赵孟頫(公元1234—1322年)，我国元代最伟大的书画家，字子昂，号松雪道人、水晶宫道人，中年曾署孟俯，湖州(今浙江吴兴)人。生于宋保佑二年，卒于元至治二年，宋宗室。累官至翰林学士承诣，封魏国公，谥文敏。工书法，犹精正、行书和小楷。所写碑版其多，圆活遒媚，人称『赵体』。

大德九年(1305)赵子昂53岁为杜道坚真人书《周易系辞》。此作无拘无束，信笔书来，行中夹草，方圆并用，别有一番笔墨，别有一种风格，别有一番意趣。

学书法，拜名师，口诀手授，最为得力。然而，一般人很难有此幸运。因此，临写字帖，就成为学书的法门。先上一幅《临帖思维导图》，以求整体把握，这可是独创啊，呵呵。

一、临写字帖，大脑要有两个意识

手拿一本字帖，眼有所观，心有所想，凝神静思，须知两个要点。

第一，看得见的点画形态。

第二，看不见的动作过程。

看得见的点画形态是手持毛笔书写汉字动作的结果;看不见的动作过程是形成点画的根本。动作是因，点画是果;动作是本，点画是末。溯本求源，方得真传。

二、临写字帖，要还原点画形成的动作过程

溯本求源，方得真传。临写字帖，学习书法，必须还点画书写的动作过程。

在利用毛笔书写汉字的发展进程中，掌握便捷、顺手、简单、实用的书写动作，充分发挥毛笔的功能，是古今书写者、书法家自发的、自然而然的选择和取舍，也是自然而然存在的规律。在这自然选择的规律中，便捷、顺手的使用毛笔的动作，就是笔法。还原动作，操练动作，就得笔法。既得笔法，就会写字，即为书法。

在自然选择中，使用毛笔书写汉字的动作主要有以下两个关键环节。

第一，起笔动作，最根本的就是“侧笔取势”，是指手持毛笔凌空侧旋而下触纸写字的起笔动作。如秋鹰搏兔，先于空际盘旋，然后侧翅一掠，翩然下攫。持笔下落，不可垂直而下，而是斜倾杀入，故曰“侧笔。

第二、行笔动作，即，左右转笔。主要是指手驱使毛笔左转或者右转行进。左转就是平常说的“外拓”笔势，左转就是“内擫”笔势。

请看王羲之《丧乱贴》中的“盖” 、“之”两字的书写动作图。

1、“盖” 字

自右上空，侧笔取势，入纸笔左转右行，随机提笔右转，自然引带，入纸右转笔，再右转笔，再折笔右下行，再折笔左转左下行进，再折笔右转向右上行进，随行右转，提起，空中左转，侧笔落下，提起，空中右转，侧笔落下入纸右转提笔引带，再左转入纸右行，完成“盖”字

2、“之”字

自左上空，侧笔取势，入纸右下行，嘎然提起，空中转笔，入纸左转随机提笔，笔断意连，入纸右转提笔，空中左转入纸右转行进，完成“之”字。

因此，临帖就是练习用笔动作，日久则熟，契合字帖，一气贯通，点画形态则成，书作神采则现。还原掌握的书写字帖的动作，打出一套连贯流畅、干净利落的组合拳，何愁点画不似，何愁字形不成，何愁精神不活。

三、世上无藏锋、无露锋

在平时学习书法中，经常谈起藏锋、露锋、中锋、偏锋等，在用尽心力练习，效果总不尽人意。何也?

我们应该知道，手持毛笔书写汉字，是连续的动作过程。连续书写，天经地义、自然存在，无需论证。

所谓藏锋、露锋，不过是连贯书写动作过程中，自然留在纸上的点画的芒角;所谓中锋、偏锋，不过是连贯书写动作过程中，笔毫行进中的随机自然的变化。

请看王羲之《兰亭序》和《二谢帖》中的几个字。

手持毛笔书写汉字连续的、整体的、统一的动作过程，在时间空间上是不可分割的。捉笔书写，成点画、成字形、成篇章。

谈藏锋、露锋，中锋、偏锋，就是把某一点画书写动作，从连续的书写整体进程的动作中割裂开来，作为孤立的、静止的、封闭的片断来研究。不观全貌，妄谈用笔，瞬间将后学引入歧途，害之大矣。如此研究，则是钻进牛角尖，走进就胡同，寸步难行。

临帖谈藏露，定入误区，临写字帖就变成了画字、描字，积习难返，终无一成。

世间无藏锋，无露锋，无中锋，无偏锋，只有连续的、便捷的、自由的书写。所以，谈藏锋、露锋、中锋、偏锋，是没有实践意义的。

大家可要记住了，临帖学书，就是学习操练字帖的书写动作，而不是描画纸上的字形，侧笔取势，转笔成形，一气贯通，契合法理，熟能生巧，书法则大进也!

