赵孟頫临《兰亭序》全集

赵孟頫《临兰亭序》苏博本

赵孟頫《临兰亭序》乐善堂本

赵孟頫《临兰亭序》故宫本

书法利用线条的节奏变化构成作品，随着书法艺术的发展和表现域限的开拓，自然要求线条的节奏变化不断丰富，但是这与汉字性质和书写习惯存在尖锐的矛盾。由于汉字音、形、义的独立，汉字书写已形成一种固定的空间节奏形式——每一单字都成为明确划分开的节奏段落。这便是汉字书法空间节奏的基本结构。然而，人们书写时的运动节奏并不一定与这种模式相吻合。草书技巧成熟以前，点画分立，矛盾并不明显;草书技巧成熟以后，点画可以连书，线条的起止具有充分自由。这种运动节奏的自由变化完全可用来表现更为复杂的内心活动，但它受到既定空间节奏模式的制约，矛盾由此激化。

汉简草书中只有单字内部少量点画的连书，今天所能见到的时间最早又较为可靠的单字连书之作是东晋桓温、王导等人的作品。其间，在不少书迹中虽然不曾出现贯连单字之间的线条，但书写时的起止已明显不以单字为界——从墨色的变化和用笔的承续关系来看，许多上字的末笔与下字的首笔形断而意连。应该说，这已经构成对既定空间节奏的威胁。到王羲之，他的行、草书作品中二三字连书已成为常见的现象，非连书的单字在书写时的停顿、起止也随机安排，灵活多变。这种运动节奏的变化引起两字之间过渡空间性质的改变——它们开始向单字内部空间渗透，如《初月帖》中的“遣此”“遣信”“去月”等处。经过张旭、怀素、黄庭坚、祝允明、徐渭、王铎等人的发展、开拓，这一构成方式形成与单字轴线连缀系统并峙的又一大潮流。这种构成方式以粉碎字间空间、重新安排空间节奏为特点，谋求空间与时间节奏在新的基础上的统一。我们把这种构成方式称为分组线构成，它的典型形态如图一所示。

在这种新的构成系统中，空间节奏完全不受单字制约，能够较好地适应用笔节奏的自由变化。它再也不以单字为空间节奏段落，而以密度相近的一组连续空间为空间节奏段落，作品便由这些不同密度的节奏段落缀续而成。这些段落在空间上自成一组(注意一般情况下单字自然成组的现象)，这便是我们称之为分组线的由来。这种分组不一定与运笔的起止相对应，空间节奏发生显著变化时，笔画仍可能保持连续，这便产生时间节奏与空间节奏的错位。这种错位从来就是保持作品连续性和紧张感的一个因素，只是在分组线系统中，由于空间节奏获得了充分自由，时间节奏和空间节奏才可能形成更为复杂的对位关系。

判断一件作品是否属于分组线构成系统，主要根据字间空间的密度。

单字轴线连缀系统中，字间空间比较疏朗，密度大大低于单字内部空间;当字间空间密度趋近于内部空间密度时，两部分空间开始融合;当两者的密度相等时，两部分空间的界限消失，出现空间节奏的非自然分组(不以单字为组)。需要注意的是，形成被包容空间是讨论密度的前提，单字之间只有个别点画趋近或相连，一般不能形成明显的包容空间。只有具有足够的点画趋近并形成明显的包容空间，或字内、字外空间的包容性十分相似时，字间空间的性质才会发生改变。

对于空间密度，我们在这里运用的仅仅是目测判断。当然可以采用更精确的判断方法，如通过计算机用网状坐标进行处理，不过目测对于定性分析已足够准确，即使有时不能做出确定的结论，并不妨碍审美感受，也不妨碍下面要谈到的轴线图的绘制。

