于非闇(àn)【1889～1959】
20世纪北方“京派”工笔花鸟画的杰出代表，其工谨明丽、重色浓妆的工笔画风，继宋画之周密不苟，扬现代之审美时尚，对现代工笔花鸟画产生了重要影响，堪称“于派”而连绵不绝。
我怎样画工笔花鸟画
(于非闇)
第一章
我学习工笔花鸟画，是从1935年起始的，至今才二十多年。在这以前，曾从民间画师学习过养花养虫鸟、制染料。还曾学画过山水画和写意的花鸟画。虽都是些”依样画葫芦“，很少创作，但在运笔用墨以及养花养虫鸟上，确为我学习工笔花鸟画打下了良好的基础。特别是那位教我制颜料的老师，他是位不大出名的民间画师，他循循善诱地使我观察体验了花草虫鱼的生活，使我懂得了绘画工具的制作和使用，那时我才23岁。
这本书是专就1935年以后，既是我从46岁学习工笔花鸟画起，到目前为止，把我在这二十多年中实践的经验，毫无保留地记录下来，作为研究工笔花鸟画地一种参考资料。知识，限于我的水平，错误的地方不仅不能免，可能还很多，这就唯有要求读者给予批评和指导，免得我自误误人。
1956年于非闇在作画
一、学习花鸟画的意义
自古以来。人们对花鸟画的要求是“活色生香”，对禽鸟画的要求是“活泼可爱”。
花鸟画要它尽态极妍、神形兼备，也要它鸟语花香、跃然纸上，本来人们的日常生活就是和自然景物分不开的。青山绿水、碧草红花、好鸟时鸣，助人情趣，有的采入歌谣，有的编成小唱，自惜就为人们所喜闻乐见。一不《诗经》就是最好的花鸟画题材。画家们把人们喜爱的花鸟禽虫搜入笔端，塑造成更加美好的形象，不能说不是对人们精神生活的一种贡献。它是给人怡人心神的无声的诗，它可以养性，可以抒情，可以解忧，可以破闷，更可以使人领会到发荣滋长、生动活泼，促人以进取之情。画菊使人有傲霜之感，画竹使人发劲节之思，画松树使人知凌风傲雪，万古长青的精神，这和画黄鹂、戴胜于农时有关，一样是花鸟画传统的精神。
花鸟画这一写生的优良传统，对于我们学习花鸟画的，不仅是要继承，还必须要向前发扬光大，使得标志着我们新时代独特风格的花鸟画，更加光辉灿烂地丰富世界民族绘画的宝库。
二、中国花鸟画是怎样发展下来的
关于中国花鸟画发展的一些社会、历史、经济等因素，限于我的水平，我只从花鸟画这个角度谈谈它的表面现象。
谈到我国花鸟画的现实主义传统—写生传统就首先应从象形文字的创造谈起。当然，彩陶就更早了。我们仅从殷代的甲骨和商周的青铜器上所见到的象形文字(汉代许慎的《说文解字》由于传写版刻还恐有讹误，不去征引。)已可以看出创造文字者是用现实主义写实的创作方法来塑造形象，使得这一具体形象简单概括、特征鲜明，使人一望而知：羊是羊，马是马，长鼻子的是象。我们祖先通过精确的观察、细密的分析、仔细的比较、大胆地概括，创造成为象形文字—–单一的绘画，就今日所见到的，起码也有三千多年以上的历史，这是首先值得我们骄傲的。
三、院体花鸟画是怎样来的
我们的民族绘画，自古以来都是民间画家们的辛勤劳动创造、发扬和繁荣的结果，才造成各式各样丰富多彩的绘画，无论是人物、山水和花鸟画。大概艺术最好成绩的令他们画宫殿寺观的壁画(有的用娟拼起来画，有“双拼”、“三拼”、“四拼”等幅)，经常地画些团扇进献给“皇帝”。到了赵佶时代(公元1101—1125年)，重定了翰林图画院的官职。
入院的画家准许穿绯紫色的衣服，配带着金鱼带，把晋见皇帝的班次，画院排在前面。同时还颁布了画学考试的等次，以不摹仿前人，而物之情态形色俱若自然，并且笔调高简的为上。当时还把用古诗的课题公布“天下”，考试“天下”画工。
民间画家带着他们创造性的艺术入了画院，更加发挥了他们周密不苟的艺术成就。他们所画出来的山水画、花鸟画乃至于人物画，都是人民群众乐于接受的东西，并且还创造成了某一时期的某一流派。例如：北宋早期的黄筌父子一派;中期的崔白、吴元瑜一派等，在带徒弟传技法方面，虽还找不到具体的记载情况，但是，流传至今的那些团扇方册，很可能是画院中传授技法的习作或示范作品。至于被台湾运走的崔白的《双喜图》，作者在树干上自题“嘉祐辛丑崔白笔”八个小隶字，那就是这一时期院体的代表作了。
在明清的画院，画工和画家已有明显的区分，如明代把画家置于武英殿，画工置于仁智殿那样。一般的画工—-民间画家，也就不被士大夫阶级的审美观点所重视了，并还波及武英殿之类的院体画家们。轻视画院，轻视院体画，这一审美观点几百年来一直没有得到很好地改变。
四、花鸟画技法的演变
为了表现花鸟的形和神所使用的技法—-包括用笔、运墨和着色各方面的技法，随着画家创作的本身，画家对花和鸟一些各自不同的看法，以及审美观点的转移等，在描绘技法上，也就各有不同。这些技法的演变，到目前为止，随仍被花鸟画家们继承着，但在风格上各个画家却还有他自己的一套，今约略地叙述如下：
勾勒法 这是从写生提炼得来的线条，用淡墨勾出了形象的轮廓，然后着色，着色完了后，再用重色或重墨，重复地再“勒”出各随各形象的线，这线不单是代表轮廓，还要表现出花鸟翎毛等质感，使得形象更加生动明快。唐五代和宋多用这种技法，后来的民间画家仍用这方法。
勾填法 这法又叫“双勾廓填”。从写生提炼得来的线条，用重墨双勾出形象各自不同的质感，这双勾法和前面所说的“勒”法完全一致，不过“勒”法所使用的线条，不一定是墨，而是比较重的颜色。“勒”法是在着色终了进行的，双勾是先用重墨勾出，然后填色，这是它们的区别。这方法主要的是色不浸墨(双勾出来的墨迹)，用色填进墨框里要晕染，要有浓淡，所以叫“勾填法”。这方法，唐、五代、两宋到元普遍使用。
