篆刻艺术与其它艺术一样，仅有技法纯熟是不够的，要想登堂入室，还必须具有较高道德和深厚的艺术修养。所谓“艺进乎于道”，技法的掌握是为艺术进入道的高级阶段服务的，加强综合修养，提升篆刻者内在气质，增加文化内涵，是每位篆刻者必经之路，只有这样，才能继承、突破前人篱樊，形成正大广博的艺术面貌，否则，那只会让一些人停留在“匠”的层面，这势必会影响篆刻这门已接近边缘的艺术的进一步发展。
古人对艺术修养十分重视。清人杨守敬，在《学书迩言》中曾提到：“一要品高，品高则下笔妍雅，不落尘俗;二要学富，胸罗万有，书卷之气，自然溢于行间，古之大家，莫不备此，断未有胸无点墨，而能超佚等伦者也。”这虽然指书法，但对篆刻者亦为通理。清人周亮工在评文彭的篆刻时，也旗帜鲜明地指出“国博胸中多数卷书，故能开朝花以启夕秀”都说明，提高修养对于方寸艺术的重要性。
篆刻者素质的提高可以通过广泛阅读汲取前人有益东西和加强关联艺术的学习锻炼，多个方面着手不断丰富提高自我。潘天寿在《听天阁画谈随笔·杂论》提出“画事不须三绝，而须四全。四全者，诗、书、画、印章是也”。
当代篆刻家韩天衡强调“印人至少有三件本事，熟悉古文字，且熟练书写，能写出性格更佳;要熟悉手中钢刀，不可一成不变的使用一种刀法，以刀代笔，能使笔般的八面出锋，表现丰富到位则为最佳;要熟悉自古至今的印风、印史、印学及篆刻相近缘的书法绘画、文博文学、史哲等诸科目，善于以外养内，以博兹专，印外求印，这为今后突破中将起到重要作用”。因此篆刻艺术与书、画、诗等关联艺术是一个密不可分的整体。
一、 篆刻者必须先学习文字学
既然称为“篆刻”，“篆”的成分占据了这门艺术的基础地位，而如何才能正确使用篆字，这就需要通过学习文字学来掌握。文字学旧时称为小学或训诂，是语言学的一个部门，是研究古文字产生演变的一种学问，篆字在此学科里占据着十分重要的位置。
开始学不要有畏难心理，俗话说“基础不牢，地动山摇”这是一门必修课，它是构成篆刻艺术存在的基础。更是使“艺人”向“文化人”转变重要的标志之一。因此，《说文解字》、《中国文字学》、《古文字类编》、《古籍通假字字典》和一些著名文字学者所著的书籍都一定要读。置备的工具书一定要具有专业性，权威性，对出版社也应留心，切不可泥沙俱下随意选择。
对于好的专业必备书籍要不惜重金买下，深研精读，只有这样才能深入了解掌握篆法形成的规律与演变过程，实现真正塑本求源的目的。如：一方面熟悉“六书”造字知识，哪些字在秦代以前可以互相通用，哪些后来不能用了，哪些字有其特定篆法。另一方面要知道甲骨文、金文、简牍、小篆产生、演变脉络过程，春秋战国时期庞杂文字体系，熟知各类篆法存在的丰富性、规律性等。
学习文字学可以通过篆刻者对这门艺术的深入同步进行，有些要靠死记硬背的，有些则根据规律把握，在实践中循序渐进，逐步提高，最终达到了然于胸。
二、 必须过书法关，尤其是学习篆书至关重要
中国篆书在发展过程中，已经形成了诸多不同的风格面貌，经验告诉我们：“一名成功的篆刻家，必然是一名成功的书法家”。有志篆刻艺术者，应尽力在篆书上多下工夫。唐人王僧虔说：“书之妙道神采为上，形质次之。如能兼容方可绍于古人”，它是评定书法水平高低的标准。篆刻艺术就是将书法的神采运用于印章中的艺术。
古人早已鲜明提出“印从书出”的理论。篆刻从元朝文人介入，成为独立艺术门类以来，历经明清演变，篆刻大家和各个流派层出不穷。邓石如出现前，基本以浙派篆刻为印坛主流形式，从丁敬到西泠后四家，百余年间没有太多变化，始终固守沿袭“汉印”形式…“印内求印”已经受资料所限，束缚了篆刻发展空间。皖派将书法引入篆刻，无疑对篆刻艺术存在和发展添加了强劲动力，为以后的晚清四家出现，凿开了禁锢已久的缝隙。没有书法的融入，就没有当今篆刻艺术的繁荣。
篆书是篆刻艺术的母体艺术，学习篆书不仅能够锤炼对篆刻艺术的理解，强化线条笔力，而且能够可以全面掌握、吸收篆刻母体艺术中所提供的营养，更重要的是通过学习篆书中的甲骨、金文、帛书、砖、瓦等文字，能够使我们进一步熟悉掌握古文字规律，积累入印素材，把研学习篆书究篆书取得的成果以篆刻的形式表现出来，对书法形式二次创造。
深刻理解金石味、刀笔味、笔墨味的内在联系，将古文字书写后产生的结体、线条、墨韵等各种变化加以运用，增加线条与印面质量、厚度、文气与意外的表现形式。配以合适的刀法，以刀代笔，直接融入篆刻创造当中。齐白石说：“百怪一时来我手，我有仙方煮白石”。借手中之铁笔,扬书法之个性，用书法上的突破带动印作上的创新。以求篆刻真正在它应有的艺术轨迹上良性发展，打掉那些俗气、野气、匠气。只有那些“只见神采，不见字形”鲜活的艺术形式才会有生命和意义并流传下去。
篆书是篆刻艺术取之不尽、用之不竭的源泉，是其发展壮大的重要支撑点。清人王琪题《菌阁藏印》中说：“论印不于刀而于书，犹论字不以锋而以写。刀非无妙，然胸中应有书法，乃能迎刃而解也”。赵之谦也指出“古印有笔尤有墨，今人但有刀与石”，当代篆刻大家韩天衡对篆刻也要求表现“刀三味，笔三味，墨三味”的核心要旨。从古至今，篆刻开宗立派大家无不具有深厚的综合修养与独立的篆书风格屹立于中国篆刻印史上。
三、 学好绘画这门课
篆刻艺术虽然不同于画画，但在章法、布局上与画理的关系密切，从某种意义上讲，篆刻章法就是绘画构图的缩影。画家在创作时总是富于想象，其构图是随机应变，是自由的。这种运动中想象式构图的方法，对篆刻章法布局，大有裨益。
好的布局通过印面可以看出，几个字组合后有远近之分，向背之情，高低之势，动静之美。特别是在虚实比较、块面运用等方面都恰到好处。如山水画，花鸟画中的虚实、穿插、收放、大小、聚散等诸要素关系即能直接进行有效借鉴。
