对于经常热衷于无偿索字的人，我想说：“给您一把手术刀，您自己切个双眼皮吧!给您一套针，您给自己针灸吧!给您一把剪刀，您给自己剪头发吧!给您毛笔、墨汁、宣纸，您自己写吧。”

人们什么时候才能尊重别人通过自己多年的时间、金钱、精力换来的精湛技术和渊博知识呢?

每个人层面不同，价值观不同，有人愿意买房，因为可以升值;有人愿意买玉石翡翠，因为可以升值;有人愿意买画，因为不管这个画家是否有名，你今天买这幅书法的价钱，多年后将再也买不到。随着书法家的年龄越来越大，水平越来越高，相对的身体越来越差，时间越来越少，能创作的作品也越来越少，自然价格会越来越高。每行每业都有我们看不到的艰辛，你只看到一幅书法作品，但是这幅字背后的付出你又了解多少?

书法家家的劳动与工人、农民、知识分子的劳动是一样的，只是劳动成果的表现形式与之有所区别而已。书法家的劳动成果，就是作品。他们的作品问世，有着一个极为复杂的过程，所付出的劳动往往是常人难以理解和想象的。我们说，讨字付钱，天经地义。这是社会文明的进步，也是对书法家们劳动成果的尊重。对于“无偿索作”的人，黄永玉老的那句话绝顶的好：“凭什么让我给你白画!”

写字画画实际上是一种劳动，而且还是不大一般的劳动，需要付出巨大成本，甚至冒着经年劳作而可能颗粒无收的风险。写了一辈子画了一辈子，到老了都没有正经摸到门道，也没能取得多少成绩赚到多少银子的人不在少数。

书法家的作品便是劳动成果，然而，不知从何时起就有人开口无偿地索要这种劳动成果，并且一点也不觉得不好意思，你没有及时给，人家就反复催，好象你欠了他似的。

试想，有人说：哎，某某，帮我写一篇小说吧，帮我做几天木工吧，你柜子里的衣服送我一套吧，你架子上的电脑送我一台吧。有这样的吗?

当然字画或其他文事的无偿创作也是常有的，比如公益善助，悦己知交，文朋诗友，往来酬谢等等。为寺庙书写的楹联、匾额，参与助残助学、赈灾慈善之类，或为开设文房、书店等营利很小的商店书写牌匾对联等，不收费用也算正常。

但用于商业，作为礼品，收藏或投资以期升值，又或官家商家所求，明码标价，论尺论寸，也属正常。书画家也喜欢钱物，非是仇富仇官心理，而是你过得远比他们滋润，钱来得远比他们容易，你赚大钱他们不眼红，就不兴他们也凭自己的些小技能赚个小钱么?你家书房比他们家客厅还大却没几本书可放，他们家书房比你家厨房还小而被书与纸墨文具充塞得拥挤不堪，有的人，你吃喝玩乐有人买单，过年过节桌上菜柜中酒有人送，开车加油不用掏钱，司机不用付工资，如此等等，白要一个贫寒书生的东西便没有道理。

我想能够写字创作的书法家大抵也是有能力去做一些赚更多一点钱的营生的，只因为好这一口，而放弃了不少能赚更多一点钱的机会。当写点字，对于别人有某种用处时，希望以此获得相应回报该是合情合理问心无愧的事。我愿意认为那些毫无道理开口白要的人只是不懂得这种合理的存在，而不是对别人的劳动缺乏起码的尊重。

一、当代人的东西最好别学，虽然学起来见效很快，但最终结果也不外是美术字;二、欧阳询的东西先别学，尤其不要学《九成宫》，那是个高段位课题，以后再说。就算学像了，你的出路呢?三、碑刻要慎学，因为它需要较高书法理解能力。所以，先从相对简单的墨本入手吧。

隋唐墨本挺多的，好比智永千字文、《大字阴符经》、《文赋》等等，都是入手的好门径。虽然上手慢一点，但是方向正确对于长远发展很重要。当然，如果只是玩玩就无所谓了。

米芾的写法是，由合理的动作将不同点画连贯起来。用笔很流利，这是优点要坚持，但是如果一味追求流利会变成油滑。对于你来说，反而要求能停住。你观察一下圣教序，看看里面的字在什么地方打住!也就是说，放得开之后，还要拢得住。其实两者是相辅相成的，你拢不住，就没有蓄力的过程，没有蓄力，发力也不会充分。发力不充分而追求书写速度，就变成油头滑脑。

也就是说，你要把古帖里面的字重新拆解，看看每个字里面到底有几跳，是大跳还是小跳，每个跳的起点在哪里，跳往哪个方向，用什么样的用笔方式才能顺利完成这一跳……。主要靠自己领会，因为即便看别人做动作，动作太快，也不容易看不出门道。

1、初学不要用羊毫，尤其不要用长锋羊毫，至少写元以前的东西不要用羊毫。工具很重要，所谓善书不择笔，是说在当时毛笔类似的时候不挑笔。我们现在的毛笔，跟唐宋都差别非常大，羊毫尤其不同。羊毫之外，紫毫不耐磨，就用狼毫吧。但市面上普通狼毫都是化纤做的，所以选稍贵一些的狼毫。

2、不要写得比原帖大很多，稍微大一点是可以的。其次要纸上要折格子，你仔细观察一下，《书谱》原文就有折线。再一个别用宣纸练字，要用表面稍微光洁的一点的纸，好比手工毛边就不错，又便宜。正式创作的纸，或者用绢，或者用老宣纸，或者色宣、泥金，或者自己加工也成，就是麻烦一些。

3、很容易出现的问题在于：形很难抓。估计你临帖的时候是一路抄下来的，其实刚开始初学先不管神采、行气、章法等这些以后的事，应该一个字一个字的突破。每个字都写上十几遍或者几十遍才对，这样学习反而更快。不信试试。

我们都用右手写字，在今人看来，左手写字似乎不算正道。但是在清代，却偏偏有一位高人，极擅左手写字，令他人右手难敌。这位高人因右手患病，自嘲“后尚左手”，却也因此成就盛名。今天给大家带来清代书画家高凤翰左手书代表作《唐人诗册》书法，见下图。

