如今很多人写毛笔字不再用手了，他们开始用嘴、肩、脚、肘、胳肢窝等身体部位直接“写字”，或将毛笔固定在这些部位，进行“书写”。某学校的 一位教授更妙，她倒提一女学生，将其头部蘸墨，以该女生作“笔”，进行书写。还有人写字不再用纸。比如某人在一裸女的胴体上用毛笔书写《心经》，一时间也成了“书法名人”。这个“书法名人”说，他这样写字，追求的是毛笔与皮肉接触的特殊质感。此举一出，马上有人骂他如此追求“特殊质感”是“动机不纯”，并质问他“为什么不买块肉写写”。

 

这些人的“行为书法”， 自生自灭当然是最好的结局。然而一些媒体不甘寂寞，为了娱乐观众，他们竟然“有闻必报”，大力宣扬、推介这类丑陋的玩意儿。有些媒体在解说中说这些杂耍儿 是“书法”，是“了不起的书法”。甚至有媒体称赞这些搞杂耍的人是“人体特艺书法家”，是“书法奇才”。现代传媒高度发达，因此媒体对丑陋“行为书法”的传播极易引起大众注意，使那些无聊的东西迅速在大众中传播开来。“书法”就这样被那些玩杂耍的人，被那些不负责任的媒体，严重地糟蹋了。

那些离奇古怪的“写字”行为，极易引起不熟悉书法的人围观，而稍稍懂点书法的人，对此却是不屑一顾。因为“行为书法”不是书法，没有任何出路，只能败坏中国传统艺术。

人们必须分清，到底什么是杂耍，什么是书法。一些人无法在正常的书法道路上继续拓展，而又急于出名，这才选择上述种种“行为书法”，欺世盗名。这种“杂耍” 并不新鲜，早在民国时期就有人出过一本摄影书，记录当时中国人用身体各部位写“书法”的杂耍行为。现在一些人故伎重演，以此骗得名声，骗取金钱，不过是对古老骗术的翻新利用而已。而媒体对这类杂耍大感兴趣，并为之推波助澜，则不过是当今“泛娱乐化”现象在传播界的具体表现。

一些人对这种离奇古怪的行为艺术津津乐道，信任各种美化后的所谓艺术标签，最根本的原因是对传统文化的了解太少。而如若照此恶性循环，那么不仅是书法的悲哀，媒体的失职，更将是阻碍民族文化发展的文化逆流。

临摹与创作是学习书法最重要的两个阶段。从古到今,几乎没有一个书法家不是从“临摹-创作-再临摹-再创作”这样循环反复的过程中艰难地走过来的。学习书 法先临摹后创作,先继承后创新,这是最起码的程序和方法。临摹重在技术训练,掌握古人书法作品中的技法规律;创作重在艺术体悟,领略古人书法作品中的艺术 韵味。没有扎实、认真、刻苦的临摹,创作只是一句空话;但没有创作的追求,临摹也就失去了动力和意义,只有临摹和创作相结合,既注重技法练习,又注意艺术 体悟,才能百尺杆头更上一层。

临摹是书法专用语,是学习任何一种书体所必须使用的基本方法。学习书法离不开碑帖,离不开临摹,只有对古代优秀碑帖心追手摹,才能掌握各种书体的基本技法 (如用笔、结字、章法、韵味等),也才能体会古人书法作品中的精妙所在。关于临摹,我们具体可以从下面三个方面去思考：

1、临摹结合

临摹是学习书法最基本的方法,不但初学书法要临摹,就是有了一定的基础之后还需要临摹。学楷书需要临摹,学篆、隶、行、草各体书仍需要临摹。书法家的一生都是在临摹中渡过的,在临摹中学习,在临摹中思考,在临摹中创造。

摹帖，就是用薄纸蒙在字帖上面,然后笔随影走,按照显露出来的字迹写,又叫“仿影”或拓写。摹还有一种方法叫“描红”,即在印有双钩红线的字上去填写。

摹帖应注意笔随帖走,切勿失形,要看准笔画的来龙去脉,揣摩它的笔法和结构形态。摹帖要带有“写”意,将笔画一笔写成,饱满而精到,切勿依葫芦画瓢地填描涂抹。

临帖，即在摹帖的基础上,对帖字的用笔、结字规律有了基本认识之后,对着帖写。临帖有对临、格临和背临三种方法。

对临,即把字帖放在对面的帖架上照着写,这是最方便,最常用的临帖方法。

格临,即用透明纸打好格子(田字格、米字格、九宫格等)照式临写。主要用以掌握帖字的结构部位。

背临,即把帖收起,凭记忆默写帖中的字,不但求其形,更要求其神。背临之后可以集字为联或集字成篇,然后进入创作阶段。

摹帖笔随影走,古人怎样写,我们就怎样写,大小、长短、宽窄、粗细、方圆、斜正等都必须按帖字的要求去写,有一定的规范和约束。摹帖的特点在于易学到古人 的结构位置,但由于规范太死,反而失去了古人的笔意,用笔死板而不灵活,让人感到放不开,受不了;临帖或对临,或背临,或意临,加入许多书者自己的个性特 点,所以易得古人的笔意,而易失古人的结构位置。写来自由随意,追求个性,却得之甚少。