属于分组线构成系统的作品可以按下述方法做出轴线图。首先将作品按空间密度划分节奏段落，然后做出每一段落的轴线。由于一个节奏段落可能延续较长一段距离，因此往往在段落内部便产生轴线方向的改变，这样便必须用折线或曲线来反映这一部分线结构的运动趋向，采用这种复杂的轴线也避免了节奏段落有时难以明确划分的困难。此外，着意夸张的长画在较为宽阔的空间往往直接起到趋向线的作用，这些笔画应该作为轴线处理。

各段轴线的连缀还能通过连接两节奏段落的点画强行缀合，而不管这两段轴线距离多远。当两字相距较近，贴近的笔画又有强烈的汇合趋势时，也会产生这种效果。这种强行缀合造成强烈的节奏变化，我们用虚线表示这些实际存在的缀合线段或缀合趋势。

王铎行草《临阁帖》卷是王铎49岁是所临的古帖，时在京师礼部右侍郎任上，同年九月即迁南京礼部尚书。计临王献之三帖(廿九日帖、鹅群帖、江东帖)，虞世南(饭千僧手疏)、颜真卿(鹿脯帖)各一帖。虽系临古，而纯以自家笔法出之，笔力雄肆厚重，势峻意密。

草书龙飞凤舞，线条流畅飞泻，给人的感觉好像是书家快速运笔挥洒而成的，像唐代的两大草圣张旭和怀素，据记载，他们作书的速度是很快的。杜甫《酒中八仙歌》说：“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前。挥毫落纸如云烟。”张旭作书时，旁若无人，将满腔的情感倾注于笔端，如醉如痴，如颠如狂，其狂草潇洒磊落，惊世骇俗;而怀素作书，也是“兴来走笔如旋风”(苏涣《怀素上人草书歌》)，唐吕总《续书评》云：“怀素草书，援毫掣电，随手万变”，其痛快处有如“飞鸟出林”、“惊蛇入草”，可见其作书速度之快。

但是，并非所有的草书都是快写的，有一种笔画苍劲的草书，几乎每笔都有多次顿折，谓之“一波三折”，这种草书的线条往往是逆锋运笔挣扎奋进而缓慢画成的。

快速作草，易出飞白，可以增强力度，产生险峻奇绝的效果，但线条容易流于浅薄飘浮，缺乏质感，不很耐看;慢速作草，墨色饱满，内涵丰富，给人以沉稳、含蓄、古拙的感觉，但又容易出现墨潴滞笔，或是露出矫柔造作之态。可见快书与慢书各有优劣。

喜快书还是喜慢书，随书家之性情或习惯而定。一般说来，性格豪爽性情急躁富有浪漫幻想的人，写起字来也是横扫千军一挥而就，不拘细节，也不拘法规，全凭一股豪气和一份才气，即兴发挥，把作书当作抒发情怀或排解忧愤的一种方式，因此书家的强烈感情源源流于笔端，写出的作品往往墨迹淋漓，歪歪倒倒，笔画狂飞，大起大落，纵横捭阖，满纸云烟，给人以强烈的震撼和感染，使人在美轮美奂的意境中如醉如痴。像张旭、怀素的草书被称之为“张颠素狂”，颜真卿的行草《祭侄文稿》被誉为“天下第二行书”，可以说是快书的典范。宋代的黄庭坚，明清的朱耷(八大山人)、王铎，当代的毛泽东、徐文达等也是这类书家中的佼佼者。这类草书大多为狂草(即大草)。如果没有几年甚至几十年的基本功训练，没有熟练掌握草体汉字的各种写法，没有驾驭毛笔、擅用各种笔法的能力，要快速写好狂草作品是不可能的。而当基本功熟练了以后，就会心手相应，即使是不经意的信手挥之，也会是常人难及的轻灵飞动的佳作。

慢速作草的人，往往性格内向，为人稳重，讲究实际，喜欢追求书作的丰富内涵，讲究线条的质感和墨色的韵味。当然，他们作书也要抒情，但其感情却是含蓄地表现在作品的字里行间，不似狂草那样张扬。欣赏这类作品，如同品尝香茗美酒，其味绵长，如音绕梁，三日不绝。王羲之的《十七日帖》，孙过庭的《书谱》，米芾的《临十七日帖》，以及现代的于右任、林散之、现任中国书协主席沈鹏等，其草书大多属于此类，书体多为小草。

