于右任先生是近现代学术成就最高的书法宗师。他自成一家，被誉为当代“中国草圣、书圣”。他的草书，根基于北魏，宗法于章草，融会四体之妙，博采众家之长，达到了挥洒自如、炉火纯青的境地。现与大家分享1944年远东图书公司印行的<于右任先生草书正气歌真迹> 请大家欣赏。

清·姚孟起中楷《陋室铭》

姚孟起，[清]字凤生，一作凤笙，吴县(江苏苏州)贡生。以书名，正书宗欧阳询，尝临九成宫醴泉铭逼肖。隶书略仿陈鸿寿。兼治印，得蒋仁秀劲之气。偶作画，古拙如金农。

第一讲：大、唐、三、藏、圣、教、序

大：第一笔的横，由轻到重，露锋起笔，收笔时有弹跳动作。丿划，将横分为左少右多。最后的点，起笔要离横远一些，收笔顿笔回收。

唐：唐字最重要的笔画，是第二笔的横撇，侧锋切笔起笔，向右上行笔，然后转折写丿。写唐字，要注意，点划要和中间的竖划，在一条中线上。

三：三，看似好写，其实不然。三条横，都是侧锋入笔，书写时一定要硬朗，干脆。另外，要注意三横的距离，上两横距离近，长横距离稍大一些。

藏：这个字，最重要的地方，就是要将中空的感觉写出来，如图，疏密要有对比，反复书写后，即实用于创作，美得很。

圣：圣字的主笔，在于第二笔，如图，侧锋入笔，然后向外倾斜，并带有弧度。另外，要注意“王”字的位置，一定要重心偏右。

教：教字的主要笔划，是第三笔的横撇，和“子”的竖钩提，这两个笔划，都有一个绞转的动作，如图所示。

序：序，整个字，都是在旋转。从第一笔的露锋切入，一直能够旋转到最后一笔的竖钩，充满灵动。在书写时，注意长丿的一个弧度，要干脆，利落。

学字要才、学、识。“才”，是自己的本能，指天资，但单纯靠此不能成功;“学”，是学问，“学”的时间最长，三五年，几十年，在古人里面钻;躯壳脱掉，写出自己的面貌来要“识”，增长自己的胸境。境界就是书卷的流露，书读多了就有了。

书法与旧文学是分不开的。能钻进去就好了，不要只看翻译才懂。这是个很高的修养。所谓书卷气，就是书读多了，不是学成的，而是养成的。

谨防学成“书匠”。书法最难的脱不出俗气。邓石如这样的功夫，在书苑中也脱不了个俗。他读书少，在北京待不住。功力深，但不是四体都好，他的隶书写得好，其他也不怎样。

书法要写得不俗就不简单，一般人写到形式美就不简单了。

不读书，越工越俗。不读书，再写总是个“书匠”。

俗字讲不出来，只有你自己理会才行。古人说不俗、仙骨，真是难如登天，可叹。光学写字，不读书，字写得再好，不过字匠而已，写出来的字缺少书卷气。

写快了会滑，要滞涩些好。滞涩不能像清道人那样抖。可谓之俗。……字宜刚而柔，乃称名手。最怕俗。

写字要有功夫，要写字，要读书，要有书卷气，否则是匠气。

字有百病，唯俗病难医，多读书方能医俗。

无论书法作画，总宜多读点书，才有气味。不然，徒事弄笔弄墨，终归有俗气。这个俗气实在难除。书最难读，非一朝一夕之功，游历还属于第二阶段。书读不好，游历也是枉然。古人说入宝山空回，一无所得。山川的气象不能尽心写下来。

全中国莫有深通书画的人，也就是莫有能读破万卷之人，所以下笔粗俗难堪。如民国年间还有些读书的人，都流寓香港了。

这个关不得过。什么关?就是俗字这个关。要读书，古读万卷才能不俗。

《中日友谊诗》-此作被称为林散之第一草书

变换气质才能不俗。

高二适先生说：“光写字不读书是书匠。”其实连字匠也够不上!