所以在临摹中必须临摹结合,先摹后临,既得古人的用笔方法,又得古人的结构规律。练习时可以采用先摹后临,再反过来摹,摹完再临。或者采用“双钩”的方法 来研习结构规律。摹临穿插,取长补短,效果极好。临摹中要多看、多思、多琢磨,然后下笔。下笔要准,先形似,后神似,以求形神兼备。临摹后要反复对照检 查,总结经验教训,在否定中提高,在教训中成熟。

2、先入后出

临摹是学习书法最基本、最有效的方法。临摹就是继承,就是向古人学习,学习前人优秀碑帖中的美的用笔、美的结字、美的章法、美的韵味和气势等。但临摹还有 一个入帖与出帖的关键问题。不入帖,写不进去,或写出来不象,是无法与古人对话,无法学到古人书法妙处的。但不出帖,即进去又出不来,太象古人,简直成了 古人的书奴,一点自己的个性都没有,这样写,最终也形不成自己的书风特点。

关于入帖和出帖,清人姚孟起说得好：入帖时“不可有我在,有我便俗”;出帖时“不可无我在,无我便杂。”“不可有我在”说的是要专心一意地临习古人法帖, 把握帖字的精神面貌,要“一字一笔须从古帖中来”,不入帖便无本;“不可无我”说的是要在临像的基础上,吸取其它碑帖的长处,融会贯通,结合自己的艺术素 养和创造才能,逐渐形成自己的风格面貌,有个性,有创造,并逐步走向自由创作的新境界。

3、读帖善悟

帖不仅要临,重要的还在读,学书善悟,即从读帖中领悟,有些古人优秀的法帖,不一定去临,只要认真阅读,反复体味,悟出其中的法度和韵味,便会自然而然地化入自己的书法创作之中。

阅读碑帖,并不是出声朗读碑帖的文字内容。所谓读帖,这是书法的专门用语,即书法家在临摹碑帖之前,或在平常工作的间隙,翻阅碑帖和泛览墨迹,也就是仔细 分析、研究、琢磨碑帖中每一个字的笔画、结构和整幅作品的章法、气势及韵味,边看边记,时常会情不自禁地用手指画起来,心追手摹,激动不已。

古人读帖非常认真。曹操不但是有名的政治家、军事家,而且是有名的诗人、书法家,陕西汉中博物馆就有传为他书写的“滚雪”隶书碑刻。相传他喜欢梁鹄的书 法,便把梁鹄的字挂在帐中,一有空就读,连行军打仗也不放弃读帖。相传三国魏时的大书法家钟繇“坐则画地,卧则画被”,学书非常刻苦,特别注意阅读和默写 名帖。唐代书法家欧阳询一次在行路中,发现晋代书法家索靖写的碑,辗转赏读,站得两腿发酸,干脆坐下来读。这样连续了三天才依依不舍地离开。

读帖犹同古人对话,交朋友,达到思想和感情上的共鸣。读帖从一点一画入手,仔细研究和琢磨古人用笔、结字、章法及气势、韵味之妙处。通过阅读,眼观神会, 潜移默化,以加深理解,锻炼视觉记忆,丰富、积蓄和提高艺术鉴赏能力。帖临一本,书观百家。读帖不仅限于一两本,古今许多书法家的实践经验证明,读帖胜于 临帖。有些碑帖,我们不一定临,但可以阅读,深刻领会古人书法作品中的三味,积少成多,逐渐地吸收消化,才能奔汇腕底,充实于纸面,自然会手随眼高,眼使 手灵。入于眼,融于心,出于手,心手相应,收到事半功倍之效。

李鸿章(1823-1901)，晚清名臣，洋务运动的主要领导人，安徽合肥人，世人多尊称李中堂，亦称李合肥，本名章铜，字渐甫或子黻，号少荃(泉)，晚年自号仪叟，别号省心，谥文忠。作为淮军创始人和统帅、洋务运动的主要倡导者之一、晚清重臣，他官至直隶总督兼北洋通商大臣，授文华殿大学士，洋务运动时创造了中国“四十六个第一”。曾经代表清政府签订了《越南条约》《马关条约》《中法简明条约》等。日本首相伊藤博文视其为“大清帝国中唯一有能耐可和世界列强一争长短之人”。慈禧太后视其为“再造玄黄之人”著有《李文忠公全集》。

曾国藩

曾国藩(1811年11月26日-1872年3月12日)初名子城，字伯涵，号涤生，谥文正，汉族，湖南省长沙府湘乡县人。晚清重臣，湘军的创立者和统帅者。清朝军事家、理学家、政治家、书法家，文学家，晚清散文“湘乡派”创立人。官至两江总督、直隶总督、武英殿大学士，封一等毅勇侯，世袭罔替，“中兴名臣”之一。

左宗棠

左宗棠(1812年11月10日-1885年9月5日)，汉族,字季高，湖南湘阴人，号湘上农人，晚清重臣，军事家、政治家、著名湘军将领。一生经历了湘军平定太平天国运动，洋务运动，镇压陕甘回变和收复新疆等重要历史事件。