以上分类只是大体而言。其实，书写速度的快慢是相对的。如果能仔细观察到书家写字的过程，就会发现：快书者快中有慢，慢书者慢中有快。一个优秀的书家，作书的速度都是时快时慢的，既用慢书以追求点画线条特别是主笔的的质感，又用快书以追求线条的灵动和力度。通过时快时慢的运笔，加之时提时按、时大时小、时疏时密、时浓时枯、时正时欹的变化，来表达自己起起伏伏的情绪，体现作品的节奏感。反差愈大，表达的情绪和节奏就愈强烈。

苏东坡云：“书无意于佳乃佳。”作书的快慢也不必有意为之。刻意追求某种效果，往往偏偏得不到这种效果。而兴之所至，随意挥毫，却偶或能产生出意想不到的神来之笔，而且这种偶得的佳作往往是唯一的，很难临效重演的。因此，书家应当修身养性，少一点执着，多一点坦荡，思想达观，心境澄明，那才是一代大师的风范。

凡画家都有这样的经验“作画必先立意，意为画之魂灵，笔墨为画之体貌。画家历来都是以意使笔墨，笔生气，墨生韵，意至而生气韵，意到而生气的，气韵乃画之生命。因此创造画中之“意境”就成为画家为之而奋斗的首要。

“意境”是什么呢?它是画中的情调、境界。“意”是画家的审美体验和审美情感结合的审美意象，“境”就是有情趣的自然景物。总的说来意境就是画家通过有情趣的客观事物精华部分的集中并熔铸入画家的思想感情，经过画家的艺术匠心独运，达到画家借景抒情、情影交融的境界，从面产生一种特殊的芤术感染力，情与景交融是意境地的根本特征。清人王夫之说：“情景各为二，而实不可离。神与诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情，景生情，情生景。近人王国维说得更直接：情不能离开景，一切景语皆情语。山水画家都有这样的创作体验：凡画山水最要得山水性性，得其性情，山便得环抱起伏之势，如眺如坐如俯仰，在画家的心目中春山如笑，夏山如怒，秋山如妆，冬山如睡，晚月深沉，夕阳凄凉，自然山性即人性，即画家我之性，山情即我情;画水便得涛浪涌洄之势，如绮如云，如奔如怒，如歌如唱，自然水性即人性，人情，即画家我之情性。山水本无性无情，但人之有情性，我观山水生情性，山水不能言，故画家借自然山水之形态，写自己心灵之感受，因此所创作的作品是自然又不是自然了。

怎样才能创造出感人的画中意境呢?既然意境是情景交融的产物，画家必得从景和情入手，身临其景，方得其情，只有亲身历景，才能深刻地认识客观景物的精神实质，才能在对象美的感动下产生强烈的、真挚的思想感情。客观景物的美，经过画家主观思想感情的陶铸和艺术加工，这才能创造出情景交融洽的蕴含着新意境的画。

画家借景抒情，情景交融，源自我们民族“天人合一”的哲学观，即庄子所云：“天地与我并生而万物与我为一”。从这个观念出发，画家对客观事物的观察与表现完全不同地西方画家定于一个因定处所，面对景物，由我观物，着得描绘眼前所见之物，深受特定的时间和空间制约。中国画家既然与自然为一，当然是以画中人的身份作画中游，在游赏自然过程中，饱游饫看，搜尽奇峰打草稿，不受时间和空间制约，不受目中所见限制，超越时空在行动中感悟自然，亦物亦我，亦我亦物，物我相融，应目会心的领悟，自然物之内在生命，透过自然景物，悟到人之情性，画家着意传达人与景物相默契之某种意趣、意境。在画中表现一种老树和依靠着的小树，意在传达人际中的扶老携之情义。画家在自然山川中感悟到仁义道德的社会性和人性，钱松A笔下的泰山顶上一青松，它历经沧桑和风雨从不改容，这是物性又是人性，更是人类英雄气概形象。这样画境的创造，画家易得，观赏者也易赏识。在画境中最难创造的是宋人欧阳修所说的“萧澹泊，此难画之意，画者得之，览者未必识也”。这是一种得意忘形的意境。