我們常聽說，學習書法不難，但要想把書法寫好很難。到底難在什麽地方?這得從書法的書寫特點來分析。學習書法的人都知道，書法是瞬間表現的藝術，壹件書法作品可以在瞬間完成的，在這瞬間裏的壹招壹式要表現出“臺上壹分鐘，臺下十年功”的技術、思想和意境。另外，書法還是不可以重復的藝術，壹件作品壹個樣，沒有絕對壹模壹樣的作品。書法還是壹個遺憾的藝術，如果壹個字甚至壹個筆劃寫壞了，大大影響書法的質量。因此，書法的不可塗改性決定了書法的難度。俗話說：“字是黑狗，越描越醜”就是這個道理。

優秀的書法作品，字裏行間透露出嫻熟的筆法、漂亮的結構和完美的章法，以及深遠的意境。將這些美的組合足以使書法愛好者所癡迷，甚至以終身相許。因此，要使書法水平達到壹定的高度是很難的，其難主要解決以下六個難點：難在用筆，難在結構，難在墨法，難在章法，難在意境，難在統壹。能否突破這六個難點，是寫好書法的關鍵。

一、難在用筆

王羲之在《書論》中說：“每書欲十遲五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可謂書。”這裏的“遲急”、“曲直”、“藏出”、“起伏”說的都是在用筆過程中行筆的變化。“遲急”是說行筆速度節奏的變化，“曲直”是說行筆運動軌跡的變化，“藏出”是說起筆、收筆的變化，“起伏”是說行筆過程中提、按的變化。這些都是用筆的要點，而且不同的行筆方法可以得到不同的藝術效果。通常情況下，“遲”表現“沈著”，“急”表現“得勢”;“曲”表現“多姿”，“直”表現“剛勁”;“藏”表現“渾成”，“出”表現“爽利”;“起”表現“靈動”，“伏”表現“穩重”。然而，這些又都不是絕對的，更不能機械地、程式化地應用。不同情況，不同對待。壹味的“遲”容易板滯，缺乏精神;壹味的“急”容易浮滑，缺乏沈穩;壹味的“曲”容易眉俗，缺乏力度;壹味的“直”容易僵硬，缺乏柔和;壹味的“藏鋒”，容易死氣，缺乏生機;壹味的“出鋒”，容易尖刻，缺乏內涵;壹味的“起”，容易浮漂，缺乏沈穩;壹味的“伏”，容易僵化，缺乏輕佻。這裏的“十”、“五”我們應該把它視為辨證關系，而不是絕對的量化標準，更不能把“十遲五急”作為每字的處理方法，否則將會弄巧成拙。因此，我們要將這些相互對立的元素組成壹個和諧的矛盾統壹體，使其書法線條豐富多彩，變化無窮。壹句話，學會了用筆就等於學會了走路，只有能熟練地駕禦毛筆，才能想怎麽寫就怎麽寫，想寫到那裏就寫到那裏。

二、難在結構

王羲之在(題 衛夫人《筆陳圖》後)說：“若平直相似，狀如算子，上下方整，前後齊平，便不是書，但得其點畫耳”。這裏的平直、相似、算子、方整、齊平，從不同的角度說明了只有雷同，沒有變化的字不是書法。那書法是什麽呢?書法是藝術，在書法中處處都要表現藝術。從形態上講究對比、變化，從內涵上講究神采、韻味。故對比、變化是書法的根，神采、韻味是書法的魂。蔡邕在《九勢》中說：“上皆覆下，下以承上，使其形勢遞相映帶，無合勢背。” 書法要求筆畫搭配適宜、使轉有情。線條決定質量，結構決定形態，韻味決定神采。就像廚師做菜首先講究菜的質量，然後做成“形”、“色”俱佳、具有藝術品位的菜，壹是能吸引食客的眼球，二是能增加食欲，看著就想“吃”。“吃”是廚師做菜的核心內容，要把菜做的很有味道，酸、甜、麻、辣、鮮、香，我們要什麽，有什麽，回味無窮，吃了就忘不了能得到很好的享受。書法也是如此，其形在外，味在內，形可視，味可品，做到形似不難，要做到神似，有味道就不那麽容易，二者皆佳者，可謂形神兼備也。

三、難在墨法

清包世臣《藝舟雙輯?述書下》雲：“畫法、字法，本於筆，成於墨，則墨法尤書藝壹大關鍵已。筆實則墨沈，筆飄則墨浮。…… ”墨法在書法中占著重要的地位，善於用墨，是書家壹生不斷的追求。素有“惜墨如金”的當代草聖林散之，用墨講究、變化無窮。“潑墨似水”的清代神筆王鐸，用墨大膽、痛快沈著，把筆墨“濃、淡、幹、濕、燥”的豐富變化演繹地淋漓盡致。宋姜夔《續書譜·用墨》說的更為詳細：“凡作楷，墨欲乾，然不可太燥。行草則燥潤相雜，以潤取研，以燥取險。墨濃則筆滯，燥則筆枯，亦不可知也。”這說明不同的字體對墨的要求也是不壹樣的，合理的用墨能使字體增彩。書法中的“濃淡”、“幹濕”、“燥韻”的壹切變化都在自然形成之中。壹味增多，過激都可以引起不良反應。如用墨不可過淡，淡則灰，灰則傷神;不可過濃，濃則滯，滯則不暢(筆);不可過幹，幹則枯，枯則無華;不可過濕，濕則溢，溢則無韻;不可過燥，燥則焦，焦則狼藉。否則，就會失去天真。我理解的用墨很簡單，如同吃飯壹樣，吃——消化——再吃——再消化，也即蘸墨——書寫——再蘸墨——再書寫。