自幼聪颖，14岁考童子试中第一名，曾写下“身无半文，心忧天下;手释万卷，神交古人”的对联以铭心志。

彭玉麟

彭玉麟(1816—1890)清末湘军将领，湖南衡阳人。字号，雪岑、雪琴。著有《彭刚直公奏稿》、《彭刚直公诗集》。

董其昌的书法，吸收古人书法的精华，但不在笔迹上刻意模仿，兼有“颜骨赵姿”之美。

董其昌的书法以行草书造诣最高，他对自己的楷书，特别是小楷也相当自负。董其昌虽处于赵孟頫、文征明书法盛行的时代，但他的书法并没有一味受这两位书法大师的左右。他的书法综合了晋、唐、宋、元各家的书风，自成一体，其书风飘逸空灵，风华自足。笔画园劲秀逸，平淡古朴。用笔精到，始终保持正锋，少有偃笔、拙滞之笔;在章法上，字与字、行与行之间，分行布局，疏朗匀称，力追古法。用墨也非常讲究，枯湿浓淡，尽得其妙。书法至董其昌，可以说是集古法之大成，“六体”和“八法”在他手下无所不精，在当时已“名闻外国，尺素短札，流布人间，争购宝之。”

此篇《董文敏书钱忠所神道碑铭》，凡186行，2612字，圆劲苍秀，清风飘拂，尤得天然之趣。。

其是泼墨与泼彩，开创了新的艺术风格。

张大千是二十世纪中国画坛最具传奇色彩的国画大师。他早期专心研习古人书画，特别在山水画方面卓有成就。后旅居海外，画风工写结合，重彩、水墨融为一体，尤其是泼墨与泼彩，开创了新的艺术风格。