没骨法 花卉不用双勾，也不用勾勒做骨干，只用五彩分浓淡轻重厚薄画成，这叫没骨法。据说这法创始于北宋时的徐同嗣，他这样画了一枝芍药花，非常逼真。同时又发明用墨笔画墨竹，如北宋文同、苏轼等，后又用大笔画荷叶等，都是从没骨法演变下来的。
勾勒与没骨相结合 这是北宋末才有的。一幅作品可以用骨法和勾勒法或勾填法，主要是因物象的不同，才使用着不同的方法。例如：赵佶的《写生珍禽图》(有印本)，竹子用没骨法，禽鸟用勾勒法。又如赵佶的《瑞鹤图》(在东北博物馆)，端门和丹闕用勾填法，祥云、白鹤用没骨法。
勾花点叶法 花瓣用双勾法，叶片用没骨的点法，这样做为了生动活泼，它是从南宋创为双勾梅花，再用没骨法写出梅花的干而又加以变化的。到明朝更加发展成为画一切花卉的方法。特别是用水墨表现白色的花朵，非用此法不可。
点垛法 点法在花鸟画中被使用虽在后，但它的功能却相当大。它可以用以点花点叶，它更可以用语点垛翎毛。自使用绢进而使用纸，到使用了生纸，这点垛法无论是湿笔(含水份多)、干笔(含水份少或很少)，对于塑造形象，对于求形求神，都能如意的挥洒。明代画翎毛如林良等人，直到清代的八大山人和华秋岳等都长于此法，特别是近代的任伯年、吴昌硕、陈师曾、王梦白等诸人，以及齐白石，更擅长此法。
以上六种技法，实际说起来都是从双勾、没骨演变下来的。双勾中的勾勒是先勾出淡墨的形象，着色后，再用重墨或重色重勾一遍。勾填只是着色不再勾填，或是连色也不用，只用墨再加以晕染一下，这又叫“白描”。用颜色点染出形象，或是用浓淡墨点染出形象，虽然同属于墨骨法，但在使用笔的大小上，又分为小写意和大写意。明清两代特别是近代的花鸟画，对此法的发展是前无古人的。
第二章
一、我所研究过的古典工笔花鸟画
这里所谓研究，是包括绘画的内容到组织形式，以及所使用的表现技法等的认识。我是仅就勾勒方面的工笔花鸟画进行研究的，同时，还包括刻丝、刺绣这些花鸟名作，在我进行研究时，我所找到的核心名作是赵佶的花鸟画。他的花鸟画里，或多或少地汲取了晚唐、五代、宋初的精华，尽管有一些可能是别人的代笔。但是，他的画确实比徐熙、黄筌流传下来的作品要多一些，取为研究的参考资料也就比较丰富。我在1931年“九一八”以后，就开始学习赵佶“瘦金书”的书法，这对于研究他的绘画，是有一些帮助的，因为直到目前为止，我仍相信书法和绘画有着密切的关联。中国画的特点之一是不能完全脱离书法的，尽管它不是写法字是画画。我见过民间画家教徒弟学习用笔，教徒弟用笔画圆圈，画波浪纹的线，画从上到下，从左到右，乃至于从下折到上，从右又回到左或粗或细的笔道，他虽不写大字，不写小楷，但是行草书写法的练习。他们是有这一套方法的，特别是壁画的画家们，他们教徒弟，总是拿起笔来运动肩肘，而不安定因素许手指乱动。我认为要研究花鸟画，必须先学会拿笔运笔的方法，否则是舍本逐末的。现在把我曾研究过的古典花鸟画，择要写在下面。
黄居寀《山鹧棘雀图》 绢本着色。画面上静的坡石，动的山鹧、麻雀、翠鸟，临风的箬竹，飞舞的凤尾草，用浓墨象写字一样一笔一笔地画成颤动的棘枝，坡岸上还有被秋风吹落的娇黄的箬叶。他用高度创造性的艺术，为这些色彩鲜明的禽鸟安排出有近到远极其优美的环境。这幅画可以说是气韵生动、妙早自然的好画，它是完全可以被人民理解和喜爱的。按原画是宋代原来的装裱，色彩相当鲜明，石绿的箬叶、石青的山鷓、朱红的嘴爪等，因为用了有色镜头照相制版，现在所传的照片和印本就使人看成好象是淡彩或“白描”了。
赵昌《四喜图》绢本着色大立轴。原画绢已经受潮霉，但是神采奕奕，色墨如新。它是否为赵昌所作，董其昌的坚定不能即作为定评。但是作为北宋中期的花鸟画来看，可疑之点却很少。它描写雪后的白梅、翠竹和山茶花，与那些燥晴、啄雪、闹枝、呼雌的禽鸟。突出地塑造了黑间白各具情态的四只喜鹊，这些喜鹊比原物大一些而不缩小。他对喜鹊用大笔焦墨去点去捺，用破笔去丝去刷，特别是黑羽和白羽相交接的地方，他是用黑墨破笔丝刷而空白出白色的羽毛，并不是画了黑色之后，再用白粉去丝或去刷的。这一画羽毛的特点，自五代黄筌到北宋绽佶，可以看出是一个传统。
宋人《翠竹翎毛图》这幅画为绢本着色大立轴。无款也应为赵佶以前名手的花鸟画。它描写了雪后竹林中禽鸟的动态，它用顿挫飞舞的笔道，写出了威风吹动的翠竹，瘦劲如铁的枸杞，两只雉鸡、四只鶲雀，仿佛它们都在山东。毛与翎的画法，是北宋初期的风格，而特别是用笔简到无可再简，而又那么劲挺峭拔。
五巨幅同是用双勾的表现方法画出来的。但在用笔描绘上，黄居寀是那么沉着稳练，安详简净，崔白又是那么迅疾飘忽，如飞如动。不难理解;黄居寀是要表达出幽闲清静的意境，所以才采取沉着稳练的笔调;崔白为了显出秋末冬初，风吹草动这一环境，槭树竹草的枝叶，山鹊的迎风惊叫，都使用了一边倒的飞舞飘忽的笔法。赵昌的《四喜图》，内容比较复杂，因此他使用了大笔小笔、兼工带写的描绘手法。赵佶的《红蓼白鹅图》，红蓼用圆劲的笔调，白鹅用轻柔的笔调，蓼岸水纹却又用横拖挚战的笔调，看来却非常统一’宋人的《翠竹翎毛图》，对严冬的竹杞，使用坚实战挚、一笔三颤的笔法，对翎毛却又另换了柔软的笔致。这五巨幅如果我们抛开颜色而只看双勾的笔法，就很显明地可以看出笔法是随着事物的需要而产生各式各样的线描的。但是用笔而不为笔用，用笔要做到恰如其分，这是与联系纯属的笔法有密切关系的。可惜这五幅花鸟画都在域外，尚有待于收回。