吴昌硕篆刻不仅融书法于其中，更是把花鸟画的构图、线条等通理巧妙运用于其篆刻作品内有机融汇，让后人往往不知其出处，但又似曾相识，尽在情理之中。实现了继承与创新，不离传统又独具个人面貌的艺术最高境界。
近代篆刻家乔大壮古玺一路作品，对山水构图机理的有效使用，入木三分。他探求古玺印章法与山水画构图共性点，借鉴吸收，打通二者构图内在联系，使其刀下古玺印章法直逼三代，惟妙惟肖，气质文雅，格调高古。做到了源于古人，高于古人的成果。如：宋、元多用的“远、中、近”式与现代“满纸”式构图均可在其印作中探出消息，极大地丰富了古玺印章法内容，开启了现代古玺印章法自由变化形式之先河。
当代学习古玺一路印风渐盛，这是与古玺印风构图自由形式多样等分不开的。在仔细研究古代遗存玺印，“印内求印”的同时，积极借鉴相关艺术内容，探求机理，特别是将绘画构图诸要素巧妙融入其中，对当代篆刻创作意义深远，可以说这是未完全开的神奇发土地，是突破古玺章法形式，进入自由领域的一条路径。
四、 多读书，提高综合文化修养
中国哲学是处理人与自然，人与社会，人与人关系如何和谐相处的大道，是认识人之为人如何在应对纷繁世事中处理好自己本位，探索万物本源的深刻思想。通过对经典书籍学习理解，使自己不仅能分辨艺术中的通途与小道，同时对人格道德修养、境界的提升起到至关重要的作用。
不被那些“乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄”的小成就引诱。篆刻者要自觉追求文化艺术真谛，“道不自器，与之方圆”，主动从哲学高度想问题，观察事物，做事情，做到知古、知今，知人、知己，把“真、善、美”等承载着民族精神的诸多美好东西继承下来，汇集到腕底，承担起篆刻者的历史责任。
总之，多读一些相关联的书，可以融古汇今，改变气质，增加作品感染力和深度。正如近代篆刻大家吴昌硕在《刻印》诗中说“今人但多摹古昔，古昔以上谁所宗，诗文书画有真意，贵能深造求其通”。
大凡造型艺术，都要求“形神兼备”。书法属平面造型艺术，当然也不例外。自从南朝人王僧虔提出“书之妙道，神彩为上，形质次之”，到唐朝张怀瓘的“风神骨气者居上，妍美功用者居下”，再到清代刘熙载的“炼神为上，炼气次之，炼形又次之”。历代书论家都非常重视书法的神彩、韵味。但是，书法的“神”，不能离开书法的“形”而独立存在。“形”与“神”，是一对矛盾的两个方面，是矛盾的统一体。它们相互依存、不可分割。应该说，书法应以形传神，神彩为上，形神兼备。
以形传神
古代书论家提出“传神者必以形”。即使主张“神彩为上，形质次之”的王僧虔，在此话之后，也强调“兼之者方可绍于古人。”体的重因为“形质成而性情见”，“形质无存，况言性情耶?”(包世臣《艺舟双揖》)指出了书法以文字形体传情达意的艺术本性，强调“形”作为信息载要作用。
什么是书法的“形”呢?形是外在的、可见的文字样式，又被称为“形质”、“形体”、“形象”等等。有人说“形”是有笔墨处，可以看得见的;“神”是无笔墨处，只能意会的。“形”是从有笔墨处求之，如笔法、墨法、章法、间架、结体，进而看它的排叠、相让、避就、向背、疏密、长短、欹正、疾徐、轻重、粗细、浓淡、丝牵、仰覆等等。有基于此，当我们学书、临帖时，首先要求形似，继而追求神似。把字写准确、规范。笔画之间，要合理搭配，完美构建，才能使人有美的感觉。记得启功先生说过一段话，大意是：王羲之的字很美，如果把他的字拆开笔画，随意拼凑，或不成字，或很难看。因此，这些看得见的笔法、墨法、间架、结体是很重要的，千万不可忽视。“以形传神”，只有形态端正，神彩才能生色。譬如一个人，如果躯体残缺，五官不正，哪来神采呢?所以说“传神者必以形”，形正而神生，才能真正“以形传神”，达到“形神兼备”的艺术境界。
神采为上
上面讲了“形”的作用。相对说来，在书法审美时，“形”、“神”这对矛盾统一体中，古今书论家、书法鉴赏家更重“神”，把“神”放在主导地位。书法创作要求传神。只有传神，字的篇章才鲜活出彩，才能表现作者的情感意味和精神境界。否则就会状如算子，呆若木鸡，无精打采，令人生厌。所以古人强调“字以神为精魄，神若不和，则字无态度也”(唐·李世民《论书》)。在书法创作中，“形”是服从于“神”的，以求神韵意味为先。在审美地位上，“神”是高于“形”的。所谓“惟观神采，不见字形”(唐·张怀瓘《文字论》)。“得形体不如得笔法，得笔法不如得气象”(《翰林粹言》)。这些都是“神”重于形、高于形的箴言。
“神”是什么?“神”者，精妙出奇也。它是内在的，看不见的“无笔墨处”。这有两个层面的意思：一是对书写者来说，它是心灵的火花，挥毫的灵气。在创作时，得之心，应之手，走笔行云流水，计白当黑，尽显达意传情风采。一是对鉴赏者来说，它似银针触激神经，令人为之一振，似九制陈皮甘果，越嚼越有滋味。在欣赏时，任凭各人的阅历，学识、处境和审美情趣去联想，去意会，去品味。前面提到的“形正而神生”，这个词汇是我杜撰出来的，不知正确与否?这个形正的“正”，不是说字要写得正正板板、四平八稳;而是说字要写得在规范的基础上有变化、有创新、有自己的轨迹和神气在。不是跟在别人的屁股后，亦步亦趋;而是站在巨人的肩膀上，奋力攀登。先要有法、有意，再到无法、无意。所谓“艺有法，艺无法，无法之法乃至法;思有意，挥无意，无意之意乃真谛”。要使我随笔性，笔随我势，获得无法而合法，无意而皆意，无目的而达目的的艺术自由。不期工而工，无意佳乃佳的境界，则形正而神生矣!
