第十一个儿子,嘉庆皇帝的哥哥,他在嘉庆年间担任军机处行走。他最开始学赵孟頫的书法,后来也学习欧阳询书法的特点,并广泛地临摹晋、唐、宋、明各家书法,书法风格更多地承袭了赵孟頫书法的特征,显得十分圆润、端美,具有朝廷广阁体的特点,但同时又具有欧阳询书法转折方劲的特征,这一点有别于广阁体一味追求端正俊美。成亲王以楷书、行书著称于世,是清代著名的书法家,他与翁方纲、刘墉、铁保并称乾隆四家。

成亲王的楷书《节临苏书赤壁赋》:1 2 3 4 5 6

中国的书画艺术作为一个民族最为优秀的传统文化的重要组成部分,千百年来,一直滋养着无数的中华儿女。在尺幅片纸之间,尽情的演绎着作者的喜怒哀乐和人生感悟,虽然仅仅是以笔墨来表现,其魅力却远远超过了现实世界中的山山水水,以其极深的内蕴延绵不息!

对于书画本身来说,也正是建立在与自然为一体的审美情趣中,变化无穷的线条,起伏跌宕的姿态和永无止境的创造力与生命力,故而能够感染人,打动人,造化人。或动,或静,或平实,或凝重……不管如何延续与发展,都始终与自然万物保持着高度的统一,这也就成为书画艺术审美取向的内因所在。

908864063911178765

回到本文的主题,境由心造。这是我读雪庐书画作品首先想到的一个极为直观的个人感受。笔墨被人驾驭,怎样表现出作者内心深处的所想,所悟,传达出自己所选取的审美情趣,这就需要艺术家具有非凡的创造力和长期的艰苦磨练方可实现。

读到雪庐的书法,第一感觉就是静。这是他所选择和理解到的书法所表现出来的最有感染力的一个方面。人们常说,书如其人。因而,雪庐的书法所展示出来的形体特征也就和他的个性特点密不可分。作为一名军人,严谨细致的工作态度和井然有序的日常养成,促使其舍弃了大开大合,乱头粗服的表现方式,自然而然的走向安静娴雅的视觉基调上来。当然,军人的形体端庄严正,军人的内心又同样充满了激情与梦想。在书法风格上,则同样具有丰富的,跳跃的视觉冲击,而绝非刻板与呆滞。

870113551657184731

雪庐的很多作品基本都是以散点式的经营来造就和谐自然的审美特性。字字独立,极少牵连,如同漫步于山林间,小溪旁,无忧无虑的享受着大自然的恩赐,又如一名高人隐士,筑茅屋于旷野,与琴弦为知音,尽情的迷恋在朴实无华的清净之所。他所表现的不激不励而风规自远,闲庭信步而无欲则刚的原则立场,即使在平实无华的笔墨之间,一样能够使观者产生绝非刻意故作的冲动。

书法是一门线条艺术这是不争的事实。我们在欣赏书法作品的时候,首先就要具有判断线条质量高低的能力,否则,便成为欣赏书法的门外汉。线条质量取决于多种因素的综合,包括着线条的力度、粗细长短的变化、顿挫提按的交代,墨色枯湿浓淡的对比等等。因为长期对汉代碑版隶书的临习,为雪庐行书的线条质感奠定了很好的根基。所以,我们在品读他的作品之时,每一根如同钢筋铁骨的线条,能够给人一种力量,让人产生亢奋。而这种力量感又绝非靠怒目狂张般的强烈刺激,他是发自内心深处的,具有很强感召力和映射力的潜移默化。

864582772822030367

除线条质感之外的另一个重要的方面就是气息,气息承载着作品的内涵。雪庐的书法厚重、朴拙是其长期追求与恪守的价值取向。拙与巧是截然不同的两种气息,也是习碑与习帖者激烈争论的焦点所在。在今天看来,无论是拙还是巧,只要运用的好,两种审美基调已经被创作者与欣赏者所接受和认同,各有各的优长,相互滋生繁衍,在关照与共融之间丰富了书法艺术的创造力与感染力。雪庐长期习碑,取其拙厚,得其率真。近年来又在习帖上下了很大的功夫,所得到的当前这种碑帖兼容的面貌特征,在动与静的相互转换中,在书写节奏与气息韵律上,变得更加成熟稳重。