1/32书画上落款盖印，印比字大不可以。大幅盖大印，小幅盖小印，理所当然。

2/32国画直幅落款字下盖印，直下底角，不可再盖压角闲章。如右上落款，左下角可盖闲章;左上落款，右下角可盖闲章。如上款字印接近下角，闲章就不需盖了。

3/32国画棋幅落款，左右两头角边，不可盖闲章。右上落款，左下角可盖方形闲章，左下落款，右下角可盖方形闲章。此处如不需要盖闲章，而勉强盖上，反而弄巧成拙。

4/32长方形，圆形，长圆形闲章，尔不可盖在下角方形压角闲章处之地位。 方形闲章，不可盖在书画上端空白处，否则，就喧宾夺主了。

5/32 国画直幅落款，字行末行末字，与他行字长短，不可整齐，盖印亦如此。盖二印，一方形，一圆形，不可匹配。同形印可匹配。

6/32盖二印，一大一小，不可匹配。同样大小可匹配。

7/32盖二印，一长方形，一椭圆形，不可匹配。同形印可匹配。

8/32蓋二印，上朱文，下白文，不可匹配;上朱文，下朱文，不可匹配;上白文，下白文，不可匹配。而只有上白下朱可匹配。

9/32落款盖印之下，不可再题字。印章上下有字掣肘，就失去自然现象。

10/32已经落款盖印字画，款后不可再落上款赠人，否则，就失敬了。

11/32花头，鸟尾，树枝，山顶上，不可落款盖印。这是画家最起码的常识，不可不懂。

12/32匠刻印章，不可用於书画上，需用艺术篆刻家，所刻石章最佳。

13/32普通印泥，不适用于书画上，要用八宝印泥。

14/32盖二印，距离不可太远太近，相隔一个印距离正好。

15/32盖二印，印文、章法、刀法各异，不可匹配。要用相同刀法所刻印章。

16/32画上不可题打油诗，一来识者奚落，二来作品就贬为低俗。

17/32上款上端不可盖闲章，压在人名头上，人家很忌讳。一来失礼，二来破坏了画面。

18/32盖压角闲章，不可太小，宣纸四开，用方形石印，大约叁公分，比较适中。

19/32盖压角闲章，不可盖二方上，一方正好。印与边距离约1.5公分为适中。

20/32落款字下不盖印，而偏要盖在款字左右，脱离字行，而成画外物，特殊情形例外。

21/32书画上，不可盖上劈头大印，即成巨印炸弹，毁灭了美丽的画面，令人看了很恐怖。

22/32小画不可题大字，大画不可题小字。小空不可题字多，大空不可题字少。

23/32书画上姓名印，不可连盖叁印以上，应盖二印，或一印妥当。

24/32书画上下左右，不可任意盖印。盖多不当，不如少盖，印章印泥不佳，倒不如不盖好。

25/32用印宁少勿多，宁单勿双;印泥的使用宁古勿媚，主张用仿古色，次之朱砂，最次大红，这样会提高作品的格调。

26/32盖二印，不可东倒西歪，如何盖法，用力轻重，印章印泥保养，一切要潜心研究，是不可忽视的问题。

27/32画上不可题上粗俗字题，致影响画面美感，就未能免俗了。

28/32书法四联首幅，右上可盖印首小长形章，其馀不可盖，如统统盖上，行气就破坏了。

29/32储藏印泥宜用瓷缸，晶玉亦可，最忌紫砂煨瓷，因其能吸取油分，易使印泥干燥。又铜锡银漆器犀象及石制者，皆不相宜。

30/32每隔十日或半月，以骨签翻调一次，因砂体下沉，油性浮上，故須常調使之勻和也。

31/32图章盖印泥时，手势宜轻，轻拍印面所粘之朱已均勻，乃盖于纸上，须将印持正按下，切勿动搖，纸下宜垫以薄书一本。

32/32图章宜随用随揩，以免积垢，而影响色泽。

释文：

黄冈之地多竹，大者如椽，竹工破之，刳去其节，用代 陶瓦。比屋皆然，以其价廉而工省也。子城西北隅，雉堞圮毁，蓁莽荒秽，因作小楼二间，与月波楼通，远吞 山光，平挹江濑。幽阒辽复，不可具状。夏宜急雨，有瀑布声;冬宜密雪，有碎玉声;宜鼓琴，琴调虚畅;宜 咏诗，诗韵清绝;宜围棋，子声丁丁然;宜投壶，矢声铮铮然：皆竹楼之所助也。公退之暇，披鹤氅，戴华阳 巾，手执《周易》一卷，焚香默坐，清遣世虑。江山之外，第见风帆沙鸟、烟云竹树而已。待其酒力醒，茶烟 歇，送夕阳，迎素月，亦谪居之胜概也。彼齐云、落星，高则高矣;井干、丽谯，华则华矣，至(止)于贮妓女， 藏歌舞，非骚人之事，吾所不取。吾闻竹工云：“竹之为瓦仅十稔，若重覆之，得二十稔。”噫!吾以至道乙 未岁，自翰林出滁上，丙申移广陵，丁酉又入西掖，戊戌岁除日，有齐安之命，己亥闰三月到郡。四年之间， 奔走不暇，未知明年又在何处， 岂惧竹楼之易朽乎! (幸)后之人与我同志，嗣而茸之，庶斯楼之不朽也。 宣德元年岁次丙午秋八月初吉云间沈藻书

此轴书法师唐虞永兴，笔致圆融遒丽，体方笔圆，筋力内聚，韵度悠游超逸。

沈藻、生卒年不详，字凝清，一字仲藻，华亭(今上海松江)人。官至中书舍人，迁礼部员外郎。沈度子，承家学，以书法知名，擅长楷书，传家法，真、行、草书并佳。“台阁体”代表人物。

中华文明源远流长，在浩如烟海的典籍中，有些堪称思想深刻、意义丰富、文辞隽永，业已成为中华传统思想与文化的经典，对中国人的国民性格、思维方式、道德规范、审美情趣等等，产生了恒久而深刻的影响。著名书法家孙晓云书写德育国学经典书法，在浸润孙晓云精美书法艺术的同时领会国学精髓。

《中庸》是儒家经典之一，原是《礼记》中的一篇，南宋思想家朱熹将其单独列出，与《大学》、《论语》、《孟子》并列为“四书”。

《中庸》一篇，传为孔门心法，由孔子之孙子思所记，以授孟子。全书所阐述的，是儒家最重要的哲学思想，即『中庸』之道。这个『中庸』蕴含着深刻的道理，既是天下之正道，也是天下之定理。如果能力守『中庸』，就能达到『中和』;而如果能致『中和』，则天地就能各得其位，万物也能并育成长。『中庸』将『天命』『性』『道』『教』『孝』等等思想贯穿起来构成了儒家的哲学体系。

原文 ：

天命之谓性;率性之谓道;修道之谓教。

道也者，不可须臾离也;可离，非道也。是故君子戒慎乎其所不睹，恐惧乎其所不闻。

莫见乎隐，莫显乎微。故君子慎其独也。

喜、怒、哀、乐之未发，谓之中。发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也。和也者，天下之达道也。

