我们在学习书法或者研习古人书法的时候，总会碰到几个名词：屋漏痕、锥画沙、折叉股、印印泥，很多人一看到这几个词，脑瓜仁儿都疼，越看越琢磨越糊涂：到底啥意思啊?其实，这几个词并不纯是字面之意，它表达的是书法所传达出来的某种境界。

屋漏痕：自然之美

用来形容书法用笔效果的“屋漏痕”最早见于唐人陆羽《释怀素与颜真卿论草书》。“素曰：‘吾观夏云多奇峰，辄常师之，其痛快处如飞鸟出林，惊蛇入草;又遇坼壁之路，一一自然。’真卿曰：‘何如屋漏痕?’素起，握公手曰：‘得之矣。’”破屋漏雨在墙面留下的痕迹，比喻笔墨在纸上的运行，凝重而自然。意思是作书要自然变化，不要刻意造作。作书实践中，中锋浓墨行笔才能达到这种效果。

这是一个书法术语。比喻用笔如破屋壁间之雨水漏痕，其形凝重自然，故名。唐代陆羽《释怀素与颜真卿论草书》载：颜真卿与怀素论书法，怀素称：“吾观夏云多奇峰，辄常效之，其痛快处，如飞鸟出林，惊蛇入草，又如壁坼之路，一一自然。”颜真卿谓：“何如屋漏痕?”怀素起而握公手曰：“得之矣!”又，南宋姜夔《续书谱》称：“屋漏痕者，欲其无起止之迹。”

这是一个 对竖画艺术效果的绝妙比喻。屋漏，雨水顺墙下流，不会一泻而下，必将顺凹凸不平的墙面蜿蜒下注，形成极为顿挫有力的痕迹。书法的竖画，就应当追求这样的艺术效果。这个比喻是颜真卿琢磨出来的。

“锥画沙”：率意之美

锥画沙，即用锥子在沙滩上书画。大凡作书之人都会有这样的感受，用上好纸张作书，往往拘谨;而拿片旧纸随意涂抹，多率意自然，有奇趣。书法上的锥画沙，既有从效果上说的，也有从技法上说的。从效果上说，是说用锥子在沙中划过，划痕两边有突起的沙，其大意与屋漏痕差不多，也是讲的要中锋行笔;还有的认为，锥画沙是指感觉，划沙时明显感到沙砾的阻力，这就不但要中锋行笔，而且要逆锋行笔了。从技法上说，就是只用笔锋，不用笔肚，小字用小笔，大字用大笔。只用笔锋，比较容易做到中锋行笔，从形态上来看，也与锥画沙最象。

这个书法术语。比喻用笔的一种技法。以锥子划沙，起止无迹，具有“藏锋”的效果，而两侧沙子匀整凸起，痕迹中正，形似“中锋”，故用锥画沙以比喻书迹的圆浑。唐代褚遂良《论书》称：“用笔当如锥画沙”。宋代黄庭坚称：“如锥画沙……盖言锋藏笔中，意在笔前。”相传褚遂良曾将此法传于陆彦远。《述张长史笔法十二意》载：“(陆彦远)思而不悟，后于江岛，遇见沙平地静，令人意悦欲书。乃偶以利锋画而书之，其劲险之状，明利媚好。自兹乃悟用笔如锥画沙，使其藏锋，画乃沉着。”

“折叉股”：力度之美

叉股应为带叉的金属器具的分支，如钢叉、铁钗都有叉股。折叉股，即折断叉股，或折断了的叉股，分别比作书写的状态或书法线条的观感效果。折叉股线条光润圆畅;挺秀刚健，给人以秀媚匀净的美感。笔毫在平移时，突然在一点上作方向的改变，形成一个折角，折角的顶端称为折点，这种运笔方式称为折笔。折笔时侧锋甚至偏锋现象在行草书中时有出现，这是顺势率然直下的结果。若要使原来的中锋笔画在折点后继续保持中锋，必须换锋”暗过”。朱和羹《临池心解》说，转折须暗过，方知折叉股之妙。

