“争座位”成了三十多年书法发展的一道“壮丽的风景”!

胡传海

吃了“伟哥”的书坛终于开始慢慢地停止了咆哮，三十多年发疯一般的涨势流露出一条疲软向下的曲线。神圣的书坛里就像沃兴华在写给王镛的一封信里所说的“当官不成者有之，经商不成者有之，做学问不成者有之，绘画不成者有之，看上去海纳百川有容乃大，实际上集一切不成之大成”。三十多年的热闹极大地激发了一批人临写《争座位帖》和《争票子帖》的热情。因为不少书法家没有相应的位置。所以，不少所谓的“实力派”书法家大多也只有能在“元宵笔会”或“写春联”等送文化下乡活动中体现实力。于是，“争座位”成了三十多年书法发展的一道“壮丽的风景”，“三十六计”是经常被娴熟地运用，于是上演了一出出书坛“宫心剧”：某地书坛主席改选，其中一个候选人给其他三人分别安上“病体”、“超龄”、“料坏”三顶帽子。其中一个被称之为“病体”的中计了，一听有人放风说自己是“病体”极为愤怒，立刻跑到医院要求医生开证明，说明自己完全能够胜任工作，然后自己把证明送到宣传部和文联，弄的两个部门领导相当莫名。等到醒过来知道中计已经晚了。在中国，如果你的确是德艺双馨、德高望重的艺术家，哪里需要你自己去医院开证明?想当初我们领导是站在巴金的病榻前慎重宣布中央的决定，巴老继续担任中国作协主席，这时巴老鼻子里还插着氧气管呢。由于据说有老板已经为这个未来的书协主席位置投了两千万，竞争激烈可以想象。

所以，忽悠别人和被人忽悠是经常在发生着的事情。最近看到一张照片，就是周慧珺先生拿着如扫帚般的大笔在地上写字，她本来就有小儿麻痹症，腿脚不大好，这样写大字也真难为她的。据说是为了举办自己的展览。在地上写大字的风习是从王冬龄开始的，后来不少浙江籍的书法家开展览都喜欢在地上涂抹一番，白砥、陈振濂、鲍贤伦、胡朝霞都是如此，有的像道士，有的像居士，有的像学士，反正样子都是极为认真和像模像样的，有时我想想他们的腰子也真好，一般人真是吃不消，写上一段时间人的腰就直不起来。这股写大字的风习也就逐渐蔓延，到了王厚祥办展览，把大字板竖起来当场现开銷，真材实料地挥洒起来，不看不知道一看吓一跳，名家就是这样炼成的。后来又看见沃兴华拿着墨桶赤着脚，全身弄的乌黑在地上快乐地写着大字，更为有趣的是“偶的偶像”曾翔，在他写大字的视屏中边写边还哇哇乱叫，有的人开玩笑地说是：“书法叫床”。效仿和跟风是人类的特点，我们称之为“从众心理”，我真不知道这是不是被人忽悠和忽悠别人?现在的书法展场地太大也是原因之一，以前沈尹默、白蕉办展都是在“中百公司”的楼上，是商店里面，自然不需要这么大的作品，现在你到中华艺术宫去看看，里面都可以开消防车的，所以，作品太小也是看不见的，出于无奈，让七老八十的老书法家拿着扫帚写大字，真是作孽哦。

笔法是书法的基因密码，学书法，须先知笔法，方可打通学书之径，直通学书法门。既知笔法，深入实践，乃悟书学之理，笔下自有神采焕发。

在此，先说一下什么是书法、笔法、和笔势，以期密友们心中有数。

从技法层面探析书法，书法就是手持毛笔书写汉字的动作过程，这一动作过程中自然存在笔法和笔势。

笔法就是使用毛笔的方法，主要有行、转、折、提、按 、捻六种笔法。

笔势是运用笔法书写汉字点画的方法，即，笔法的组合运用。

人是万物的尺度。下笔成形，聚墨成字。我们试图从写在纸上的、古代书家的手迹中，侦察其隐藏的笔法，发现其运用的笔势，还原书家连续书写的过程，回放书家的书写动作，演绎书法背后的最根本、最自然、最有益的书写技法。

演绎、回放书写技法，有四个关键环节，希望密友们细心领悟。

一是下笔的法势。最根本的就是“侧笔取势”，是指手持毛笔凌空侧旋而下触纸写字的起笔动作。如秋鹰搏兔，先于空际盘旋，然后侧翅一掠，翩然下攫。持笔下落，不可垂直而下，而是斜倾杀入。

二是行笔转向。主要是指手驱使毛笔左转或者右转行进。左转就是平常说的“外拓”笔势，左转就是“内擫”笔势。

三是触纸深浅。即，手持毛笔的提按动作，提按力度的大小幅度。

四是行笔路线。即，手持毛笔行进的动作先后顺序，是否顺手便捷，一气贯通。

下面，就开始我们精彩的故事吧!