四、難在章法

明董其昌《畫禪室隨筆》雲：“古人論書以章法為壹大事，蓋所謂行間茂密是也。余見米癡小楷，作《西園雅集圖記》，是紈扇，其直如弦，此必非有他道，乃平日留意章法耳。右軍《蘭亭序》，章法為古今第壹，其字皆映帶而生，或小或大，隨手所如，皆入法則，所以為神品也。”古人作書很講究章法，蔣驥《續書法論》：“篇幅以章法為先，運實為虛，實處俱靈;以虛為實，斷處俱續。行間有高下疏密，須得參差掩映之跡。”章法是點畫與點畫之間的呼應，字與字之間的顧盼，行與行之間的相映，整體上氣韻通達，虛實相生，神采飛揚。清·包世臣《安吳論書》說：“凡作書，無論何體，必須筋骨血肉備具，筋者鋒之所為，骨者毫之所為，血者水之所為，肉者墨之所為，鋒為筆之情，水為墨之髓。”明張紳《書法通釋》雲：“古人寫字正如作文有字法、章法、篇法，終篇結構首尾相應。故雲：‘壹點成壹字之規，壹字乃終篇之準’”。章法也稱“布白”，“布白”就是“布局”，把整幅作品的內容進行布白，如字距、行距、行款以及字的大小、款式的高低、天地的留白等。

五、難在意境

意境是書法家把書法的情感註入筆端，用書法的形象來抒發胸中之意，讓讀者欣賞到書法作品的豐富內涵，從中得到感悟、啟示和滋養。意境是文化的體現，其表現方法，簡單地說是虛實相生，實是虛的基礎，虛是實的升華。虛實是相互依托的關系，誰都不能離開誰而單獨存在。在書法的審美過程中，意境的產生，是壹種心理現象。我們常說意境深遠，把書法藝術不同的美，展示在想象的空間裏，把自然境界和藝術境界的完美結合在壹起，創造出新的意境來。如顏體的開闊，表現出了豁達的心胸和包容的雅量。正如壹位哲人所說:比陸地寬廣的是海洋,比海洋寬廣的是天空,比天空寬廣的是人的胸懷。胸懷寬宏是壹種美德、壹種風度、壹種仁愛無私的境界。把這種境界表現在書法藝術中，就是意境。意境表現的形式、方法是多種多樣的，但意境應該是出彩的，要出彩就要註入很多美的元素，常用對比、誇張、意料之外的手法來吸引眼球，增加視角的沖擊力和提高作品的感染力，只有意境出彩的作品，才能讓人回味無窮，激動、興奮和感慨，並使人們的情感得到凈化和升華。在意境的表達上要考慮抒發情感，追求“情與景匯，意與象通”的境界，把作者的真實情感表現在作品中，就像《祭侄稿》壹樣悲憤胸中出，至性書正氣，達到了內容與形式的高度統壹，是顏真卿心情的真實流露。在極度悲憤的情緒下，顧不得筆墨的工拙，隨著書家情緒起伏而自然形成，是情感和功夫的自然流露。達到了技術和藝術完美結合的頂峰，在書法歷史上樹起了壹座豐碑。

六、難在統壹

書法是由筆畫、結構、章法、意境等元素組成的，並通過筆墨而完成的壹門獨特的藝術。用筆的熟練程度決定著線條的質量，筆畫的長短、粗細、俯仰、伸縮的準確與否，決定了結構的形態的優劣，結構的寬窄、高低、大小、斜正、疏密的對比、變化準確與否，決定了章法的優劣。書法是通過漢字表達作者的情感的藝術，把筆畫、結構、章法、意境等所有的因素以及對比、變化統壹在壹起，再註入作者的技術、情感、思想、境界、追求就是經典的好作品，以上這些我們都能從古代經典的作品中得到體驗。變化與統壹是壹對辨證關系，變化可以使作品豐富，統壹可以使作品規範。到位而不越位，變化中蘊藏著統壹，統壹中又富於變化，渾然壹體。我們常說壹心不能二用，其實，在書法學習上，不但壹心要二用，還要三用、四用。如我們在寫字的過程中，不但要把握好用筆的節奏、結構的對比，還要把握好墨色的枯潤，章法的挪讓，只有這些都做到了得心應手，才能很好地抒發自己的情感，作品的意境才能得以顯現。因此，學習書法要手腦並用，要有全面的、過硬的基本功，能夠把各種技法巧妙地糅合在壹起，否則是難以駕禦的。如果只註意了用筆而忽略了結構，雖然線條寫好了，但結構不好，寫出的字不好看;只註意了結構而忽略了用筆，結構雖然寫好了，線條不好，寫出的字也不好看;只註意了用筆、結構而忽略了章法、意境，用筆、結構雖然寫好了，章法、意境不好，寫出的作品沒有內涵更不好看。總之，要想寫好作品，就要技術、思想、文化全面地統壹到位。

掌握了以上技術，並把這些技術通過實踐熟練地、自然地表現出來，就已經具備了書寫書法、表現書法的能力。孫過庭在《書譜》中說：“又壹時而書，有乖有合，合則流媚，乖則雕疏，略言其由，各有其五：神怡務閑，壹合也;感惠徇知，二合也;時和氣潤，三合也;紙墨相發，四合也;偶然欲書，五合也;心遽體留，壹乖也;意違勢屈，二乖也;風燥日炎，三乖也;紙墨不稱，四乖也;情怠手闌，五乖也。乖和之際，優劣無差。得時不如得器，得器不如得誌。若五乖同萃，四遏手蒙，五合交臻，神融筆暢。暢無不適，蒙無所從。當仁者得誌忘言，罕陣其要;企學者希風敘妙，雖述猶疏”。在書法創作的主觀和客觀之間，處理好書法中的六個難點，把握好書法中“辨證”、“統壹”的關系，解決好書法中各對矛盾，最終達到書法中的“和諧”、“統壹”之美。

《河上花图》卷高47厘米，长近13米，以水墨描绘了沿河而生的荷花、兰竹和坡石流水。

画面中充满了强烈的节奏感，笔墨的控制自然流畅，纵逸的笔触中将作者澎湃的激情展现在宣纸之上，将中国水墨画的形式美呈现得淋漓尽致。全图起伏跌宕，浑然一体，气韵贯通，宛若一首华美的乐章，实则历经四月画成。