形神兼备
书法的“形”与“神”，是一对矛盾的两个方面，二者相互依存、不可分割。“形”是躯体，“神”是灵魂。形借神才有生命和活力，是谓以神活形。无神之形，则是僵尸。神靠形才能显露和飞动，是谓以形传神。无形之神，则为子虚。形神兼备，则鲜活出彩，增色生辉，相映成趣，韵味隽永。
《来戏帖》，翰牍九帖之一，纸本，行草书，纵25.5厘米，横43.6厘米。台北故宫博物院藏。
【释文】：蒙面谕浙干，具如后。(下添：恐公忙，托鼎承)长洲县西寺前僧正宝月大师收翟院深山水两帧。第二帧上一秀才跨马，元要五千卖，只着三千。后来宝月五千买了。如肯辍，元直上增数千买取。苏州州衙前西南上丁承务(旁注：是晋公绘像恩泽)家秀才(下双行注：丞相孙)，新自京师出来，有草书一纸，黄纸玉轴，间道有数小真字注，不识。草字末有来戏(双行：二字)，向要十五千，只着他十千，遂不成。今知在，如十五千肯，告买取，更增三二千不妨。
《致伯修老兄尺牍》 翰牍九帖之二 纸本行草书 纵25.4厘米 横43.2厘米 台北故宫博物院藏。
【释文】： (前补书：丞果实，亦力辞，非愿非愿) 芾顿首启：画不可知(旁注：不知好久)，书 则十月丁君过泗，语与赵 伯充，云要与人，即是此物。纸紫赤黄色，所注真字,褊 草字,上有为人模墨 透印损痕。末有二字: “来戏”，*才字也。告留。念其 直就本局虞候拨供给 办。或能白吾老友吾舍人，差两介送 至此，尤幸尤幸!再此。芾顿首上， 伯修老兄司长。 …… 不记得也。存纸尾。来戏， *才字。
《晋纸帖》，翰牍九帖之三，纸本，行草书，纵23.7厘米。横39.1厘米。台北故宫博物院藏。
【释文】：此晋纸式也，可为之。越竹千杵裁出，陶竹乃腹不可杵，只如此者乃佳耳。老来失第三儿，遂独出入不得，孤怀寥落，顿衰飒，气血非昔。大儿三十岁，治家能干，且慰目前。书画自怡外，无所慕。芾顿首。二曾常见之，甚安。
《适意帖》又称《玉格帖》，翰牍九帖之四，纸本，行草书，纵23.5厘米，横35.9厘米。台北故宫博物院藏。
【释文】：百五十千，与宗正争取苏氏《王略帖》(旁注：右军)，获之。梁、唐御府跋记完备。黄秘阁知之，可问也。人生贵适意，吾友觑一玉格，十五年不入手，一旦光照宇宙，巍峨至前，去一百碎故纸，知他真伪，且各足所好而已，幸图之!米君若一旦先朝露，吾儿吝，万金不肯出。芾顿首。
《贺铸帖》，翰牍九帖之五，纸本，行草书，纵23.4厘米，横36.8厘米。台北故宫博物院藏。
【释文】：芾再启。贺铸能道行乐慰人意。玉笔格十袭收秘，何如两足其好。人生几何，各阏其欲。即有意，一介的可委者。同去人付子敬二帖来授，玉格却付一轴去，足示俗目。贺见此中本乃云公所收纸黑，显伪者。此理如何，一决无惑。芾再拜。
米芾《丹阳帖》，翰牍九帖之六，纸本，行草书，纵23.5厘米，横22.8厘米。台北故宫博物院藏。
【释文】：丹阳米甚贵，请一航载米百斛来，换玉笔架，如何早一报，恐他人先。芾顿首。
《丹阳帖》，《书法大辞典》称为《丹阳帖》;蔡舜宁《米芾之书学思想与书法艺术研究》称为《换玉笔架书》。“丹阳”乃润州古称。秋榖未登，青黄不接，米价必至踊贵，故此帖必作于崇宁二年夏秋之间。 米芾愿以玉笔架换百斛丹阳米，寥寥二十余字，“如何”二字是商量的口气，有点调皮;“早一报，怨他人先”，则活脱可见其幽默诙谐。从文字看来，已有《世说新语》中晋人名士风度。
米芾“翰牍九帖”之一，此尺牍的书法风格，正是在追求以二王为代表的晋人书札作风。米芾名其居为“宝晋斋”，十分仰慕的正是晋人风流。他研习二王甚勤，尤其《蜀素帖》，后半部全从右军《兰亭》中来。但他最为倾心的是“破体”的小王，故《海岳名言》有谓：“子敬天真超越，岂父可比也。”落笔痛快，气势开张，英俊豪迈，更契合于米芾的性格。《丹阳帖》的写法就和献之笔札相近。但是，既经“重法”的唐代，提按已是普遍的笔法，兼之米芾个性强烈，字势愈加跌宕，用笔更形起落，牵丝显露，出锋锐利，真是“风樯阵马，沉著痛快”，大胆而泼辣,尺素之间亦使出了浑身解数.这与二王的散淡就有了距离.米芾毕竟还是米芾,米字到底还是米字,他能著名书史,开宗立派,不是没有缘由的。
此帖文字较少，虽是行书，但全帖完整，显得净洁可爱。
《致伯充尺牍》又称《业镜帖》，翰牍九帖之七，纸本行草书，纵23.5厘米，横21.6厘米，台北故宫博物院藏。
【释文】：敬闻命。此石亦不恶。业镜在台州耳。芾顿首。伯充台坐。彦臣如何?