凡病可医，唯俗病难医。医治有道，读万卷书，行万里路。读书多则积理富，气质换;游历广，则眼界明，胸襟广，俗病可除也。

仅仅把读书当作提高艺术水平的捷径是不够的。读书为了改变自己的气质，提高精神境界。艺术创作除了读书及前人作品外，还要社会与大自然这两卷活书，它的篇幅无限，每天都在延长、拓深。

书，是前人彼时彼地感受的结晶，不尽与此时此地的我相同，可以参记，不能照搬。照搬，不是创造。

把气捺入纸中，生命溶入笔墨之中，体现生命的跃动，则不会甜俗。

《生天成佛》1989年10月

图片来自《林散之书画集》(文物出版社)

要踏实，不要好高骛远，要多读书。

待人以诚。知之为知之，不知为不知，不能吹，不要作假，要戒骄戒躁。

与朋友交必能尽言，扬善改过，不能如此，只好避之，不与同恶也。

学字就是做人，字如其人，什么样的人，就写什么样的字，学会做人，字也容易写好。

学问不问大小，要学点东西，不要作假，要在实践中体会，到了一定阶段就会有体会，受益。

做学问要踏实，不为虚名，不要太早出名，不要忙于应酬，要学点真东西。

不要学名于一时，要能站得住，要站几百年不朽才行。若徒慕虚名，功夫一点没有，虚名几十年云烟过去了。

林散之《草书横幅》200cm×400cm

搞艺术是为了做学人，学做人。

做人着重立品，无人品不可能有艺品。

做学人，其目的在于运用和利人。

学人的心要沉浸于知识的深渊，保持恒温，泰山崩于前而不变色，怒海啸于侧而不变声。有创见，不动摇，不趋时髦，不求艺外之物。别人理解，淡然;不解，欣欣然。

谈艺术不是就事论事，而是探索人生。

做学人还是为了做真人。

艺术家必须是专同假、丑、恶作对的真人，离开真、善、美便是水月镜花。

临古人精神，不是躯壳。

要脱俗气，脱自己的壳。自己的匠气脱不掉，想脱离古人，就要多读书，养气，有些书要读。吴让之是读书人，有书卷气。

要和有学问的人多接触，能得到许多知识，有帮助。

浮名乃虚花浪蕊，毫无用处。必回头，苦干廿年，痛下功夫。人不知鬼不晓，如呆子一样，把汉人主要碑刻一一摩下。不求人知，只求自己有点领会就行了。要在五更后起身写字，悬腕一百个分书写下来，两膊酸麻不止，内人在床上不知。

写字抒写性情，求者过多，作者成书奴，作品全是敷衍，何来灵气?

做人是学不完的。我到九十多岁，依然是个白发小蒙童，天天在学。越学越感受到自己无知。身外名利，天外浮名，时间用于治学尚嫌不足，哪有工夫管浮名微利?不超脱也得超脱。

一副好的书法作品，就像是一个神采奕奕的人站在你面前，举手投足、一颦一笑都散发出迷人的魅力和光彩。所以，抒写性灵，追求点画线条与空间组合的和谐美妙的神采，始终是书法家孜孜以求的最高境界。

改革开放后，书法艺术复兴，各大院校的学者是最早觉醒的一群人。学者书法家登上书坛，他们著书立说，逐渐取得对书法艺术的话语权，开始在书坛上攻城略地。

《平复帖》

所以，当今书坛上，学者书法家可谓多矣!他们在各自的学术研究领域卓有建树，同时他们又钟情于书法，成为一位书法名家的愿望往往比成为一个学术权威的欲望还要强烈。学识给予学者书法以极大的帮助，为其书法提供了深厚的文化基础，免除了书法的粗野陋俗之气。如果这位学者又是自幼习书，或得名师指点，精研八法，功力深厚，那么他的书法便很优秀，有着非同寻常的书卷气。

不过，学识可以滋养书法，但是不能代替书法。毕竟书法是一门需要长期修炼才能熟练掌握的艺术，哪怕你就是一位从事书法研究与教学的教师，也并不等于你就能成为一位书法家。这就像一位大学中文系教授并不一定会写小说、是小说家一样。当今许多学者在书法上已经先天不足，后天也没有下过多少功夫，却因喜欢舞文弄墨，便以书法家自居。其实他们的书法平淡无奇，仅为写毛笔字而已。

所以，我们说，书法写不出神采，终究是个字儿。

米芾《逃署帖》

是的，书法需要学识、功力，更需要神采。

南朝书法家王僧虔在《笔意赞》中说:“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”神采本指人面部的神气和光采，这里是指书法的点画线条及其结构组合中透露出的精神、格调、气质、情趣和意味的统称。

一副好的书法作品，就像是一个神采奕奕的人站在你面前，举手投足、一颦一笑都散发出迷人的魅力和光彩。所以，抒写性灵，追求点画线条与空间组合的和谐美妙的神采，始终是书法家孜孜以求的最高境界。

一副好的书法作品总让人眼前一亮，光彩照人!