无论书法创作还是书法欣赏，我们都常常提到“气”和“韵”，这虽是形而上的联想的虚境，似与书法创作并无关联，其实不然，气是书法艺术主体审美生命力和创造力的本源。这实际上是直接涉及到书法的创作问题，涉及到书法主体与书法客体的关系问题和对书法艺术的认识问题。

艺术中的“气”，是十分复杂而又包罗万象的文化内涵“气”在中国文化思想中是一个内涵十分丰富，内容而又十分驳杂的哲学概念。这一哲学的基本范畴最早产生于远古时期先民对自然界的观察和对人的生命本体运动的体验。“清气上升而为天，浊气下降而为地”，“天有六气……六气曰阴、阳、风、雨、晦、明也，(《左传·昭公元年》)许慎《说文解字》释气云“气，云气也”。大约到了西周、东周，阴阳、五行、六气等哲学概念得到普遍移应用，成为人的生命意识的主要范畴，气也成为一种具有唯物主义思想的哲学观念。

1、书法作品中的气

气是艺术作品生命的本源，它和书法作品的形象——点线有着不可分割的联系，是书法本体所表现的精神状态，是一种由“气”所构成的作品生命的虚境。书法作品缺少了气便成了毛笔汉字的躯壳。如姚鼐所说：“文字者，犹人之言语也，有气以充之，虽百世而后，如立其人而与言于此，无气则积字焉而已。”(《答翁学士书》)唐蔡希宗在《法书论》中说：“每字皆须骨气雄强，爽爽然有飞动之势……”刘熙载在《书概》中也说：“书要兼备阴阳二气，大凡沉着屈郁，阴也;奇拔豪放，阳也。高韵深情，坚质豪气，缺一不可以为书。”可以看出，“气”是书法作品一种生命状态、生机活力的审美。“气”在作品创作与审美中表现为由器质转化为功能，由表象转化为内涵，由形态转化为精神。

具体我们可以从古代书法作品中感受到不同的“气”的存在。

2、气与书法创作

气是书法创作的本源。“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”(钟嵘《诗品》)对艺术创作作了明确定的表述。“文章者，表万物之情状也。”(叶燮《原诗》)书法也是如此，书法以表达人之性情为根本。“气源”、“物象”摇荡性情，形成创作的欲望。“凡象，皆气也。”(张载《正蒙·乾称》)通过物象，感知于人而转化为创作的冲动，表现出创作时的激情。在《书谱》中便有“五合”的创作状态：“神怡务闲”、“感惠徇知”、“时和气润”、“纸墨相发”、“偶然欲书”。这是书法创作的最佳精神状态。

真正意义上的书法创作有两种境界：

一种是在书法创作前，人身之气与精神、情感的无形之气形成了复杂的变化，气通过笔墨的挥运转化为有形之象的线条，同时，线条的运动又随书法主体的情绪变化和周身的精气变化而出现跌宕、起伏。在创作过程中情感的冲动与理性的思维这种不同的“气”构成了书法主体创作过程的矛盾，这种矛盾又使“气”这种形上的虚境转化为实境——有形的镜像。

第二种境界是最高境界，是“天人合一”、“物我同化”的道家境界。如苏东坡所谓“纵一苇之所如，凌万顷之茫然。浩浩乎如凭虚御风，而不知其所止，飘飘乎如遗世独立，羽化而登仙…”这样一个忘我的境界。创作上完全是一种自然的书写状态。

在传统文化中“阴阳五行说”、“天人相应说”、“中和思想”这三大思想支柱中，书法审美以“自然”为最高之审美境界，所以，也与“天人相应”即“天人合一”关系最为密切。道家最重视气，道家强调入静、吐纳、意念，强调一种与自然融为一体的境界。书法创作强调创作主体“气定神闲”，精神放松，平心静气，达到一种忘我的境界，与大自然相通，使得“元气”通畅，技法得到更好的发挥。所以，“气”不仅是生命的原质，也形成了书法创作的本源。