一、西晋陆机《平复帖》中的“属”字

《平复帖》用秃笔渴墨写成。这是“属”字的草写，自左上空，侧笔取势，入纸笔左转右向行进，折笔左下行进，再折笔右向行进提笔;另起笔右转下行，再折笔右上转随势出锋，完成“属”字。

二、东晋王羲之的《丧乱贴》中的“首”字

自左上空，侧笔取势，入纸笔左转右上行进，提笔锋不离纸，随后触纸右转笔开锋，向左下方行进，自然提笔;紧接着空中转向，侧笔入纸，笔左转右上行进，随后断然折笔，右转左下行进，锋不离纸，在折笔向上，右转向下，提笔离纸，再顺势入纸，转笔、折笔、转笔，提笔离纸，再入纸按笔，戛然而止，完成“首”字。

三、东晋王珣《伯远帖》“游”字

自左上空侧笔取势，入纸笔左转右上行进，左转折笔下行，折笔左上行，再折笔右转调峰右上行进提起出锋;空中回转，左下行进，右转折笔右上行进，断然折笔引带下行，锋不离纸，折笔右上行进，再折笔左下行进，再折笔、转笔，顺锋离纸;空中回环，侧笔入纸，转笔提起，引带入纸右转左下行进，折笔左转向右行进，顺势出锋完成走之。

四、唐代颜真卿《祭侄文稿》“倾”字

自右上空侧笔取势，入纸笔左下行进，提笔另起下行，再转折笔向右上提起出锋;空中贯通，动作不断，快速入纸，右行转笔，离纸、入纸下行，再折笔右上快速行进，再折笔左下行进，再折笔连续两个右转，左下行笔，再折笔、转笔出锋，完成“倾”字。

五、唐代怀素《自叙帖》的“颜”字

自左上空侧笔取势，入纸右转笔，再左转飞掠而出;空中回转取势，右上空侧笔入纸，右上行进，断然折笔左下行进，折笔向上、再向右下，再折笔向右上，渴笔引带，再折笔下行，再转笔、折笔，再左转，带出写一个字。

六、宋代苏轼《寒食帖》的“食”字

自左上空侧笔取势，入纸右转笔右下行进，再提笔引带右转，再折笔、折笔，转笔，捻笔轻提，再入纸下行，折笔右上，再转笔提起，完成。

七、宋代米芾《珊瑚帖》“取”字

自左上空侧笔取势，入纸右转笔右上行进，再折笔左下行进，写成“耳”字的左竖;再提笔，用四个折笔，写成“耳”字的两横一提;再空中入纸，迅速下行写成“耳”字的右竖，再回避右上引带，右转笔，再折笔，转笔完成“取”字。

八、元代赵孟頫 “竹”字

自左上空侧笔取势，入纸右转笔左下行进，再折笔换锋右上行进，再提笔空中回环入纸，右转下行，写成“竹”字的左边;再回锋提笔，空中运转取势，入纸右转笔左下行进，断然折笔右上行进，回锋提笔，再空中运转取势，入纸右转笔向下行进，右转向左上放锋而出，完成“竹”字

九、明代王庞 “雲”字

自左上空侧笔取势，入纸右转笔飞掠而出;再空中回环，侧笔入纸，右上行进，右转笔提起出锋;再空中回环，侧笔入纸，右转折笔，再折笔轻提出锋;再另起笔，承接上笔，入纸右转下行，再左转自然提起，完成。

陈璚《陈临宋四家》刻帖

陈璚(1827-1906)，字鹿笙，又作六笙、鹿生，号澹园，晚称老鹿，室名随所遇斋。广西贵县(今贵港市)人。清咸丰十一年(1861)廪贡。官至四川布政使，护理四川总督印信。晚年寓居杭州时为西泠印社第一批社员之一。