那么，怎样才能使一副书法作品获得神采呢?

明代书法家祝允明说过:“有功无性，神采不生;有性无功，华而不实。”他认为书法艺术应“衔华而佩实”，只有功性两见，技道交臻，才能达于妙境。

《肚痛帖》

可见，书法要有神采，一方面必须要经历长期师法古贤名碑的焠砺，八法精熟。这是前提和基础，即所谓“功”。另一方面，创作心态恬淡自如，创作时心手双畅，物我两忘，书写出真情至性，融入自己的学识修养和审美趣味。这即所谓“性”。做学问需要认真严谨的态度和冷静周密的思考，而书法艺术创作更需要澎湃奔涌的激情。学者书法家往往容易为自己的学问所累，于一点一画斤斤计较，结果书法作品拘谨呆板，就像一个病人无精打采;而写得差者其书更是“如排算子”，成为俗气的字匠了。这就是祝允明批评的“有功无性”。

汉代书法家蔡邕在《笔论》中说:“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之;若迫于事，虽中山免毫不能佳也。”可见，学者书法家要突破书法“瓶颈”，需“先散怀抱，任情恣性”，进入忘我的自由境界，随心所欲，书写出自己的真性情，这才会像蔡显良先生的书法那样自然出彩。

启功不仅是名倾海宇的大学者，同时在书画创作及文物鉴定上，也卓有成就，曾任中国书法家协会主席、国家文物鉴定委员会主任委员、中央文史研究馆馆长。

启功认识齐白石，约在1930年前后，在他《记齐白石先生轶事》一文中，记述了他有个远房的叔祖，是个封建官僚，曾买了一批松柏木材，就开了个寿材(棺材)铺，齐白石曾到此订购寿材。“我认识齐先生，即是由我这位叔祖的介绍，当时我年纪只有十七八岁。”启功其时已开始学画，老师是贾羲民、吴镜汀;自认识齐白石后，也就常去请教。有时好久没去，齐白石会向另外的人问：“那个小孩怎么好久不来了?”启功很感动，称“由于齐先生这一句殷勤的垂问，也使得我永远不能不称他老先生是我的一位老师”。

齐白石曾送过启功两件珍贵的礼物，一件是油竹纸描的《芥子园画谱》，一件是用油竹纸描的《二金蝶印谱》。后来，齐白石又送给他一册影印手写的《借山吟馆诗草》，有樊山先生题签，还有樊氏手写的序。齐白石说：“我的画，樊山说像金冬心，还劝我也学冬心的字，这册即是我学冬心字体所写的。”

在启功的文章中，记录了齐白石在随意中，谈论诗、书、画的一些简洁而极有见地的话语，很是振聋发聩。

有一次，启功看齐白石用炭条画一渔翁手提竹篮，肩荷钓竿，身披蓑衣，头戴箬笠，赤着脚站立的稿本，当画到膝下小腿到脚趾部分时，只画了一条长勾短股的九十度的线条，又和这条线平行着另画一个勾股。然后问启功：“你知道什么是大家，什么是名家吗?”启功回答：“不知道。”齐白石说：“大家画，画脚不画踝骨;名家就要画出骨形了。”说完，在这两道平行的勾股线勾的一端画上四个小短笔，果然是五个脚趾头的一只脚。

一次谈到画山水，齐白石说：“山水只有大涤子(即石涛)画得好。”好在哪里呢?齐又说：“大涤子画的树最直，我画不到他那样。”

齐白石很欣赏启功，当其问到刻印的问题时，齐当面操刀演示并讲解“单刀法”。还为启功解说吴昌硕画的紫藤和真实的紫藤，两者之间的关系。启功对于齐白石在书法上的深厚功底，也是极佩服的：“我还看见过齐先生中年时用篆书写的一副联：‘老树著花偏有态，春蚕食叶例抽丝。’笔画圆润饱满，转折处交代分明，一个个字，都像老先生中年时刻的印章，又很像吴让之刻的印章，也像吴昌硕中年学吴让之的印章。”

启功曾为陈奇峰拓印《齐白石印集》题诗，表达他对齐白石的敬佩和赞颂：“剸犀气勇贯虹霓，印国倾城尽属齐。余子寿陵难学步，萍翁腕下玉如泥。”