约书于北宋哲宗绍圣四年(1097)十一月二十五日。纸上名家藏印累累。因是信札，米芾写来十分随意，但扎实的功力使这件小札也体现了用笔迅疾、力沉奇倔，欹侧取势而无霸气，转折间多机巧锋芒，笔势放的开，收的住，可谓随心所欲而不逾矩。李之仪评米芾：“超轶绝尖，不践陈迹，每出新意于法度之中，而绝出笔墨畦经之外，真一代之奇迹也。”
《伯充帖》又称《致伯充尺牍》《伯老台坐帖》《眼目帖》，纸本。纵27.8厘米，横39.8厘米。信札一则。台北故宫博物院藏。
【释文】：十一月廿五日。芾顿首启。辱教。天下第一者。恐失了眼目。但怵以相知。难却尔。区区思仰不尽言。同官行。奉数字。草草。芾顿首伯充台坐。
米芾《惠柑帖》，翰牍九帖之八，纸本，行草书，纵22.7厘米，横33.2厘米。台北故宫博物院藏。
释文：芾皇恐。蒙惠柑，珍感、珍感。长茂者适用水煮起，甜甚。幸便试之。余卜面谢，不具。芾顿首。司谏台坐。
《戏成诗帖》，翰牍九帖之九，纸本，行草书，纵23.9厘米，横34.6厘米。台北故宫博物院藏。
【释文】：戏成呈司谏台坐，芾。我思岳麓抱黄阁，飞泉元在半天落。石鲸吐水(点去)出湔—里，赤目雾起阴纷薄。我曾坐石浸足眠，时项抵水洗背肩。客时效我病欲死，—夜转筋着艾燃。关漼。如今病渴拥炉坐，安得缩却三十年。呜呼!安得缩却三十年，重往坐石浸足眠。
我国书法博大精深、历史悠久，具有重要的历史文化价值，也是中国文化精髓。但其执笔方法也很讲究，错误的执笔方法，不但会影响书法艺术的提升，同时会影响人的身体健康，导致近视、颈椎突出等等问题。
自古至今，执笔的方法五花八门，可以说应有尽有。
据已故的著名书法家沙孟海先生从古画上书写者的执笔姿势考证认为，古人是用三指执笔法写毛笔字的。因为那时候的人都盘腿坐在地上，也有双膝着地跪坐的，屁股坐在跪着的双腿上。那时候没有板凳也没有桌子，只有像茶几之类的机子，因为机子很低，写字时手都得悬起。此法传到日本，一直沿袭至今。
到来代桌椅板凳开始大兴，生活习惯也随之发生变更，执笔方法也变为五格执笔法了。宋代大书家苏东坡却仍用三指执笔，当时有人指出他执笔方法不对头，他却说“执笔无定法，要使虚而宽”，就是说执笔没有一定的标准方法，只要手心虚空，执得灵便就行。再如握管法，用手掌将笔杆整把地抓住书写。握管法是将五个手指的指尖并拢在一起，捏住笔杆的尾部书写。古人执笔方法众多，但使用最广泛，也可以说普遍接受的是“按、压、钩、顶、抵”五指执笔法。
一、五指执笔法
“五指执笔法’是用右手五个手指全派上用场，用“按、压、钩、顶、抵”的方法把笔执稳，使手指各司其职。具体的握笔方法是：大拇指的第一书内侧按住笔杆靠身的一方，大拇指处于略水平的横向状态。食指的第一节或与第二节的关节处由外往里压住笔杆。中指紧挨着食指，钩住笔杆。无名指紧挨中指，用第一节指甲根部紧贴着笔杆顶住食指、中指往里压的力。小指抵住无名指的内下侧，帮上一点劲。这样形成五个手指力量均匀地围住笔的三个侧面，使笔固定，手心虚空。同样是五指执笔法，又因手格的张开和并拢、笔执在指尖处还是手指第二关节处而形成多种形式，古人称之为“凤眼”、“虎口”、“鹅头”等五指执笔的不同态势。
二、枕腕、悬腕与悬肘
枕腕枕腕是执笔的手腕枕靠在桌面上或枕靠在左手背上书写的方法。也有采用一种叫“臂搁”的竹片来搁手的，一般用于夏天，因夏大容易出汗，手上的汗水容易将纸洇潮。用枕腕法书写毛笔字，因手腕靠在桌上手很平稳，适宜于写小楷或一寸见方的中楷，但也因手腕搁死了难于移动。如果再写大一些的字，就要用悬碗来书写。
悬腕悬腕是执笔的手腕悬起，离开桌面，肘(Zhou，上臂与前臂相连的、突出且可活动的部位)臂仍靠在桌上的书写方法。这种方法，手腕活动范围比枕腕法大一些，臂和肘关节还是靠在桌上，仍然比较平稳，可写二三寸大小的大楷字。如果写对联或擘窠大字，就要用悬肘法来书写。
悬肘悬肘是执笔的手臂全部悬空来书写毛笔字的方法。这种方法因手臂不靠在桌上，没有一点妨碍，可以任意挥洒，不管写大字、小字都很适宜，是最佳的书写方式，也是书法家普遍采用的方法。宋代的大书法家米蒂，连写小楷字都用悬肘法来写，可见他功力有多深。当然初学者没有必要这样做。
我们练毛笔字，在起步阶段时，因对毛笔的性能一点也不熟悉，可先用悬腕法写二三寸见方的楷书，经过一段时间的练习，对笔法稍有把握以后，手也慢慢听使唤了，可采用悬肘法来练习。当然，突然将手臂全部悬空，一上来有一定的困难，手会酸麻、疼痛，只要坚持便会解决。快则一个星期，慢则一个月。如果开始阶段就怕疼，或者看看写的字还没有原来枕腕时写得好，仍把手臂放回到桌面上，那很可能一辈子手臂都悬不起来。
清代有个书法家，他就因没能过悬肘关，写毛笔字时手腕总是枕江在桌面上，写大字没法进行，于是在屋梁上悬挂一根绳子，结成绳圈，将执笔的手套在圈里书写。可见不能悬肘是件很麻烦事。
三、执笔的高低与松紧
执笔的高低是指执笔的手指(无名指)与笔头之间的距离，距离长就是执得高，反之，距离短就是执得低。执得高，手执在笔杆的中部或尾部，书写时手腕或手指移动一分，笔毫就会在纸上移动一寸，容易产生意想不到的效果，结体也会奇趣横生，因此，这种方法有利于写行书和草书。但由于执笔高，手中之力传递到笔尖的距离远，笔画容易浮滑。相反，执笔低，笔力易于到达笔尖，笔圆较沉稳，有利于写篆书、隶书及楷书。当然这也不是绝对的，林散之先生写草书仍然低执笔，他并不依赖手指的拨动以求得草书结体出于意料之外的奇趣，而是靠手腕、手臂的协调动作追求笔画的沉着痛快。