工书法，兼画墨梅，自钟、王下讫赵、董，“莫不摸拟酷似，于宋四家尤得神髓。人争宝之”(《贵县志·陈璚传》)。曾临写自曹魏钟繇至明代董其昌诸名家之作，由张逸田刻石为《橅古斋法帖》，置杭州西湖烟雨楼，时人因有“为湖山润色”之誉。

什么是笔锋?唐人方干 《卢卓山人画水》诗云：海色未将蓝汁染，笔锋犹傍墨花行。古人常喜欢类比，“锋”字应该是类比“剑”的锋，演化成笔锋，其实，笔锋就是说毛笔的尖端。

笔毫与笔锋是一个整体，两个概念。一支优质毛笔必须具备笔毫、笔锋两个要素。笔锋在毛笔头中作用是十分重要的。如书写过程中用中锋、侧锋、露锋折转自如，按笔提笔不倒锋，不散锋等，都是通过笔锋才能完成的。

将笔头用手捻开笔尖前部锋颖区，捏平后在阳光或灯光下映看，有一截较为透明晶莹的部分，就是笔锋，也叫锋颖，简称锋。

在书写的过程中，笔锋锋颖可以“造”出千变万化的形态，而笔腹只是随着笔锋的变化而出现不同的提案变化，细管古人的法帖，可以看到，古人都是用锋的高手。

兰亭序”不”字

智永千字文

颜真卿祭侄稿

孙过庭书谱

米芾苕溪帖“会”字

赵孟頫书

由此看来，让笔尖“跳舞”是看书者控笔能力的重要指标，反观我们学习书法，很多人只能用“粗疏”来评价，对于笔锋的反应太顿感了!

下面细细点评下:

这位同学临圣教字，在起笔、行笔、收笔方面都与原帖有很大的差距，从第一笔的入笔就开始“偏离轨道”知道最后，已经不知“精到”为何物了。

我们再仔细看看这个字的行笔轨迹和笔法点：

这个字，从起笔、行笔到收笔，包含了这么多的笔法点，所以如果没有这么细致的读帖是很难写准确的，当然，前提是你搞懂了不同点画形态所对应的用笔方法!

下面是另外一位同学临的圣教序单字对比图：

通过上面的讲解，你是否可以读出来范字的笔法点和行笔图呢?

清朝成亲王爱新觉罗·永瑆(1752-1823)，是乾隆的第十一个儿子，嘉庆皇帝的哥哥，他在嘉庆年间担任军机处行走。他最开始学赵孟頫的书法，后来也学习欧阳询书法的特点，并广泛地临摹晋、唐、宋、明各家书法，书法风格更多地承袭了赵孟頫书法的特征，显得十分圆润、端美，具有朝廷广阁体的特点，但同时又具有欧阳询书法转折方劲的特征，这一点有别于广阁体一味追求端正俊美。成亲王以楷书、行书著称于世，是清代著名的书法家，他与翁方纲、刘墉、铁保并称乾隆四家。

成亲王的楷书《节临苏书赤壁赋》：

1.凡左右结构的字要注意左右相互避让，中间笔画要靠紧，两边笔画可以向外伸展。左偏旁写得小点，右边要突出。包括左、中、右结构也是如此，如：板、话、江、徐、树、微等字。

2.“上下要对齐”：上下结构的字要做到上下重心对齐，不论上宽下窄，还是上窄下宽，其重心要在一条线上。如：重、宝、南、画等字重心线在竖画上;又如窗、家、图等字的重心在点画上。不对称的字的重心在交叉点，如：各、要、含、命等字。

3.“笔画不打架”：楷书的点画要分布有序，错落有致，不重叠交叉。如人之面目五官端正，眉目清楚。书写时注意笔画避让，避免出现笔画重叠和交叉的败笔。容易出现败笔的字如：给、米、拾等字。

4.“均匀来安排”：指一字之中笔画分布均匀，间隔相近，松紧一致。如“量”字，各横画之间间隔要均匀;“州”字竖画间隔均匀，“杉”字三撇之间要匀称变化。

5.“相同笔画不一样”：书法讲究自然美，一幅作品中字与字或笔画与笔画之间都存在差异，好象一片森林中找不到两棵完全相同的树，一棵树上找不到完全相同的两片树叶一样。如相同的笔画注意长短、方向的区别。如“美”各横长短不一，“徐”字撇画方向不一等。