齐白石一生充满传奇色彩，其画作不仅仅是其技法的汇聚，更是其精神世界的映射。特别是在齐白石画作上的题款字字珠玑，精彩纷呈，诗趣与画趣匹配契合，相得益彰，十分的难得。给我们展现的是齐白石精神世界的情趣内涵。还有其绘制的草虫作品，变现的更是一种畅想自然，回归童心的心性。例如，近期出现在凤凰人生秋拍上的齐白石经典巨作《百虫图卷》，这幅长464cm,高39cm的长卷，绘画了91只栩栩如生的草虫。如同孩童匍匐在地上，观察着这些世间的小生灵。

齐白石《百虫图卷》局部

据说这幅经典巨作还将进行世界巡展，途径的城市包括北京、淄博、上海、广州、成都、杭州、西安、南京、香港、新加坡、洛杉矶、卢森堡、巴黎、米兰等城市。而组织这次巡展的香港凤凰人生集团，是一家拥有着16年发展历史的国际型企业，目前在香港、新加坡、卢森堡、巴黎、北京、上海均设有分公司。那么齐白石的画作都透露出他怎样的心境呢?

《我最知鱼》

故里山花此时开也

齐白石在定居北京后，他刻了很多怀乡之情的闲文印如“吾家衡岳山下”、“客中月光亦照家山”等，还写过“登高时近倍思乡，饮酒簪花更断肠，寄语南飞天上雁，心随君侣到星塘。”又如“饱谱尘世味，夜夜梦星塘”、“此时正是梅开际，老屋檐前花有无”，这样的诗句来表达自己的思乡之情。

对于家乡，不仅是齐白石心灵寄托的地方，同时也是他创作的源泉。齐白石的作品《我最知鱼》绘画的是一根鱼线下面，聚集着一群鱼;钓鱼是齐白石小时候经常做的事情，《我最知鱼》可能正是齐白石对于自己童年在故乡那些日子的回顾。

《白菜辣椒》

以农器谱传吾子孙

在齐白石的画中，我们可以经常看到的题材有各种蔬菜、鱼虾、草虫这些生活中的常见之物。即使是齐白石的人物画，不管是孩童还是老者。我们也能够清晰的感觉到画中人物所传出的那种顽皮和童真。这其实与其“以农器传吾子孙”的思乡有关，与中国传统中以“诗书传家远”的思乡不同，出生贫寒的齐白石，对于土地、对于农民都有着一种不可分割的情怀。

在齐白石的《白菜辣椒》中，我们看到右侧有一段齐白石的题款“牡丹为花之王， 荔枝为果之先，独不论白菜为菜之王”，齐白石为白菜不够受人尊重而愤愤不平。《农耕图》 “不独老萍知此味，先人三代咬其根”，更是非常明确了表明了齐白石对于养育自己的农人所报有的尊敬之情。

【看图说画】No.4齐白石：人骂我我也骂人

人骂我我也骂人

齐白石曾经画过一幅作品，画中一位白胡子、白眉毛的老者，盘腿而坐，右手二指禅指向右侧，而眼睛却看向左方，神情似乎有很多不屑，还略带一丝笑意和调皮。这幅画作的提款也非常有意思：“人骂我我也骂人”。俨然是一个小孩吵架心态，观之即展现了智慧又充满了童趣。面对当时齐白石在北京画坛所遭遇的冷遇，齐白石用一种积极的心态改变自己的画风，同时用孩童乐观的心态来面对嘲讽和谩骂。

齐白石从来没有入仕愿望、懒于应酬、不管闲事、与世无争、始终以一颗纯真的心，沉浸在艺术的体验之中，沉浸艺术故乡里。也正是由于齐白石拥有的这颗童心，齐白石在那个时代脱颖而出，终成一代书画巨匠。

艺术价值的大小与其本身所具备的精神性密切相关。什么样的艺术才具备精神性?至少不是停留在悦目的层面，它的主体或者说本质是以赏心为归旨。

弘一法师仅有两个字的《放下》拍出471.5万元。2011年，弘一法师的名作《华严集联三百》以6095万元成交，一举刷新中国近现代书法拍卖纪录。当代人能读懂弘一法师作品的人有多少?甚至说收藏他作品的人能读懂的又有多少?(有关资料称：《华严集联三百》写于1929年，弘一法师为纪念年轻守寡、悲苦一世的生母王太夫人七十冥诞而挥毫恭写，历时半年，用墨都是清代古墨，意义非同凡响。此作1931年就由上海开明书店出版，80年代末又由上海书画出版社出版。1997年新加坡举办的“弘一大师遗墨展”上，《华严集联三百》的出现轰动一时。)我持如下观点已有时日：“画外寻画”是优秀的艺术品必须要具备的。