二、我从临摹中学到的花鸟画
在这里包括我初期学画时的临摹，对实物进行写生时的临摹，对赵佶花鸟画的临摹三部分。
初期学画白描 我初期(公元1935年)学画是从白描入手，用“六吉料半”生纸，“小红毛”画笔，学画水仙、竹子。那时，尚没有想到对水仙、竹子进行写生，只觉得南宋赵子固画的水仙，晚明陈老莲画的竹子好，我特别喜欢。我就用柳碳按照赵子固、陈老莲的话把它朽在纸上，再用焦墨去白描。
赵子固白描水仙是用淡墨晕染的，我也在宣纸上画出象赵子固那样的晕染，这是经过很多困苦的练习，才能在生纸上晕染自如的。在生纸上我不但是练习到淡墨，还可以使用各种颜色，直到最后，我练习的白描勾线和赵、陈二家毫无不似之处。但是偶尔看一下真水仙，真竹子，不但我画的不如真的，名家如赵子固、陈老莲也一样的不如。水仙叶是肥厚的，劲挺的，花瓣是柔嫩的，花托和花梗又是那么挺秀有锋棱，这决不能用同一的线描，就把他各个部分表达出来。竹子的老叶、嫩叶、小枝，包萚等软硬、厚薄刚柔等，各有不同，也不是用一种笔法所能描绘下来的。因此，我试对着养长的水仙，活生生的竹子进行写生，在初期，只觉得比按照赵子固、陈老莲的河对临，有了一些变化，还未学会尽量发挥写生白描的作用和功能。
在这里特别提出的是在去年我临过的绘画馆收藏的黄筌的〈写生珍禽图〉，它画了十只四川的留鸟，十二只草虫，两只龟。用它画的鸟和黄居寀的〈山鹧棘雀图〉来比较，在描写上是同一家法。不过，黄筌的〈写生珍禽图〉的骨法用笔，更加老练活泼。
三、帮助我的一些古典文艺理论
我是研究过一些古典文学的，如〈左传〉、〈史记〉HE散文诗词等，这对于知道我的绘画创作，都取得重要的作用，特别是使我懂得如何开始构思。民间的一些绘画传达，哪怕是片言只字，也都给我以很大的启发。祖国的古典文学艺术有一个共同之点，就是在创作构思时都要求时出新意(包括主题思想内容和布局结构、遣词造句)，摆脱老一套，给人以新鲜感的感觉。那些表达主题思想内容所使用的语言和手法，有都是那么响亮明白，通畅易懂，使人容易接受，易于受它的感动。这对于我学习绘画创作来说，是有很大启发作用的。下面我只引出一些更加具体的理论，作为例证。
唐韩愈的《送孟东野序》说：“非三代两汉的遗产，主题的思想内容要尊重”圣人之志“，布局结构、造句遣词务要去掉那些陈腐的老一套。我学写散文，岁没有什么成就，但是用这几句话来学花鸟画，二十年来确实给我以很大的启发，例如学习遗产我只学习唐宋的绘画，元以后的只作为参考。又如学习写生也就专从新鲜形象中找寻素材，避开陈腐的老套。特别是解放后我懂得了为谁服务的问题，因之在主题思想内容上也就逐渐地充实了。
以上是对我在花鸟画创作上起着决定性作用的理论。另外，除已在“中国花鸟画是怎样发展下来的”述说中所引述元代以前的理论外，我觉得“形神兼到”、“兼工带写”这两句话，也是我要努力去做的。“形神兼到”是从谢赫六法中的“气韵生动”演绎下来的，它首先是要创立新意。新意就包括着形与神，包括着整体的“气韵生动”。 “兼工带写”是骨法用笔的引申和发展，为了达到“形神兼到”，在创作时，就要考虑到“兼工带写”这一表现手法。这两句话是互相适应、互相因依，而不是对立的。
四、帮助我用笔的书法
我前面虽举了一些三千年前的象形文字，认为是民族绘画造型的起源，但我并不以为写写小楷或大楷，就对绘画产生多么大的功能。相反地，民间画家不写大小楷，初步练习只是画些大大小小的圆圈与方块和横七竖八的一些墨道和大小的墨点，也同样是认为是教徒弟学画的基本功夫。为了绘画来练习“腕力”、“笔力”的稳当准确，练习书法却是学习绘画技法初步的基本功夫，但不能是像写大字写小楷那样地练习。
我看到几位年轻的画家不会拿笔(书法上叫执笔)，使我不得不把我拿笔的方法也写在里面。我的拿笔法是用拇指、食指和中指这三个指头拿着笔管，其余两个指头，或是挨着笔管，或是不挨，没有多大关系。三个指头拿住了笔管之后，画或写的时候，这三个指头不许动，南着要坚实，动的关键在手腕、在肘、在肩膀，无论是写小字是画小横，都不要使三个指头动作，都要使手腕、肘和肩动作，这可以画极长的线、极圆的圈和几尺长的竹杆。如果使用拿笔的三个手指去运笔画道，那一定不会画的很长，很飞舞生动。
第三章
我自幼即喜欢养花、鸟、虫、鱼，我也粗浅地学习过园艺学、鸟类学等知识，我对这些无论是各部的组织与解剖，无论是各自的习性与特征，由于特别地喜爱它们，我也就特别地熟悉它们。这对于我学习花鸟画，是一个有利的条件。我在二十三四岁时，业余从一位民间画家王润暄老师学习绘画，他先令我代他制作颜料，他还教我养菊花、水仙，养蟋蟀、蝈蝈，我从他学画不及两年，制颜料学会了，养花斗蟋蟀也学会了，绘画他确一笔未教。王老师是以画蝈蝈、菊花出名的。他病到垂危，才把他描绘的稿子送给我，并且说：“你不要学我，你要学生物，你要学会使用工具。”我那时还不大重视绘画，只是喜欢玩虫鸟花卉。但是我受到制颜料、养花和养虫的教育，使我对生物的描绘，得到了很大的启发和帮助。
在这里，我从养生物说起，将说到我写生的方法、创作过程，把我二十多年来一点点经验连我钻牛角尖，走弯路也包括在内，我一总地叙说出来。今先把我的学画日课表介绍一下。
一、我对养花养鸟的体验