意境的营造是在画面的空间处理，景物的置阵布势中实现的。西方绘画是以几何透视法、光影透视法和空气透视法创造一个与我们视觉所视完全相似的真实空间感，画中艺术形象如镜中影，其幻愈真，则其真愈幻。而我们中国画所创造的空间是与眼睛所见似是而非的心理空间，是种类似音乐或舞蹈引起的一咱精神的想象的空间，它不受真实的时间制约，如天马行空任情任意创造只属于画家自己心目中的空间景物，在有限的幅面上可以画万里之景，有咫尺千里之遥之感。置阵布势画面景物采用虚和实，有限与无限的辩证统一处理。最大限度地使用“空白”造境，“计白当黑”是中国画空间处理的最大特点。深谙老子哲理高明的画家决不拘泥于画面的有笔墨处，黑处，实处，而是大胆地从无笔墨处，白处，虚处着眼，在他们看来实处之妙全从虚处生。

清人笪重光从“有”和“无”，“虚”和“实”的角度深入探讨了意境的构造。他认为结画意境的创造必须重视“有”和“实”的描绘，为此“虚”和“无”才能生发出来。他说“空本难图，实景清而空景现;神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣;虚实相生，无画处皆成妙境。”画家在有笔墨处，即实处求法度，在无笔墨的虚倾家荡产处求神理，妙境正在无画的空白处，这里所说的空白处即虚无，正合老子的“道”之理。老子认为，“道”恍恍惚惚似有若无，不可指，不可名，不可状，但在深远暗昧之中又有物，有象。“道”是无状之状，无物之象，迎之不见其前，随之不见其后，视之不见，故被老子称之为无形之“大象”。

“大象无形”，大到幽隐无际，大到无，无到空。苏东坡诗云：“静故了群动，空故纳万境。”这里的空又转化为万境之有。所以画家历来重视画面虚境，虚空的去用，不仅在实处有画处用心，更要在空白的无画处用心，从超常规的视角出发，以虚观实，以无作有，计白当黑。从实景有笔墨处深入到虚空无笔墨处，在有无黑白间展示聪明才智，尤其以非常、超常的胆识探索创造画中的空灵妙境。

“空白”在画面布局中使用以虚衬实，虚实结合，可以鲜明地突出主体艺术形象，是种极共简练的艺术语言。画家视白纸为无限辽阔的宇宙空间，自由驰骋在万里江山之中，立于无中生有的至高境界，画山不画云，把空白变成无际的去海;画堤岸脚垂柳不画水，把空白处变成广阔的江湖，清人朱耷画鱼不画水，夏圭画《寒江独钓》图只在白纸上画一老者坐在一小鱼船上，满纸不作笔墨，而使满纸都是水;画家在白纸上方画一队人字形大雁，令观者感到秋高气爽，天调云淡，望断南飞雁之妙境;唐人阎立本在《步辇图》中描绘唐太宗端坐于空白图中接见西藏使臣，谁也不公认为唐太宗置身于荒野之中，肯定在观者心目中呈现出帝王周围的豪华宫室，以及中国传统京剧的唱腔动作等表演，所有这一切都体现出一种“无形的大象”，“无中生有”的至高、至深、至美的空灵妙境。空灵妙境是意境创造中最难求之境界，它是我们民族绘画中最高深的意境所在。傅抱石先生一再教导后辈，作画、赏画多重无画处，画中慎用空白，用得好满幅气通脉活，形象充满生命活力，力气韵生动之作，所以无画处皆成妙境。

