中华人民共和国国务院总理，前身为中央人民政府政务院总理，是从1949年到1954年期间，中华人民共和国中央人民政府下设政务院的负责人。国务院总理每届任期为五年，1982年后规定连续任职不得超过两届。小编整理了新中国历任总理书法墨迹，邀您一起欣赏!

周恩来

政务院总理(1949——1954)，国务院总理(1954——1976)

周恩来(1898——1976)，字翔宇，曾用名伍豪等，原籍浙江绍兴，生于江苏淮安。伟大的马克思列宁主义者，中国无产阶级革命家、政治家、军事家、外交家，中国共产党和中华人民共和国的主要领导人，中国人民解放军主要创建人和领导人。

华国锋

(1976年——1980年任总理)

华国锋，1921年生，山西交城人。中国共产党的优秀党员，久经考验的忠诚的共产主义战士，无产阶级革命家，曾担任党和国家重要领导职务，因病医治无效，于2008年8月20日12时50分在北京逝世，享年87岁。

赵紫阳

(1980年——1987年任总理)

赵紫阳，1919年10月生于河南省滑县，1932年3月加入中国共产主义青年团，1937年参加革命工作，1938年2月加入中国共产党。在革命战争年代和社会主义建设时期，赵紫阳同志在地方先后担任过中共县委、地委、省委主要领导职务;在改革开放前期，赵紫阳同志先后担任过中央和国家重要领导职务，为党和人民的事业作出过有益的贡献。

李鹏

(1987年——1998年任总理)

李鹏，男，汉族，1928年10月生，祖籍四川成都，生于上海。1945年11月加入中国共产党，1941年3月参加工作，前苏联莫斯科动力学院水力发电系毕业，大学文化，高级工程师。曾任国务院总理、第九届全国人大常委会委员长。

朱镕基

(1998年——2003年任总理)

朱镕基，1928年10月生，湖南长沙人，1949年10月加入中国共产党，1948年12月参加工作，清华大学电机系电机制造专业毕业，大学文化，高级工程师。曾任第十四届、十五届中央政治局委员、常委，国务院总理。

温家宝

(2003年3月——2013年任总理)

温家宝，男，汉族，1942年9月生，天津市人，1965年4月加入中国共产党，1967年9月参加工作，北京地质学院地质构造专业毕业，研究生学历，工程师。曾任国务院总理、党组书记，中央政治局常委。

现任：李克强总理

李克强，男，汉族，1955年7月生，安徽定远人，1974年3月参加工作，1976年5月加入中国共产党，北京大学法律系和经济学院经济学专业毕业，在职研究生学历，法学学士、经济学博士学位。 现任中共中央政治局常委，国务院总理、党组书记。

陆锡熊：千数百年无此作矣。

曹文埴：邓先生四体书皆为国朝第一。

包世臣：神品第一

沙孟海：清代书人第一，偏是那藤杖芒鞋邓石如。

邓石如 (1743-1805)，原名琰，字石如，又名顽伯，号完白山人。当时正值皖、浙两派称霸印坛，邓石如不满足于前人印家所取得的成果，遂以自已雄厚的书法为基础，做到书从印出，印从书出，打破了汉印中隶化篆刻的传统程式，首创在篆刻中采用小篆和碑额的文字，拓宽了篆刻取资范围，在篆刻上形成了自已刚健婀娜的风格。

 

先看“作品”：

图“天下第一龙”

图“天下第一马”

这不是“象形文字的回归”，更与“群众智慧”无关，恰好是群众智慧的对立面：愚弄群众!

书画界出现的这种“流俗”与“民俗”不一样，民俗大多经过千年考验(如皮影戏、舞龙等)，沉淀下来，自有可取之精华。而这种“字中有画”的流俗，是现代书法学习缺失与现代浮躁心理结合产生的现象，是一朵病变的奇葩。

近30年来，中国当代书法发展迅速，可谓百花齐放，也出现了很多问题，有学术的有民间的、有官方的也有民众的、有公益的也有商业的等诸多问题，而最为流俗且不堪入目的，“书中有画”绝对占据一席之地。

这种“流俗作品”较容易吸引：

1、一些书画艺术修为薄弱的爱好群体;

2、对书画艺术缺乏辨识能力的普通民众;