《华严集联三百》中内容

画外自什么地方来?自玄之又玄的思想、学养中来，世间玄妙的事物是客观下的主观存在!你我摸不到它的精确居处，它却可以渗透弥漫，它却可以让你我内心可以感知。优秀的艺术品对于具备一定欣赏水平的人来说是有“感情密码”存在的，它与我们大脑中存在的艺术相互吻合!弘一法师的法师已然具备了这种妙不可言的精神性——它令欣赏的人忘记了是否点划披纷?是否笔精墨妙?是否满目春山?是否秋意盎然?有一种莫名的气息如潺潺溪水、悠悠琴声却倏地“钻”进了旁观者的灵魂深处。它早已不是表象的形体，犹那附体的、神出鬼没的精灵。

我们有理由这样说，失去了精神性的艺术很难归入杰出的范畴;更不要逞论什么伟大了!(主观的精神性可以看作对“艺”的诠释，客观的表现性可以视为“术”的注脚。)通常作品中传递出的精神性强弱与艺术创作主体影响力大小近似成正比。换言，大艺术家如果其腕下所出毫无精神性，这样的大艺术家只能是美其名曰的大艺术家。我认为精神性既包含了艺术家在艺术人生中的丰富性，也包含了艺术家在作品中的纯粹性。(不少学者忽略了艺术家在艺术人生中的丰富性对艺术价值中的影响)或者说：艺术家跌宕多姿的生涯和难以企及的修养共同构筑了艺术价值中的精神性，两者反过来制约了艺术价值。

环境造就了人，此言不虚。(特例除外)当我们通过史料来回顾弘一法师的轨迹会由衷赞叹，李叔同成为了弘一法师实属天意;反之，那是老天爷对李叔同的不公。弘一法师(1880-1942)俗名李叔同，又名李息霜、李岸、李良，谱名文涛，幼名成蹊，学名广侯，字息霜，别号漱筒;后剃度为僧，法名演音，号弘一，晚号晚晴老人。祖籍浙江平湖，生于天津。(未完:谈完结交的名士和多彩人士后再谈艺术)他的父亲李筱楼与李鸿章同为道光甲辰(1884)进士，官至吏部尚书。母亲李王氏是李筱楼侧室，能诗文。弘一法师幼年丧父，在母亲抚养下成长。曾受业于蔡元培，1901年入南洋公学。1905年东渡日本留学，在东京美术学校攻油画，同时学习音乐;并与留日的曾孝谷、欧阳予倩、谢杭白等创办《春柳剧社》，演出话剧《茶花女》、《黑奴吁天录》、《新蝶梦》。1910年李叔同回国，任天津北洋高等工业专门学校图案科主任教员。翌年任上海城东女学音乐教员。1912年任《太平洋报》文艺编辑,兼管副刊及广告并同柳亚子发起组织文美会，主编《文美杂志》。同年10月《太平洋报》停刊，应聘任浙江两级师范学校音乐图画教师。1915年任南京高等师范美术主任教习。在教学中他提倡写生，开始使用人体模特，并在学生中组织洋画研究会、乐石社、宁社，倡导美育。1918年8月19日,在杭州虎跑寺剃度为僧，云游温州、新城贝山、普陀、厦门、泉州、漳州等地讲律，并从事佛学南山律的撰著。

我之所以引用上述的共享信息在于我想说明一个许多人忽视的问题：艺术价值的关键是艺术本身;而艺术创作主体的“传奇性”、“矛盾性”也对艺术价值起着不容忽视的作用。换言：古今中外的大艺术家大都有着可以让人们津津乐道的“谈资”。一般说来，取得同样成就的两位艺术家，谁的人生越丰富其艺术价值越大。这样来说可能令某些人感到难以服气!当我们静下心来考虑时就会发现，谁给欣赏者带来的想象空间越大，欣赏者就会认为其创作的艺术价值越大。以弘一法师为例来具体说明上述：出身豪门，天资甚高。早年即辗转求学于南洋、东京、天津、南京等地，接触蔡元培、曾孝谷、欧阳予倩、谢杭白等人。在那个时代里，若大的年纪就到过如此多的地方、认识了如此多的高士实在是难得。更重要的是，他在世人认为极其辉煌的时候却悄然隐退入了佛门!作为“无尽奇珍供世眼一轮圆月耀天心。”“二十文章惊海内”的李叔同来说，此举无疑加大了自身的“传奇性”和“矛盾性”。如果有人在经历绚烂时能做到甘愿平淡，这需要多大的自律!因此，俗尘中人对其产生了莫大的困惑和钦佩。