初学者练正楷，执笔应该低一些(离笔根约1寸)，使笔画稳健些。执笔高了，变化大，写楷书就不容易掌握。还有执笔的松紧问题。执得太紧，手太用劲就会颤抖且手指疼痛。执得太松，一点力也不用，笔就会掉下来。对于初学者来说，从未拿过毛笔，心理比较紧张，因此可适当放松些。当然，写字不是不用力，古人说“力在笔尖”，是要将力量通过执笔的手传递到笔尖上，不能停留在手臂或手指上。写字用的是巧力而不是死力。巧力来自久练，这就像骑自行车一样，会骑了，习惯成自然，并不感觉到自己在用力。写毛笔字如果感觉不到自己在用力，运笔自如了，也就过了执笔关了。
四、运指、运腕与运肘
写毛笔字是用手指、手腕或臂肘的协调动作来完成的。纯粹用手指的拨动来完成点画的书写的叫“运指”。由手腕的运动来完成笔画书写的叫“运腕”。由手臂和肘部的协调动作来完成笔画书写的叫“运肘”。
写小楷或寸楷(一寸见方的楷书字)时，手腕(手拿根部与胳膊下端相连的可活动部位)枕于桌上，握笔的拇指和食指均斜立于笔旁，手掌也尽量竖起，手背与桌面形成70度或80度的夹角，古人称其为“脱平掌竖”，握笔的食指与拇指间形成如“凤眼”状的扁圈，这种执笔法叫“凤眼”。写二三寸见方的大措字，不能用枕腕法来写了，一则手指拨动的范围很小，写不了大楷字，二则手指拨动大了笔就倾倒，会出现病笔，应该用运腕法来写。运腕法，手腕必须悬起，手掌自然放松，手背与桌面呈45度左右的夹角。如果写再大些的字用悬腕法，因为肘关节枕在桌上写竖画时很容易写歪了。
所以，写大字时，手臂一定要悬起，即使是写二三寸见方的大楷，悬起手臂练也是相当有益的。写斗大的大字，不仅手臂要悬起而且人要站立起来书写，这时执笔的手掌也随之而平缓放松，手背和手臂呈一平面，与桌面成平行状。
古人称之为“平覆式”。这时手腕完全放手，可以自由灵活地左右上下运动，写大字时是以运肘与运腕相结合来完成的。除了小楷以外，我们不赞成纯粹用运指法来写毛笔字。有的人练悬肘写大楷，手臂、手腕虽然悬起来了，但仍处于静止僵死的状态，书写时还是用手指的拨动来完成，而且笔杆倾倒得很严重。这就失去了悬肘的意义。悬肘应该尽量少运手指，而以腕、肘的运动为主。
值得一提的是：笔杆也不是一定要始终垂直于纸面，在书写的过程中，笔杆可以略作自然的倾侧，但幅度要小，一般写楷书时笔杆应经常保持垂直状态。
米芾《陈揽帖》(昨日帖) 纸本 行书 纵25.9厘米 横20.8厘米台北故宫博物院藏。
释文：昨日陈揽戢戢之胜，鹿得鹿宜。俟之，已约束后生同人，莫不用烦他人也。轸之只如平生，十官如到部，未缘面见，欲罄绅区区也。芾顿首再拜。
米芾《丹阳帖》(翰牍九帖之六)纸本行草书纵23.5厘米横22.8厘米
台北故宫博物院藏。译文：丹阳米甚贵.请一航载米百斛来,换玉笔架,如何早一报,恐他人先。芾顿首。
此帖所致为米芾之友人。此友人乃《适意帖》中“觑一玉格，十五年不入手”之“吾友”。
《丹阳帖》，《书法大辞典》称为《丹阳帖》;蔡舜宁《米芾之书学思想与书法艺术研究》称为《换玉笔架书》。
“丹阳”乃润州古称。秋榖未登，青黄不接，米价必至踊贵，故此帖必作于崇宁二年夏秋之间。
米芾愿以玉笔架换百斛丹阳米，寥寥二十余字，“如何”二字是商量的口气，有点调皮;“早一报，怨他人先”，则活脱可见其幽默诙谐。从文字看来，已有《世说新语》中晋人名士风度。
此米芾“翰牍九帖”之一，此尺牍的书法风格，正是在追求以二王为代表的晋人书札作风。米芾名其居为“宝晋斋”，十分仰慕的正是晋人风流。他研习二王甚勤，尤其《蜀素帖》，后半部全从右军《兰亭》中来。但他最为倾心的是“破体”的小王，故《海岳名言》有谓：“子敬天真超越，岂父可比也。”落笔痛快，气势开张，英俊豪迈，更契合于米芾的性格。《丹阳帖》的写法就和献之笔札相近。但是，既经“重法”的唐代，提按已是普遍的笔法，兼之米芾个性强烈，字势愈加跌宕，用笔更形起落，牵丝显露，出锋锐利，真是“风樯阵马，沉著痛快”，大胆而泼辣,尺素之间亦使出了浑身解数.这与二王的散淡就有了距离.米芾毕竟还是米芾,米字到底还是米字,他能著名书史,开宗立派,不是没有缘由的。
米芾《甘露帖》(又称弊居帖) 纸本 行书 纵35.5厘米横50.3厘米台北故宫博物院藏
释文：芾顿首再启。弊居在丹徒行衙之西，翛闲堂、漾月、佳丽亭在其后，临运河之阔水。东则月台，西乃西山，故宝晋斋之西为致爽轩。环居桐柳椿杉百十本，以药植之，今十年，皆垂荫一亩，真一亩之居也。四月末，上皇山樵以异石告，遂视之。八十一穴，大如碗，小容指，制在淮山一品之上。百夫运致宝晋桐杉之间。五月望，甘露满石次，林木焦苇莫不沾，洁白如玉珠。郡中图去，至今未止。云欲上，既不请，亦不止也。芾顿首再拜。
米芾《烝徒帖》纸本行书 纵29.9厘米 横31.6厘米 台北故宫博物院藏。
释文：芾烝徒如禁旅严肃，过州郡，两人并行。寂无声，功皆省三日先了。蒙张都大、鲍提仓、吕提举、壕寨左藏，皆以为诸邑第一功夫。想闻左右，若得此十二万夫自将，可勒贺兰。不妄、不妄。芾皇恐。
米芾《知府帖》(又称《长者帖》) 纸本 行书 纵29.8厘米 横49.6厘米 台北故宫博物院藏。
释文：黻顿首再拜。后进邂逅长者于此，数厕坐末，款闻议论，下情慰忭慰忭。属以登舟，即迳出关，以避交游出饯，遂末遑只造舟次。其为瞻慕，曷胜下情?谨附便奉启，不宣。黻顿首再拜。知府大夫丈棨下。
简介：此为致知府大夫书札。由“属以登舟，即迳出关，以避交游出饯”，或即元祐二年去汴京东归时所作。
元祐二年，米黻过甬上(今安徽宿县)，六月南都舟中(南京、商丘)。居汴京保康门内，出则戴高檐帽，撤轿顶而坐，招摇过市，晁说之喻为鬼章。是年，以唐巾深衣语蜀党苏轼、苏辙、黄庭坚、蔡肇、李之仪、李公麟、晁补之、张耒、郑嘉会、秦观、陈虚碧、王钦臣、刘泾及圆通和尚雅集王诜私邸之西园。公麟作图，米黻为诗集作序。当时宋的政坛出现了洛党、蜀党、朔党这样的称呼。蜀党以苏轼为首，依附朔党的人最多，这时候熙宁、元丰两朝掌权的官员，都已经退休居闲散的官职，怨恨的情绪都浸入了骨髓，暗中在窥伺内争的嫌隙。