临写字帖，一切尽在动作中，书法——就是毛笔的舞蹈!

小女之富养，

不唯金，是为品格也。

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家有小女，

当学书法。

藏锋教予她智慧，

逆锋教予她谦让，

提按教予她生动，

回锋教予她感恩。

成之丰富人格。

入楷书之静，

融行草之律，

寻魏碑之骨，

得篆隶之儒，

铸以雍容性格。

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家有小女，

当学书法。

考分非唯一，

学养是正道。

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不拜金，方从容，

物欲淡，自刚强。

儒雅得高贵，清净自贤良。

心底无墨，富裕也卑贱，

家虽不裕，品高亦贵族。

很多人学习楷书都学欧阳询，但同时大家也知道，欧体也最难。为了遵循“取法乎上”的原则，许多书法爱好者将欧字作为入门的范本是正确的，但不少人练了很多年，收效甚微，虽有形，却无神，驴唇不对马嘴，看了自己写的字，都想给自己俩耳光，恨自己不争气。那么，怎样才能避免这种现象呢?

欧字法度森严，字存隶意，字形偏长，这些显著的特点与其它基本技法姑且不谈，以下我说说几个我们最容易忽视的方面。

1、用笔误区

欧字用笔以方为主，但临习时不可一味的将各个笔画的起收笔都作刀切处理，过分追求棱角，要注意方圆结合。圆处用“揉笔”处理，会取得较好的效果。“揉笔”–如同在疼痛处作圈形按摩。以横为例，收笔时轻顿之后，毛笔轻轻提起，但不离开纸，朝着回锋的方向作圈形运动，尔后回锋收笔。动作虽小，却能表现出方中带圆的形态。其它如竖画的收笔处、横折的折处、取法于隶的竖弯钩的收笔处等，都带有圆意，都可用“揉笔”。

注意细微的粗细变化。初临欧字，便可观察出笔画的轻重变化，诸如横、竖的两头重，中间轻等，但细察之则变化多端。比如垂露竖：一种是两头重，中间轻，在字中多有顶梁柱的作用，如“中”字等;还有一种是起笔轻，行笔较细，收笔重，常用于字中有多个长竖，如“涧”，“国”字的左竖等，力求多变。

“察之者尚精，拟之者贵似”，仔细观察，细处着眼，写出细微变化，才能让笔画活灵活现起来。

2、取势误区

有的习字者，写完一笔，停下来看一笔，再写下一笔，将一个个笔画“摆”在纸上，失去了内在联系，这就失去了笔势。所谓“势”，就是笔画在运动中所形成的相互之间的关系，了解了这个关系，才能和谐统一，气息贯通，不然，笔画就会成为一个个符号，所以古人说：“必先识势，乃可加工”。以“其”字的下面两点为例，左边一点向右上方出锋，以便接着写右边的一点，而右边的一点带笔向左下出锋，以便接着写下一个字。再如“三点水”旁，第一点收笔后奔向第二点，第二点又同样奔向第三点，所以前两点都是向下俯势，收笔出锋也都向下，而第三点写完后的奔赴方向是右边的笔画，所以有上仰之势，其出锋也带笔向上。另外，在横画中，斜度大的，收笔较重，反之，则轻等等，这里，就不一一列举了。

明白了这些，笔画的俯仰，顿笔的轻重，出锋的方向等就不会是盲目的，可根据具体情况灵活处理了。而笔势又与节奏，韵律关系紧密，每一笔都有快有慢，如起笔蹲驻蓄势时稍慢，行笔加快，收笔护尾略减慢，但较起笔略快，因为它既是一笔的结束又是下一笔的即将开始，就这样快慢，轻重，字字反复着。在用笔正确的前提下，如能做到每笔呼应，连贯，字便有了活力。

