王福庵，原名寿祺(一八八0·七·十七——一九六0·三·二)，更名褆 ，字维季，号福庵，以号行，70岁后自号持默老人。浙江仁和(杭州)人。近代篆书大家，隶书也写得不错。精篆刻，是西泠印社创始人之一。

其印初宗浙派，後又益以皖派之长，复上究周秦两汉古印，自成体貌;整饬之中，兼具苍老浑厚之致;偶拟明人印格，亦时有会心。尤精於细朱文多字印，同道罕与匹敌者。於近代印人中，允称翘楚。沈禹钟《印人杂咏》有诗咏之：『法度精严老福庵，古文奇字最能谙。并时吴赵能相下，鼎足会分天下三。』并注云：『王福庵，名褆，杭州人。印法端谨，尤精熟六体，叩之随笔举示，不假思索。福老晚年，被聘为浙江省文史研究馆馆员及上海中国画院画师，并任中国金石篆刻研究社筹委会主任。

▲初学不外临摹。临书得其笔意，摹书得其间架。临摹既久，则莫如多看，多悟，多商量，多变通。清.周星莲《临池管见》

▲唯初学者不得不摹，亦以节度其手，易于成就，皆须是古人名笔，置之几案，悬之座右，朝夕谛观，思其用笔之理，然后可以摹临。南宋.姜夔《续书谱》

▲麓台云：画不师古，如夜行无烛，便无入路。故初学必以临古为先。清.秦祖永《绘事津梁》

▲学书之法，非口传心授，不得其精。大要临古人墨迹，布置间架，担破管，书破纸，方有功夫。明.解缙《学书法》

▲先学间架，古人所谓结字也;肩间架即明，则学用笔。间架可看石碑，用笔非真迹不可。清.冯班《钝吟书要》

▲临池之法：不外结体，用笔。结体之功在学力，而用笔之妙关性灵。苟非多阅古书，多临古贴，融会于胸次，未易指挥如意也。能如秋鹰博兔，碧落摩空，目光四射，用笔之法得之矣!清.朱和羹〈临池心解〉

▲故学书全无贴意，如旧家子弟，不过循规蹈矩，饱暖终身而已。清.钱泳《书学》

▲学书者，既知用笔之诀，尤须博观古贴，于结构布置，行间疏密，照应起伏，正变巧拙，无不默识于心，务使下笔之际，无一点一画，不自法贴中来，然后能成家数。清.冯武《书法正转》