余以为米黻或许不想淌入政争，遂离汴出京，以避交游出饯。高后垂帘时诏避父高遵甫讳，故文及甫但称文及。“府”字犯嫌名，乃缺笔避之。
此帖末签名形态与《苕溪诗》几同，“闻”字门部，亦与《苕溪》“兰”字相似，皆集颜行使然。但写时或略早。
评论：宋曹勋《松稳集》：“米襄阳此帖，尤是早年。若后此所书，则英风义概，笔迹过六朝远甚。然前人用意多推奖，若一颦笑、一言动可道者必誉之，足以激昂士风，皆归于厚。”元钱逵跋：“右米南宫长者、明公二帖，刚健端庄之中，而有婀娜流丽之态。苏文忠公谓其超迈入神，评语不虚。”
艺术赏析：对照字形，与米芾三十八岁的《苕溪诗》相近，但书写时间也许略早，理由之一，“坐”、“议”、“论”数字结体的紧敛，以及不少起笔侧锋的逋峭，都带有欧阳询的特征，而这在《苕溪诗》中已经较为少见了。理由之二，“游”字水旁之挑接写短衡的上翻笔势，与同写于三十八岁的《蜀素帖》中“泛泛五湖”的“湖”字如初一辙。所以似可认为，这件尺牍是米芾三十五岁左右的书作。
这件作品亦可推论是米芾的“少作”，如相次的“进邂逅”三个辵字边，便有一律之嫌，这无疑是经验不足所造成的。《蜀素帖》这个部首变化无端，极少雷同，这也从另一个侧面为此书早于“元祐戊辰”的结论提供了证据。
虽说此幅是米芾的“少作”，但并不因此降低《知府帖》的艺术价值。整个布局上，以余浅见，只有首行有小缺失，首字“黻”略小，且第二字“顿”的气势大大的压过了“黻”字，这是在一般行草作品中罕见的。“邂逅”二字也许是为了章法排列，挤在一块儿，美中不足。前六行的用笔几乎一样，片状的笔法多，这也是米芾的作品一大特色之一，虽是小字的尺牍，字字仍饱满不单薄;末四行始，笔锋转为用中锋较多，尤其“慕”字以下，少了小心翼翼的笔法，书写时多了情意，信笔挥洒开来，硬挺的线条搭配厚重的笔触，使后半部有不一样的特色。
米芾《致伯修老兄尺牍》 翰牍九帖之二 纸本 行草书 纵25.4厘米 横43.2厘米 台北故宫博物院藏。
释文：(前补书：丞果实，亦力辞，非愿非愿)芾顿首启：画不可知(旁注：不知好久)，书则十月丁君过泗，语与赵伯充，云要与人，即是此物。纸紫赤黄色，所注真字,褊草字,上有为人模墨透印损痕。末有二字:”来戏”，*才字也。告留。念其直就本局虞候拨供给办。或能白吾老友吾舍人，差两介送至此，尤幸尤幸!再此。芾顿首上，伯修老兄司长。……不记得也。存纸尾。来戏， *才字。
米芾《致伯充尺牍》(翰牍九帖之七 又称《业镜帖》) 纸本 行草书纵23.5厘米横21.6厘米 台北故宫博物院藏。
释文：敬闻命。此石亦不恶。业镜在台州耳。芾顿首。伯充台坐。彦臣如何?
米芾《德忱帖》 纸本 行草书纵25.4厘米横78.6厘米 台北故宫博物院藏。
释文：五月四日，芾启：蒙书为尉(通慰)，审道味清适。涟，陋邦也，林君必能言之。他至此见，未有所止，蹄涔不能容吞舟。闽氏泛海，客游甚众，求门馆者常十辈，寺院下满，林亦在寺也。莱去海出陆有十程，已贻书应求，倘能具事，力至海乃可，此一舟至海三日尔。御寇所居，国不足，岂贤者欲去之兆乎?呵呵!甘贫乐淡，乃士常事，一动未可知，宜审决去就也。便中奉状。芾顿首。葛君德忱阁下。
艺术赏析：此为米芾著名的《草书九帖》之一，又是其晚年成熟书风的代表作之一。此帖自始至终，气韵十分流畅，下笔如飞，痛快淋漓，毫无顾忌，点画之际，妙趣横生。粗看，“全不缚律”，左倾右倒，形骸放浪。仔细赏读，却又欹正相生，字字随著章法气势变化，用笔狂放而不失检点，提按顿挫丝丝入扣，上下精神，相与流通，有著强烈的节奏感，与其作品比较，此帖颇具魏晋风韵，笔法圆转含蓄韵藉，有篆籀气。节奏也较平和，神闲气定，故能随意布势，妙得自然。
此帖乃米芾佳作之一，虽然第八行至第十五行之间有的字略小，但大体上看来，不论是字形结构、映带关系、饱厚度或整体感来看，都是一篇难得的好作品。单字方面，这帖有一些重复字出现，端看米芾怎么作变化：
林：“林”君和满“林”。前者看似慵懒，书写时漫不经意，最后一长点和君的首笔承接，笔势较铺张;后者把比竖起来写，多用藏锋，末一长点没有露锋，整个字看似挺劲，其实过拘谨了。
寺：“寺”院和在“寺”。前者的“寺”较硬挺，第二个横画和第三个横画接连时，用下钩承接，使得字的锋利感提升，最末点连在竖钩上，使人把视觉焦点落在此处;后者的“寺”字，笔画厚重饱满，但并不会软而无力，和前者相较，后者的笔画紧缩在一块儿，若非变化之需，寺字最好不要如此书写，因为会让字透不过气来。
海：泛“海”、去“海”、至“海”和“海”蝗。四个“海”字因位置不同，各有其姿态。第一个“海”上宽下紧，右边的“每”往左下倾，上轻下重，四个“海”字中只有此字有露出竖钩，整个“海”字成一个倒三角形;第二个“海”字，右边的“每”稍微向上提，也是上轻下重，不过这个字可以看作一般的行楷，因为没有姿态上的大变化;第三个“海”字稍小，笔画粗而提按不明显，呈现一个圆圆的体态，水字边和“每”的下半部有些模糊，但此字的墨韵尚佳;第四个“海”字，略带正方形，此字有一个特点，即“海”中间的横画粗旷的向右带开，这样的力道用在小行草上是罕见的。
求：“求”门馆和应“求”。此二字没有很大的差别，唯有竖钩部分前者在钩的地方先轻提下顿再往上钩。
能：必“能”、“能”容和傥“能”。第一个“能”字和第二个“能”自左半部的结构差不多，右半边有些不同，第一个“能”字较紧缩，第二个“能”字向下伸展，一竖带下后往下接时，线条皆是圆劲的，没有折角，第一个“能”字有折角;第三个“能”字不若前两字精采，粗细较一致，看似平淡。
舟：吞“舟”和此一“舟”。这两字截然不同的写法，前者细挺的线条，加上竖钩时狠狠往上锐利一钩，横画也以粗笔带过，成为字的重心所在;后者小而圆，中间的短撇靠右，横画顺势带开，感觉到这个字重映带相接，前者重体态。