3、结体误区

要收得住，但还要放得开。欧字的确中宫紧收，工整严谨，但也须有“疏可走马”之处，临习时要注意比例的安排，敢于伸展，如“九”，“成”二字的钩画，极力放开，对比强烈，不能写得缩手缩脚。

字字有“险”处。千万不可将欧字写得过于“平”，“均”。横画很少有水平的，上斜得厉害，但通过其他的笔画又化险为夷，如“怀”字，靠最后的长点求平衡。打破常规的处理，让该居中的偏侧，如“宫”的第一点，“千”的中竖等;应错开的却对齐，如：“长”的两竖等。看似平整的楷书，通过“险”的结体变化，使欧字有了各种各样的姿态。

虚实要得当。欧字中一些衔接的地方，诸如“雨”，“门”等字的方框，其左上角或内部不能“焊死”，要留有空隙，与室必有门窗一般，取透气之意，避免沉闷。

当然，以上强调的几点，都必须要先有纯熟的基本功，但这也只是解决了技术性的问题，还需要在品德修养、意境构思诸方面下功夫，才能表现出神采，“字外功”的道理就在于此。

一、《宣示表》

《宣示表》故宫博物院藏，梁武帝萧衍誉道“势巧形密，胜于自运”。笔法质朴浑厚，雍容自然。王导东渡时将此表缝入衣带携走，后来传给逸少，逸少又将之传给王修，王修便带着它入土为安，从此不见天日。

现在所能见到的《宣示表》只有刻本，一般论者都认为是根据王羲之临本摹刻，始见于宋《淳化阁帖》，共18行。后世阁帖、单本多有翻刻，应以宋刻宋拓本为佳。此帖较钟繇其他作品，无论在笔法或结体上，都更显出

一种较为成熟的楷书体态和气息，点画遒劲而显朴茂，字体宽博而多扁方，充分表现了魏晋时代正走向成熟的楷书的艺术特征。

二、《还示表》

宋拓《还示表》，传为王羲之临钟繇书，北京故宫博物院藏。

三、《力命表》

《力命表》，钟繇小楷代表作。钟繇墨迹今已无存，此为后世摹刻。

四、《贺捷表》

又名《戎路表》、《戎辂表》，东汉建安二十四年(219)钟繇六十八岁时写。内容为得知蜀将关羽被杀的喜讯时写的贺捷表奏.此系最能代表钟书面貌的一帖。《宣和书谱》说：“楷法今之正书也，钟繇《贺克捷表》备尽法度，为正书之祖。”钟繇的书法，是较可靠的传世文人书中最早的作品。看此帖，其字尚未脱尽隶书笔意，但已属楷体。徐邦达先生认为，此帖的体即羊欣在《采古来能书人名》中所提到的“八分楷法”。此帖“获”字的末笔，“舍”字的第一、二笔等，隶字的特点都还十分明显。钟繇的字以书写自然，风格古朴，以及章法结字的茂密幽深著称。这些，在此帖中都可约略见到。

五、《墓田丙舍帖》

《墓田丙舍帖》单刻帖，又名《丙舍帖》、《墓田贴》，钟繇书。宋米芾《书史》谓右军(王羲之)暮年所书。今刻入汇帖者，均称王羲之临、钟繇书，小楷六行，共七十字。其用笔娴熟。兼含行意。元赵孟兆页《兰亭十三跋》谓其与《兰亭帖》绝相似，明时刻入《墨池堂》、《快雪堂》等，刊入日本《书道全集》(三)，上海艺苑真赏社有影印本。

《墓田丙舍帖》历代视为钟书法帖。其用笔娴雅，字体风流，不乏古意，点画生动流转，饶有天趣，乃善书之绝妙。王之学钟，实为善学，失其拙厚朴质之意，得其精密秀逸之姿，乃古质今妍，驰惊沿革，成千古之书圣。细读此帖，用笔温润，结体劲健，正是王羲之创造性地临摹钟书所造成的新作，成为历代书爱者取法贵上的正书法帖。

六、《荐季直表》

钟繇书于魏黄初二年(221)，楷书，书时钟繇已七十高龄。此表内容为推荐旧臣关内侯季直的表奏。原墨迹本于1860年英法联军焚掠圆明园时为一英兵所劫。后辗转落入一收藏家手中，又被小偷窃去埋入地下，挖出时已腐烂。幸有一照片留存。明代刻入《真赏斋帖》，清代刻入《三希堂》，列诸篇之首。