八大山人以纯熟的技法作写意荷花，笔墨交叠，浓淡互破，洇润渗化，清气满纸。荷花用笔清圆，荷茎以中锋写出，笔力内蕴，如绵里裹铁。坡石用秃笔枯墨勾皴，苍润浑厚。

《河上花图》中从生机勃发的荷花始，经历陡壁山崖、枯木乱石，再现孤兰衰草竹叶夹生，最后以高涧瀑流结尾，似乎隐喻着朱耷多舛的人生命运。图后有朱耷以行书自题歌行体诗《河上花歌》，描写了姿态万千的荷花，及他与诗仙李太白就荷花对话，全诗历史典故与佛道用语较多，情感恣肆而想象丰富，书法流畅老辣。

画卷中传神地表现出荷花情状的千姿百态，荷梗直、弯、斜、卧，荷叶伸、卷、浓、淡，荷花开、合、露、藏，变化多端。花叶用泼墨法秃笔横扫,洒脱豪爽,酣畅淋漓地展现出浓、淡、焦、润等多种墨色，富有层次感，充分体现了中国画墨分五色的特点，传达出一种不可遏止的激昂之情。花瓣用细笔勾勒，一圈而就，气足神完，与看似随意挥洒的墨叶相映成趣，展示了八大山人用墨浓淡相宜、刚柔并济的纯熟笔锋。

《河上花图》表面上描绘的是河上荷花，但实为朱耷人生长河的真实写照。卷首展现了荷花从河上跃起，枝挺叶茂，生气蓬勃，隐喻初涉人世时的远大志向;画面随即就遇上了陡峭的山坡，荷花只能从夹缝中生长，虽仍显旺盛，却已弯枝低腰，暗示青年时的他还没有施展自己的抱负便遇到了国破家亡的挫折;接下来便是崎岖的河床、枯木、乱石，荷花已呈残败之状，犹如残喘的人生;卷末的景致更是凄凉，成片荒芜的土坡，已不见一枝荷叶，仅有星星点点的兰草竹叶杂生，寓意着自己的一生将在萧索中终结。

唐 怀素 论书帖 39cm×41cm 辽宁省博物馆藏

一、儒家思想对书法影响的发端以及价值体系的确立

在书法发展史中，赵壹《非草书》的出现，标志着儒学对书法进行全面渗透、融合的发端，并对后世书法以及书法理论批评史产生了深远的影响。《非草书》为最早论及书法的赋文，不仅对草书产生的渊源作了客观、理性的分析，也对当时习草之风的盛行作了形象的描述，并阐述了作者对草书的认识和对此现象所持有的态度，对后世书法理论的形成与发展起了极大的推动作用。当时，汉王朝吸取了秦灭亡的教训，主张“反秦之弊、与民休息”的“文治”政策，在很大程度上促成了文字的普及和文化的繁荣。秦代虽然统一了六国文字，对文字的发展与传播起了一定的推动作用，但“焚书坑儒”给文字与文化的传播所造成的灾难，以及对后世文人所造成的文化恐惧性是难以抹去的。汉代皇帝的“文治”为文化和文字的重新繁荣提供了丰厚的土壤，也对吏民的文化素质提出了更高的要求，这使得人们在文字书写的规范和准确上必须使用当时的正体——隶书。汉武帝还设立学官五经十四博士，诵讲今文经典，也促进了文字内容的庄重性和严肃性，更要求了书写的精确性和规范性。

唐 欧阳询 卜商读书帖 26cm×17cm 辽宁省博物馆藏

儒学之士对于文字渊源关系的考究，既是对先贤创用文字的敬畏与崇拜，又是儒家思想对文化及文字的发展的一种学术态度。可以说，这是赵壹之所以“非草”，认为“草”无益于政的一种根于注重渊源关系的“崇古反今”和“书之为用”的思想根源。但无论如何，赵壹《非草书》的最大贡献在于他将书法纳入儒学体系，强化了书法的文化品格，从而“明确地树立了一个儒家文化形象——书家对儒家文化的遵循将是最根本的宗旨”(陈振濂《书法学》)，书法的审美从此确立了一个影响及今的模式——文化认读模式。

自西周至东汉之前，还没有形成一个具有主体特征的文化体系对书法产生决定性影响。也可以说，这个时期的文化类型是泛化的，书法与文化的结合处于一种自在的游离状态。汉代儒家大一统思想的形成使得赵壹《非草书》得以站在正统思想的背景下对书法明确提出文化本位的要求，即书法必须遵循儒学的理念和价值范式。同时，这也成为汉代以后书法理论所论述的首要文化内容。

北宋 蔡襄 自书诗卷 28cm×221cm 故宫博物院藏

二、儒家思想影响了书家对生命人格的观照

在儒家思想“礼”的影响下, 书法艺术的品评“以人论书” 且“首论其人”。在儒家看来，书法艺术与政治伦理、哲学等不同,不能作为一种独立的意识形态存在，要来自于个人的品格、修行、艺术修养，并受阅历、学识、气质、性格等影响。清代刘熙载《艺概卷五·书概》中谈到:“书者,如也,如其学, 如其才, 如其志, 总之曰如其人而已。”就是说的这个。同样，书写时的情绪、环境、笔墨的精良程度等对书法创作也会起到一定的影响。“礼”是儒家思想的核心之一,“礼”对书法创作、欣赏的影响首先表现在书家必须要有为人称道的道德品质，也就是古代书学论著所强调的“学书贵立品”。古人在教导学书写字的同时强调首先具备合乎“礼”的德行品格,即要有君子之心、忠义之行。清代书法理论家朱和羹《临池心解》一文中对“立品”的重要性作了较为全面、清晰的阐述, 他在孔子的“入则孝, 出则悌, 谨而信, 泛爱众, 而亲于仁。行有余力,则以学文”观念基础上，提出了“书学不过一技耳,然立品是第一关头”这一观点。古人认为“心正则笔正”“作字先做人,人奇字自古”，也可见古人在学习书法时对“立品” 是相当重视的。