致中和，天地位焉，万物育焉。

原文：

仲尼曰，「君子中庸;小人反中庸。」

「君子之中庸也，君子而时中。小人之反(有书作“小人之反中庸也”，也有书作“小人之中庸也”)中庸也，小人而无忌惮也。」

子曰：「中庸其至矣乎!民鲜能久矣。」

子曰：「道之不行也，我知之矣：知者过之;愚者不及也。道之不明也，我知之矣：贤者过之;不肖者不及也。」

「人莫不饮食也。鲜能知味也。」

原文：

子曰：「道其不行矣夫。」

子曰：「舜其大知也与!舜好问而好察迩言。隐恶而扬善。执其两端，用其中于民。其斯以为舜乎!」

子曰：「人皆曰『予知』，驱而纳诸罟擭陷阱之中，而莫之知辟也。人皆曰『予知』，择乎中庸，而不能期月守也。」

原文：

子曰，「回之为人也：择乎中庸，得一善，则拳拳服膺，而弗失之矣。」

子曰，「天下国家，可均也;爵禄，可辞也;白刃，可蹈也;中庸不可能也。」

子路问强。

子曰，「南方之强与，北方之强与，抑而强与?」

「宽柔以教，不报无道，南方之强也。君子居之。」

衽金革，死而不厌，北方之强也。而强者居之。」

故君子和而不流;强哉矫。中立而不倚;强哉矫。国有道，不变塞焉;强哉矫。国无道，至死不变;强哉矫。」

原文：

子曰，「素隐行怪，后世有述焉：吾弗为之矣。」

「君子遵道而行，半途而废：吾弗能已矣。」

「君子依乎中庸。遯世不见知而不悔：唯圣者能之。」

君子之道，费而隐。

夫妇之愚，可以与知焉，及其至也，虽圣人亦有所不知焉。夫妇之不肖，

原文：

可以能行焉，及其至也，虽圣人亦有所所不能焉。天地之大也，人犹有所憾。故君子语大，天下莫能载焉，语小，天下莫能破焉。

诗云，「鸢飞戾天;鱼跃于渊。」言其上下察也。

君子之道，造端乎夫妇;及其至也，察乎天地。

子曰，「道不远人。人之为道而远人，不可以为道。」

「诗云，『伐柯伐柯，其则不远。』执柯以伐柯，睨而视之。犹以为远。故君子以人治人，改而止。」

原文：

「忠恕违道不远。施诸己而不愿，亦勿施于人。」

「君子之道四，丘未能一焉：所求乎子，以事父，未能也;所求乎臣，以事君，未能也;所求乎弟，以事兄，未能也;所求乎朋友，先施之，未能也。庸德之行，庸言之谨;有所不足，不敢不勉;有余，不敢尽。言顾行，行顾言。君子胡不慥慥尔。」

君子素其位而行，不愿乎其外。

素富贵，

原文：

行乎富贵;素贫贱，行乎贫贱;素夷狄，行乎夷狄;素患难，行乎患难。君子无入而不自得焉。

在上位，不陵下;在下位，不援上;正己而不求于人则无怨。上不怨天，下不尤人。

故君子居易以俟命，小人行险以徼幸。

子曰，「射有似乎君子。失诸正鹄，反求诸其身。」

君子之道，辟如行远必自迩，辟如登高必自卑。

诗曰，「妻子好合，如鼓瑟琴。兄弟既翕，

原文：

和乐且耽。宜尔室家，乐尔妻帑。」

子曰，「父母其顺矣乎。」

子曰，「鬼神之为德，其盛矣乎。」

「视之而弗见;听之而弗闻;体物而不可遗。」

「使天下之人，齐明盛服，以承祭祀。洋洋乎，如在其上，如在其左右。」

「诗曰，『神之格思，不可度思，矧可射思?』」

夫微之显。诚之不可揜，如此夫。」

子曰，「舜其大孝也与!德为圣人，尊为天子，富有四海之内。宗庙飨之，子孙保之。」

「故大德，必得其位，必得其禄，必得其名，必得其寿。」

「故天之生物必因其材而笃焉。故栽者培之，倾者覆之。」

「诗曰，『嘉乐君子，宪宪令德，宜民宜人。受禄于天。保佑命之，自天申之。』」

「故大德者必受命。」

子曰，「无忧者，其惟文王乎。以王季为父，以武王为子。父作之，子述之。」

「武王缵太王、王季、

原文：

文王之绪。壹戎衣，而有天下。身不失天下之显名。尊为天子。富有四海之内。宗庙飨之。子孙保之。」

「武王末受命，周公成文武之德。追王太王、王季，上祀先公以天子之礼。斯礼也，达乎诸侯大夫，及士庶人。父为大夫，子为士;葬以大夫，祭以士。父为士，子为大夫;葬以士，祭以大夫。期之丧，达乎大夫;三年之丧，达乎天子;父母之丧，无贵贱，一也。」