在中国的诗论中，有“比”、“兴”之说，亦有蕴藉含蓄的美学追求。齐白石悟得此中奥妙，是位善用比喻，也善于含蓄处理的艺术家。齐白石无论是把草虫花木拟人化、情感化，而画诗化，把现实浪漫化，还是着意于画外、味外，都是艺术性的思维，而且这艺术性的思维是那么的朴实，那么的纯真，那么的幽默，那么的智慧。在他的大脑里，既有文人艺术的高妙，又有民间艺术的朴华。他所进行艺术的构思，在文人的思维中多了些泥土的芳香，在民间艺术的思维中又多了些翰墨文思。

贯穿白石老人艺术作品的是“本真”。

何谓“本真”，有两层意思：其一，就是把作品的每一个点画线条，都最真实的展示出来，不避丑、不假美，白石老人的作品从来都是展现真实的存在。他是一位很尊重生活真实的艺术家，他没见过的东西不画，若非实物，一生未敢落笔;当记不清芭蕉叶是向左卷还是向右卷的时候，他也不勉强画”芭蕉叶卷抱秋花”的词句。

其二，则是内在的，是白石老人率真纯朴的真我本色。有人说，齐白石之所以是齐白石，就因为他曾经是或者压根就是一个“乡巴佬”。当他具备了一定的文化修养，成为一名艺坛巨子时，他也没有忘记他是一位“湘上老农”。实际上，他是一位有修养的乡下人，或者说是来自乡间的文化人;他是一位攀上了艺术高峰的农民，或者说是保持着农人本色的伟大的艺术家。在他那些精妙绝伦的艺术作品中，特别是在“衰年变法”之后的作品中，分明映照着他的乡心、童心和农人之心，这无疑都是其真心即本心的流露。

他的画，和他的诗和印文一样，也带有怀乡的情感。

在那幅有名的《牧牛图》里，那位着红衣裳白裤的赤足牧童就是他自己童年生活的直接写照，题画诗是“祖母闻铃心始欢(自注：璜幼时牧牛身系一铃，祖母闻铃声遂不复倚门矣)，也曾捻角牧牛还。儿孙照样耕春雨，老对犁锄汗满颜”。这诗和画，既有对自己牧牛生活的回忆，对祖母日日盼孙儿早归的亲情的表现，也是当时他对仍在耕耘的儿孙的牵挂，如同他为亲人所绘的作品中那些充满了人情味的题诗，这种情怀，恐怕正是石涛所说“古人须眉不能生在我之面目，古之肺腑不能安入我之腹肠，我自发我之肺腑，揭我之须眉”的真谛所在。

白石老人认为艺术的创作就应该把每一件作品创作成为一种“无法”的意象，貌于“似”与“不似”之间是为艺术之最高境界。在中国的诗论中，有“比”、“兴”之说，亦有蕴藉含蓄的美学追求。齐白石悟得此中奥妙，是位善用比喻，也善于含蓄处理的艺术家。92岁的齐老曾画了两幅《荷花影》其中一幅荷花下弯，一幅荷花上弯，有趣的是在两幅画中，荷花的倒影总和荷花本身一样不合理地朝一个方向弯曲，都有一群蝌蚪去追逐只有岸上的人才可以看到、而水中的蝌蚪根本不可能看到的荷花的倒影。它是那么不合生活的情理，而又备受欣赏者的喜爱。就在这不合于生活和科学情理，而恰合于艺术情趣的思维中，照见了齐白石那颗浪漫的心。正如吾师张莪材先生所言，这是“现实中之超现实，科学中之超科学”的艺术思维，因超以象外，遂得其寰中。

有人说齐白石的诗“意中有意，味中有味”，这位同时是诗人的艺术家，常常以耐人寻味的诗句和散文式的句子，生发出那画外的画，味外的味。描绘了夕阳疏柳、泊舟晒网之景的那幅山水画，画中无人，题画诗里却有人：“网干渔罢，洗脚上床，休管他门外有斜阳。”是渔民的生活写照，还是不涉外事洁身自好的齐白石自己的人生哲学?留给了欣赏者自已去判断。