3、气的感受

线条：臃肿的线表现出浊气，劲厉的线表现出爽气，厚重的线表现出篆籀气、拙大之气，疲软的线表现出病气，纤细而飘忽的线表现出柔弱之气，劲直的线表现出霸气，纤柔的线表现出媚气，散锋的线表现出仙气，有力的线表现元气、冲气，洒脱的线表现出侠气，浮滑的线条表现出习气……

结构：端庄的结构表现出正气，变化的结构表现出奇气，变形恰当表现出稚气，变形过度则表现出野气，变形无法则为酒气，疏密有致表现出喜悦之气，当疏不疏则表现出郁闷之气，结构舒展表现出清爽之气，结构局促表现出悲哀之气，结构平稳正结表现出和气、仁气，结构奇崛表现出豪气、义气。

墨色：墨色黑亮表现出精气，墨色淡雅表现出静气，墨色灰暗表现出浊气;淡墨运用恰当表现出灵气，反之则为晦气;浓墨运用恰当则有清刚梗概之气，反之则为村气、俗气;枯墨表现出苍茫之气，涨墨表现出梵气、清气，破墨表现出混沌气;整幅墨色变化表现出生气，墨色单一则生死气。故书法用墨则宜“带燥方润，将浓遂枯”。

书法艺术讲究“形神兼备”，“形”与“神”在艺术中常常相提并论。南齐王僧虔《笔意賛》说“书之妙道，神采为上，形质次之。”元杨维祯说：“故论画之高下着，有传形，有传神。传神者气韵生动是也。”(《图绘宝鉴序》)艺术以写神为上。做到“气韵生动”便谓之传神。

4、书法艺术中的“气韵”

“气”在甲骨文中就有，而“韵”出现较晚，出现在汉魏时期。东汉蔡邕《琴赋》中有“繁弦既抑，雅韵复扬”。繁杂的声音没有了，和谐的音乐便会悦耳动听。曹植在《白鹤赋》中有“聆雅琴之清韵”。许慎《说文解字》：“韵，和也。”“韵”的本义就是音乐和谐的意思。“韵”和“气”其实是一个整体，宗白华认为：“气韵就是宇宙中鼓动万物的’气’的节奏和谐”。(《中国美学史中重要问题的初步探索》)钱钟书认为“气”为“生气”，“韵”为“远出”，“有余意之谓韵”。唐诗有一首：“君家在何处，妾住在横塘。移船暂且问，或恐是同乡。”便颇有韵味。中国的美学家一般认为“气”是指生命的气势、生气、力度、节奏;“韵”是指和谐、音乐感、余音、余味。在艺术的审美上，气韵和观才更加完整，“气”为阳，“韵”为阴，气韵和观才使阴阳和谐和统一，才合乎“一阴一阳谓之道”，才合乎阴柔美与阳刚美对立统一的艺术审美。

从动静艺术审美上看，“气”是万物动态、动势的生命的活力;“韵”表现为静态、静势的生命的活力。静态、静势并非不动，而是指生命运动的和谐状态。“静者静动，非不动也”。(王夫之《思问录·内篇》)“气韵生动”正是体现了在复杂的矛盾运动中由不平衡到平衡、由不和谐到和谐阴阳、动静统一的艺术审美。毕竟，这种艺术深层的审美是由形象传达出内涵，由实境转换为虚境的艺术审美，所以，就需要在中国传统文化的语境中张开联想的翅膀才能获得。

气韵与气势、气象、气格、意味、气息、情趣等都有着密切的联系。实际上这些审美范畴都是由气而生。气势是“气”和“势”的合并概念。“气”是偏于内在的，“势”是偏于外显的，都偏于力量、力度、气力。蔡邕《九势》：“势来不可止，势去不可遏……”气势审美在中国传统诗文书画中运用颇多，如评价李白的诗为“饥鹰下掠，逸气横空”;魏武帝诗霸气淋漓;评价米芾的字“如天马脱衔”，王羲之的字“龙跳天门，虎卧凤阙”，都是气势的审美。