此帖有人认为系唐人根据原本所摹，也有人认为系伪托，但属“伪好物”。由于它具有钟书的基本特征和很高的艺术价值，故得到书界的重视和高度评价。如陆行直说：“繇《荐季直表》高古纯朴，超妙入神，无晋唐插花美女之态。”王世贞认为，在此帖显世之后，“天下之学钟者，不再知有《淳化阁》”(指《淳化阁》所载钟繇诸刻帖)。此帖笔画、结字都极其自然，章法错落。梁武帝等所说“云鹤游天”，“群鸿戏海”以及“行间茂密”等于此帖表现最为鲜明。钟繇所创造的“钟体”，同王羲之的“王体”是我国书法史上两个历久不衰的艺术典型，影响极其深远。

钟繇(yáo，一作yóu)(151年-230年)，字元常。颍川长社(今河南许昌长葛东)人。三国时期曹魏著名书法家、政治家。

早年相貌不凡，聪慧过人。历任尚书郎、黄门侍郎等职，助汉献帝东归有功，封东武亭侯。后被曹操委以重任，为司隶校尉，镇守关中，功勋卓著。以功迁前军师。魏国建立，任大理，又升为相国。曹丕称帝，为廷尉，进封崇高乡侯。后迁太尉，转封平阳乡侯。与华歆、王朗并为三公。明帝继位，迁太傅，进封定陵侯。太和四年(230年)卒，谥曰成。

钟繇在书法方面颇有造诣，是楷书(小楷)的创始人，被后世尊为“楷书鼻祖”。钟繇对后世书法影响深远，王羲之等后世书法家都曾经潜心钻研学习钟繇书法。与东晋书法家王羲之并称为“钟王”。南朝庾肩吾将钟繇的书法列为“上品之上”，唐张怀瓘在《书断》中则评其书法为“神品”。

一、杀气太重的，不能挂家里。

典型如岳飞《满江红》：「怒发冲冠」、「仰天长啸」、「壮志饥餐胡虏肉……」或如《七杀碑》等。室雅应是人和，战斗再勇猛也不适合挂家里。戾气太盛，不温雅。

▌二、意象破败的，不能挂家里。

典型如马致远《天净沙·秋思》：「枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。」这样的破败景象，竟也有些人挂家里，是怕家境太兴旺吗?

▌三、意志消沉的，不能挂家里。

比如苏轼的《水调歌头》：「人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全」;或如明代诗人杨慎的《临江山》：「一壶浊酒喜相逢，古今多少事，都付笑谈中。」都太过消极了，看完还努力个啥?

▌四、太过悲情的，不能挂家里。

典型如李清照「花自飘零水自流，一种相思，两处闲愁。」「冷冷清清，凄凄惨惨戚戚」;或如柳永「衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。」名气再大，但是整天在家里看着这样的诗词，你还有胃口吗?

▌五、苦思家人的诗词，不建议挂家里。

如「独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。」虽然与家庭相关，但意境不符。如要写家庭，可以是描绘家庭欢乐、幸福、互助的古诗词。

▌六、描绘官场或社会阴暗的，不建议挂家里。

「多少长安名利客，机关用尽不知君」、「商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。」这些名作名句虽然有才气有名气，但是意境不适合，挂家里适得其反，需谨慎。

检查下自家是否有挂置类似内容的书法，有的话尽量撤下吧，收藏即可，不挂为好。

第十讲：庸、愚、皆、识、其、端

庸：庸字，需要把握的有两点。1、空间的掌握。第一笔的“点”和下面的距离非常大，整个字，呈上松下紧状。2、翻转的掌握。从第二笔开始，遇到转折，就一直是翻转，每个动作都很连贯。

愚：这个愚字，在圣教里，是极为精彩的一个字。上方的禺，需要注意中间的竖划，有一个向右的弧度(如图所示)。下方的心，起笔在“禺”的左下方，收笔，和上方对齐。具体用笔方法，如图所示。

皆：皆字，在书写时，一定要记住，“比”的右半部分，占用空间极少。这个字，最为精彩的一笔，就是连接“比”和“日”的那条线，要干净，并且带有弹跳。

识：按照我们当代的审美来看，这个字，并没有多么美。但是这个字的特点，就是突破常规的书写。我们在书写时，可以将他看成“左右结构”，而并非“左中右结构”。“言”为左侧，“音”与“戈”几乎贴在了一起，为右侧。“戈钩”比上面长出很多，而且这个钩划，却没有那么多的斜度。