一幅《荷塘》水景，因为题写了“少时戏语总难忘，欲构凉窗坐板塘，难得那人含约笑，隔年消息听荷香”这首诗，而改变了山水画的意趣。和少年齐白石相约的是怎样的一位佳人?画里没有，诗里也没有点明，这好像并不重要;更意味的是，他已把观众和他自己一起带入了美好的追忆之中。

袁枚在《随园诗话》中说“作诗文赏曲”，“贵得味外味”，齐白石的诗和画是深得这一艺术的妙理的。这些妙理，是不以形似为标准的民间艺术的精华，也是整个民族艺术的精华，在文人的艺术理论中有很好的总结，并且构成了独具特色的中国美学的艺术思维。

1930年作 长寿图

1931年作 延年益寿

1940年作 寿酒

1943年作 花蝶

1944年作 小事不糊涂

1945年作 菊酒延年

1945年作 盆花

1946年作 大富贵亦寿考

1946年作 烛台鞭炮

1947年作 平安吉利图

1948年作 大富贵亦寿考

齐白石VS黄宾虹

看到一则当代前辈的访谈，他说黄宾虹比齐白石好。回顾不远的20世纪，公认的顶级大师真就“齐黄”二人，其他“北溥南张”、“北李南陆”、“海上花鸟四花旦”到1990年代梳理出来包括“齐黄”的“传统四大家”，都有不同的角度和前缀。两人的厉害，就是他们不需要任何修饰和前缀，缺了他们20世纪的美术史将会黯淡，缺少应有的高度，而其他再厉害角色的缺失也就是少点颜色，不会伤筋动骨。

这两年回归传统成为潮流，就有“素描”害死中国画的声音，可我们的历史发展到那一刻，即使没有“徐悲鸿”也会有“李悲鸿”把西方的素描引进，要怪的是我们应对外来事物的能力，不要像一个饥肠辘辘的饿汉，在怪面包不好吃;相信素描没那般厉害可以害死中国画，不想想上世纪我们经过各种运动，再到世纪末被商业化最后一击，剩下还有什么!自己都看不清自己，价值观不稳定，一群很容易突破底线被异化了的人，在异化的过程中抗起素描大旗救他功用之急，现在反过来说素描毒害了什么，这是一个什么世道!

“齐黄”的厉害，就是传承并丰富了我们为之骄傲的文人画传统。一个是学者的角度，把道咸以来的碑学审美，比之海派更温和内敛地融合在文人画的传统中;另一个更是厉害，文人画是文人士大夫的事，历史发展到这个时候，就冒出来一个“齐木匠”，当然我们也知道有拜师王湘绮，让樊樊山删定诗集的身份转换，但还是一辈子用农民的智慧，把村言俚语似的雅俗观，调整自己对明清以来文人画传统的姿态;我想强调的是他们不是改变文人画传统，而是传承和丰富了文人画的传统。说潘天寿、傅抱石等，都还能从自己的喜好说个高下左右，但说“齐黄”，真是伯仲难分。其实，我还想知道董源和巨然究竟谁好?马远和夏圭究竟谁好?“元四家”究竟谁好?

访谈接着谈到了自己，“我从兼工带写再到没骨，我的没骨画得很好。我可以不吹牛，当今我们这一代画家，画传统没骨花鸟，我也可以为老大了!”访谈者提起恽南田，此公接着说，“我比他(恽南田)大气，有好多笔墨上面的问题，他没有解决。因为我的造型能力强。所以我是从工笔到兼工带写，到大写意，到泼彩泼墨，这一条路我全通了。古人有句话叫厚积薄发嘛!这个非常重要，非常重要的!”此公言语如“海翁”，爽直可爱!有一次湖州赵孟頫展他在跟年轻辈说，“看看古人也没什么了不起，我们就是后来人的古人。”这种访谈如此痛快，性情使然而已，切不可当真。