3、一些文化层次较低的暴发户、企业主(一些企业或工厂会参与相关活动，有些企业老板将画着龙头的“天下第一龙”，或画着马头的“一马当先”这样的挂办公室，洋洋得意);

4、一些喜欢“新鲜事物”、但对艺术修养不高的老年人。

这些需求，成就了这种“恶俗作品”的消费市场。

这些“作品”的共性是：书中有画，画中有书。实质恶俗不堪，而“创作”这些“作品”的人自诩或互捧为“**一绝”“**双绝”“写意书法家”等，写的作品大多标榜为“天下第一*“中华神笔*”等，他们粗暴地演绎了对书法的不敬：

究其行为表现：

1、此类”大师“不临帖，一看笔法便露馅，字迹歪扭瞎颤抖，薄弱功底落款见;

2、章法毫无讲究，随意搭配胡乱来，盲目“创造”，自诩创新。

3、书画功底双无，丑不单行两不像;

4、印章一塌糊涂，错字频现，毫无刀法可言;

5、纸张不讲究，篇幅讲究大，越大越长越多越好。

究其性情本质：

1、忽视临帖、创新第一;

2、夸夸其谈，自诩第一;

3、不求上进、名利当先;

4、性情狭隘、不容批评;

5、自以为是，孤芳自赏。

书法史上从来没有靠花样花哨成功的大师。面对这样的流俗现象，提升自身鉴赏与辨识能力更为重要，最重要的方法就是深入传统，多看、多读、多汲取传统书法营养，从传统书法里建立起端正厚实的审美观。

在书法道路上，凡是背离传统精华而盲目创新的人，凡是不想踏实临帖而投机取巧的人，凡是“没学会走就想奔跑”的人，都会融入不堪之流俗。

砚滴是文房中的点缀，又称水滴、书滴，也是一种古老的汉族文房器物，贮存砚水供磨墨之用。砚滴的出现与笔墨的使用和书画的兴起有关。最迟在东晋时期，就出现了各种形状的水盂，人们在使用中发现，用水盂往砚里倒水时，往往水流过量，于是出现了便于掌控水量的器物，这就是砚滴。砚滴也称水滴、水注、书滴、蟾注等。有嘴的叫”水注”，无嘴的叫”水丞”。

清乾隆 御制铜错金银仿汉砚滴

清光绪 素三彩鸭形砚滴

如果说笔墨纸砚是古代文人书房中不可或缺的实用四宝。那么砚滴之实用功能则要小得多，而相应的清赏把玩价值却要大得多。它们题材多样，寓意美好，其消费对象则往往是达官显贵、皇家贵胄，因此传承至今的砚滴类作品大多具有很高的鉴藏价值。

明 铜鎏金瑞兽砚滴

砚滴作为特殊的注水器具在《饮流斋说瓷》中是这样记载的:”水滴，像形者，其制甚古，蟾滴、龟滴由来已久，古者以铜、后世以瓷。明时有蹲龙、宝象诸状，凡作物形而贮水不多则名日滴，不名曰盂。”

明 铜鎏金辟邪砚滴

砚滴做工都比较精美，材质除金属、玉石、玛瑙外，大多是陶瓷材料的。在造型设计上，也是穷其工巧，堪与后世出现的紫砂壶艺术相媲美。它们大都古雅别致，多姿多彩，散发着浓郁的中国文化气息。

清早期 铜制兔形砚滴

砚滴样式不定，历代均有创新。汉代砚滴多为龟蛇熊羊之形，古朴浑厚。熊形玉砚滴，为一张口卷舌，背有双翅，右前肢托一灵芝，呈蹲坐式的飞熊。其雕工粗犷，为东汉时器物。飞熊的传说，古代极多。《武王伐纣平话》:西伯侯夜梦飞熊一只，来至殿下，周公解梦谓必得贤人，后果得贤人姜尚，当时姜尚正在渭水之滨垂钓。后因以飞熊指群主得贤臣的征兆。