原文：

子曰，「武王、周公，其达孝矣乎。」

「夫孝者，善继人之志，善述人之事者也。」

「春秋，修其祖庙，陈其宗器，设其裳衣，荐其时食。」

「宗庙之礼，所以序昭穆也。序爵，所以辨贵贱也。序事，所以辨贤也。旅酬下为上，所以逮贱也。燕毛所以序齿也。」

「践其位，行其礼，奏其乐，敬其所尊，爱其所亲，事死如事生，事亡如事存，孝之至也。」

「郊社之礼，所以事上帝也。

原文：

宗庙之礼，所以祀乎其先也。明乎郊社之礼，禘尝之义，治国其如示诸掌乎。」

哀公问政。

子曰，「文武之政，布在方策。其人存，则其政举;其人亡，则其政息。」

「人道敏政，地道敏树。夫政也者，蒲卢也。」

「故为政在人。取人以身。修身以道。修道以仁。」

「仁者，人也，亲亲为大。义者，宜也，尊贤为大。亲亲之杀，尊贤之等，礼所生也。」

「在下位，不获乎上，民不可得而治矣。」

原文：

「故君子，不可以不修身。思修身，不可以不事亲。思事亲，不可以不知人。思知人，不可以不知天。」

「天下之达道五，所以行之者三，曰：君臣也、父子也、夫妇也、昆弟也、朋友之交也。五者，天下之达道也。知、仁、勇三者，天下之达德也。所以行之者一也。」

「或生而知之;或学而知之;或困而知之：及其知之，一也。或安而行之;或利而行之;或勉强而行之：及其成功，一也。」

子曰，「好学近乎知。力行近乎仁。知耻近乎勇。」

原文：

「知斯三者，则知所以修身。知所以修身，则知所以治人。知所以治人，则知所以治天下国家矣。」

「凡为天下国家有九经，曰：修身也、尊贤也、亲亲也、敬大臣也、体群臣也、子庶民也、来百工也、柔远人也、怀诸侯也。」

「修身，则道立。尊贤，则不惑。亲亲，则诸父昆弟不怨。敬大臣，则不眩。体群臣，则士之报礼重。子庶民，则百姓劝。

原文：

来百工，则财用足。柔远人，则四方归之。怀诸侯，则天下畏之。」

「齐明盛服，非礼不动：所以修身也。去谗远色，贱货而贵德，所以劝贤也。尊其位，重其禄，同其好恶，所以劝亲亲也。官盛任使，所以劝大臣也。忠信重禄，所以劝士也。时使薄敛，所以劝百姓也。日省月试，既禀称事，所以劝百工也。送往迎来，嘉善而矜不能所以柔远人也。继绝世，举废国，

原文：

治乱持危，朝聘以时，厚往而薄来，所以怀诸侯也。」

「凡为天下国家有九经，所以行之者一也。」

「凡事，豫则立，不豫则废。言前定，则不跲。事前定，则不困。行前定，则不疚。道前定，则不穷。」

「在下位不获乎上，民不可得而治矣。获乎上有道：不信乎朋友，不获乎上矣。信乎朋友有道：不顺乎亲，不信乎朋友矣。顺乎亲有道：反者身不诚，不顺乎亲矣。

原文：

诚身有道：不明乎善，不诚乎身矣。」

「诚者，天之道也。诚之者，人之道也。诚者，不勉而中不思而得：从容中道，圣人也。诚之者，择善而固执之者也。」

「博学之，审问之，慎思之，明辨之，笃行之。」

「有弗学，学之弗能，弗措也。有弗问，问之弗知，弗措也。有弗思，思之弗得，弗措也。有弗辨，辨之弗明，弗措也。有弗行，行之弗笃，弗措也。人一能之，己百之。人十能之，己千之。」

原文：

「果能此道矣，虽愚必明，虽柔必强。」

「自诚明，谓之性;自明诚谓之教。诚则明矣;明则诚矣。」

唯天下至诚为能尽其性。能尽其性，则能尽人之性。能尽人之性，则能尽物之性。能尽物之性，则可以赞天地之化育。可以赞天地之化育，则可以与天地参矣。

其次致曲。曲能有诚。诚则形。形则著。

原文：

著则明。明则动。动则变。变则化。唯天下至诚为能化。

至诚之道可以前知。国家将兴，必有祯祥;国家将亡，必有妖孽。见乎蓍龟，动乎四体。祸福将至，善必先知之;不善，必先知之。故至诚如神。

诚者自成也，而道自道也。

诚者，物之终始。不诚无物。是故君子诚之为贵。

诚者，非自成己而已也。

原文：

所以成物也。成己仁也。成物知也。性之德也，合外内之道也。故时措之宜也。

故至诚无息。

不息则久，久则征。

征则悠远。悠远，则博厚。博厚，则高明。

博厚，所以载物也。高明，所以覆物也。悠久，所以成物也。

博厚，配地。高明，配天。悠久，无疆。

如此者，不见而章，不动而变，无为而成。

天地之道，可一言而尽也。其为物不贰，则其生物不测。

原文：

天地之道，博也、厚也、高也、明也、悠也、久也。

今夫天斯昭昭之多，及其无穷也，日月星辰系焉，万物覆焉。今夫地一撮土之多，及其广厚载华岳而不重，振河海而不洩，万物载焉。今夫山一卷石之多，及其广大，草木生之，禽兽居之，宝藏兴焉。今夫水，一勺之多，及其不测，鼋、鼍、蛟、龙、鱼、鳖生焉，货财殖焉。

诗云，「维天之命，于穆不已。」盖曰，天之所以为天也。

原文：

「于乎不显，文王之德之纯。」盖曰，文王之所以为文也。纯亦不已。

大哉圣人之道!

洋洋乎，发育万物，峻极于天。

优优大哉，礼仪三百威仪三千。

待其人而後行。

故曰，「苟不至德，至道不凝焉。」

故君子尊德性，而道问学，致广大，而尽精微，极高明，而道中庸。温故，而知新，敦厚以崇礼。

是故居上不骄，为下不倍。国有道，

原文：

其言足以兴;国无道，其默足以容。诗曰：「既明且哲，以保其身。」其此之谓与?

子曰：「愚而好自用，贱而好字专。生乎今之世，反古之道。如此者灾及其身者也。」

非天子不议礼，不制度，不考文。

今天下，车同轨，书同文，行同伦。

虽有其位，苟无其德，不敢作礼乐焉。虽有其德，苟无其位，亦不敢作礼乐焉。

子曰，「吾说夏礼，杞不足徵也。

原文：

吾学殷礼，有宋存焉。吾学周礼，今用之。吾从周。」

王天下有三重焉，其寡过矣乎!