北京的气候，春天似乎是较短，花木好象到了“清明”的节气还不算过了冬季，但是不久就燥热起来，有的花如桃、杏、海棠等，花苞还没有来的及充分发育，一遇燥热，就红杏在林、碧桃满树了，适得其反花朵不够顶，形象不够美丽。北京春天多风沙，有时风大起来刮的满天黄土，特别是开牡丹的季节(“五一”节前后)。端午节后，干旱少雨，也影响花的生长。但对于绘画来说，春天要抓的紧，几乎每一个小时都要注意花木的发荣滋长。干旱的季节只有一早一晚便于描绘，中午燥热，花的精神面貌不够生动。秋季气候好象又加长，有时延展到冬季。冬季花都入房，只有盆栽，它一直拖长到“清明”节的前后。因此，我在春天，只要不刮风，每天清晨既出去性生。在夏天我也只早晨去，秋天早晚都去，冬天有时去看看盆栽，盆栽只可以研究它们的细节部分。
北京的花木，都差不多由养花的农民培育，或各公园养花的专门养花的技师栽培。他们喜欢茂盛整齐，喜欢盘绕架绑，使得花木象人，就养花和观赏来说，他们的这些做法是值得称赞的。此外，如谐趣园的荷花，朵大、瓣多、色红、香冽，加上回廊曲槛，描绘起来又舒适，又得到了粉红荷花的典型(谐趣园的荷花，花瓣多到十八个)，管家岭的红杏，也是杏花中包括着不同的品种，如“凌水白”、“巴达红”等，有的是百十年前的老干，有的是补种过的新枝，有的接木，有的本根，开花时红白相间，蜿蜒数里。临近大觉寺的白玉兰，比颐和园的高、大，后面衬着阳台山，更显得它有玉树临风的美。
北京除动物园养有的鸟外，还有鸟市和鸽市。所有禽鸟，大约可以分成留鸟、侯鸟和贩运来的鸟。禽鸟的雌雄异色，羽毛有显著的区别，如鸡、雉鸡、锦鸡、锡嘴之类;有雌雄一色，羽毛毫无区别，如麻雀、黄鸟、山鹊、鸽子之类。但鸽子雌雄交配以后，就永不分离，这和鸽子不栖止在树上，和平近人，是一样的特性。我在1925年曾用文言记述北京貉的品种和养育繁殖等方法，印了单行本，书名《都门豢鸽记》，这是从我十几岁养鸽起，为它们做了一次经验的总结。
对于花木，只要从四面八方观察分析和比较它们的精神面貌，是比禽鸟易于描写的。但是，它们在风、晴、雨、露和朝阳夕照动静变化的时候，却也需要我们平心静气地体会琢磨。去年我画了一小幅雨后大红色的美人蕉，经一位养花专家指出，我画的是肥料不足的花，所以花瓣只是红色;如果施肥足，每个花瓣的边缘，就都泛出金黄色了。我细看专家所种植的，果然是金边大红。因此，描写他们的动作，要多多地观察体验，能够把它们各个的动作默写下来，使它闭目如在眼前，那么，抓住它们各自不同的特点来进行描写，自然就容易了。
昆虫如蟋蟀、蝈蝈等只能条约，他们的表情全在两个触角—-长须，大概两须突然向后，是有些怒恼要斗。两须一前一后地摆动，大概是食饱饮足，悠闲自得的表示。急跳乱蹦时，两须同时向前或向后，动作的快速，简直不能一瞬。他们都有六条腿，所以又叫“六足虫”。停立时，中间两足支持全体，后足伸长，前足预备捕捉食物。他们要突然前跳，在一霎眼的工夫，后足靠拢，用爪向前一蹬，就蹦了出去。在蜂蝶之类，也是六足，也有短须。蝶的飞是扇两翅前进，下降时就停止扇动。蜂的飞是颤动翅膀，颤动次数加多飞行就快，反之就慢，有时在空中停止，只有翅膀颤动。黄筌的《写生珍禽图》中有一只黄蜂在飞，他只用淡墨晕染出翅膀颤动的轮辐，足进民族绘画，是自古以来即注重体验生活的。
二、民间对于花鸟画配合的吉祥话
在这里附带说一下自古以来民间相传下来的凤凰、麒麟等的形象，这些形象虽是近于神化，但是民间一见到牡丹，就认为是富贵花，是花中之“王”，于它相配的是鸟中之“王”的凤凰，所以“凤吹牡丹”这一五光十色、富丽堂皇的格局，在民间是普遍受欢迎而流传已久的。其次是牡丹与白头翁配搭，叫做“富贵白头”。牡丹与玉兰、海棠的叫“玉堂富贵”。这是春景。夏景的总是鹭鷀与莲花配起，叫做“鹭鷀卧莲”。这里用一“卧”字和前边所说的“凤吹牡丹”用一“吹”字，只是相传下来的口语，我始终没找出它们的根据。但是形象上凤凰总是一只张嘴在叫，鹭鷀是站在水里。
三、我是怎样写生的
写生不等于创作，如同素描不等于写生一样。写生得来的素材，与素描得来的素材，还不仅是用铅笔、用毛笔的不同，写生意味着再九上相当主观的选择对象，试行提炼，大胆地去取，塑造出自己认为是对象具体的形象，并还强调自己的风格。写生是为创作创造出比素描更好的材料，有时写生近于完整时，还可以被认为是创作的初步习作或试作。它很象旧时的“未定草“一样。因此，我把对花鸟进行素描这一阶段略去。理由很简单，对生物或标本素描，有很好的科学方法去练习，用不着我再述说。下面只谈我所摸索出来的写生方法。
花鸟画写生的传统 花鸟画无论是工细还是写意，最后的要求是要做到形神兼到，描写如生。只有形似，哪怕是极其工致的如实描写，而对于花和鸟的精神，却未能表达出来，或是表达的不够充分，这只是完成了写生的初步功夫，而不时写生的最后效果。古代绘画的理论家曾说“写形不难写心难”，“写心”就是要求画家们要为花鸟传神。例如，7世纪(初唐)的薛稷，他是画鹤的名家，他所画的鹤，在鹤的年龄上，由鹤顶红的浅深，嘴的长短，胫的细大，膝的高下，氅(翅后黑羽)的深黑或淡黑，都有明显区别，并且他画出来的鹤，还能够让人一望而知鹤的雌雄(鹤是雌雄同体)和鹤种是南方的还是北方的。8世纪(中唐)花鸟画家边鸾被唐朝李适(德宗)召他画新罗国送来善于跳舞的孔雀。边鸾画出来的孔雀，不但色彩鲜明，而且塑造出孔雀婆娑的舞姿，如同奏着音乐一样。在这同时，有善于画竹的萧悦，他的画被诗人白乐天(居易)赞赏说：“举头忽见不似画，低耳静听疑有声。”花鸟画由初唐才发展成为独立的单幅画的题材，这三位画家，正是说明花鸟画写生的传统是要求形神兼到，描写如生的。