看台北故宫举办的“妙合神离——董其昌书画特展”，看看古人是怎么谈论自己和自己的作品。展览最早一件董其昌作品《临米芾千字文》，临于万历十七年(1589年)，卷尾有十年后一段题跋：“此余乙丑所临也。今又十年所矣。笔法似昔，未有增长。不知何年得入古人之室。展卷太息。不止书道。戊戌四月三日重题。”十年后看到自己的作品，想想自己没有什么长进，不知道什么时候可以入“古人之室”，那种敬畏之心流于言表。董也有骄傲的时候，《临古卷》的尾跋：“此余在长安呵冻手书。及还山舟中待放闸消遣永书者。仲醇兄为汰而装池。及自披之。颇似五技穷鼠耳。若曰殉知之合。则吾岂敢。董其昌书于来仲楼。”虽“五技穷鼠”，也得朋友把关，提醒观看的人不要忽视这件作品。《明董其昌论画》册尾跋：“此册余数年前所书，为友人持去，忽忽不复记忆。偶过虞山，访稼轩先生于耕石斋，出所藏书画见示，重观此册，展阅再四，觉秀媚之意，溢于毫端。知与古人相去甚远耳。先生幸为秘之，勿以示人可也。丁卯春三月。董其昌。”(谦虚地说与古人相去甚远，还好先生秘藏，没有给人看。)如此表达，古人手迹中屡见不鲜;如董其昌者，过世谥号文敏，足见其私德有亏公德未损。

不知道有没有人考证过画家自吹自擂的缘起，不知道是崖山后还是“文革”后，反正大千与海翁肯定是个中好手，有吹牛本钱。有人在陆俨少面前说起比之石涛，俨翁自负，也只说都是学习王蒙，应为同学，骄傲表达得含蓄。如今没有多少本钱的大鱼小虾捣鼓泛滥，澎湃如滔滔江水。“八五新潮”流行国际化，在信息相对闭塞的国人面前，文化热、哲学热、美学热带动的思潮翻滚，不管“西化”还是“东化”，秉着朴素和纯粹的学术之心。到现在商业化利益化，走出国门变得不稀奇，在公私藏馆看到东西方经典作品时，我们的画家反而开始信口开河不着边际了。时下倡国学讲传统，没有继承“温、良、恭、俭、让”的基本要求，但艺术家就可以不是人，可以超越做人的基本常识，超越那些古代士绅所信奉的基本准则。

参加过很多有关中国画的学术讨论，不是说现在画画的不重视书法，于是做不到前人的“以书入画”;就是说现在不重视读书，所以画画没有文心，等等不一。我想起周星驰在《喜剧之王》里的场景，一个想入行的屌丝，歇工在钢丝床上看《一个演员的自我修养》;天下已经没有什么新鲜事，犯的错误都是常识出偏差。中国文人做什么都讲修身养性，从文从艺从政都是为了修人，故弘一法师最后一堂写字课还再三强调，“人以艺传”是件羞耻的事情，中国人讲“艺以人传”，人高尚了雪泥鸿爪都很珍贵。假如不从“一个画家的自我修养”出发，写字只是为了“以书入画”，读书只是为了画画有“文心”，估计只有“差之毫厘谬以千里”了。

说说那些想当“老大”的人。虽然有两层前缀的递进，“我们这一代”和“画传统没骨花鸟”的“老大”，这种具备美术史意义的总结性论调，其实已经忘了“隔代修史”的基本要求;更何况我们处在一个我们自视为“老大”而放到历史长河中地位都不高的时代;这种自我吹嘘出来的“老大”留到后世也是笑谈。不如谦虚做点基础工作，我们没有美术史意义的建树，也不要因为“无知者无畏”去破坏价值观的底线;或者如前辈这样的精英，完全可以做好当代“从艺”的榜样，同时也是“从艺者”的榜样;当今情况好像为求“第一”，人不人是不重要的，如跑第一可以吃药的年头，要有“兴奋剂”可以成书画界的“老大”，相信趋之若鹜，伤不伤害身体(人)就另说了。再说说超过恽南田的“大气”吧!恽南田入美术史的审美价值是温文尔雅，还有“笔墨”和“造型能力”等，真不知道他说哪是哪!恽南田曾说自己画花鸟的原因，人家觉得自己山水上画不过同时代的王原祁，于是开始把重心放在花鸟上了;人的“境界”，不用细说高低就明，何况留下的《瓯香馆集》、《南田画跋》等，也不是为了让人说他的画有“文心”。林林总总，不是这个无法细说的时代里的“老大”们可以攀比的。