其：这个其字，都是瘦瘦的线条，干净利落。这样的线条，需要的就是挺拔。其字中间的两横，用“3”代替，这个“3”的位置，在圣教里，是一个超经典的写法，位置不是居中，而是居右。

端：左侧的“立”，写成了“言”的简体写法，其实并不然，这是“立的”草书写法。我们在书写行书“立”时，并不多用。此字，左侧轻盈细长，右侧连续转折，很有节奏感。右侧山字的收尾处，有类似“点”的形状，此应为石碑破残所致，我们书写时不考虑此因素。

 

第九讲：是、以、窥、天、鉴、地

是：是字，是典型三角形的字，脑袋小，身子大。整个字的难点，在于下半部分。书写时，注意“中竖”相对于上方“日”的位置。下半部分的笔划，看似是一笔，但是也有停顿调锋，这种笔划，如不调锋，容易写滑。

以：以在上一讲理提到过，大同小异。注意留出中空，另外，左边的笔划，二压二提，要轻松书写。

窥：这个字的特点是：上面要盖得住，左面粗又挺，右边细而轻。上方的“穴宝盖”整体采用侧锋用笔。“见”最后的竖钩，在行书里，王羲之喜欢将“竖钩”写成这样，如此写法，其他书家并不多见。

天：天字，是一个应用性极强的字，难点在于最后的捺划，分为了三个弧度动作。另外，注意第二横，一定要翘起来。

鉴：这个字，左高右低，右边的一系列的转折，用笔的笔锋要随之变化(如图所示)。

地：地字，整个字呈扁形。这个字，分为两个部分，左边松，右边紧。要注意“土”字旁中竖的位置，要偏左，不能写到中间。这个字的难点，在于右半部分，有斜度的控制，也有方圆的把握。(如图所示)

大 师 的 泛 滥

刘晓林

作为奇缺资源的大师原本是少之又少的，这个浮燥的时代更是凤毛麟角。不过，可怜并自以为是的国人哪能心甘?绞尽脑汁也非要把大师“再生”出来——“大师”满足了自己的虚荣，“大师”的推手们得到了实惠。一举两得，皆大欢喜。不过，把不明真假的人害惨了，把真正的文化艺术给玷污了!

公元2011年的某一天，我在瞬间思考着这一可以称之为问题的问题。拥有众多人口的中国向来不缺乏满腹经纶、才高八斗的知识人;向来不缺乏身凿七窍、机敏如猴的聪明人。今日的中国存在不少的人较前辈大师更多的知识和聪明，在认识、挖掘、提炼、融合主观与客观发生碰撞所衍生的系列智慧面前却早已被远远抛在身后。在智慧欠缺的大前提下，文化极度向实用倾斜;无数的事物以表象的形式存在，从而使得人们急剧地远理灵魂——此种状况下存在的知识和聪明有何用呢?机巧遍地，大道不在!

具体而言，文学家不会写文章、画家没有自己的作品、书法家将米芾当作“米市”、评论家不知《书谱》、《文心雕龙》为何物……但无数的人敢大言不惭自称大师，无数的人敢貌似谦卑地称他人大师。于是，“学派”林立，大师泛滥起来。十足地滑稽!

“你可以说某人是成功的，但不能随便认为某人是大师;成功之于大师的路是遥远的!”刘晓林这样想也这样写，并对此深信。因此，我承认当今的中国有很多的成功人士，然而大师已经“濒临灭绝”了。数不清的、五花八门的名人们削尖自己的脑袋非要挤进大师的行列——惶惶然、恍恍然、煌煌然的大师之梦时刻都在上演着。

名不副实的大师太多——一个即使有了大师之名又如何?拿出证明你自己的东西来!皮囊空空的大师哪比得上妙笔生花的中师?哪比得上学富五车的小师?时名易得，史名难求。

大师的泛滥已经充斥了社会的各个领域，惨不忍睹。道隐稊稗，佛不远人。大师的存在是照耀你我灵魂的灯塔，不需他证。旷代通儒饶宗颐先生打趣地说：“我不是大师，我是大猪。”只要有大师其实，大猪其名又何妨?!

在大师的泛滥中呈现着世间百态，老天爷在看着——天不言而四时行，地不语而万物生。自然而然，道不可违。