北宋 蔡襄 自书诗卷 28cm×221cm 故宫博物院藏

孔子对个体人格的尊重，影响了后世士大夫对独立人格的不断追求，古人视字为有生命的人，并有书法骨、筋、肉、血之说。苏轼则在此说的基础上提出了“书必有神、气、骨、血、肉，五者缺一，不成为书”的观点，并提出：“古人论书者，兼论其平生。苟非其人，虽工不贵。人貌有好丑，而君子小人之态不可掩也;言有辩讷, 而君子小人之气不可欺也;书有工拙，而君子小人之心不可乱也。作字之法，识浅见狭，学不足之者， 终不能妙。”苏轼的论述，明显地将书法与人品修养对应起来， 加上对“韵”“余味”的强调和对“俗”的反驳，无不是立足于人品与学养的基础上，这也与北宋当时“尚意”书法美学思想核心不谋而合。

中国书法艺术把儒家所倡导的人伦修养视为自己成就艺术的阶梯，儒家讲德、才并重，并对德的要求特别重视，认为道德是才华的根本，注重人品的内在素质和外在表现的统一。在儒家思想的影响下，书法的创作也必须要讲诚信，书写的规范就是诚信的一种具体表现：如果有人不按照规定好的字体结构来书写，他人就难以识别，无法得到认可。书法作品的落款、钤印，不仅仅是为了章法布局、美观、宣传个性、色彩对比需要， 也代表着作者的责任感和诚信。

清 何绍基 行书七言联 123cm×30cm×2

湖南省博物馆藏

“然书之作也，帝王之经纶、圣贤之学术，至于玄文内典、百氏、九流、诗歌之劝惩，碑铭之训戒，不由斯字，何以纪辞?故书之为功，同流天地，翼卫教经者也。夫投壶射矢，犹标观德之名，作圣述明，本入列仙之品，宰我称仲尼贤于尧、舜。余则谓逸少兼乎锺、张，大统斯垂，万世不易。”

晚明的项穆十分明确地将书法看作“道”的体现并认为书法最终的指向是圣徒的培养，他又说：

“况学术经论，皆由心起，其心不正，所动悉邪。宣圣作《春秋》，子舆距杨墨，惧道将日衰也，其言岂得已哉。柳公权曰：‘心正则笔正’。余则曰：‘人正则书正’。取舍诸篇， 不无商韩之刻，心相等论，实同孔孟之思。六经非心学乎? 传经非六书乎?正书法所以正人心也。正人心以闲圣道也。子舆距杨、墨于昔，予则放苏、米于今，垂之千秋，识者复起， 必有知正书之功，不愧为圣人之徒矣。”

在项穆看来，人正则书正，正书法就是正人心。受儒家思想影响，人们将书法艺术活动统统纳入自我身心修养的轨道， 书法的学习变成了通往轨道的唯一途径。儒家思想的“伦理观”塑造了中国书法的伦理性质，也是对中国书法崇尚人品学养、崇尚士气、崇尚劲健等品格的驱动和鞭策。

清 何绍基 行书七言联 123cm×30cm×2

湖南省博物馆藏

三、儒家思想对中国书法艺术之审美影响

中国书法在儒家思想道、释精神的哲学基础上，各个历史时期形成了特有的审美价值取向，如晋人“尚韵”、唐人“尚法”、宋人“尚意”、元明“尚态”、清人“尚质”， 等等。但受儒家思想影响的“中和”的审美标准始终处于书法鉴赏与书法品评的主导地位，“中和”是万物运行和发展的规律,表达了儒家的政治思想、审美思想和人文精神, 是形成中国人普遍思维和审美方式的根源之一, 这也与书法中要求结构均衡、平正，“不激不厉”的审美标准相得益彰。

中国古代文化中的“中和”观念，既指人自身之内情与理的和谐，也指人与对象之间的和谐，“中和”为美的美学观是儒家美学的核心，也是书法审美的最高理想和指导原则。书法中强调作品整体理与情、法与意、形与神的和谐统一;线条要有力度、有弹性，要求书法的笔画、结字、章法等形式因素有变化但不杂乱;书写过程中运笔的提与按、轻与重、缓与急、起与止、行与留、藏与露、逆与顺、伸与屈、疾与涩;结体的主与次、疏与密、借与让、欹与正、险与夷、离与合、顾与盼、向与背、松与紧、虚与实、动与静等;用墨的浓与淡、涨与缩、枯与润、干与湿、沉与浮;章法的虚与实、黑与白、疏与密、主与次、连与断，等等， 无不是“中和”思想在书法艺术中的体现。受儒家思想的影响，适度原则成为书家遵从的美学规范，并形成了以 “中和”为美的书学观，所以，“中和”之美也就成为书法独具特色的审美理想。

清 八大山人 弇州山人诗 201cm×77cm

故宫博物院藏

同时，我们还应注意到，儒家思想强调不可越规，自然很少从艺术的角度考虑到艺术家个性和艺术创造的问题。在儒家思想的影响下，书法讲究中规中矩，凡是崇尚自在、逍遥、激情、自由、张扬个性等，都是怪异之流。因此 儒家思想的禁锢导致书法艺术的个性受到时代精神的局限， 这在一定程度上也会影响到书者情感的表现，扼杀书者的创作激情。

附录：邓石如隶书册小说

文/韩天衡

邓石如(1743-1805)初名琰，字石如，避嘉庆帝讳，遂以字行，后更字顽伯，因居皖公山下，又号完白山人、笈游道人、凤水渔长、龙山樵长。安徽怀宁人，少敏颖，好刻石。经梁巘介绍至江宁梅镠家，观秦汉以降金石善本，客梅宅八年，笃志摹习，不舍昼夜，成其印艺及书艺大业。印艺上探秦汉魏晋，下法梁衮——程邃，且以书入印，刚健婀娜，开印坛皖派，与浙派相颉颃，且对后世产生了巨大的影响，功莫大焉。书法精四体，且皆有独特面目。其弟子包世臣称：“怀宁布衣篆、隶、分、真、狂草，五体兼工， 一点一画，若奋若搏。盖自武清以后，间气所钟，百年来书学能自树立者，莫或与参，非一时一州之所得专美也。”高傲的赵之谦，对邓氏也极服膺，称： “国朝人书以山人为第一”。