明 铜错金银天鸡砚滴

魏晋时除流行汉时熊形滴外，蛙龟等青瓷砚滴也较为流行。如青瓷熊砚滴，仔熊右手捧食欲入口，左肢轻扶左膝，神情专注。顶部有孔为注水口。与上器相比，更加栩栩如生。南北朝时期水滴以动物造型更为普遍，如蛙形、兔形等，并有其他造型的砚滴。如青瓷棒槌形砚滴，其形状颇像一条茄子，一端圆鼓上有鸡心状注水口，另一端为细管状流。造型小巧别致。器身刻划卷枝纹，线条流畅自然。从纹饰上看，为南北朝时的典型器物。

明 铜蟾形砚滴

南北朝时期砚滴以动物造型更为普遍，如蛙形、兔形、等，并有其他造型的砚滴。如请辞棒槌形砚滴，其形状颇像一茄子，一端圆鼓上有鸡心状注水口，另一端为细管状流。造型小巧别致。器身刻画卷枝纹，线条流畅自然。

旧制鹅形砚滴

唐代砚滴形制小巧，造型别致，除有瓷制品外，还有铜制品，导入龟形砚滴，造型为一龟口衔小碗，龟背有柱形钮，龟甲雕刻精湛细腻，为唐代砚滴中的精品。

明 旧玉鸭形砚滴

宋元之时，瓷砚滴再度兴盛，尤以龙泉窑烧制的眼底最为新颖别致，有舟形、作俑形、童子牧牛形、鱼形等。鱼形的砚滴，为一只跳跃的鱼形，口为滴，背部有一注水孔。造型别致，鱼身刻纹。通体施以灰青色釉，为元代砚滴中的精细之作。

(欧阳询书《皇甫诞碑》)

最初学习书法，家人就交待我说，你先老老实实地把唐楷好好练上一个遍，而且最好以欧、颜、柳的碑刻入手，为什么要从碑刻入手当时不明白，就只管照着临。到看了上两节中启功老先生是如何学习书法的，大致有了点眉目。学碑大致更利于掌握结构，学帖则更利于掌握运笔，结构不立，再好的笔画也写不出来好字。但这并不是“碑学”和“帖学”真正区别的原因。真正有这两种分野的原因启功老先生另有一诗作注解，就是《论书绝句》的第三十首，原诗如下：

铭石庄严简札遒，方圆水乳费探求。萧梁元魏先河在，结穴遥归大小欧。

我们逐句解释一下。

第壹句，銘石莊嚴，銘刻和石碑上的字非常莊嚴端正。簡劄遒，來往書簡和書劄上的字非常遒勁放縱。

第二句，方圓水乳，字畫的平直方正與圓融貫通，費探求，花費力氣去探求。

第三句，蕭梁元魏，蕭梁，代指南朝，元魏，代指北朝，先河在，指已有能將方圓筆勢交融在壹起的書法家，比如南朝的蕭憺，北方的刁遵、敬顯君等在刻成方筆的時代中，就屬於刻法圓美者，其實這是指南北朝時期，書法已經有了方圓的過渡。

第四句，結穴，風水學用語，其實是指龍脈所在，這裏指事情的源頭或歸結處，遙歸大小歐，最終歸結到大小歐陽(歐陽詢、歐陽通父子)。

結論很清楚，六朝書法，直到大小歐陽，就是父親歐陽詢，兒子歐陽通，這兩個唐楷大家手裏，才真正融會貫通。

(欧阳通书《道因法师碑》)

碑刻、墓誌銘且不說，壹定是端正莊嚴的，就算門額、對聯、手板、名刺這些書法應用的具體場合，大都以楷書為宜，為什麽呢，就是使看這些字的人，壹望就能認識，並且能明白他的意思，收到昭告的效果。

啟功老先生在註釋裏舉例說：如果有人在自家的門前貼個紙條，上書“閑人免進”，如果用甲骨文，或者今草章草書寫，恐怕沒有幾個人能夠看得懂，也就收不到效果了。這也就是碑刻、銘文這壹類書法應用為什麽要莊嚴的原因。

文人交往的書劄簡帖呢，對，只需要互相看到的兩個人明白就可以了，甚至還有的故意加點密碼，為了保密，因此，就不需要那麽莊重端正，於是，有了簡劄書帖與碑刻的區別。

當然了，唐太宗曾以行書入碑，這是因為他不管別人識得識不得。武則天以草書入碑(指的是緱山《升仙太子碑》)，碑文因為是說張宗昌乃是仙人王子喬的後代，張宗昌是誰，是武則天的面首，啥是面首，面首是供貴夫人玩弄的美男子。因此，那樣的碑文內容並不需要更多的人知曉，因此是草書。