也：陋邦“也”、在寺“也”和就“也”。第一个“也”字圆软，向势的笔画居多;第二个也的首笔，钩进来时不是一笔成形，先往下再往内，停顿后使钩的力量更强劲;第三个“也”字较第一二个夸大，钩向内缩，最末笔向上延伸，以余观点，第二字最佳。
米芾《晋纸帖》 翰牍九帖之三 纸本 行草书 纵23.7厘米 横39.1厘米台北故宫博物院藏
[释文]此晋纸式也，可为之。越竹千杵裁出，陶竹乃腹不可杵，只如此者乃佳耳。老来失第三儿，遂独出入不得，孤怀寥落，顿衰飒，气血非昔。大儿三十岁，治家能干，且慰目前。书画自怡外，无所慕。芾顿首。二曾常见之，甚安。
米芾《适意帖》(又称《玉格帖》) 翰牍九帖之四 纸本 行草书 纵23.5厘米 横35.9厘米 台北故宫博物院藏。
[释文]百五十千，与宗正争取苏氏《王略帖》(旁注：右军)，获之。梁、唐御府跋记完备。黄秘阁知之，可问也。人生贵适意，吾友觑一玉格，十五年不入手，一旦光照宇宙，巍峨至前，去一百碎故纸，知他真伪，且各足所好而已，幸图之!米君若一旦先朝露，吾儿吝，万金不肯出。芾顿首。
米芾《贺铸帖》(翰牍九帖之五) 纸本 行草书 纵23.4厘米 横36.8厘米台北故宫博物院藏。
释文：芾再启。贺铸能道行乐慰人意。玉笔格十袭收秘，何如两足其好。人生几何，各阏其欲。即有意，一介的可委者。同去人付子敬二帖来授，玉格却付一轴去，足示俗目。贺见此中本乃云公所收纸黑，显伪者。此理如何，一决无惑。芾再拜。
米芾《惠柑帖》 翰牍九帖之八 纸本 行草书 纵22.7厘米 横33.2厘米 台北故宫博物院藏。
释文：芾皇恐。蒙惠柑，珍感、珍感。长茂者适用水煮起，甜甚。幸便试之。余卜面谢，不具。芾顿首。司谏台坐。
米芾《戏成诗帖》(翰牍九帖之九) 纸本 行草书 纵23.9厘米 横34.6厘米台北故宫博物院藏
释文：戏成呈司谏台坐，芾。我思岳麓抱黄阁，飞泉元在半天落。石鲸吐水(点去)出湔—里，赤目雾起阴纷薄。我曾坐石浸足眠，时项抵水洗背肩。客时效我病欲死，—夜转筋着艾燃。关漼。如今病渴拥炉坐，安得缩却三十年。呜呼!安得缩却三十年，重往坐石浸足眠。
米芾《真帖》 纸本 草书 纵28.6厘米 横21厘米 台北故宫博物院藏
《真酥帖》，《故宫法书》作《书尺牍五》。
黄山谷《糟姜银杏帖》有“雍酥二斤”语，遂知“真酥”乃真州所产者也。
《宋史·徽宗纪二》：“(崇宁四年七月)辛丑，置四辅郡。以颍昌府为南府，襄邑县为东辅，郑州为西辅，澶州为北辅。”帖有“胡西辅”，故书于此后甚明。此人乃胡宿之子胡宗回。《宋史》本传：“兄宗愈入党籍，宗回亦罢郡。居亡何，录其坚守湟、鄯之议，起知秦州。进枢密直学士，徙永兴、郑州、成德军，复坐事去。大观中卒。”吴廷燮《北诵经抚年表》系胡氏知成德军于崇宁五年，则此即为《真酥》下限也。
米芾入都为书画博士前，或居润州，或官无为。润州入京，唯有水路，而无为枕西江，何如直北为便。帖云“一兵陆行”，既可差役，则非无为莫属。此帖乃得系于崇宁四年七月至是年之末。
释文：真一斤，少将微意，欲置些果实去，又一兵陆行难将。都门有干示下，是胡西辅所送。芾皇恐顿首。虞老可喜，必相从欢。
欧阳中石，1928年生，山东省泰安市肥城人。毕业于北京大学。首都师范大学教授、博士生导师，全国政协委员、中国书法家协会顾问、中国画研究院院务委员，中国文史研究馆馆员。学书先从师武岩法师，后又师从吴玉如。从唐碑入手旋即转临北魏诸墓志;后亦曾涉足于篆、隶、甲骨、金文，尤于欧阳询诸碑临池最勤。多作行书，宗法二王。草书以王羲之、孙过庭为宗。书风妍婉秀美，潇洒俊逸，既有帖学之流美，又具碑学之壮大。
1、不会写字的写字，会写字的写人。眼高者手高，眼低者手低。
2、作字先作人，人奇字自古。技巧是血肉，观念是灵魂。
3、欲得妙于笔，当得妙于心。
4、个性源于共性。
5、精能一家，学遍百家，自成一家。
6、正锋取劲，侧锋取妍。
7、晋人尚韵，唐人尚法，今人尚形。
8、楷书难于动，草书难于静。
9、“四宁四毋”即：宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排。
10、字要有果敢之力，骨也;有含忍之力，筋也。
11、小楷书法在古代被认为是书法家的基本功法，所谓工书者不精小楷，不能称其为书法家。
12、书法四要素：笔法、结构、墨法、章法。
13、真书难于飘扬，草书难于严重，大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余。
14、笔要软，软则通;笔要长，长则灵;墨要饱，饱则腴;落笔要快，快则意出。
15、读帖以会其心，帖教人看，不教人摹。
16、书法欣赏：远观形式，近看笔墨、形象、神采、意趣、情调等等。
17、写字要有气，气须从熟得来，有气则有势。
18、隶书秦汉，楷书晋唐。
19、书法极品是形式之具象美和精神美的完美结合，于无法处求法，于无书处求书，取法乎“无”可得乎上。
20、形美而质朴，气畅而不浮，笔圆而见方。
21、写大字要小字之精练，写小字如大字之磅礴。
22、用笔虽细如纤发处也一丝不苟。
23、临书易失古人位置，而多得古人笔意，摹书易得古人位置，而多失古人笔意，临书易进，摹书易忘。
24、学书在玩味古人法帖，悉之其用笔之意，乃为有意。
25、正以立骨，偏以取姿。
26、起笔用逆锋，收笔用回锋。
27、藏锋更为沉着、含蓄、浑朴。
28、转不欲带，滞则不遒。
29、作行草最贵虚实并见。
30、“劲”字则是“疾”的核心。“沉”字则是“涩”的根本。
31、无垂不缩，无往不收。
32、粗不为重，细不为轻。
33、上上者得其上，学上者仅得其中，学中者得其下，学下者得其下下。
34、机巧必须心悟，不可以目取也。
35、字迹不宜太肥，太肥则俗，不应过瘦，过瘦则露骨，露骨则怒张。