邓石如不愧为清中季的杰出书家。千秋帖学，至乾嘉已成强弩之末，正是在解人哀叹书艺江河日下之际，邓氏以独有的天赋，顽强的探索，成功的突破开辟了篆隶书艺的新风尚，南水北引，滋润八极，为之后的篆隶书艺起八代之衰而直逼秦汉，作出了划时代的贡献。故而，以为晋唐以降、书艺一代不及一代的式微说是有其片面性的。公允客观地说，帖学自唐以下陈陈相因，是走下坡路的，而以篆隶为主干的碑学书艺则以乾嘉为拐点，呈现出勃兴的势头，领此风骚及获得巨大成功的人物，若邓石如、伊秉绶、何子贞及先前的金冬心，都是振兴书坛的功臣。

诚然，邓氏四体皆擅，毕竟有文野、雅俗之别。他的篆书以隶笔发势，得前所未有的纵横捭阖之妙，一洗先前作篆描划纤弱之弊。隶书杀锋取劲，若钢刀之刻石，自具精气弥满， 一洗明清人刻板做作之弊。篆隶以其最强项，开风气之先，对后世影响也巨。故赵之谦有“山人书以隶为第一”之誉。诚然，笔者以为其行草，似少了些清狂之趣，而稍涉俚俗，这或许是才人多艺，不免有其精力不逮处;也许是对篆隶书过于追求雄强，而在行草上衍生出率意轻漫的心态。这也是不可苛求的。

这本隶书册，作于嘉庆己未(1799)年。体势值由雅驯而趋开张，笔意由温润而趋劲豪，气格宏阔而无纵横习气。是一件由厚积走向勃发之际的别致的佳作，多堪玩味。

《敬胜斋法帖》

徜徉在紫禁城中的内廷院落，会发现位于养性殿后方的乐寿堂、颐和轩廊壁上镶嵌着数百块石刻，院中斑驳的日晷伴随着这些石刻历经沧桑。细观石上文字，可以知道这些青黛色的石板正是著名的《敬胜斋法帖》刻石。

《敬胜斋法帖》是清代乾隆皇帝亲旨刊刻的著名丛帖，与同时期所刻的《御制三希堂法帖》《钦定重刻淳化阁帖》《兰亭八柱帖》齐名。这些皇家法帖刻石在二百余年里几经风雨，有的或残或损，有的荡然无存，唯独《敬胜斋法帖》刻石因镶嵌在紫禁城而保存完好，是代表清代皇家刻帖的珍贵文物。

提起《敬胜斋法帖》，不能不先谈谈“敬胜斋”。

《敬胜斋法帖》 第一册 局部

敬胜斋是紫禁城中建福宫花园中的著名建筑之一。建福宫花园，俗称西花园，建于乾隆五年(1740)，是参考江南园林设计而成。整座花园内建筑大小不一，高低错落，相互之间以游廊相连，并配有奇石异木，所筑景致虚实相和，堪称是紫禁城里的一处胜景。敬胜斋位于建福宫花园西北，是一座面阔九间、进深一间的建筑，屋内饰有郎世宁所绘藤萝天顶画，是乾隆皇帝的书房之一，里面收藏有大量图书、艺术品。乾隆皇帝对这处书房格外钟情，曾以这样的诗句题咏敬胜斋：

君道典谟备，始终惟一钦。丹书爰取义，白室此为箴。常有图书伴，如承师保临。凛乎朽索喻，逸豫敢萌心。

可以看出，乾隆皇帝在治政之余常常在这里思索读书、临帖写字，并从中获得了极大的精神享受。

《敬胜斋法帖》 第二册 局部

正因为此，当乾隆皇帝准备将自己的书法勒石刻帖时，便援引祖父康熙皇帝以书房“渊鉴斋”命名《渊鉴斋法帖》之例，将自己的书法作品编辑为《敬胜斋法帖》。

作为皇家刻帖，《敬胜斋法帖》的刻石、传拓工作均在清宫廷内完成，由諴亲王允秘、果亲王弘曕总理。据学者考证，《敬胜斋法帖》的镌刻大体分为初刻、增刻、补刻三个阶段。其中，初刻阶段不晚于乾隆二十四年(1759)。

增刻阶段始于乾隆二十五年(1760)，当时大臣们建议增加部分新的书法作品，这一提议得到了乾隆皇帝的应允。据《国朝宫史》所载，“(乾隆)皇上各种御书，先曾勒为《敬胜斋法帖》，久已示则书林。乾隆二十五年，内廷诸臣以宸翰日新富有，具词敬恳寿诸丰珉，昭示天下，永为程式。得旨俞允，仍以‘敬胜’标名。诸臣敬谨钩橅编次，凡御书御制诗十册，御书经书及旧人诗文十册，御临诸家名迹二十册，统为四十卷。乾隆二十六年(1761) 勒石”。至此《敬胜斋法帖》堪称完备。

《敬胜斋法帖》 内页结尾部分

补刻阶段在乾隆三十九年，伴随乐寿堂建成，《敬胜斋法帖》石刻分嵌于乐寿堂、颐和轩廊壁上，于敏中等臣工又依据廊壁面积对需要镶嵌的帖石微加损益，形成了流传至今的石刻规模。其景象，正如乾隆咏乐寿堂诗中所说“两廊排石搨，惭愧岂称书”。

全帖刻成后，乾隆皇帝曾令内府造办处椎拓过为数不多的全帖，供坤宁宫、漱芳斋、养心殿、敬胜斋、乐寿堂等殿阁陈设，民间鲜有流传。今日保存下来的《敬胜斋法帖》全帙凡四十卷，按内容分类排列，其中卷一至卷四为御制文，卷五至卷十二为乾隆御制诗，卷十三至卷二十为乾隆手书经书及古人诗文，卷二十一至卷四十为乾隆临摹古人书法之作。