由上大致可知，碑銘所以端正莊嚴是為了更多的讓人知道內容，帖劄之所以遒勁放縱是因為傳遞的內容不需要更多的人知曉。而同壹個人，是可以寫出來碑刻壹樣的方正字，也可以寫出來書劄壹樣的行草字的。不必壹定要區別“碑學”與“帖學”。

石涛作为明末落魄贵胄不得已出家为僧，一生经历曲折，出家后不时隐忍于心的矛盾和苦痛，强烈地反映在他的诗文书画作品中，“一生郁勃之气，无所发泄，一寄于诗画，故有时如豁然长啸，有时若戚然长鸣，无不以笔墨之中寓之”。

康熙三十年(公元一六九一年)，石涛创作了杰作《搜尽奇峰打草稿图》卷，根据题跋可知，石涛此画深有用意。除了表现他的创作思想和艺术主张之外，更重要的是抒发了他胸中的不平之气。因此画中以水墨淋漓，苔点繁密，老笔纵横的画法一气呵成地绘制了这幅高头大卷。正如卷后潘季彤跋中说的“一开卷如宝剑出匣”，寒气袭人，光芒四射，“令观者为心惊魄动”。

图中石壁险峰，奇峦怪石，古木飞瀑，长城如巨龙蜿蜒盘桓于山巅峡谷之中。山中小道崎岖险峻，曲尽其态，这是他北游中所见风景。全画笔墨纵横飞舞，繁皴密点，气势磅礡，画中特别突出的是苔点，尽管石涛的山水画几乎都有苔点，但这幅满山上下点满苔点，且以浓点、枯点为主，满纸皆是点子世界，正如他在一幅画中题跋云：“古人写树叶苔色，有淡墨浓墨，成分字、个字、介字、品字、△字，以至攒三聚五桐叶、细叶、柏叶、楮叶、柳叶等，垂头、斜头诸叶，以形容树木山色风神态度。吾则不然。有反正阴阳衬贴点，有夹水夹墨一气混杂点，有含苞藻丝、缨络、连索点，有空空阔阔乾燥没味点，有墨无墨飞白如烟点，有焦墨似漆邋遢透明点。更有雨点，未肯向学人道破：有没天没地当头劈面点，有千岩万壑明净无一点。噫，法无定相，气概成章耳。”(注五)但仔细体察，在密不通风的淋漓笔墨中，依然有著类如书法艺术中所讲求的疏能走马的空间，体现著画家的艺术匠心与高超的笔墨运用，使人耳目一新。卷末有一段长题，其中说到：“道眼未明，纵横习气安可辩焉?自之曰：此某家笔墨，此某家法派，犹盲人之示盲人，丑妇之评丑妇尔。监赏云乎哉!”在这里，石涛对脱离客观生活的盲目创造提出了尖锐的批评，也阐明了自己“搜尽奇峰打草稿”的艺术观点。

石涛晚年的山水画构图新颖大胆，出奇制胜，极尽含蓄隐现之妙。如故宫博物院藏《云山图》，打破一层地、二层树、三层山的“三叠式”和北宋式的上留天、下留地、中间设景的程式，也不是南宋式“一角”、“半边”取景的构图俗套，而是用“截取法”，直接截取景致中间最优美，最有代表性的一段。图中只见弥漫的云山，山峦，层云断处殿阁，松林半露，不见山脚，而山顶也似露非露的隐现之中。

作者成功地利用半露山体，树木本身水墨渍出云态，天空用淡墨染，以衬托层云雪白和动感的气势。又如《采石图》，描写南京采石矶秀丽风光，用中锋灵活的线条钩出云态，生动地表现出采石矶云迹雾障，烟云漂渺的动感和气势，他利用空白，中锋、细钩，渍染结合的手法，表现了水的静止、微动、汹涌的不同动态，其画法用笔细腻，刻画精微，晕染秀丽，寄托了作者的思古幽情。