▲先资政公曰：凡书未成家者，宜日与古贴为缘，无论何贴，皆足以范我笔力。清.梁章钜《学字》

▲学书须步趋古人，勿依傍时人。学古人须得其神骨，勿徒其貌似。清.梁谳《平书贴》

▲凡临古人书，须平心耐性为之，久久自有功效，不可浅尝辄止，见异既迁。清.梁章钜《学字》

▲取法乎上，仅得乎中，人人言之。然天下最上的境界，人人要到，却非人人所能到。清.周星莲《临池管见》

▲石湖云：学书须是收昔人真迹佳妙者，可以详视其先后笔势轻重往复之法，若只看碑本，则惟得字画，全不见其笔法神气，终南精进。南宋.陈牺《负暄野录》

▲石刻不可学，但自书使人刻之，已非己书也，故必须真迹观之，乃得趣。北宋.米芾《海岳名言》

▲故凡得名迹，一望而知为何家者，而通篇意气归于本家者，真迹也。一望知为何家之书，细求以本家所习前人法而不见者，仿书也。清.包世臣《安吴论书》

▲学书时时临摹，可得形似。大要多取古书细看，令入神，乃到妙处。惟用心不杂，乃是入神要路。北宋.黄庭坚《论书》

▲凡临古人始必求其似，久久剥换，遗貌取神。清.王淑《论书滕语》

▲每习一贴，必使笔法章发透入肝膈，每换后贴，又必使心中如无前贴。积力即久，习过诸家之行质，性情无不奔会腕下，虽曰与古为徒，实则自怀杼轴矣。清.包世臣《艺舟双辑》

▲临书易失古人位置，而多得古人笔意;摩书易得古人位置，而多失古人笔意。南宋.姜夔《续书谱》

▲初学书类乎本，缓笔定其行势，忙则失其规矩。晋.王羲之《笔书论十二章》

▲又学时不在旋看字本，逐画临仿，但贵行，住，坐，卧常谛玩，经目著心。久之，自然有悟入处。信意运笔，不觉得其精微，斯为善学。南宋.陈牺《负暄野录》

▲且一食之美，惟饱其日，倘一观而悟，则润于终身。唐.张坏灌《六体书论》

▲学古人书，须得其神骨，魄力气格，命脉，勿徒貌似而不深求也。清.梁谳《学书论》

▲临摹用工，是学书大要，然必先求古人意指，次究用笔，后像行体。清.朱履贞《学书捷要》

▲不泥古法，不执己见，惟在活而已矣。清.郑板桥

▲临摹古人不在对临，而在神会，目意所结，一尘不入，似而不似，不容思议。明.沈灏〈画尘〉

▲自运在服古，临古须有我。两者合之则双美，离之则伤神。清.王淑〈论书滕语〉

▲吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也。北宋.苏轼〈论书〉

▲学书一字一笔须从古贴中来，否则无本。早矜脱化，必规矩，初宗一家，精深有得。继采诸美，变动弗拘。斯为不掩性情，自辟门经。清.梁谳《学书论》

▲凡临摹须专力一家，然后以各家总览揣摩，自然胸中餍饫，腕下精熟。久之眼光广阔，志趣高深，集众长以为己有，方得出群境地。清.朱和羹〈临池心解〉

▲习古人书，必先专精议一家。至于信手触笔，无所不似，然后可兼收并蓄，淹贯众有，亦决不能自成一家，到得似来，只为此家所盖，枉费一生气力。清.王淑〈论书滕语〉

▲若但株守一家而摹之，久之必生一种习气，甚或至于不可响远。苟能知其弊之不可长，于是自书精意，自辟性灵，以古人之规矩，开自己之生面，不袭不蹈而天然入声，可以揆古人而同符，即可以传后世而无槐：而后成其为我而立门户矣。清.沈宗骞〈芥学画编〉