上焉者虽善，无征。无征，不信。不信，民弗从。下焉者虽善，不尊。不尊，不信。不信，民弗从。

故君子之道，本诸身，徵诸庶民。考诸三王而不缪，建诸天地而不悖。质诸鬼神而无疑。百世以俟圣人而不惑。

质鬼神而无疑，

原文：

知天也。百世以俟圣人而不感，知人也。

是故君子动而世为天下道，行而世为天下法，言而世为天下则。远之，则有望;近之，则不厌。

诗曰，「在彼无恶，在此无射;庶几夙夜，以永终誉。」君子未有不如此，而蚤有誉于天下者也。

仲尼祖述尧舜，宪章文武。上律天时，下袭水土。

辟如天地之无不持载，无不覆帱。

原文：

辟如四时之错行，如日月之代明。

万物并育而不相害。道并行而不相悖。小德川流;大德敦化。此天地之所以为大也。

唯天下至圣，为能聪、明、睿知、足以有临也;宽、裕、温、柔、足以有容也;发、强、刚、毅、足以有执也;齐、庄、中、正、足以有敬也;文、理、密、察、足以有别也。

溥博，渊泉，而时出之。

溥博如天;渊泉如渊。见而民莫不敬;言而民莫不信;

原文：

行而民莫不说。

是以声名洋溢乎中国，施及蛮貊。舟车所至，人力所通，天之所覆，地之所载，日月所照，霜露所队：凡有血气者莫不尊亲。故曰，「配天」。

唯天下至诚，为能经纶天下之大经，立天下之大本，知天地之化育。夫焉有所倚?

肫肫其仁!渊渊其渊!浩浩其天!

苟不固聪明圣知，达天德者，其孰能知之?

原文：

诗曰，「衣锦尚絅，」恶其文之著也。故君子之道，闇然而日章;小人之道，的然而日亡。君子之道，淡而不厌、简而文、温而理。知远之近，知风之自，知微之显。可与入德矣。

诗云，「潜虽伏矣，亦孔之昭。」故君子内省不疚，无恶于志。君子之所不可及者，其唯人之所不见乎。

诗云，「相在尔室，尚不愧于屋漏。」故君子不动而敬，不言而信。

诗曰，「奏假无言，时靡有争。」

原文：

是故君子不赏而民劝，不怒而民威于鈇钺。

诗曰，「不显惟德，百辟其刑之。」是故君子笃恭而天下平。

诗云，「予怀明德，不大声以色。」子曰，「声色之于以化民，末也。」

诗曰，「德輶如毛。」毛犹有伦。「上天之载，无声无臭。」至矣。

由于儒释道的影响,中国艺术长期将“孤”作为崇高的境界。“孤”在中国艺术中具有丰富的内容,至少体现在三个方面:一是孤独无依,这是从感受上说的,它强调脱离“群”之后的孤独感受;二是孤迥特立,这是就超越情怀而言的,它强调超“群”,脱略凡俗,独守贞节;三是一意孤行,这是就其人格理想而言,虽然孤独无依,虽然有孤危伴随,但“孤傲大雄峰”的精神不变。如中国画中独鸟盘空、孤峰突起、冷月孤思等内容的偏爱,其实就是隐藏着“孤”的精神。他的艺术就是“有时独上孤峰顶,月下披云啸一声”。

一、有强烈孤独、高洁之气

我注意到八大山人晚年很喜欢画小雀,体态渺小,无灿烂之羽毛,无树木可依,多是独立悬崖暂栖身,如其所作《巨石小鸟图轴》,危石孑立,下有一朵玉簪兀自开放,上有一小鸟嗷嗷叫。李白《空城雀》诗云:“嗷嗷空城雀,身计可戚促。本与鹪鹩群,不随凤凰族。提携四黄口,饮乳未尝足⋯⋯天命有定端,守分绝所欲。”《孔子家语•六本篇》载:“孔子见罗雀者,所得黄口小雀。”八大山人晚年画中出现的鸟,多是这黄口小雀,一个在空城中嗷嗷叫唤的黄口小雀,在悬崖峭壁中,无以为助,它似乎是那样的可怜。八大的画不是通过处境的渲染,尽其哀伤之怀,而是由此再现内心的平宁;花儿对危石而微笑,小鸟踏危石而轻吟;不是守分从命,更是超越于危困之世界,取心灵的“菩萨行”。

珍藏于云南省博物馆的《孤鸟图轴》,这幅立轴,从画面左侧斜出一枯枝,虬曲的尽头,画一袖珍小鸟,一只细细的小爪,立于枯枝的最末稍处。似展还收着翼,玲珑沉着的眼,格外引人注目。除此之外,别无长物,简易至极。吴昌硕所极赞八大山人用笔的老辣沉雄,墨中无滞,笔下无疑。孤枝,孤鸟,可见独特,支撑身体的独脚,等等。总之,画家要告诉你,这是多么孤独的世界:空空如也,无依无靠;色正空茫,幽绝冷逸。