《敬胜斋法帖》 第四十册 局部

《敬胜斋法帖》当时传拓不多，流传十分稀少。据资料显示，在全国范围内也仅故宫博物院保存了六部，民间只有零星残卷流传。中国书店有幸保存有一部完整的《敬胜斋法帖》。这部法帖保存极好，经折装，以罕见的明黄锦绣装帧，随手打开一册，帖中墨色黝亮、微泛紫光，是典型的乌金亮墨拓本。细观此部《敬胜斋法帖》，其装帧与故宫博物院所藏不同。故宫所藏或为木夹板装帧，或为蓝布纸板装帧，而中国书店所藏从函套到每册夹板，均以清代皇室锦绣装饰，是目前国内唯一一部用清代宫廷黄锦装帧的《敬胜斋法帖》。

如此出众的《敬胜斋法帖》同样有着精彩的制作工艺。据文献记载，此类清宫廷刻帖从选石至传拓都是由内廷督办， 各道工序精益求精。至于石刻碑帖能否传神，则与镌刻、传拓技艺、材料密不可分。

具体来说，在雕刻、拓印《敬胜斋法帖》之前，清宫廷已经镌刻过《三希堂法帖》，因此《敬胜斋法帖》的摹勒、刻石同样细微精妙，完好地再现了书法墨迹的神韵。

《敬胜斋法帖》 第四十册 局部

除此之外，传拓之法对展现刻帖书法精神也极为重要， 技艺精湛的拓工往往能将石刻文字传拓得惟妙惟肖。传拓之法产生很早，据敦煌藏经洞中发现的欧阳询《化度寺邕禅师舍利塔铭》、唐太宗《温泉铭》等唐拓本实物，可以看出唐代即有技术成熟的传拓技艺，并在随后的历史中不断创新、发展。《敬胜斋法帖》采用的“乌金亮墨拓法”是一种对技艺、材料要求非常高的传拓方法，每拓一次用墨量也大，成本很高， 即使是清内府传拓，也只是帖石初刻成时才用“乌金亮墨拓法” 来拓印。例如镌刻时间比《敬胜斋法帖》稍早的《三希堂法帖》，只有初拓本为乌金亮墨拓本，当时仅拓数十部专供殿阁陈列及赏赐大臣，之后再拓时便只用淡墨擦拓。

《敬胜斋法帖》 第四十册 局部

最后是材料，好的拓本在传拓时离不开好的纸、墨。清代内府印书、拓帖，因财力颇丰，往往采用最好的纸、墨。据现在流传的实物看，《敬胜斋法帖》所用拓纸质地细腻，洁白如雪，很有可能是用当时最好的开化纸所拓。关于开化纸，著名藏书家周叔弢在他收藏的《温飞卿诗集笺注》题跋中写到：

“开化纸”之名始于明代。明初江西曾设官局造上等纸供御用，其中有“小开化”较薄、“白榜纸”较厚等名目。陆容《菽园杂记》称衢之常山开化人以造纸为业，“开化纸” 或以产地得名，他省沿用之。清初内府刻书多用“开化纸” 模印，雍正、乾隆两朝尤精美，纸薄而坚，色莹白，细腻腴润，有抚不留手之感，民间精本亦时用之。嘉道以后质渐差，流通渐稀，至于绝迹。

开化纸这种薄而韧性强的特点，使得它在平滑的帖石上传拓能得到很好的效果，很受乾隆皇帝喜爱。

《敬胜斋法帖》 第四十册 局部

清代宫廷用墨则更为讲究，均采用御墨。清代御墨制作始于康熙，至乾隆时发展到顶峰。现存资料表明，制作御墨要先将上等桐油燃烧后，于采烟通道内收取最轻最细的顶烟，再和以紫草、生漆、广胶、白檀香、猪胆、冰片、麝香等名贵材料，捶捣千余次，最后放入制墨模具压成，往往一百斤原材料方制成数两墨。乾隆皇帝为追求御墨坚而能润、黝而有光的效果，更曾谕令造办处在制墨过程中添加明代碎墨以提高御墨质量。

有了如此良纸佳墨，内府拓工在运技时更加运用自如，最终创作出像《敬胜斋法帖》这样登峰造极的艺术品。

《敬胜斋法帖》 第四十册 局部

从上述内容可以看出乾隆皇帝对《敬胜斋法帖》非常重视，这也与他极为偏爱儒家传统文化密不可分。在清朝历代皇帝中，他不仅文化修养及造诣颇深，而且对书法的嗜好更是超过祖、父。他在位期间，大力搜求历代书法名帖，藏帖、临帖、刻帖，成为其文化活动的重要组成部分，影响波及黎庶，有力地推动了清代刻帖活动的发展。

他的书法以赵孟丰圆肥润为基调，楷书中常有行书笔意，并杂糅二王草书之韵，点画圆润、行笔婉转流畅，虽略显骨力不足，但在有清一代帝王之中，还是显示出其书法成就。今日，人们对乾隆书法逐步加以认可，这不仅体现在拍卖会上乾隆书法作品价格上扬，而且各类题名也出现从乾隆书法中集字的例子。可惜平时所能见到的乾隆皇帝书法，或是附于书画首尾的题跋，或是高悬庙堂的榜书，不仅有管窥的遗憾，而且书体较单一。《敬胜斋法帖》则弥补了这个缺憾，其所收乾隆诸御笔之作，皆为自认为最为得意之笔，且书体多变，集中体现出乾隆特有的书法风格，将他对书法美学的理解与实践涵盖于其中，其珍贵的文化与艺术价值不言而喻。