▲只学一家，学成不过为人作奴婢;集众长归于我，斯为大成。《翰林粹言》

▲学书须临唐碑，到极劲键时，然后归到晋人，则神韵中自俱骨气，否则一派圆软，便写成软弱字矣。清.梁谳《学书论》

▲今之学书者，自当以唐碑为宗。唐人门类多，短长肥瘦，各臻秒境;宋人门类少，蔡，苏，黄，米，俱有毛疵。学者不可不知也。清.钱泳《履园丛话》

▲旧他拓本与拓手精，则肥瘦不失，精神充足，而紧要在执笔得法，执笔不得法，纵令临古人墨迹，皆无是处也。清.梁谳《学书论》

▲古人学书不尽临摹，张古人书于壁间，观之入神，则下笔时随人意。学书即成，且氧于心中无俗气，然后可以作，示人为揩式。北宋黄庭坚《论书》

▲故学必有法，成则无体，欲探其奥，先识其门。有知其门不知其奥，未有不得其法而得其能者。唐.张怀灌《六体书论》

▲近人不知其用力所自出，专攻近体，可谓数典忘祖矣，焉能卓然以自立哉!清.范公勉《书法述要》

▲近代以来，殊不师古，而缘情弃道，才记姓名，或学不该赡，闻见又寡，致使成功不就，虚费精神。自非道灵感物，不学说以今方新，学书以古方朴。清.范公勉《书法述要》

▲近世士人多学今书，不学古书，务取媚好，气格全弱，然而以古并之，便觉不及;岂古人心法不传而规模形似，不足以得其妙乎。宋.周行己《浮止集》

▲学一半撒一半，未尝全学;非不欲全，实不能全，亦不必全也。清.郑板桥

▲学者贵于慎取，不可遂为古人所欺。清.吴德旋《初月楼论书随笔》

▲不善学者，即圣人之过处而学之，故蔽于一曲。今世学《兰亭》者，多此也。北宋.黄庭坚《论书》

▲古人笔法渊源，其最不同处，最多相合。李北海云：似我者病。正以不同处求同，不似处求似，同于似者皆病也。清.恽寿平《瓯香馆画跋》

▲大抵下笔之际，尽仿古人，则少神气;专勿遒劲，则俗病不除。所贵熟习精通，心手相应，斯为美矣。南宋.姜夔《续书谱》

▲用力到沉着痛快处，方能取古人之神，若一味仿摹古法，又觉刻划太甚，必须脱去摹似蹊径，自出机轴，渐老渐熟，乃造平淡，遂使古法优游笔端，然后传神。清.宋曹《书法约言》

▲临摹古人，须食古而化，独自成家。明.李流芳

▲若执着成见，凝滞于胸中，终不能参以活法运用，虽参活法，亦自有一定不易之势。奔放驰骤，不越范围，所谓师古而不泥于古，则得之。清.朱和羹《临池心解》

▲作书须自家主张，然不是不学古人;须看真迹，然不是不学碑刻。清.冯班〈钝吟书要〉

▲可与谈斯道矣!东晋.卫铄《笔阵图》

▲古人有言;随人学人成旧人，自成一家始逼真。北宋.黄庭坚《论书》

▲学书六要;一气质，二天资，三得法，四临摹，五用功，六识鉴。六要俱备，方能成家。清.朱履贞《学书捷要》

▲作书要发挥自己性灵，初莫寄人篱下，凡临摹各家，不过窃取其用笔，非规矩形似也。近世每临一家，止摹仿其笔画;至于用意入神，全不领会。要知得形似者有尽而领神味者无穷。清.朱和羹《临池心解》

▲故思翁有“谬种流传，概行扫却”之说，最有功初学。若已入门庭，则当曰：与其过而弃之，毋宁过而存之。清.朱和羹《临池心解》

▲书法无他秘，只有用笔与结字耳。用笔近日尚有传，结字古法尽矣。变古法须有胜古人处，都不知古人，却言不取古法真是不成书耳。清.冯班《钝吟书要》

▲若分布少明，即思纵巧，运用不熟，便欲标奇，是未学走而先学趋也。明.项穆《书法雅言》

▲观能书者，仅得数字揣摩，便自成体。无他，专心既久，悟其用笔，用墨及结体之法，供我国运用耳。清.朱和羹《临池心解》

▲凡学书者得其一，可以通其馀……北宋.欧阳修《试笔》

▲学书易少年时将楷书写定，始是第一层手。清.梁谳《学书论》

▲凡作字须熟观魏，晋人书，会之于心，自得古人笔法也。欲学草书，须精真书，知下笔向背，则识草书法，草书不难工矣。北宋.黄庭坚《论书》

▲古之善书者，必先楷法，渐而至于行草，亦不离乎楷正。宋.欧阳修《欧阳文忠公文集》

▲学书须先楷法，作字必先大字，楷书既成，乃纵为行书;行书既成，乃纵为草书。学草书者，先习章草，知偏旁来历，然后变化为草圣。学篆者亦必由楷书，正锋既熟，则易为力。学八分者，先学篆，篆既熟，方学八分，乃有古意。明.丰坊《学书法》

▲凡学书字，先学执笔……，若初学，先大书，不得从小。晋.卫铄《笔阵图》

▲古贴字体大小，颇有相径庭者。如老翁携幼孙行，长短参差，而情意真执，痛痒相关。清包世臣《安吴论书》

▲作书起转收缩，须极力顿挫，笔法既得，更多临唐贴以严其结构。清.梁谳《学书论》

▲若气质薄，则体格不大，学力有限;天资劣，则为学限，而入门不易;法不得，则虚积岁月，用功徒然;工夫浅，则笔画荒疏，终难成就;临摹少，则字无师承，体势粗恶;识鉴短，则徘徊今古，胸无成见。清.朱履贞《学书捷要》