6.“一字之中有重点”：任何事物都有主次之分，书法也讲究主次分明。一字之中总有一至三个突出的重点笔画，这些笔画一般要求写得舒展挺拔，为了重点突出，一般要把其它笔画写得更收敛一些。如：三、见、除、永、命等字。

笔毫的末梢：锋，是笔力集中到达，墨水集中流注的地方。善用笔者，能使笔站起来以锋芒运使，这叫“立峰”，笔锋挺而健，有效得传达指腕的力量。在曲张之间“杀”入纸中，获得力透纸背，入木三分的效果，如不能发挥锋的用场，单以笔腹扫顿按，笔画必质感薄弱，墨象虚浮。

古人强调“用笔在用锋”，包含两个要求：

1、“立锋”行笔。作书是否有“笔力”全看一支笔在你手中能否提得起来，“立”着运使。清代蒋和说：“(用笔)如善舞竿者，神泛竿头，善用枪者，力在枪尖也。”笔锋立得起来而不是偃卧平拖，才杀得入纸，才有“涩势”，写出来的线条如铸如刻，凝重，沉着。古人所谓“锥画沙”，“印印泥”，“屋漏痕”的比喻不外此理。“如利镂金，长锥界石，仿兹用笔，坐进千里”(唐·张怀瑾)。明董其昌说：“予学书三十年，悟得书法，而不能实证者，在自起自倒，自收自倒，自处自束处耳”，又说：“发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传语。”这些都是甘苦之言。

“立锋”关健在善于利用笔毫的弹性，因势利导，更关系到功力，功力到时，虽极柔长锋羊毫亦铮铮作弹。初学者可能开始时体会不到锋端的弹力，锋立不起来，可用薄长如竹蔑一类柔而有弹性之物，做用力压下又竭力撑起的动作，注意力放在尖端上，领会其运动的技巧，再运用到毛笔上，相信不难掌握。

2、“笔锋无处不到”。任何一点一画，从始至终，四面八方，都应是笔锋运走形成的。如写一点顿下后，须顿中有提，使笔锋走至原笔腹按下的位置，使笔力充分作用于纸面，如此方得收笔处坚实凝重的笔触。

刘熙载《书概》说：“张文史(张旭)书，微有点画处，意态自足，当知微有点画处，皆是笔锋实实到了。不然虽大有点画，笔心反而不到，何足之可云!”“大有点画”指简单的笔腹按下，能按不能提，提而锋不立，笔画再大，也是笔腹形成的虚浮呆滞形象，而非锋端真力贯注的坚实笔质，细审王羲之行书诸帖，欧阳询行书，褚遂良《阴符经》，赵孟頫、文征明行楷书墨迹，无不如此。

理论上所说的笔锋的顶端，实际运用上，锋指的是锋端及笔毫近的那一段，再远些就是笔腰，笔腰是笔毫产生弹性的部位，也有不少书家惯用笔腰，如颜真卿等，“力点”常不在锋而在笔腰，腰一触纸即能弹走，所以顿重而能清劲。可惜很多学他的人，一顿即倒腰软无力，外形相似而神情大异。近代康有为，笔腹腰也运用得很精彩。

从学书的进程来说，初学者一开始就应努力练习立锋的本领，尽量以锋端运使。练到笔锋什么情况下都能弹起来的程度，则无论笔锋，笔腰、笔根、笔侧，无不能力透纸背，就如武功高强之人，无论拳、肘、肩、臂，全身各处，无一不能发力伤敌。

《倪宽赞》，又作《儿宽赞》，传褚遂良楷书墨迹。素笺乌丝栏墨迹卷，纵24.6cm，横170.1cm。现藏台北故宫博物馆。

历代多认为本帖是褚遂良晚年作品。近代学者则以其文中之避讳用字习惯，与唐代情况不类，且用笔亦与褚书有所出入，结构较似欧体，认为是宋代临写。

本帖笔划疏瘦，顿挫生姿，笔意翩翩自得，秀丽美妙。

【篆书之咏】

学篆通古，乃知文字。汉字初萌，肇自石器。象形指事，赋以图形，史载仓颉，博采众美，合而为字。殷商甲骨，揭古字谜。宣王太史，籀著大篆，铭铸钟鼎。昔秦皇，扫六合，统天下，同文字，李斯小篆，古字造极。

学篆通源，乃知五体。蔡邕论篆“处篇籍之首目，粲粲彬彬其可观，摛华艳于纨素，为学艺之范闲”。篆开先河，乃有隶、楷、行、草诸体。书道漫漫，墨客万千。学篆起步，通古达今，过关隘，越城垒，眺楼台，识烽燧，登攀书之雄关。

学篆通道，乃知气韵。甲骨谨严肃穆，金文依势生态，石鼓浑厚雄强，盟书纵横生趣，简牍帛书随性率意。书写锲刻，应物赋形，姿态飘逸，不拘一格。观其气，恢宏若曙光之喷薄;品其韵，天成若婴儿之初啼。

伟哉，篆书!