36、学书须得趣，他好俱忘，乃入妙。
37、能用拙，乃得巧，能用柔，乃及刚。
38、劲如铁，软如棉，圆中规，方中矩。
39、篆、隶、楷“法多于意，行草“意多于法”。
40、篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而法。
41、书法亦佛法，始于戒律，精于定慧，证于心源，妙于了悟。
42、理性派尚法，感性派尚情。
43、最大的技巧是无技巧。
44、狂草不可临，书写者的情绪，情感你只可以感受，但却临不出来。
45、草书真书有异，真则字终意终，草则行尽而势未尽。
46、处处留得笔住，始免率直，转则暗过，……..又要留处行，行处留，乃得真诀。
47、空白少而神远，空多而神密。
48、以动利取势，以虚和取秘。
49、笔意贵淡不贵艳，贵畅不贵紧，贵涵不贵露。
50、性情得于心而难名，形质当于目而有据。
51、以神遇不以目视，字虽止而神自行。
52、字无骨不能称之为书。
53、善笔者多骨，不善笔者多肉，多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪，多力丰筋者胜，无力无筋者病。
54、凡书之所贵，必贵其难，真书难于飘扬，草书难于严谨，大字难于结密无间，小字难于宽绰而有余。
55、作楷不以行、草之笔出之，则全无血脉，行草不作楷之笔出之则全无起讫，楷须融洽，行、草须分明。
56、右军作草如真，作真如草。
57、欲学草书，须精真书，知下笔向背，则识草书法，草书不难工矣。
58、精美出于挥毫，巧妙在于布白，体度之变化，由此而分。
59、书法之妙，全在运笔。
60、笔画要坚而浑，体势要奇而稳，章法要变而贯。
61、书法应讲“胆、气、神、趣”。
62、书法之道，神采为上。不能拘泥于形势，苟求于华美。飘逸而不失沉着，雄强而灵动。
63、书法是靠写意性用笔传达书家的性情，其关键是要在点画中见出风神意趣，在字形与章法的变化统一中见出匠心与奇效。
64、书法务须做到不野(野狐禅)。不板，奔放处不离法度，精微处照顾气魄。
65、学书者一般用三种手法入手：(1)从其源头追溯;(2)从其墨迹着手;(3)从学颜、米步入。
66、治艺上要：东张西望——横向联系;瞻前顾后——继承与发展;损人利己——取别人之长，壮大自己;挑肥拣瘦——去粗取精。
67、创作上要：得意忘形——讲神彩;无法无天——则大胆;阴阳合德——有节奏;我行我素——得个性;异想天开——生灵感;自由散漫——才洒脱。
68、眼要宽，手要专，读书养气，字根在人。
69、搞书法要一只眼看着古代,一只眼看着现代,使古今有机地结合起来。
70、作画不通书道，则画无笔。作书不通画理，则书无韵。
71、气表示生命力，韵表示节奏。气要连，韵要断，二者辩证地统一在一起。
72、“雄强”要去“狂”，即去除霸悍。雄强的骨力若济之于“萧散”，便有韵致了。
73、笔笔中锋，处处实笔，则字无生气，亦乏韵味，侧锋参与，飞白等虚锋渗入，书法逸飞顿生。
74、书忌甜俗，俗在皮肉还可医，俗在骨髓则无药可救。
75、不经意处妙天然，岂在规规点画间。
76、字要写得“稳、健、轻、便”，“清、奇、古、怪”。
77、用笔用墨有的地方要清晰，有的地方要朦胧，有的地方要表露，有的地方要隐藏。总之，要做到姿态万千，情调百出。
78、写字成行，经过一番摇摆抗争，收拾安排，最后稳住阵脚，复归平衡统一，打成一片。这是行草书章法的一个重要技巧。
79、作为草书，除了“草，贵流而畅”之外，还需要有节律的变化与应变能力，达到韵情之感。
80、创作前先酝酿良久，经过反复推敲，深思熟滤的过程，待有了感觉，有了创作冲动以后，才随意挥洒，一气呵成，痛快淋漓。
81、师古时要做到“有古人而无我”;在创作时要做到“有我而无古人”。
82、书之妙道可以从音乐、舞蹈、文学、武术、气功、儒、释、道等任何学问中悟得。只要你是个有心人，可以在工作和生活的某一个瞬间中获得，特别在自然界的生命现象中悟得。
83、创作不要老是写自己轻车熟路的一个内容，有时要给自己写从来没有写过的内容，考考自己，迫使自己多动一点脑筋，换换口味，逼一下，会发现自己的不足，会找到新的创作途径。
84、平时书写练习，二种方法可供参考：
1、以类似的太极拳式的“毛笔操”进行“空写”练习，力求书写笔势和速度的正确性。
2、以写“姓名字”的形式，进行对点画、结体、章法的练习，简单又有趣味性。
85、学书主要在功力、趣味、古意上下功夫。
86、用笔要动静参用，几笔凝重沉着之间，参以几笔飞动之势，求其不平，而得节奏美。
87、画画写字要调皮，不可老实。调皮即虚虚实实，捉摸不透，虚处最难，虚的处理好了，遐想无穷。
88、写字要“松”。这个松不是松散的意思，而是要轻松、放松。思想负担重，患得患失，就不可能有上乘表现。
89、好的作品可以看到一种人格的力量，显示出一种威武、难犯的庄严，有一种震撼力，使人久久不能忘怀。
90、取法有时有点像“偷”，偷来的东西不加以改装，人家一眼看出来了，总要有进行加减乘除的改造，方可不致以被人一眼看穿。
赵世骏临《褚遂良雁塔圣教序》
赵世骏所处时代，是书风丕变的急转期。康有为持论尊碑卑帖，既著书立说，复身体力行。书坛翕然宗之，习碑逐古之风鼎沸，好事者每以书帖为不肖。而赵氏则坚持晋唐书风，其所书禇字峭劲圆融，气格豪迈清遒，不为彼时官场及市俗流行之“馆阁体”所囿，也不为一味好碑的所动，显示了书风和人格的独立性。其书艺之成就，当为此一时期之佼佼者。
此为赵氏所临禇遂良圣教序，形准而意足，精气神俱佳。上下千年间，师禇者多多，而以赵氏置其间，堪称一等高手。惜其时书坛崇尚北碑，故赵氏成就少为人推崇，以至清末以来书史、书论对其皆少有提及，近乎湮没无闻。