▲初作字，不必多费诸墨。取古拓善本细玩而熟视之，既复，背贴而索之。学而思，思而学，心中若有成局，然后举闭而追之……清.宋曹《书法约言》

▲法备于正书，溢而为行草。未能正书，而能行草，犹未尝庄语，而辄放言，无是道也。北宋.苏轼《论书》

▲旭常云：或问书法之妙，何得其古人?曰妙在执笔，令其圆畅，勿使拘挛;其次识法，须口传手授，勿使无度。所谓笔法也，其次在布置，不慢不越，巧使合宜;其次变通识怀，纵合规矩;其次纸笔精佳。五者备矣，然后能齐古人。唐.蔡希综《法书论》

▲初学字时，不可尽其形势，先想字成，意在笔前。一遍正其手脚，二遍须学形势，三遍须令似本，四遍加其遒润，五遍每加抽拔，使不声涩。晋.王羲之《笔势论》

▲若泛学诸家，则字有工拙，笔多失误，当连者反断，当断者反续，不识向背，不知其止，不悟转换，随意用笔，任笔赋形，失误颠错，反为新奇。南宋.姜夔《续书谱》

▲初学条理，必有所事，因象而求意。终及通会，行所无事，得意而忘象。故曰由象识心，象不可着，心不可离。明.项穆《书法雅言》

▲夫人工书，须从师授。必先识试势，乃可加功;功势既明，则务迟涩;迟涩分矣，无系拘踞;拘踞既亡，求诸变态;变态之旨，在于奋斫;奋斫之理，资于异状;异状之变，无溺荒僻;荒僻去矣，务于神采;神采之至，几于玄微，则宕逸无方矣。唐.张怀灌《玉堂禁经》

曾国藩，生于清嘉庆十六年(1811)，卒于同治十一年(1872)。字伯涵，号涤生，湖南湘乡人，道光十八年(1838)进士。晚清重臣，湘军的创立者和统帅。清朝战略家、政治家，晚清散文“湘乡派”创立人。晚清“中兴四大名臣”之一。 曾国藩在书法上的突出成就一直为他历史上的重大影响所掩盖。曾国藩一生勤勉于书法创作，走过了一条由泛而专，由继承古典到创新时尚的曲折探索道路。他留下了近130万字的《日记》是中国古代罕见的一部巨型书法作品。他的楷书劲健刚拔，竖起了一面承唐继宋明而刚柔相济的正书旗帜。他的行书劲健遒俊而华美。他的小楷与小行书是整个清代的典范。他应是与同代包世臣、何绍基齐名的大书家。 接下来，我们欣赏曾国藩的楷书作品《竹游记》：

书法美是一种直觉美。

鉴赏书法不需要理念，不需要想象，不需要技巧，我们一看，瞬间就能感觉到是美是丑。这种直觉，依凭的是潜意识，是潜意识中人类文化的积淀、或人文素养的积淀，或人生阅历的积淀。潜意识是人人具有的，因此不论怎样的人，都会有一种对书法的“一词评价”，好或不好。

书法美是一种朦胧美。

像雾中看花，帘中看柳，雨中看山。这种美，朦朦胧胧，隐隐约约，处在似与不似之间。这种美，就像交响乐，单三娅在《陈佐湟的交响乐世界》中说：“陈佐湟认为，交响乐好就好在它的无标题，它的可解性，妙就妙在它给解释者和欣赏者以相当大的余地，形成了一个包罗万象的世界。即使有标题的作品，也很难界定抽象、自由的音乐形象。同一部音乐，对于无数个不同心境、不同经历的个人来说，就会有无数种感受。”这虽然在谈交响乐，但我更感到是在谈书法，这交响乐的特点，何尝不是书法的特点，书法也是抽象、自由的形象，也是一个包罗万象的世界。

如同样王羲之的《兰亭序》，有的说像春天风和日丽天那花草树木之美，有的说像在潺潺的溪水边那浣纱的美女之美，有的说有“清风出袖，明月入怀”之美，有的说有“飘若浮云，娇如游龙，波谲云诡，变化无穷”之美。书法抽象的特点，决定了一件书法作品，在人们欣赏中会有多向联想，多向想象，多种美的感受。