国内很多行业协会不择手段想当“老大”的段子时有耳闻，抢上协会“老大”的座椅，仿佛就是行业的权威，于是乎财源滚滚。倒是百年老店西泠印社，虽然光景早不如前，但在没有“老大”几年后，可以请出香港的饶宗颐先生，虽然饶先生老得不能来杭参加活动，其在学林的影响足以照耀现在商业化的从艺行业。这一“礼失求助于野”的举措，盖过太多花拳绣腿，提议者估计可以留名青史。光景更不如前的国家和各地书法行业协会热闹非凡，假如可以请出邹平县还健在的“布衣乡绅”郭连贻当“名誉老大”，不失为洗心革面的好机会，郭连贻老人没有饶宗颐先生的光芒，其温文尔雅，无市侩气、无江湖气、无俗吏气，如清风徐来，让人久违;当然让北京的行业衙门学地方的百年老店，面子这一关都过不去，也就茶余饭后的谈资罢了。上面的言语，是在看董其昌展时想起的一些常识性认识。

中国书协是管理中国群众书法活动全国最高的社团服务机构，在广大书法爱好者心中具有极高的声望。中国书协的一举一动，都能引起广大书法爱好者的深切关注。

近年来，中国书协也和其它文化机构一样，在市场利益的强大诱惑下，各个书协的组织领导机构成为文化腐败的高发地带，老百姓俗称“雅贿”。

可能你们早就听说过，前几年陕西出现书协出现过，选举书协主席团成员，出现了60多个副主席的咄咄怪事。这成为古今中外都闻所未闻的文化丑闻。在广大书法爱好者心中产生了极坏的影响。

针对此现象，新一届书协领导班子提出了一剂猛药，大力拯治文化腐败。我想，这样的猛药全国广大书友中并不一定知晓。好在，艺术品牌君身在中国书协身旁，又有曾在中国书协展览部供职多年的书法家张国辉身边，那中国书协的各类消息源源不断向我们传递过来，什么事，我们都是第一时间知道。

就在刚才，就在此时，张国辉向艺术品牌君谈起中国书协最新的反腐动作，我一听这消息，真是大喜过望，拍手称赞，大快人心啊?

什么好消息?想那打破头要当中国书协副主席，当领导事，你们没少听说吧，为什么他们这么上劲这事，不就是为了多卖字吗?好嘛，我让你卖。中央提出八项规定，中国书协针对现任主席以上领导干部，提出“四个不准”，正好打看中国书协腐败的七寸。

你道是哪七寸?就是这个”四个不准“

凡中国书协主席团副主席以上领导，在职其间都不准办个展，出书，搞笔会，走穴!

这一招够狠吧!你说一个书法家协会的领导，不准办个展，出书，搞笔会，走穴! 那他们到那里搞权力寻租，到那里去挣钱呢?几乎把这些领导靠职务背书，去赚外快路给睹死了。你说这有多好。

不过，我这要解释一下，这文件的原文我也没看到过，但绝对是这文件精神的主要精神。不过，有一点要特别说明，”四个不准“，其中”出书“是指，不能出个人书法作品集，如果那个主席出个散文集，诗集什么的，还是没问题的。

中国书协反腐：书协副主席不准办个展，出书，搞笔会，走穴!

针对这“四个不准”，我问张国辉老师的态度。张说：”我当然是双手赞成啊，这是好事啊!“。