写生与白描 白描是表现形象的一种稿本，也就是“双勾”廓填的基本素材。它主要的构成是各种的线，用线把面积、体积、容积以及软硬厚薄稳定地表达出来。这是中国画特点之一，也是象形文字的发展。因此，线的描法不能固定，他是随着物象为转移的。写生是从物象进而提炼加工的，白描也是从物象进而提炼加工的，但它和写生的区别是不加着色，也不用淡墨晕染，用墨色晕染像赵子固水仙那样，严格地分起来，应该列入写生，不应该只算作白描。凡是只有线描不加晕染的，在习惯上都被认为是白描，被认为是粉本(稿本)，例如，绘画馆陈列的《宋人朝元仙杖图》，即是白描。
我的写生方法 为了便于叙说，约分为三个时期，即初期写生、中期写生和近期写生。
初期写生 用画板、铅笔、橡皮和纸对花卉进行写生，先从四面找出我以为美的花和叶，每一朵花和叶都画成原大，视点要找出对我最近的一点，只取每一个花瓣、每一朵花或每一丛叶片的外形轮廓，由使用铅笔的轻重、快慢、顿挫、折转来描画它们的形态。而不打阴影，仅凭铅笔勾线表现出凹凸之形。画完，再用墨笔就铅笔笔道进行一次线描(即白描)，线描又叫勾线。在勾线时，我最初使用的笔法——用笔划出来的粗细、快慢、顿挫、折转并不按照物象——铅笔的笔道，而是按照赵子固笔道的圆硬，或是陈老莲笔道的尖瘦去描画，当时觉得这样做是融合赵、陈二家之长—-圆硬尖瘦，是近乎古人的，却忘记了辛勤劳动得来的形象是比较真实活泼的。在这时期里，我还不敢画鸟，所有画出来的鸟，差不多都是摘自古画上的，或是标本上的，并且还有画谱鸟谱上的。只有草虫和鸽子，是从青年时期即养育它们，比较熟悉，掌握了它们的形似。在这时，我已找到赵佶花鸟画是我学习的核心，但我还不会利用，我还妄自以为平涂些重色，好象更加近古，这样搞了两三年，并没有多大的进步。
在旧社会里很难得到帮助性的批评和指导，尤其是我搞双勾的花鸟画，在那时竟找不到一两位前辈或同辈的画家面向着写生，当然，还限于我接触的面不够宽。我只从一两位山水写生的画家得到了一些助益，但是对缺点的批评比起“恭维”来，那简直少的几乎是没有。我一方面对遗产加强学习，特别是赵佶的花鸟画，一方面从文献上发掘指导创作的方法，我一方面对花鸟进行写生，一方面从民间花家学习失传的默写方法。这样才由弯路里逐渐地走了出来。
中期的写生 我已经把素描和写生结合在一起，一面用铅笔写生，加强线和质感的作用，一面用毛笔按照物象真实的线加以勾勒。凹凸明暗唯用线描来表达。同时，还加以默记，预备回家默写。这样在一朵花瓣，不但用线可以描出它的轮廓，还可以用线的软硬、粗细、顿挫等手法表达它的动静、厚薄、凹凸不平等具体形象。把观察、比较和分析所得的结果，在现场就得到了比较真实的记录。对于禽鸟动态的捕捉，却仍有一些困难，尽管我已不生搬硬套图谱了。
我养鸟是从它的名称、形象和饲料来做决定的。如黄郦，它的名字见于《诗经》，它的形象是穿着一件镶着黑花的大黄袍，对入画来说，它是毫无疑问可以入画的。但是它的饲料困难—-肉类与昆虫，特别是冬天，它还要用图把它自己藏起来蛰伏，关于黄鹂我只好不去养育。在这一时期我已经养了二十几种鸟。同时我又读了一些关于鸟类的书籍，特别是鸟类的解剖。我一面观察它们的动态，主要内类动作的预见，一面研究它们各自不同的性格，我从动作缓慢而且景致的鸟去捕捉形态，逐渐地懂得它们的眸子和中指《爪的中指》有密切的关系，关系这它如何动。这样到了接近我近期写生之前，我已经掌握了它们的鸣时、食时和宿时的动态，对于飞翔，我只发现了她们各自不同的飞翔方法，包括上升、回翔与下降，还没有能够如实地去捕捉画面上。
在我中期的写生，一方面务求物象的真实，一方面务求笔致的统一。有时强调了笔致，就与物象有了距离，如画花画叶画枝干，无论什么花、什么叶、什么枝干，总是用熟悉了的一种笔法去描写，对于“骨法用笔”好象做到了，对于“应物象形”却差的很多。有时忠实于物象，却忘记了提炼用笔，例如，画禽鸟，毛和羽一样的刻画工致，对于松毛密羽，一律相待，不加区别，所画鸟禽，什么形成呆鸡，不够生动，并且毫无笔致。因此，我更加观察(包括生物与古典名作)，更加练习。
近期写生在北平解放后，我学习了毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》，我开始懂得了为谁服务的问题。同时，我也接触到了一些文艺理论，我还得到了旧社会得不到的指导与批评。这对于我来说，是从暗中摸索之中，看到了极大的光明。更增加了学画的信心和决心。就写生来说，我把描写的时间缩短，把观察的时间演唱。例如,牡丹开时，我先选择一株，从花骨朵含苞未开起，每隔一日就去观察一次，一直到这株牡丹将谢为止，观察的方法是从根到梢，看它整体的姿态，大概到第四次时，它的形象神情，完全可以搜入我的腕底了。当观察时，我早已熟悉它生长的规律，遇到出于规律以外的，如遇雨遇风等，我就马上把它描绘下来，作为参考。对于花卉的写生，我就由四面八方，从根到梢，先看气势，这样搞到现在。我不熟悉的东西，我还要继续去练习。