书法美是一种象征美，

或者说是一种含蓄美。

“书法内容即形式，形式即内容。而这形式虽然是抽象的，但却又是一种视觉形象，这形象有象征意味，是耐人寻味的。梵高能用抽象的黄色象征光明，宗教能用教堂抽象的尖顶象征人与上帝的联结，雕塑家能用抽象的扭曲线条来象征痛苦，那么书法家也在这艺术氛围中以各种笔墨来象征自己的性情、情感和美学追求。象征阳刚之美，泼墨如洒;象征阴柔之美，运笔宁静平和;象征慷慨激昂，下笔波澜起伏;象征温柔甜蜜，线条婉转柔和。

书法美也是一种理性美。

布莱希特说“有人用感受去思想，有人用思想去感受。“不是吗?常见人们欣赏书法作品，谈收放的对比，谈节奏的抒情，谈用墨的韵味，谈章法的视觉冲击力，美都有理论根据，美都有哲学依凭。如以大巧若拙来谈运笔，以每一片叶子的脉络都不相同谈笔画，以量变到质变谈笔法气势的节奏形成。

虽然说书法的审美形态大体上可以分为静态和动态两种美的形态,一幅完美的书法作品,其结字、行笔、用墨都是动静相宜,但是,一个字乃至一幅字则最终 是要能够表现出大自然运动变化的生命感和节奏感。这是建构书法之美的终极目标。纵观中国书法发展史可见,从某种程度上说,整个书法艺术的发展都是由静而 动、由动而变、动中求生的,反之则是因静而僵、因静而止,静极而死。

书法字体的初形是殷商、西周的甲骨文、金文大篆,这种随物赋形的象形文 字,通篇来看,字字独立,自然排列,字与字之间只有文意上的承接,完全没有笔意上的连续。不过,这种开放的字形结构和描摹物象的图形,却能够使甲骨文和金 文静中有动,呈现出一种自然生动之势。而经过规范和省改笔画后的秦代小篆,再也看不到“随物赋形”自然刻画和字的自然姿态,完全丧失原有的静穆之中隐含飞 动之势的美。小篆完全封闭的字形结构和整齐单调的笔画,使得每个字看上去千篇一律,仿佛都在安静入睡。篆书正是这样静极而亡。

生命的构成都是在空间与时间相互交织的变化里实现的,而且它永远是运动的和发展的。如果说书法艺术的美正是由于它体现了自然的生命感,那么缺乏时间因素和运动变化的书 法形态,是注定要窒息而死的。秦代篆书的死寂最终导致“隶变”,而隶书于西汉兴盛、又在汉末衰败,可以说也是重蹈篆书的覆辙。

而就是在东汉,一种新的书体——草书出现了,一开始就非同凡响。它打破了字字独立的空间构造,冲决了静穆安闲的审美姿态,结构空间开放变幻,书写笔意承接连带,结字 造型新奇多变,原本只有空间构成因素书法,再增添时间的流变,使得汉字的书写变得更加生动有趣。所以,当时人们对草书趋之若鹜,勤奋学习,废寝忘食,如痴 如醉,以至于东汉赵壹专写了一篇讨伐这种疯狂现象的檄文——《非草书》。人们抛弃沉静死板的隶书,转而热爱生动新奇的草书,这正是人们审美心理本能的反映。这种犹如“纸上的舞蹈”动态的美,也正是书法艺术的魅力所在。

当然,楷书是偏于“静态之美”的书体。唐代书法家欧、虞、褚、颜,楷书法 度森严,整齐规范,大大改变了“二王”的流美自然。如果说他们的静态尚有一种端庄的形象和神采,那么到了柳公权则又变得像工笔画一样刻板,再到元代赵孟頫 便只剩下微弱的气息,最后成为明清“台阁体”和“馆阁体”濒死书风的发端。所以说,虽然楷书以端庄、匀称、秀整取胜,表现出静态的结构美,但是,楷书必须 静中求动,必须是充满情趣的、生动的、鲜活自然的书写。楷有“八法”,书法家应以笔法上的丰富变化来求得灵动之姿,才能避免死板和千篇一律。