《敬胜斋法帖》 第四十册 局部

最后，鉴于《敬胜斋法帖》流传稀少，众多帖学著作未能收录其具体帖目，为便于读者能更好的了解这部法帖，将其帖目附录于后。

《敬胜斋法帖》刻石

《敬胜斋法帖》帖目：

第一册 为君难跋 宫殿四铭 汉光武论 读唐太宗集

第二册 三希堂记 麦庄桥记 永安寺古井记 玉泉山天下第一泉记 玉泉山竹垆山房记 玉杯记

第三册 宝月楼记

第四册 夜亮木赋 哨鹿赋 后哨鹿赋 南苑双柳树赋 叹夷齐松赋

第五册 觉生寺大钟歌 题元人君子林歌 昔昔盐二十首

第六册 登兴安大岭歌 拟古诗二十首 和江文通杂拟诗三十首

第七册 习字诗 拟古诗三十首 玉如意诗

第八册 南巡七律三十四首

第九册 南巡七律三十一首

第十册 南巡七律三十四首

第十一册 南巡七律二十九首

第十二册 舟行杂兴诗三十首 咏侧理纸诗 大宛马歌 己卯填仓日灯词 御园雪泛四首 雨后御园闲泛三首 哨鹿四章 上巳西苑凯宴诗 赋得和阗玉六韵

第十三册 复卦

第十四册 豳风七月篇 无逸

第十五册 洪范皇极 圣经

第十六册 张载东铭 张载西铭 刘禹锡陋室铭

第十七册 柳宗元梓人传 魏徵十思疏 陆机演连珠 仲长统乐志论

第十八册 千字文 节录蔡襄荔枝谱 张蕴古大宝箴

第十九册 王延寿鲁灵光殿赋 木华海赋 谢惠连雪赋

第二十册 李白梦游天姥吟 王维桃源行 杜甫观曹将军画马图诗 苏轼烟江叠嶂图诗 范成大腊月村田乐府

第二十一册 锺繇力命帖 锺繇荐季直表 王氏三帖 王羲之黄庭经 王羲之乐毅论 王羲之东方朔像赞 王羲之兰亭帖 圣教序 怀仁集王羲之书孙绰兰亭诗后序

第二十二册 王羲之书四十三种

第二十三册 王献之十三行 王献之书三种 淳化阁帖二十四种 隋人书史岑出师颂 虞世南尺牍

第二十四册 褚遂良书枯树赋 褚遂良尺牍 陆柬之书兰亭诗 孙过庭书谱 颜真卿裴将军诗 颜真卿麻姑仙坛记

第二十五册 颜真卿自书告身 颜真卿书五种 柳公权尺牍 杨凝式韭花帖 蔡襄诗帖 临蔡襄 蔡襄入春帖 蔡襄荔枝谱

第二十六册 苏轼天禧颂 苏轼天庆观乳泉赋 苏轼滟滪堆赋

第二十七册 苏轼制草 苏轼题李伯时黄庭内景写真赞 苏轼石恪画维摩赞 苏轼次韵王晋卿送梅花诗 苏轼题画诗 苏轼集归去来辞诗 苏轼孙莘老墨妙亭诗 苏轼春帖子词

第二十八册 苏轼妙高台诗 苏轼书钱侯不愿仕斋词 苏轼杂著 苏轼尺牍 苏轼若庐总管尺牍

第二十九册 黄庭坚书刘明仲墨竹赋 黄庭坚松风阁诗 黄庭坚送夏君玉赴零陵主簿诗

第三十册 黄庭坚呈孙莘老诗 黄庭坚山预帖 黄庭坚书跋 米芾方园庵记 米芾西园雅集图记 米芾天马赋 米芾文殊偈 米芾苕溪诗

第三十一册 米芾萧闲堂诗帖 米芾岘山诗 米芾送王涣之彦舟诗 米芾巨然海野图诗 米芾庆云帖 米芾观江帖 米芾题林逋诗帖

第三十二册 米芾书跋 米芾尺牍

第三十三册 吴琚尺牍 赵孟书洪范 赵孟书归田赋 赵孟书洛神赋

第三十四册 赵孟真草急就章

第三十五册 赵孟节书归去来辞 赵孟书陶潜饮酒诗 赵孟天冠山诗 俞和前有尊酒行

第三十六册 王宠书前后出师表

第三十七册 董其昌书孝经 董其昌书千字文

第三十八册 董其昌临淳化阁帖十三种 董其昌临虞世南破邪论序 董其昌临颜真卿送刘太冲序 董其昌临杨凝式大仙帖

第三十九册 董其昌书栖真志 董其昌书晋唐诗

第四十册 董其昌橅兰亭诗 董其昌赠尹惺麓诗 董其昌游畸墅诗 董其昌书过始宁墅诗 董其昌书古柏行 董其昌书丛竹歌 董其昌书绝句二首

真正搞书法的人，是稳健练达的。他未必玉树临风，可眉宇间的深沉，言谈时的睿智，会给人以塌实硬朗的感觉，会让人莫名的信赖，会让人不自觉的依恋。因为勤于书写，相对来说，他们身上少些世俗，多些沉稳。表面上的正气凛然让人畏惧，可心底的那份儿女情长却在不经意中感染、温暖他人。

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真正搞书法的人，是善于思想的。他未必学识特别渊博，却习惯在阅读中感悟，在寂静中思想，在回眸中提升。凝望，他从容的神态中显示出丰厚的阅历;聆听，他坚定的步履下沉淀出悠远的底蕴;沉湎，他行云流水的文思中涌动出桀骜不逊的刚强。

真正搞书法的人，是富有情趣的。他未必能耐得住寂寞，却会专注地面对瞬间的美丽。因为细致，静止的画面能在他的笔端鲜活起来;因为敏锐，沉寂的心绪能在他的指尖灵动起来;因为诚挚，刹那的芬芳也可挥洒出缤纷的画卷。

真正搞书法的人， 是懂得珍惜的。他未必有多么辉煌的事业，却有很好的文字功底。他可能会忽略名利，但绝不会淡漠对文字的情钟。文字与他是亲密的爱人，容不得疏忽;文字与他是灵犀的知己，来不得敷衍;文字与他是至爱的宝贝，舍不得含糊。

人们常喜欢把男人比做茶。茶的种类繁多，但喜欢写字的男人应该是茶中的精品，闲暇时静静品赏;疲惫时默默回味;沉浸在茶色中，任温暖在掌心传递，任馨香在唇齿萦绕，任甘甜在心尖溢开—该是怎样的悠然呢!