关于禽鸟，我也比以前有所改进。在以前，我对于比较鸟的动作和分析鸟的各个特点还不够深入。我就更进一步地观察，加以更细致的比较发达，不仅是长尾鸟与短尾鸟形态上的比较，就是长尾鸟和长尾鸟，短尾鸟与短尾鸟，对于它们各个不同的动作上也加以仔细的比较。同时，对于各种鸟特点的分析，与它们各种不同的求食求偶等生活习惯，和它们各自不同的嘴爪翅尾也初步找出它们与生活的种种关联。在造型上，我也改变了一律的刻画工整，我不但把描绘鸟的毛和翎加以区分，我还对松软光泽的毛、硬利拨风的翎，随着它们各自不同的功能，随着它们各自不同的品种，加以笔法上各自不同的描绘，我还估计我自己的笔调和风格。鸽子，也有这种姿势，这就需要我们考虑如何更艺术地加以处理了。
总之，我由素描到写生，仅凭铅笔毛笔的线显示出物象的阴阳、凹凸不平、软硬、厚薄等，是经过一段相当艰苦的练习的。我的经验告诉我，越是多观察生物，越感到表现技巧的不足，越能发掘出新的表现技巧。古人说：“学然后知不足”，唯有知不足，才能使人进步。
四、我的创作过程
我的创作方法，自始即是作文作诗的方法从内容出发，首先在构思上要创立新意。对遗产要“取乎法上”，构图、用笔、着色等的要求是不落老套，独辟蹊径。在旧社会，对于中国画的认识，可以说从士大夫阶级的审美观点，降低到富商大贾等的喜好。与其说中国画家是“孤芳自赏”、“唯我独尊”，不如说在某种环境的不同程度上，是仰人鼻吸、迎合富豪，较为近于真实。
我在当时，就是其中之一个，这还是我自吹自擂的，我要对宋元画派兴废继绝，我要创为写生的一派。实际上，我的画连我自己都不愿意重看，只是借此弄一些柴米维持最低的生活罢了。我的画在那时，根本还谈不上什么创作，叫好一些的，只能说是写生习作，特别是在1942年以前，很少有比较完整的东西。但在这个时期，我临摹赵佶的东西，却有些是好的。
在这一大段的岁月里(公元1935—1942年)，我的创作方法是这样—-以画牡丹为例，比较具体些。
素材 铅笔画出原大的牡丹花朵和几片叶子，再用毛笔加工线描之后，用薄纸墨笔另行勾出形象，我管它叫“稿本”。这稿本就随着日月就越积累越多。
起稿 比如1。5–3尺的中堂要画牡丹，先从创意上决定了画一枝生着三朵的牡丹花，花的品种是画“魏紫”，花的形象是两朵向前一朵向后。决定后，就先从想象中塑造了所熟悉的“魏紫”具体形象，决定由纸的左下方向上伸展。在这时，就用木碳圈出最前面的一朵花和四批叶(牡丹与由抽叶起，每一批叶是九个叶片，四批叶互生即开花)，把木梗也随着圈出。再圈第二朵花、叶、梗干，都圈妥了后，把它绷在墙上看整个的形态、气势是不是合适。同时，在素材的牡丹花朵当中，选出对这样构图的四朵“花头”。当时就把这“花头”影在纸或绢的下面，先把前面的一朵落墨，随着就画这一朵的四批叶子，再落墨第二朵，再画上属于它的叶子，随后，落墨向后的一朵，再画上属于它的叶子，最后把老干画上即成。这就是我最初利用素材创作牡丹的方法。试算一下，假定一批叶是不是九片叶子，一朵花是四批叶子，那么三朵花就是十二批叶子，应该是108片叶子，这样一来，真的是黑压压的一大堆叶子了。我虽然利用浓淡，晕染出叶子前后话纵深，究竟不够生动灵活，更不用要求它有疏有密、有聚有散，有什么风致了。其他的花卉也有同样的毛病，这毛病就是写生的真实性、艺术性不够，没有进行大胆地提炼与剪裁，未能使得在画面上形成疏的真疏，密的真密，由艺术性中反映出它更加生动真实的美。写生不等于创作，其关键就在于此，我以为。
1943年，重新自订了日课表，在谋求生活之余，日间加强了写生，把用墨晕染放在比着色还重要的日课里，并还联系用绢写生。我这样的用功，直到解放北平前为止，尽管我的生活更加艰苦，我从实践当中终于找到了解决写生与创作相结合的道路。这个道路，是用笔墨做桥梁，把物体的形象转移到艺术的形象，它是通过勾勒，使得所塑造出来的形象生动活泼，赋予艺术性，也赋予真实性，当然不是一下子就能达到的。下面我更具体地说一下：
素描 选取对象更加严格了，比如画花，不仅是选取花朵，连梗带叶全要富裕艺术性——我认为是美的。也就是我认为“入画”的，我才把它算作描绘的对象，进行素描。同时，还要默写。
写生 把素描的素材，先实验用什么样的笔道适合表现花，什么样的笔道适合表现叶、枝、老干….决定了用笔表现方法后，参酌着素描时默写的形象，用木碳在画纸(绢)上圈出，按照实验的结果，用各式各样的笔道，浓淡不同的墨色，把它双勾出来，必须做到只凭双勾，不加晕染，即能看出它活跃纸上的真实形象。如果在某些地方不适合不妥，那最好是再来一幅。根据素描时的默写进行写生，一次两次地下去，提炼的用笔越简，感觉越真，不着色，不晕墨，它已赋予艺术形象了。一着色，它比物色更加漂亮鲜丽，这就是嗰人说的“师造化”的好处。嘹亮鲜丽的花朵，完全由我来操纵，不让物象把我给拘束住，也不让一种墨道把我限制住，务要使得我所创造出来的东西，要比真实的东西，还要美丽动人。
五、哪些原因使我学习花鸟画消耗了这么长的时间
谈到我学画的时间，(自1935年起到目前为止)，为什么要经过如此漫长的岁月?我始终是在勤学苦练的自我表现督促下进行学习的。但是下面这些情况，使我多消耗了时间。
走弯路 前两年完全是模仿陈老莲、赵子固，两年后使用了铅笔写生，一方面强调了细节，一方面东拼西凑、生搬硬套，使得铅笔的写生只为我所强调的细节服务。又后，自以为继承宋元，自以为可以妄自创派，经补助人家的恭维，得不到点滴的批评指导，牛犄角一直钻到了尽头，这才又从事古典的名作和理论的研究，在实践上才将铅笔写生和毛笔写生结合起来，才在某种程度上脱离了古人的窠臼，这已经是空消耗了十多年的岁月了。解放后，才听到了批评，才又改正了很多错误。