弘一法师不仅在人生选择和经历上充满了“传奇矛盾”，更为重要的是他的确向世人呈现了书法以外的、可以留世的“东西”。书法是李叔同毕生的爱好，他的“书外功”非同凡响。在中国近百年文化发展史中，弘一大师是学术界公认的通才和奇才：诗文、词曲、话剧、绘画、篆刻、音乐无所不能。

李叔同的诗词在20世纪文学史占有一席之地。郭沫若先生说：“研究中国近现代新诗不得不提徐志摩，同样研究中国近现代思想文化史，有一个人不能不引起我们关注的。这就是一生颇具传奇色彩，闻名中外的艺术家，中国近代艺术先驱，一代高僧弘一大师李叔同”。年轻的李叔同客居上海时，他将以往所作诗词手录为《诗钟汇编初集》，在“城南文社”社友中传阅，后又结集《李庐诗钟》。

出家前夕，他将清光绪二十六至三十三年(1900—1907年)间的20多首诗词自成书卷。其中《送别》曾经风靡一时且成为经久不衰的传世之作。他是中国话剧运动的先驱、中国话剧的奠基人。他是中国第一个话剧团体“春柳社”的主要成员。清光绪三十三年(1907年)春节演出的那扯《茶花女》，是国人上演的第一部话剧，李叔同在剧中扮演女主角玛格丽特。后来，他还曾主演《黑奴吁天录》和独幕剧《生相怜》、《画家与其妹》。

绘画上擅长木炭素描、油画、水彩画、中国画、广告、木刻等。他是中国油画、广告画和木刻的先驱之一。(他是向中国最早介绍西洋画知识的人，同教育家、作家夏丏尊共同编辑了《木刻版画集》。他是中国现代版画艺术的最早创作者和倡导者。他广泛引进西方的美术派别和艺术思潮，组织西洋画研究会，其撰写的《西洋美术史》、《欧洲文学之概观》、《石膏模型用法》等著述。

李叔同的篆刻成就斐然：早年治印从秦汉入手，35岁那年入“西泠印社”。39岁在杭州虎跑定慧寺出家前，将平生篆刻作品和藏印赠与“西泠印社”。该社为之筑“印冢”并立碑以记其事。李叔同对印学的贡献还体现在他对近代篆刻事业的弘扬上。他亲自发起成立了继“西泠印社”之后的又一印学团体——乐石社，定期雅集并编印印社作品集和史料汇编。这也是在近代篆刻史上领风气之先之事。

在音乐方面，李叔同也是国内最早从事乐歌创作取得丰硕成果并有深远影响的人。他主编了中国第一本音乐期刊《音乐小杂志》。他在国内最早推广西方“音乐之王”钢琴，国内第一个用五线谱作曲的也是他。他在浙江一师讲解和声、对位，是西方乐理传入中国的第一人，还是“学堂乐歌”的最早推动者之一。清光绪三十一年(1905年)，他编辑出版了《国学唱歌集》被当时的中小学取为教材。他创作的歌曲《祖国歌》、《大中华》、《西湖》、《晚钟》、《月》等影响深远。

除了所列“书外功”，他对佛学的贡献可谓巨大。他是近世佛教界倍受尊敬的律宗大师，对晋唐诸译的华严经都有精深的研究。弘一法师的佛学思想体系以华严为镜，四分律为行，导归净土为果。即研究华严，修持弘扬律行，崇信净土法门。他所著的《四分律比丘戎相表记》、《南山律在家备览略篇》已当代中国佛教界的必修。

无论是他的人生传奇还是他的令人激赏的“书外功”，都大大加强了他艺术价值中的精神性。人们在他的艺术作品中“看到”了自己“心中的变化世界”、“找到”了自己“心中的追求理想”……这系列的非艺术本身“造型”所能及的魅力使得弘一法师的艺术弥足珍贵，艺术价值自然增大。还有一点不得不提：或者是弘一法师的天性使然，或者是弘一法师的对艺术追求太高所致;总之，他的作品在社会上十分稀少。才华如此之高、影响如此隆盛之人的作品谁不想得到?据说，同时期的鲁迅、郭沫若等人以拥有弘一法师的一幅作品为荣。有时我在想：世人那“猎奇”心理也使李叔同的书法在艺术价值上逐步上升。“外势诚需借，内能真锥芒。”最后我们来探讨李叔同的书法本身究竟好在哪里?