不独楷书如此,行书也是这样。王羲之流美而王献之刚猛,皆为气韵生动;黄庭坚“长撇大捺“、米芾“八面出风”,也都很是生猛。然而,赵 孟頫、董其昌的行书,追求安闲静雅,但是有时安静得过了头,变得无精打采,状若病猫,最后流变为清代的帖派,成为遭人诟病的俗书。同样,弘一法师遁于空 门,其心空寂,其书也死寂,了无生气。

与绘画不同,书法艺术的生命感并不寓于具体的自然形象、色彩,而是体现在抽象的形式即点画、线条、字 形和章法之中。尽管写在纸上的字是静止不动的,但是书法家通过结字、笔法、墨色等艺术手段,来创造书法的流动的美、活跃的美、充满矛盾和张力的美,追求 “奔蛇走虺”的动态美与生命感,而极力避免“死蛇烂蟮”般的迟缓和静寂。总之,书法家当谨记:书法求动则生,求静则死。

赵孟頫一生，写过多篇《洛神赋》。

1297 年，他44岁时，为学生张渊书《洛神赋》;1299年，46岁时，他看到顾恺之的《洛神赋图》，并在卷后以楷书写《洛神赋》;1300年，47岁的他为盛 逸民书写行楷《洛神赋》，此卷现藏于天津博物馆;而记载中最后一篇《洛神赋》，他写于1319年八月，就在三个月前，他刚刚失去了相伴一生的夫人管道升。 这一年，赵孟頫66岁，管道升58岁——永远的58岁。

赵孟頫与管道升是一对神仙美眷。他们三观一致，修养相当，相亲相爱，夫唱妇随。当然，和所有的恩爱夫妻一样，他们也闹过别扭，可即便是闹别扭，竟也能闹出诗 意。比如，赵孟頫曾有纳妾之意，管夫人遂吟曲一首：你侬我侬，忒煞情多;情多处，热似火;把一块泥，捻一个你，塑一个我。将咱两个一齐打破，用水调和;再 捻一个你，再塑一个我。我泥中有你，你泥中有我：我与你生同一个衾，死同一个椁。

管道升的书法

你侬我侬，这是继卿卿我我之后，中华爱情史上又一绝妙好词。读了此曲，赵孟頫即使心再花，也只好叹一声“有妻若此，夫复何求”，乖乖在家陪老婆了。

虽然夫君位极人臣，但这并不是管夫人想要的生活。这个女人生在江南水乡，她的理想之国，仍然是那个水乡。在《渔父词》中，她这样写道：“人生贵极是王侯，浮名浮利不自由。争得似，一扁舟，弄月吟风归去休。”

词的境界那样美好，然而却也一语成谶。1319年春，管夫人生病返家途中，逝于临清一条小船上，真的一叶扁舟，弄月吟风去了。

管夫人五月十日去世，八月五日，赵孟頫把思念融入笔端，写下了这篇绝美的小楷《洛神赋》。《洛神赋》为曹植名篇，叙写人神相恋，终因道殊，含情痛别。在描述洛神之美时，文章说：其形也，翩若惊鸿，婉若游龙，荣曜秋菊，华茂春松。仿佛兮若轻云之蔽月，飘飖兮若流风之回雪……

赵孟頫在写下这样的字句时，我相信，他的心里一定不是虚无缥缈的洛神，而是你侬我侬，相亲相爱的管夫人!