他还善于采用一水两岸式的自然分疆法，使画面有动有静，虚实结合，意趣无穷。有时他用“之”字的全景构图，如南京博物院所藏《淮扬洁秋图》写扬州之景，城内屋宇错落，树木稀疏，城外一条颇宽的河流呈“之”字形流过，沙碛上长满了芦苇，坡岸杂树丛，画面上的野趣情调中充满著安祥和静谧。在石涛看来，构图不光是经营位置的形式问题，更是体现作品的意境的重要因素之一。其人物画的代表作自写《睡牛图》，现藏上海博物馆，亦是本次展品。该画表现的则是另一种冷逸深静的情调。图绘一人在牛背上凝思，意境孤凄，自题曰：“牛睡我不睡，我睡牛不睡。今日请吾身，如何睡牛背。牛不知我睡，我不知牛累。彼此却无心，不睡不梦寐。”充满了一种反思与隐痛，折射出画家晚年“大涤”的心境。

石涛《云山图》

石涛《采石图》

石涛《游华阳山图》

石涛《细雨虬松图》

启功（1912——2005），字元白，也作元伯，号苑北居士，北京市满人。雍正皇帝的第九代孙。中国当代著名书画家、教育家、古典文献学家、鉴定家、红学家、诗人，国学大师。

明•曹臣《舌华录》摘抄

苏郡隐士王宾，遁迹西山中，姚少师广孝以旧好访之山中，谓曰：寂寂空山，何堪久住?答曰：多情花鸟，不肯放人。

【王宾，字仲光，号光庵，吴郡(今江苏苏州)人。明代画家。】

郗诜数月山行，喜闻樵语牧唱，曰：洗尽五年尘土肠胃。欣然倚骖临水，久之乃去。

【郗诜[shēn] 字广基，晋代济阴单父(今山东单县)人，官至尚书左丞雍州刺史。】

陶征士尝言：五六月，北窗下卧，凉风暂至，自谓是羲皇上人。

【陶征士指陶渊明。征士，不就朝廷征辟的士人。】

有客过陈眉公严栖草堂，问：是何感慨，而甘栖遁?陈拈古句答曰：得闲多事外，知足少年中。问：是何功课?曰：种花春扫雪，看录夜焚书。问：是何利养?曰：砚田无恶岁，酒谷有长春。问：是何往还?曰：有客来相访，通名是伏羲。

【陈继儒(1558～1639)，明代文学家、书画家。字仲醇，号眉公、麋公。】

宗少文好山水，所至皆图之，以张于室，谓人曰：抚琴动操，欲令众山皆响。

【宗少文 名炳，南朝宋画家，南阳人。】

谢惠连不妄交接，门无杂宾，有时独醉，尝曰：入吾室者，但有清风，对吾饮者，惟许明月。

【谢惠连 南朝宋文学家。为谢灵运族弟，二人并称“大小谢”。祖籍陈郡阳夏(今河南太康)人。】

渊明尝闻田间水声，倚杖听之，叹曰：秫稻已秀，翠色染人，时剖胸襟，一洗荆棘，此水过吾师丈人矣。

潘师正居嵩山逍遥谷，唐高宗召问所须，师正对曰：臣所须者，茂松清泉，山中不乏。

【潘师正 唐代著名道士，字子真】

屠纬真曰：茶熟香清，有客到门可喜，鸟啼花落，无人亦自悠然。

【屠隆 明代文学家、戏曲家，字长卿，一字纬真，号赤水，浙江鄞县人。】

陈眉公曰：焚香倚枕，人事都尽，梦境未来，仆于此时，可名卧隐，便觉凿坏住山为烦。

陈仲醇居山中，有客问：山中何景最奇?陈曰：雨后露前，花朝雪夜。又问：何事最奇?曰：钓同鹤守果遣猿收。

一切艺术的问题都是韵律问题。所以，要弄懂中国的艺术，我们必须从中国人的韵律和艺术灵感的来源谈起。

我们承认韵律是普遍存在的，并非中国人的专利，但这并不妨碍我们去探索一个不同的侧重点。在讨论理想的中国妇女时，笔者已经指出，西方艺术总是到女性人体那里寻求最理想、最完美的韵律，把女性当作灵感的来源。而中国的艺术家和艺术爱好者则通常满足于高兴地赏玩一只蜻蜓、一只青蛙或一块嶙峋的怪石。由此看来，西方艺术的精神较为耽于声色，较为热情，较为充满艺术家的自我;而中国艺术的精神则较为高雅，较为含蓄，较为和谐于自然。