区区对某某学者能根据艺术家的几件作品来得出艺术家清晰的艺术脉络常常颇为惊诧!如果不是人云亦云，这需要多高的艺术修为?譬如，弘一法师在书法上先学了什么?后学了什么?因此，艺术家个人对艺术之路的陈述更接近真实的艺术脉络。弘一法师曾言：“十四、五时常学篆书，皆依西洋画图案之原则，弱冠以后兹事遂废。今老矣，随意信手挥写，不复有相可得，宁复计其工拙耶?”又谓“朽人于写字时，竭力配置调和全纸面之形状，于常人所注意之字画、笔法、笔力、结构、神韵，乃至某碑某帖某派，皆一致摒除，决不用心揣摩，故朽人所写之字，作一图案观之则可矣。”据此可知，先生早年习篆无疑。又可知，先生作书时不拘前规、不囿碑帖、不计工拙，以平衡和谐为要旨。据现有资料可知，弘一法师早岁书作结体稍扁，锐气外露;中年以后的书作转为方正，严谨收敛;暮时书作变得狭长，恬静超脱。总之，他不同时期的书法不管“风貌”如何变化都遵循了自然渐进的原则;而非象不少书家为取悦他人的鼓弩而为。

常言讲“书如其人”，实属不假。此处的“人”指的人这种所谓的高等动物的内在，绝不是生命个体的表象。为什么有些貌似木呐之人的笔下能够出开张跌宕的作品?为什么有些貌似文雅之人的笔下却写出俗不可奈的作品?原因即在此，一个人内在的重要性远超表象。由弘一法师不同时期的作品来推断，他的骨子里俊逸沉稳兼具。只不过，历经诸多磨砺、学养深厚的他最终使得“淡远”遮住了“灵动”。平衡和谐是万物存在的最佳状态，书法也不例外。“淡远”是对平衡和谐的极好注解，也是世人在灵魂深处的追求。当具备了一定审美能力的人在欣赏弘一法师的书法时，这种弥足珍贵的需求会得到极大满足。换言，人们从中获得了莫大的精神享受——空灵、含蓄、平静……如他自我表白的那样：“朽人之字所示者，平淡、恬静、冲逸之致也。”

艺术成就的高低必须通过作品本身来阐释，作品本身的高低则通过气息格调来传递。技法只不过是从事艺术所务必掌握的“器具”，气息格调受制于学养。如此来说似乎有些玄妙，但确实是一种客观存在。伟大的艺术家无不具备这种通过作品来传递气息格调的能力，遂之形成艺术品的精神性。一旦精神性形成，赏者和作品之间便自然产生交流、共振以至于相互融合。

曾经“二十文章惊海内”、胸怀伟大抱负的李叔同，慢慢感悟到“人生犹如西沉日，富贵终如草上霜。”这一切也渗透到他的书法中。什么儒佛道，名称而已!在他的临终绝笔“悲欣交集”中，让我们品到了铅华洗净，更品到了“篇终接混茫”。他与说过“诗不求工字不奇，天真烂漫是吾师。”的东坡居士到天堂聚首了!

不具备精神性的艺术是美其名曰的艺术。物外相寻，云上天阙。伟大的艺术家创造了伟大的艺术，若弘一法师者：我们透过其艺术看到的是艺术以外的缅邈天地——过人才华、凛然风骨、不朽精神。

刻在石头上的中国字

——中国纂刻艺术的历史渊源

华夏文明源远流长，纂刻艺术作为中国传统文化中的一颗璀璨的明珠，是中国书画艺术发展史上不可或缺的“伴侣”，诗、书、画、印已经成为中国书画的“四绝”。其中，纂刻艺术堪称中国艺林的一株“灵草”，于方寸之间，而气象万千，了解其历史渊源有助于我们更好的继承和发扬纂刻艺术。

近日，北京书法家协会会员、高级书法纂刻家段京良，接受中国文物网的专访，向文物网的记者介绍了中国纂刻艺术的历史渊源。据段京良介绍，纂刻，即用纂书刻成的印章，是一种实用艺术品，它又称为“玺印”、“印”或“印章”等。