自古以来，书法这门艺术，以文字为凭借，以书写为基础，以文学为彰显，以生活为内容。20世纪换第一次“换笔”，从毛笔换成钢笔，21世纪第二次“换笔”，从写字变成敲字。两个世纪、涉及亿万人的两次“换笔”，彻底改变了书法的生存环境、生存形态、生存意义和生存价值。

于是，一个严酷的现实摆在我们眼前，书写的基础已经不在，那么书法大家何以产生?曾有人问我，问的很有意思，他说：“你说为什么古代大书法家的字也不整齐?字，好坏我不懂，但一行一行写得齐不齐我看得清。我一看，挺大的书法家的墨宝遗存，怎么把字行写歪斜了呢，你说他为什么写不正?!”这就触及到一个书法艺术本质的问题，很关键的问题。古人书法，是有话要说;今人书法，是有字要写。

于是，古人—大师级的书法家也会把字行写歪斜了，比如《伯远帖》。东晋王珣确实没有把字行写正，却有正当理由，他当时不是在笔会现场“做字”，而是在写信。今人——赶场做书法表演的“大师们”，是断然不会把字行写歪斜了，否则是卖不出大价钱的。所以说，书法为物，鉴赏不难，天然为上，做作为下。“有话要说”而形成的书法作品，从生活中来，由心灵涌动，带着一片真纯、诚挚的情感信息，会让我们感到生命浸润其间的特殊魅力。

而“有字要写”而制作的书法作品，很难称之为艺术作品，只不过是产品而已，它没有自然而然的生活流动，不见由内而外的情绪宣泄，更谈不上生机郁勃与血性张扬。

当社会上、生活中书写的基础已经普遍动摇，我们的书法如何根深蒂固，并且枝繁叶茂?这的确值得书法家和热爱中华传统文化、艺术的人们去认真思考。古代书法艺术繁盛，流派炫彩，名家辈出，大作频仍，概因民间知识阶层以笔墨为生，朝廷科举制度取士以书写为凭，更有唐玄宗、宋徽宗、南唐李煜、清乾隆等许多皇帝痴迷翰墨，追星于文场巨擘。

从奠定书法艺术地位的秦代政治家、文学家李斯开始，两千两百多年来，历史上鲜见没有政治家、文学家、诗人、画家身份的书法家存在。蔡邕、陆机、王羲之、欧阳询、虞世南、褚遂良、颜真卿、柳公权、蔡襄、苏轼、米芾、文徵明、董其昌、陈继儒、朱耷、傅山、姚鼐、翁同龢……并非只是字以人贵，而是字因人异。天赋异禀之人，势必挥洒淋漓。故而世间书法传世之作，大多出自历史功勋、才华彪炳之人。书法家星光熠熠，横空出世，乃因其笔墨有所附着、附丽，或有赫赫政绩留存，或有大块文章传世，或有天才诗赋绝代，或有曼妙丹青可人…

艺术本是人类通用的语言，绘画、建筑、文学、戏剧、影视作品皆可在世界各国各地流通，交流、沟通、欣赏、享受绝无任何障碍。但是，中国书法或许是所有艺术门类中的一个例外，它如此鲜明的中华民族性、汉语文化性，语言深奥性，使得它与他语种的他国、他民族之间的联系，具有一重厚厚的帷幕，或曰难以逾越的鸿沟。

书法是中华民族的，是民族的，却不能说是世界的。那么，在当今世界文化资源共享和互联网强烈冲击的大背景下，书法又该如何生存并浓墨飘香呢?唯有回归文化，拾起才情，让写字不再是写字，而是说话，是表达，是由内而外的生发，才是维系中国书法永恒发展的生命力。

文征明是明代中后期最著名的书法家、画家。书法上与祝允明、王宠并誉为“吴中三家”。绘画上与唐寅、沈周、仇英并称“吴门四家”，与唐伯虎、祝枝山、徐祯卿并称“江南四大才子”。他诗文书画全才，号称“文笔遍天下”，声望极高，名气极大。

文徵明 行书致执斋书札 27cm×10.5cm×4 纸本 中国国家博物馆藏

释文：承遣人船惠米五十石，谨照数登领。适副所乏，感不可言。向丁田事，重烦旨意，偶王尹拜访，即已申谢之矣。出月月半左侧，拟至昆奉谒，更得尽所欲言也。兹因使人回便，先此奉闻，并谢雅意，不宣。徵明頓首奉覆，执斋老舅。新正十日。