妙哉，篆书!

【隶书之咏】

学隶通本，乃知其肇。书之有隶，始生于篆。“隶书者，篆之捷也”。古籍有载：秦狱吏程邈，善大篆。得罪始皇，囚于云阳狱，增减大篆体，去其繁复，始皇善之，出为御史，名书曰隶书。星移斗转，隶随汉兴。

学隶通变，乃知其贵。隶贵在变，变篆自变，为捷为用，古隶、秦隶、汉隶、清隶，衍生几度，包孕自我，催生古字之立新，再生华夏文字法书之天地。“隶变”昭昭，彰显其道，变则弥久，通则不乏。

学隶通规，乃知其朴。道曰：“道常无名。朴虽小，天下莫能臣。”隶精朴厚，方正古拙，拙中见巧，大度雍容。横画蚕头雁尾，撇捺波鳞如翼;竖则灵动，点则玲珑，钩则自然，折则方棱，体势若繁星之灿耀，笔墨若锦绣之成章。

壮哉，隶书!

趣哉，隶书!

【楷书之咏】

学楷通脉，乃知其初。楷萌于汉，兴于魏晋，盛于大唐。钟繇创楷，二王领军，太宗弘文，书法取士，欧虞颜柳，唐楷圣杰，一代新风，万世师表。后世书家，几欲越唐，呈领风骚。

学楷通静，乃知其功。楷乃静为，致虚守静，澹泊清心，红尘滚滚，世事纷纷，作楷入静，物我皆尽。静乃归根，知常如明。神似挟飞仙以遨游，志若抱明月而长终。

学楷通法，乃知其势。人之习楷，其难称最。楷亦真正，其书如立，法为其规，势为其形。大凡笔法，点画八体，备于“永”字。一点成一字之规，一字乃终篇之准。傍通点画，穷变态于毫端;依法顺势，合情调于纸上。

雄哉，楷书!

巧哉，楷书!

【行书之咏】

学行通宗，乃知其圣。行书之体，始于后汉，书论有记，刘德升造。行随楷起，代有圣迹。东晋羲之，书坛称圣，《兰亭集序》，书中冠首。盛唐鲁公，别开天地，《祭侄文稿》，不分伯仲。北宋苏轼，创法尚意，《黄州寒食帖》，世传为佳。后世众家，灿若星河。

学行通简，乃知其活。行书如行，务简务活，相间流行。简则点画连笔，如高峡飞瀑，形断而意连;活则结体取势，如行云流水，扬波而砺艺。简活趋时，艺乃更新。

学行通意，乃知其境。意先笔后，意境皆备。意乃运心悟道，境乃神采造化。手熟臻于心精，顿悟始于渐悟。通意达境，要在积学。盖有学而未能，未有不学能成。

神哉，行书!

逸哉，行书!

【草书之咏】

学草通史，乃知源流。草书之先，称之曰“藁”。屈原创藁，乃为草篆。草之流兴，始于东汉，张芝崔瑗，草称时最。魏晋章草，学者宗之;二王今草，历代尊之。盛唐之音，狂草崛起，张旭怀素，激颠激狂，豪放纵逸，世称草圣。清初草杰，青主斯觉，再展风姿。

学草通妙，乃知法度。书体之美，草至为奇。其形态异，如画图之灿烂;其气韵美，有乐音之和谐;其意象新，若舞蹈之传神。师自然之妙，运笔稳健疾风掠草;取自然之势，节奏跌宕余音绕梁。大巧若拙，拓魏晋法度;天趣自然，开时代新风。

学草通理，乃知品格。草乃发奋之作，形虽颠狂，理乃中和。喜则气舒，怒则势险，哀则气敛，乐则逸丽。笔笔心表，字字情出，行行言立，草书者，写人也。笔势飞舞，皆有其人之情志;气韵纵横，尽现其人之品格。博謇好学，人品高焉;遵道得路，草品神焉。

奇哉，草书!