自殷商诞生至战国：起源时期

依据史料和考古实物，印章始于商代，现藏于台北故宫博物院的三枚铜质古玺为证，其出土于安阳殷墟，距今约3000多年的历史。

从商周的起源时期到战国时到，此时印章的名称为“玺”，即“古玺”。战国时代的纂刻分为官玺和私玺，当时不分尊卑都称为玺。印材多用铜，私玺印面形状分正方形、长方形、圆形的形状。此外，还分为吉语玺和图像玺，在图像玺中又分人物、动物、饕餮、避邪等吉祥纹样。而官玺则通常很很正式，无论是字体还是形状和私玺比起来很单调古朴。

战国时期的纂刻印章

战国时期的图像玺、吉语玺其印顶部多有一个“穿”。可用彩色纹带挂在胸前或佩于腰间，作为一种装饰，用来表明身份、地位，说明古玺是当时人们在交往时，是做为权力和凭证的信物，以及了解当时的社会实用生活习俗和朴素的审美价值观。

战国时期的印章的使用和制作工艺相当发达，用途也十分广泛，形式奇特多姿。印章的布局参差挪让，方圆相济，印文写法也不一致。印章形式有阴文和阳文，是通过凿和铸而成的。

秦汉大一统时期：空前辉煌

印章发展到秦汉时期，印章的纂刻使用、文字已日趋完善，还设有专职官员管理印章，秦汉时期的印章是我们纂刻艺术的鼎盛时期。

公元前221年，秦始皇统一六国后，建立了统一的秦王朝时期，还制定了一套完整的官印制度。秦时规定：皇帝用的印称为“玺”，臣民用的则成为“印”。

秦代的印文，为小纂，为丞相李斯等根据大纂改革而成。在方形的官印上加“口”字格和“田”字格，在长方形印上加“日”字格，是秦印显着的特点。小纂自秦代入印后，至今二千二百多年一直为治印这沿用下来。

汉代时期的印章

汉代纂刻是我国古代纂刻艺术发展史上的巅峰时期，秦王朝所建立的官印制度和官印的形制及印文规范模式在这一时期得到完善，更加明确约定除帝王仍称玺外，其余都称印。

汉代的印，也分官印和私印。私印的印文，形式比官印要灵活，取材方面也比较丰富，风格高古典雅，婉转圆润，尤其是玉印最为引人注目：匀落洁净，富丽典雅，雍容华贵，体现出汉朝的大国风范。

魏晋南北朝时期：承袭汉代，但逐渐衰落

魏晋南北朝时期是中国历史上封建王朝更迭最为频繁的时期，社会出现大动荡，战事频频，因而留下来以将军印及其属官印为多，基本上延续了秦汉的治印技术，从出土的实物来看，出现了明显的衰退趋势。

唐宋元大发展期：由实用艺术转化为纯表现性艺术的历史过程

唐宋元时期的官印一改以前的印章旧制，把秦汉时期的官职印，逐步更为以官府衙门名称为印文的官司印，官司印则存放于官府衙门内，设有专职官吏掌管，规定不得用于私人文书，而且制定了严格的保管和使用制度，这一制度被后世一直沿用下来，今天的新中国也在沿用。

赵孟頫的印章

唐宋元时期官印治印印文全为朱文，书画家赵孟頫以擅长刻圆朱文而着称，为历代后人所效法。

中国篆刻艺术发展到唐宋元时期，随着中国的文人书画的兴起与发展，印章开始用于书画作品上，诗、书、画、印成为过去文人的“四艺”。但由于刻印工匠对印章篆法不精通，一些文人自己写好印稿交与刻印工匠去刻。如宋代文人苏轼、米芾、黄庭坚等人印章都是自己篆写请印工刻，到元代赵孟頫也多自篆自刻，元末王冕始用花乳石作印材，也自篆自刻。

自王冕始用花乳石治印后，以石作印，易于奏刀，解决了便于镌刻的问题，这就导致越来越多的文人直接参与治印，中国的纂刻艺术逐渐由实用艺术逐渐转化为纯表现性艺术形式。

明清集大成时期：流派形成

中国篆刻发展到了明清，已经进入了篆刻艺术创作领域，形成了各种流派。官印和私印在艺术形式上基本上分离。特别是私印的篆刻艺术创作呈现具有鲜明的风格特色和艺术流派，此时的纂刻是我国篆刻艺术史继汉代篆刻之后又一次出现兴盛的气象。

清末徐三庚印章

明代中期开始流派逐渐形成，此时印章发展成为独特的篆刻艺术品。篆此时，好手如林、派别繁多。篆刻流派一般是以篆刻家的籍贯、姓氏、师承关系及活动区域来命名的。明代中叶到晚清近500年间，出现了篆刻艺术的又一繁荣时期。