生活不安定 从学画时起，将在艰苦的状况下生活着，最严重的时期，是把极关重要的一些绘画参考资料，全部卖掉来维持最低的生活。对于绘画理论，反倒跑到图书馆去借阅一些普通的版本。这样一直到北平解放前夕。
只有“恭维”和平 由一开始学画，就感到缺乏师友的帮助，更难看到画家们写生创作的情况。就以北平和上海两地来说，真的从写生中进行创作的画家们，只有有限的一两位，我从他们的作品中汲取出来的一些经验作为我用，感到相当的不够。一些画家对我的作品，哪怕我是殷殷求教，也只有“恭维”。倒是从侧面—-字画商家和裱画家们那里，还可以听到一些带“恭维”的批评，帮助我改正了不少的错误。例如，我画反面的叶色，总是用“四绿”(石绿漂成的一种)平涂，使得反叶的感觉相当强烈，不够协调，某裱画家告诉我，“某先生说，如果把四绿染出浓淡，使得四绿可以表现出明暗来，岂不更好“。我如获至宝地接受了。即是这一件小事，在旧社会都是很难得到的。
研究不够 花鸟画的生活并非简单，是相当复杂的。再加上把它们从生活的真实过度到艺术的真实，这不时很容易的事。例如，前面说的画美人蕉的事，在观察的过程中，要进行深刻的敏锐的比较和分析。必须从几百株美人蕉(中山公园、动物园夹道种的)当中，选择出自认为可以入画的素材。同时，还要周密地、更具体地研究怎样使用自己表现的手法，以及张幅的大小、色彩的调和等。我没有在这样的场合仔细地研究，周密地考虑，我也没有把它们客观具体的形象和我的主观想象，更细致地结合起来，使它恰如我意来美化，这时候我消耗时间的一个不太小的原因。
我的审美观点 我曾经理解过中国画只有笔墨，无论你画的是什么，只要用笔流利、泼辣、灵活。。。。。只要用笔淹润、苍秀、轻松‘爽朗。。。。。。就算一幅好画，因为首先是它做到了“雅”——雅人深致。我追求这“雅”追求了多少年，但似乎始终还没有追着。仅仅由使用墨与色当中，被人折中地称作“雅俗共赏”，我还不够满足，仍一味地不管物象，只追求着用笔，什么流利的游丝描，什么灵活的铁线描，什么苍老泼辣的丁头鼠尾描以及唐人、宋人等的描法，使得物象的真实与艺术的真实脱节。在一幅画中，闭门造车地强调了一些不必要甚至令人难于接受的笔墨，对于这幅画究竟是对谁看的，并没有很好地考虑，在旧社会所考虑的只是用它换柴米的问题。越话不来，越觉得你们不懂，只有我懂。如果不是自我表现戒慎，将不知骄傲自满到什么地步!但已阻滞了我的进步。实际上，中国画并不允许把全部抽空，只看笔墨。
第四章
在这一酸里谈一些我使用的工具。古语说：“工欲善其事，必先利其器”。工具不好，对工具不熟悉，这还不是古语的邀请。古语的要求是：既熟悉而更加精益求精地充分发挥工具的作用。作为画家来说，无论是纸、笔、墨、色。。。。。。都须使它们为我所使，更须使它们充分发挥它们的效能。唐张彦远的《历代名画记》早在公元841年，就已经述了纸、绢、颜料、胶、笔等的绘画工具。绘画工具对于创作的成功与否，是起着一定的作用的。现在把我所使用过的绘画工具，分别介绍如后。
一、我所使用过的纸和绢
生纸 生纸分为新纸和旧纸，越薄越好，在新纸中我喜欢使用棉连纸，其次是六吉料半纸。这种纸在双勾时，行笔要快，一慢，墨就会从笔道渗出，形成臃肿。着色时颜色要眺的浓稠一些，自然就易于晕染。但它的缺点是太燥，很难做到淹润(工笔着色)。北京以前发现了好多旧纸，若印武英殿版书的“开化纸”，考场写榜用的金线榜纸和丈二匹纸等，并且还有明朝的镜面笺，清初的罗纹纸。这些纸，经过相当长的年代，都是细润绵密最易于绘画，并且渲染多次，绝不起毛起皱，让保持平滑光润。我喜欢用金线榜纸和开化纸，初期学画，既用这两种纸和新的薄棉连纸。现在这种旧纸很少能够买到了。
熟纸 由于研习古代绢画的用笔、运墨和着色，觉得使用生纸画出来是一种“味道”，使用熟纸连勾带染，着墨兼水又是一种味道，因此，又改用熟纸学习工笔画。市上所卖的熟纸如矾棉连、矾夹连、冰雪宣、云母笺、蝉翼笺、书画笺等，大概都是胶矾太重，甚至一折就碎，一碰就破，不能应用。我只得自己加工，把生纸弄熟，我的方法是：
1、四尺棉连纸12至15张;
2、黄明胶一钱，温水泡经三日，水不要多;
3、白芨(鼓药店卖)片五分，温水泡三日，水不要多;
4、明矾五分，温水泡三日，每日振荡一两次，以溶解为度。
到第三日，假如胶仍不融化，既乐意兑入滚水使化，笔芨也须兑入滚水。把这三样水掺合在一起(月一市斤水)，等到冷了后，既用排笔(十管一排的既成)蘸水刷纸，刷要由左向右，由上到下，挨次刷匀，阴干，即可应用。这样做，纸仍保持绵软，并不脆硬，能托墨，经手不渗，易于着色，比那些市面上的熟纸也容易保存。这样把生纸制熟，当时旧可应用。但若是春天制成，秋天再画，更觉好用。
上面这方法还可局部使用，既若用生纸双勾作画，在画成的某一部分，必须先垫某种颜色，然后再在这颜色上加以晕染，在未垫颜色前，先用胶、白芨和矾的混合液，沿着所画双勾墨道以内，轻轻地涂上这混合液，俟干后再染，更易于晕染多少遍，不渗，不起毛。这个方法还可以用到青绿山水画。
生纸经过年月越多越好用，熟纸却不宜经过年月多(指市面上卖的而言)，因为生纸越是经过年月地，它越坚实绵软，熟纸年月越多它越脆硬，有时矾性散失，还形成斑点。