很奇怪，这种对韵律理想的崇拜首先是在中国书法艺术中发展起来的。

一幅寥寥几笔画出的顽石图，挂在墙上，供人日夜观赏。人们面对它沉思冥想，并得到一种奇异的快感。西方人士要想懂得此种快感，就非懂得中国书法艺术的原则不可。学习书法艺术，实则学习形式与韵律的理论，由此可见书法在中国艺术中的重要地位。我们甚至可以说，书法提供给了中国人民以基本的美学，中国人民就是通过书法才学会线条和形体的基本概念的。因此，如果不懂得中国书法及其艺术灵感，就无法谈论中国的艺术。比方说，中国的建筑，不管是牌楼、亭子还是庙宇，没有任何一种建筑的和谐感与形式美，不是导源于某种中国书法的风格。

中国书法在世界艺术史上的地位实在是十分独特的。毛笔使用起来比钢笔更为精妙，更为敏感。由于毛笔的使用，书法便获得了与绘画平起平坐的真正的艺术地位。中国人已经充分认识到这一点，他们把绘画和书法视为姐妹艺术，合称为“书画”，几乎构成一个单独的概念，总是被人们相提并论。假如要问二者之中哪一个得到了更多人的喜爱，回答毫无疑问是书法。于是，书法成了一门艺术。人们对之投以的满腔热忱和献身精神，以及它丰富的传统，人们对它的尊崇，这些都丝毫不亚于绘画。

在我看来，书法代表了韵律和构造最为抽象的原则，它与绘画的关系，恰如纯数学与工程学或天文学的关系。欣赏中国书法，是全然不顾其字面含义的，人们仅仅欣赏它的线条和构造。在这绝对自由的天地里，各种各样的韵律都得到了尝试，各种各样的结构都得到了探索。正是中国的毛笔使每一种韵律的表达成为可能。而中国字，尽管在理论上是方方正正的，实际上却是由最为奇特的笔划构成的，这就使得书法家不得不去设法解决那些千变万化的结构问题。于是通过书法，中国的学者训练了自己对各种美质的欣赏力，如线条上的刚劲、流畅、蕴蓄、精微、迅捷、优雅、雄壮、粗犷、谨严或洒脱，形式上的和谐、匀称、对比、平衡、长短、紧密，有时甚至是懒懒散散或参差不齐的美。这样，书法艺术给美学欣赏提供了一整套术语，我们可以把这些术语所代表的观念看作中华民族美学观念的基础。

由于这门艺术具有近2000年的历史，且每位书法家都力图用一种不同的韵律和结构来标新立异，这样，在书法上，也许只有在书法上，我们才能够看到中国人艺术心灵的极致。

中国书法的美在动在不静，由于它表达了一种动态的美，它生存了下来，并且也同样是千变万化，不可胜数的。迅捷稳重的一笔之所以是完美的，是因为它是速度和力量的象征。不能摹仿，不能更改，因为任何更改都会带来不和谐。这也就是为什么书法作为一门艺术非常难学的原因。

它最为明显的特征，不是努力抚慰我们的心灵，而是竭力刺激我们的感官，由于这一原因，对中国书法及其万物有灵原则的研究，归根结底也就是在万物有灵或韵律活力的原则指导下，对自然界韵律所进行的再研究，它会为现代艺术开辟广阔的前景。直线、平面和锥体的相互交错和反复运用，可以使我们激动不已，却不具备生动活泼的美。正是这些平面、锥体、直线和曲线，看来已经使现代艺术家的才智衰竭了。何不回归自然，向自然求救呢?看来有待于一些西方艺术家不畏艰险，开始用毛笔练习写英语。练上10年之后，如果他天资聪慧，真正弄懂万物有灵原则的话，他将可以用真正称得上一门艺术的线条和形式在泰晤士广场上书写招牌和广告牌。

中国书法作为中国美学的基础，其中的全部含义将在研究中国绘画和建筑时进一步看到。在中国绘画的线条和构图上，在中国建筑的形式和结构上，我们将可以分辨出那些从中国书法发展起来的原则。正是这些韵律、形态、范围等基本概念给予了中国艺术的各种门类，比如诗歌、绘画、建筑、瓷器和房屋修饰，以基本的精神体系。