对于墨色变化,雪庐更是驾轻就熟,或干裂秋风或润含春雨,一切都是发自内心对笔墨表现的自然刻画。古人云,无需故作惊人笔,写得性灵品自高。雪庐在拙与巧,干与湿,动与静之间都是随心生发,绝无故作之姿,着实难能可贵!

说到他的绘画,以黄宾虹为大的基调,得其浑厚华滋的天然苍润,兼取古人简洁空灵的意境与格则,耐品耐读,耐人寻味。

从古至今,高级的画家必然重于书法,没有深厚的书法功底,将使画面显得轻浮单薄,线条柔弱无韵。雪庐由书法到绘画,两者相互滋养,其前景之广阔当是不争的事实。

867093005043186828

行文至此,还有很多没有说通,说透,说清楚,只有静静的品读雪庐的作品去慢慢感受他的艺术追求,这样或许更加直观可靠。境由心造,创作者的笔墨表现发自内心,观赏者亦需与作品产生心灵的共鸣,那么一件典雅生动的作品必将生发出魅力十足的生机与活力!(完)

雪庐(耿峰)作品欣赏

856938001417449478

454678976651099843

352844588078750412

350624907899094859

293193011388552497

289141206840872883

56667972114922393

817313644083782949

731711075016971867

845389882823822441

370606353017641973

165956788063388462

1.凡左右结构的字要注意左右相互避让,中间笔画要靠紧,两边笔画可以向外伸展。左偏旁写得小点,右边要突出。包括左、中、右结构也是如此,如:板、话、江、徐、树、微等字。

2.“上下要对齐”:上下结构的字要做到上下重心对齐,不论上宽下窄,还是上窄下宽,其重心要在一条线上。如:重、宝、南、画等字重心线在竖画上;又如窗、家、图等字的重心在点画上。不对称的字的重心在交叉点,如:各、要、含、命等字。

13.“笔画不打架”:楷书的点画要分布有序,错落有致,不重叠交叉。如人之面目五官端正,眉目清楚。书写时注意笔画避让,避免出现笔画重叠和交叉的败笔。容易出现败笔的字如:给、米、拾等字。

4.“均匀来安排”:指一字之中笔画分布均匀,间隔相近,松紧一致。如“量”字,各横画之间间隔要均匀;“州”字竖画间隔均匀,“杉”字三撇之间要匀称变化。

25.“相同笔画不一样”:书法讲究自然美,一幅作品中字与字或笔画与笔画之间都存在差异,好象一片森林中找不到两棵完全相同的树,一棵树上找不到完全相同的两片树叶一样。如相同的笔画注意长短、方向的区别。如“美”各横长短不一,“徐”字撇画方向不一等。

6.“一字之中有重点”:任何事物都有主次之分,书法也讲究主次分明。一字之中总有一至三个突出的重点笔画,这些笔画一般要求写得舒展挺拔,为了重点突出,一般要把其它笔画写得更收敛一些。如:三、见、除、永、命等字。

笔毫的末梢:锋,是笔力集中到达,墨水集中流注的地方。善用笔者,能使笔站起来以锋芒运使,这叫“立峰”,笔锋挺而健,有效得传达指腕的力量。在曲张之间“杀”入纸中,获得力透纸背,入木三分的效果,如不能发挥锋的用场,单以笔腹扫顿按,笔画必质感薄弱,墨象虚浮。

古人强调“用笔在用锋”,包含两个要求:

1、“立锋”行笔。作书是否有“笔力”全看一支笔在你手中能否提得起来,“立”着运使。清代蒋和说:“(用笔)如善舞竿者,神泛竿头,善用枪者,力在枪尖也。”笔锋立得起来而不是偃卧平拖,才杀得入纸,才有“涩势”,写出来的线条如铸如刻,凝重,沉着。古人所谓“锥画沙”,“印印泥”,“屋漏痕”的比喻不外此理。“如利镂金,长锥界石,仿兹用笔,坐进千里”(唐·张怀瑾)。明董其昌说:“予学书三十年,悟得书法,而不能实证者,在自起自倒,自收自倒,自处自束处耳”,又说:“发笔处便要提得笔起,不使其自偃,乃是千古不传语。”这些都是甘苦之言。

1“立锋”关健在善于利用笔毫的弹性,因势利导,更关系到功力,功力到时,虽极柔长锋羊毫亦铮铮作弹。初学者可能开始时体会不到锋端的弹力,锋立不起来,可用薄长如竹蔑一类柔而有弹性之物,做用力压下又竭力撑起的动作,注意力放在尖端上,领会其运动的技巧,再运用到毛笔上,相信不难掌握。

2 4 32、“笔锋无处不到”。任何一点一画,从始至终,四面八方,都应是笔锋运走形成的。如写一点顿下后,须顿中有提,使笔锋走至原笔腹按下的位置,使笔力充分作用于纸面,如此方得收笔处坚实凝重的笔触。

刘熙载《书概》说:“张文史(张旭)书,微有点画处,意态自足,当知微有点画处,皆是笔锋实实到了。不然虽大有点画,笔心反而不到,何足之可云!”“大有点画”指简单的笔腹按下,能按不能提,提而锋不立,笔画再大,也是笔腹形成的虚浮呆滞形象,而非锋端真力贯注的坚实笔质,细审王羲之行书诸帖,欧阳询行书,褚遂良《阴符经》,赵孟頫、文征明行楷书墨迹,无不如此。


8765
理论上所说的笔锋的顶端,实际运用上,锋指的是锋端及笔毫近的那一段,再远些就是笔腰,笔腰是笔毫产生弹性的部位,也有不少书家惯用笔腰,如颜真卿等,“力点”常不在锋而在笔腰,腰一触纸即能弹走,所以顿重而能清劲。可惜很多学他的人,一顿即倒腰软无力,外形相似而神情大异。近代康有为,笔腹腰也运用得很精彩。

11 10从学书的进程来说,初学者一开始就应努力练习立锋的本领,尽量以锋端运使。练到笔锋什么情况下都能弹起来的程度,则无论笔锋,笔腰、笔根、笔侧,无不能力透纸背,就如武功高强之人,无论拳、肘、肩、臂,全身各处,无一不能发力伤敌。

《倪宽赞》,又作《儿宽赞》,传褚遂良楷书墨迹。素笺乌丝栏墨迹卷,纵24.6cm,横170.1cm。现藏台北故宫博物馆。

历代多认为本帖是褚遂良晚年作品。近代学者则以其文中之避讳用字习惯,与唐代情况不类,且用笔亦与褚书有所出入,结构较似欧体,认为是宋代临写。

本帖笔划疏瘦,顿挫生姿,笔意翩翩自得,秀丽美妙。1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16

12【篆书之咏】

学篆通古,乃知文字。汉字初萌,肇自石器。象形指事,赋以图形,史载仓颉,博采众美,合而为字。殷商甲骨,揭古字谜。宣王太史,籀著大篆,铭铸钟鼎。昔秦皇,扫六合,统天下,同文字,李斯小篆,古字造极。

学篆通源,乃知五体。蔡邕论篆“处篇籍之首目,粲粲彬彬其可观,摛华艳于纨素,为学艺之范闲”。篆开先河,乃有隶、楷、行、草诸体。书道漫漫,墨客万千。学篆起步,通古达今,过关隘,越城垒,眺楼台,识烽燧,登攀书之雄关。

学篆通道,乃知气韵。甲骨谨严肃穆,金文依势生态,石鼓浑厚雄强,盟书纵横生趣,简牍帛书随性率意。书写锲刻,应物赋形,姿态飘逸,不拘一格。观其气,恢宏若曙光之喷薄;品其韵,天成若婴儿之初啼。

伟哉,篆书!