在当代书法创作中，强调作品的形式感，强调展厅效应，实际上都是强调的气势在书法创作、书法审美中的重要性。书法创作所以要强调线条骨力劲强、爽健，结字有飞动之势，作品有大的气象，就是对“气”的强调;用笔讲究精到、变化、艺术语言丰富，这是对作品“韵味”的强调。只有对气韵有深刻的感受，才能对书法创作有深刻的认识和提高。

今天带来一幅被拍出47万高价的明代戴明说草书《五言诗》欣赏。戴明说的书法具有鲜明的明代书法特征，和他的绘画渊源一样，其用笔源自米芾，老辣有力，并深受董其昌的影响，比董其昌更为纵横恣肆。47万元，我看值!

释文：惜暇谢人事，荒庭亦扫除。老将宜道箓，胆不副兵书。云卧川岩净，风归鸟兽疏。故园惭理棹，朋友负鲈鱼。

戴明说（1609-1686），字道默，号严荦，晚号定圃，沧州人。清顺治十三年（1656）擢户部尚书，十七年（1660）去官。工书、画，墨竹得吴镇法，尤精山水。世宗时，赐以银质巨章，曰：“米芾、画禅（董其昌），烟峦如睹，明说克传，图章用锡。”王铎评为博大奇奥，不让古人。天启五年（1625）作墨竹图藏故宫博物院。良熙五年（1666）作溪涧高隐图。著定圃集。

此前有不少思友问我们：同时练习硬笔和毛笔书法有冲突吗?

我们认为，有只要时间充裕，两者同时练习没有绝对冲突，但原则上我们建议以毛笔为主，硬笔字为辅。如果两者一起练习，可能还会有相互促进的作用。

一方面，练习毛笔字可以丰富硬笔字笔画的表现力。人们对于硬笔字的审美，往往受到传统毛笔字的影响。因此，硬笔字的笔画在起笔、行笔、转笔、收笔中包含丰富的提按顿挫，整个字就会更加耐看，就会受到人们的好评。业界公认的是：毛笔字写得越好，硬笔字也会跟着越来越精到。

另一方面，练习硬笔字可以完善毛笔字结构。毛笔字和硬笔字在笔画上有粗细之分，但硬笔字更加注重结构。在练习硬笔书法时，我们可以更加清晰和透彻地领悟古人对书法结构规律的总结，且更加方便地进行实践，然后，然后我们把这些体会和总结应用到毛笔字的书写当中，有一定促进作用。

所以，毛笔为主，硬笔为辅，这样的学习方法值得尝试。

众所周知，《张猛龙碑》被誉为天下“第一魏碑”，今天就给大家分享此碑集字古诗，如原作般危峭惊绝毕现!非常适合读帖或创作参考，喜欢就收藏吧!

其实大师的书法，我们可以猜出几分。因为古人都是私塾启蒙。私塾先生的毛笔字都很了得的。尤以民国文人为典型，他们的字也许不是最俊逸漂亮的，但是文气十足，你能从字里行间，感觉到，这就是文人的翰墨风范。

【鲁迅】

鲁迅(1881年9月25日-1936年10月19日)，浙江绍兴人。中国现代伟大的文学家、思想家和革命家。鲁迅原名周树人，字豫才;“鲁迅”是其投身五四运动后使用的一个笔名，因为影响日甚，所以人们习惯称之为鲁迅。鲁迅以笔代戈，奋笔疾书，战斗一生。“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”，是鲁迅一生的真实写照。

有趣。21岁作的诗，51岁时写的。我们的小诗，现作现写，少了这份凝重，多的是生活的乐趣。

【周作人】

周作人(1885年1月16日～1967年5月6日)原名櫆寿(后改为奎绶)，字星杓，又名启明、启孟、起孟，笔名遐寿、仲密、岂明，号知堂、药堂、独应等。是鲁迅(周树人)之弟，周建人之兄。浙江绍兴人。中国现代著名散文家、文学理论家、评论家、诗人、翻译家、思想家，中国民俗学开拓人，新文化运动的杰出代表。