生绢 用原丝织成不加錘压，不加胶矾的叫“生绢”，又叫”原丝绢“，或叫“原丝绢”，这是没有把丝錘成扁丝的。民族绘画在唐宋时代都是画家用生觉自己再加工。他们用木框的绷子，象现在刺绣那样把绢绷上去立起来做画，这样，还便于两面着色。生绢到什么时候不用了，我还考证不清，不过明朝中期的绘画，已经有錘成扁丝的作品流传下来。《红楼梦》画大观园(四十二回)，薛宝钗已经说请相公们矾绢了(《芥子园画传》、《小山画谱》都说到錘矾的方法，当然更在这以前)。到了近代，才又有人按照唐代佛教画绢的质量形式请人仿制，最初是用黄蚕丝，那是为了便于造假画，后来才有画家们用白蚕丝按照北宋细绢仿制，至今北京仍有用生绢的，我就是其中一个。
绘绢 又叫“熟绢”，就是织成后经过加工的画绢，分白边绘绢、红边绘绢和彩边绘绢三种。从选丝织绢开始，在绢的宽幅边缘上就加上了区别，最次的是用白丝织边，叫“白边绢”，其次是红边绢。丝最细最匀，是用黄绿等丝织边的，叫“彩边绢”，是最好的绢。经过胶矾錘砑等再制，即成绘绢。这种绢不易经久不用，若经过十年八年再用，在绘画的部分容易泛起斑点，这斑点叫做”漏矾“。
用绢绘画，比用纸绘画在前，唐宋名画多是用绢。纸画经年久不断不折，绢画竟年久易于断折。花鸟画讲究鲜艳明快，在着色上，不论生绢、绘绢都可以两面着色，互相衬托，使得色彩更可以经久不变。这一点是生纸、熟纸都难于做到的。昔人论纸绢的功用，认为绢不如纸，在我实验的结果，花鸟画从效果来说，纸不如绢，更不如生绢。北京荣宝斋和美术部都有生绢出售，都好用。我见过民间画家画祖先的影像或行乐图等，都是用极其次薄的棉连纸，由画家制熟，象绢一样可以两面敷色，其效果比绢还好。但这种薄如蝉翼的棉连纸，在北京是久已买不到了。
二、我所使用的笔和墨
俗话说“画家无弃笔”，这就是说极秃极破的笔，到画家手里也能发挥秃笔破墨的作用，这作用，并不是用新笔好笔所能达到。花双勾花鸟所使用的笔，却不能不讲究，首先要有极其硬利的尖笔用它来勾勒，又须有毫短而丰满的羊毛笔，用它来敷色，秃笔用它来画老干坡石，破笔用它来丝禽鸟柔毛，各自为用，不能缺一，这和画山水画，画写意花鸟画只用一两种笔就能完成一幅画完全不同。
北京制作画笔的有两家，一家是吴文魁(崇外大街)，一家是李福寿(骡马市大街)。吴文魁制的“小红毛”、“书字”、“大红毛”(均是笔名)是勾勒用的笔，李福寿制的“衣纹笔”、“叶筋笔”也是勾勒用的，但我喜欢用吴制的笔。关于着色用的羊毫笔，分“大着色”、“中着色”、“小大由之”(均是笔名)几种，现已无人制作，代替使用莫如“小楷羊毫”(笔名)或是其他羊毫笔都可以。唯独石青、石绿特别是朱沙的着色时，必须使用狼毫制成的笔，这种笔毫较硬，易于涂染平净。
笔的保养方法只有一个，就是用后把笔洗净，特别是，硬尖勾勒用的笔，不单是被墨胶住，再泡开就损耗它的锋芒，而且把角胶歪，它就很难矫正。着色用笔也忌胶固。笔的存放，无论是新笔、旧笔最好成绩是插在笔筒里，免得被虫蠹伤，特别是南方的天气。
我所使用的墨大多是五十年以前的墨，这种墨比现在的墨要好的多。它首先是黑而不发亮光，其次是夏日研出来不发臭。当然胡开文墨店新制的墨也一样能画，但没有以前的墨那样质量好。使用墨要每日洗砚，每日研成新的墨汁。经宿的墨对于工笔花鸟画来说，它容易遇水渗出，或是遇水变淡，特别是表现在绢画上。所以为了画好花鸟话，最好购买一些比较年久的墨备用。
三、我所使用的颜色
石青、石绿、朱沙、白粉都需要随用随研，最好放在小型乳钵里。这小型乳钵是西药使用的最好，用后出胶时，用滚水一泡，也不至于炸裂。藤黄是柬埔寨王国出产的最好，唐代所谓“真蜡之黄”就是此物。
洋红无论是德国的、法国的、英国和日本的，只要色彩鲜艳，没有恶臭(刺鼻的腥气)和不沾染笔毛(白的羊豪笔，蘸上兑红的羊豪笔，在水中一涮，笔毛仍保持洁白)的，才是顶好的洋红。洋红不能代替胭脂，胭脂也不能代替洋红，它们是各有好处的。
在这里我再补叙一下着色的衬托方法，这是我写那本《中国画颜色的研究》时所没能够写进去的。
朱砂 无论土涂朱砂，或是晕染朱砂，都必须先用薄薄的白粉(不要铅粉)涂一遍，候干，再涂染朱砂，这样做，不但是易于涂平，也易于停匀，便于罩染洋红或胭脂。在绢上涂有朱砂，绢背面也要涂上一层薄粉，显得朱砂更加鲜艳夺目。
赭石 在绢上画树木枝干，用水墨皴擦晕染，觉得恰到好处，往往一染赭石，反倒显得晦暗无光，再用墨去醒(使得更清楚一些)，在绢上往往会造成痕迹，不够协调。我见揭裱宋画，在绢背面的树干上染重赭色，正面不染赭石，我画树干就用此法。
头绿 石绿中的头绿，是重浊的颜色，向不用它作正面的敷染。但是绢上的花鸟画，却非用它托背不可。我从揭裱宋元画和水陆佛道像画上得到了很多方法。例如，正面紫色，背面托头绿，正面石青，背面也托头绿。
石青 石青颜色越娇艳的越难于薄施淡染。但是着色对它的要求却是薄施，忌厚涂。画翎毛，有的需要翠蓝，有的需要重青，有的却需要薄薄板的一层青晕。在未有石青前，要翠蓝的先晕染三绿，要重青的先晕染胭指，要薄拨一层的先晕染赭墨或花青，然后再用石青去染。这绝不是一下就可以染成的。在绢画上，前面用石青，后面必托石绿，有的还托浅的三绿，使它起到相互衬托，行家鲜艳的作用。
提粉 这也是花鸟画着色使得更加鲜明、更加活脱、更加跳出纸上的一种方法。这是唷染颜色完成之后，还觉得不够脱离纸上，有些“闷死”在画面不够跳出，必须用粉将“闷死”画面上的提醒出来。画白色的、粉红色的、黄的、浅绿的花朵，都要使用提粉的方法，使它更加显豁明朗。 