妙哉,篆书!

34【隶书之咏】

学隶通本,乃知其肇。书之有隶,始生于篆。“隶书者,篆之捷也”。古籍有载:秦狱吏程邈,善大篆。得罪始皇,囚于云阳狱,增减大篆体,去其繁复,始皇善之,出为御史,名书曰隶书。星移斗转,隶随汉兴。

学隶通变,乃知其贵。隶贵在变,变篆自变,为捷为用,古隶、秦隶、汉隶、清隶,衍生几度,包孕自我,催生古字之立新,再生华夏文字法书之天地。“隶变”昭昭,彰显其道,变则弥久,通则不乏。

学隶通规,乃知其朴。道曰:“道常无名。朴虽小,天下莫能臣。”隶精朴厚,方正古拙,拙中见巧,大度雍容。横画蚕头雁尾,撇捺波鳞如翼;竖则灵动,点则玲珑,钩则自然,折则方棱,体势若繁星之灿耀,笔墨若锦绣之成章。

壮哉,隶书!

趣哉,隶书!

5【楷书之咏】

学楷通脉,乃知其初。楷萌于汉,兴于魏晋,盛于大唐。钟繇创楷,二王领军,太宗弘文,书法取士,欧虞颜柳,唐楷圣杰,一代新风,万世师表。后世书家,几欲越唐,呈领风骚。

学楷通静,乃知其功。楷乃静为,致虚守静,澹泊清心,红尘滚滚,世事纷纷,作楷入静,物我皆尽。静乃归根,知常如明。神似挟飞仙以遨游,志若抱明月而长终。

学楷通法,乃知其势。人之习楷,其难称最。楷亦真正,其书如立,法为其规,势为其形。大凡笔法,点画八体,备于“永”字。一点成一字之规,一字乃终篇之准。傍通点画,穷变态于毫端;依法顺势,合情调于纸上。

雄哉,楷书!

巧哉,楷书!

6【行书之咏】

学行通宗,乃知其圣。行书之体,始于后汉,书论有记,刘德升造。行随楷起,代有圣迹。东晋羲之,书坛称圣,《兰亭集序》,书中冠首。盛唐鲁公,别开天地,《祭侄文稿》,不分伯仲。北宋苏轼,创法尚意,《黄州寒食帖》,世传为佳。后世众家,灿若星河。

学行通简,乃知其活。行书如行,务简务活,相间流行。简则点画连笔,如高峡飞瀑,形断而意连;活则结体取势,如行云流水,扬波而砺艺。简活趋时,艺乃更新。

学行通意,乃知其境。意先笔后,意境皆备。意乃运心悟道,境乃神采造化。手熟臻于心精,顿悟始于渐悟。通意达境,要在积学。盖有学而未能,未有不学能成。

神哉,行书!

逸哉,行书!

78【草书之咏】

学草通史,乃知源流。草书之先,称之曰“藁”。屈原创藁,乃为草篆。草之流兴,始于东汉,张芝崔瑗,草称时最。魏晋章草,学者宗之;二王今草,历代尊之。盛唐之音,狂草崛起,张旭怀素,激颠激狂,豪放纵逸,世称草圣。清初草杰,青主斯觉,再展风姿。

学草通妙,乃知法度。书体之美,草至为奇。其形态异,如画图之灿烂;其气韵美,有乐音之和谐;其意象新,若舞蹈之传神。师自然之妙,运笔稳健疾风掠草;取自然之势,节奏跌宕余音绕梁。大巧若拙,拓魏晋法度;天趣自然,开时代新风。

学草通理,乃知品格。草乃发奋之作,形虽颠狂,理乃中和。喜则气舒,怒则势险,哀则气敛,乐则逸丽。笔笔心表,字字情出,行行言立,草书者,写人也。笔势飞舞,皆有其人之情志;气韵纵横,尽现其人之品格。博謇好学,人品高焉;遵道得路,草品神焉。

奇哉,草书!