这两弟兄，老死不相往来。倒是鲁迅，作为兄长，对他颇多爱宠。那段恩怨都已过去。作为两大巅峰人物，书法也各有其味。这幅，更多闲适的况味。

【胡适】

胡适(1891年12月17日——1962年2月24日)字适之，安徽绩溪人。曾任北京大学校长、台湾中央研究院院长、中华民国驻美大使等职。胡适因提倡文学改良而成为新文化运动的领袖之一，是第一位提倡白话文、新诗的学者，致力于推翻二千多年的文言文，虽与陈独秀政见不合，但与其同为五四运动的轴心人物，对中国近代史产生了较为深远的影响。

【老舍】

老舍(1899年2月3日—1966年8月24日)，原名舒庆春，另有笔名絜青、鸿来、非我等，字舍予。因为老舍生于阴历立春，父母为他取名“庆春”，大概含有庆贺春来、前景美好之意。上学后，自己更名为舒舍予，含有“舍弃自我”，亦即“忘我”的意思。信仰基督教，北京满族正红旗人。

【茅盾】

茅盾(1896年7月4日—1981年3月14日)，原名沈德鸿，笔名茅盾、郎损、玄珠、方璧、止敬、蒲牢、微明、沈仲方、沈明甫等，字雁冰。浙江嘉兴桐乡人。出生在一个思想观念颇为新颖的家庭里，从小接受新式的教育。后考入北京大学预科，毕业后入商务印书馆工作，从此走上了改革中国文艺的道路，他是新文化运动的先驱者、中国革命文艺的奠基人。

【苏曼殊】

苏曼殊(1884～1918年)，近代作家、诗人、翻译家，广东香山(今广东珠海)人。原名戬，字子谷，学名元瑛(亦作玄瑛)，法名博经，法号曼殊，笔名印禅、苏湜。光绪十年(公元1884年)生于日本横滨，父亲是广东茶商，母亲是日本人。在艺术上他受李商隐的影响，代表作品如“春雨楼头尺八箫，何时归看浙江潮?芒鞋破钵无人识，踏过樱花第几桥。”诗风幽怨凄恻，“清艳明秀”，别具一格，在当时影响甚大。

【徐志摩】

徐志摩，(1897年1月15日—1931年11月19日)，现代诗人、散文家。原名章垿，字槱森，留学英国时改名志摩。曾经用过的笔名：南湖、诗哲、海谷、谷、大兵、云中鹤、仙鹤等。徐志摩是新月派代表诗人，新月诗社成员。1918年赴美国克拉克大学学习银行学，后转入纽约的哥伦比亚大学的研究院，进经济系。1921年赴英国留学，入剑桥大学当特别生，研究政治经济学。在剑桥两年深受西方教育的熏陶及欧美浪漫主义和唯美派诗人的影响。奠定其浪漫主义诗风。代表作品有《再别康桥》《翡冷翠的一夜》

明代大书法家董其昌，没有留下一部书论专著，但他在实践和研究中得出的心得和主张，散见于其大量的题跋中，董其昌有句名言：“晋人书取韵，唐人书取法，宋人书取意。”这是历史上书法理论家第一次用韵、法、意三个概念划定晋、唐、宋三代书法的审美取向。

且不说董其昌晚年人品受争议外，他绝对是一个才华横溢的大才子，他才溢文敏，通禅理、精鉴藏、工诗文、擅书画及理论。他是海内文宗，执艺坛牛耳数十年，是晚明最杰出、影响最大的书画家。

董其昌走上书法艺术的道路，出于一个非常偶然的机会。起因是在考试时书法不好,遂发愤用功自成名家。这在他的《画禅室随笔》有所记述，其中还自述学书经过：董其昌书法精选(18张)他在十七岁时参加会考，松江知府衷贞吉在批阅考卷时，本可因董其昌的文才而将他名列第一，但嫌其考卷上字写得太差，遂将第一改为第二，同时将字写得较好些的董其昌堂侄董源正拔为第一。这件事极大地刺激了董其昌，自此钻研书法。

董其昌作品《小楷诗札》