画虽简单,其中却蕴藏着八大山人有关孤独的智慧。八大山人关注的不是一只小鸟的命运,而是借物抒情。曹丕诗云:“人生居天壤间,忽如飞鸟栖枯枝”八大山人这幅《孤鸟图》,或许画的就是这样的思考。从无限的时空来说,人就是一只孤独的鸟儿,一个短暂栖息、瞬间消逝的鸟儿,人的生命过程乃是孤独者的短暂栖居。八大山人通过他的画,从多个方面展现他对人孤独命运的思考。生命就是一趟孤立独行的历程,无所依靠是人的本来命运。

二、有强烈的自尊思想,突显的是一种张力形式

生命的尊严是凛然不可犯的。倔强的八大山人,他的艺术可以说是对人的尊严的礼赞。如北京荣宝斋有八大山人《杂画册》八开,其中第一开画一枝菡萏,卓立于荷塘之上,如一把利斧,注满了山人奔放的情致,正是禅门所谓“荷叶团团团似境,菱角尖尖尖似锥”的那种。那曲而立的身姿,张扬着一种傲慢的气质。这幅画贵就贵在风骨,自尊的气质昂然于其中呈现。八大的孤独具有强烈的生命能力,孤独是一种创造形式,孤独的过程毋宁看做一种生命的展现过程。

他常画孤零零的一条鱼,兀然地伸展着身躯,最出神的是鱼的眼睛,眼睛中透出坚定,没有一丝恍惚,冷视着这个世界,伸展着自己的性灵。

八大山人通过他孤独的艺术来吟玩人生,在孤独中做真实的性灵游戏,在孤独中体味生命的快乐。八大山人通过他的艺术要证明,生命哪里是哀怜兮兮的过程,而应是淡定如微、平如秋水。八大山人长期孑然一身,身世飘零,在其精神错乱之时,一人在街上,粗头乱服,形同乞丐,晚年的生活更是到了吃了上顿无下顿的地步。

八大山人艺术中的孤独,很容易使人联想到,他是不是在暗自抚慰,独饮清泪,是凄然的可怜。但细细体味八大山人有关孤独的作品,不但没有这样的情绪,相反却充满着快乐、从容,他不是在孤独中躲避,而是喜欢孤独,吟味孤独,享受孤独。

传达的不是柔弱,而是一种力量,没有独自的咏叹,而是宁定、从容。八大山人的画喜欢创造一种孤独而危险的势态,造成剑拔怒张的气势,由此突出人的形而上的思想。江苏泰州市博物馆所藏的《秋花危石图轴》。画中部巨石矗立,摇摇欲坠,山人以枯笔狂扫,将石头力压千钧的态势突出出来。而在巨石之下,以淡墨勾出一朵小花,一片微叶。巨石的张狂、粗糙,小花的轻柔草绵,构成了极大的反差。山人用墨如醉,但哲心似发。花儿不因有千钧重压而颤抖,萎缩,而是从容地、自在地、无言地开着,绽放着自己的生命。危是外在的,淡定却是深层的,生命有生命的尊严,一朵小花也有存在的因缘,也是一个充满圆融的世界,外在的危是可以超越的,而生命的尊严是不可沉论的。

三、有倔强的气度,心中充满理想

他的高蹈,往往不是悠然,而裹挟着纵肆,八大的笔致常常裹着狂放,秃笔疾行,笔肚狂扫,笔根重按,快速地、奔放地、洒落着他的激情;他的笔致中裹着力感,心中无怯,笔下无疑。

《荷花小鸟》照例是以简笔画荷枝,参差水面,一枝上落有一只小鸟,小鸟以一足兀立,长喙低垂,一目似闭还睁,很悠闲,很恬淡。不画鸟觅食的专注,却画独鸟的怡然。在这风平浪静的角落,在这墨荷隐约的画面中,没有声张,没有干扰,没有为欲望的寻觅,只有安定与寂寞。

八大山人以诗来吟味这孤独的意味。《题孤鸟》诗云:“绿阴重重鸟间关,野鸟花香窗雨残。天遣浮云都散尽,教人一路看青山。”孤独非但没有给他带来精神的压抑,反而使他感到闲适和从容,感到挣脱一切羁绊之后的怡然。虽然画面是孤独的鸟、枯朽的木,但山人却听到间关莺语花底发,体会到盎然春意寂里来,疏疏的小雨荡漾着香意,淡淡的微云飘着清新。他在《题竹石孤鸟》的五律中写道:“朝来暑切清,疏雨过檐楹。经竹倚斜处,山禽一两声。闲情聊自适,幽事与谁评。几上玲珑石,青蒲细细生。”这样的诗就如同八大的境界。我似乎看到了藏在这诗后面———山人所隐去的世界———那细细地蔓延着的青蒲。八大山人一生怀着愤懑的遗民情绪,把花鸟画借物抒情、托物言志的传统推到极致,将画中物象人格化、符号化,寄托自己的身世之感和孤傲情怀。造型夸张,但形象洗炼而准确,不失形似;构图险怪,大开大合,常以单个的石块、草木、鱼鸟构成单幅画面,突破时空的局限。由于早年的贵族教育背景,他的书法和山水画都受过董其昌那种带贵族趣味的审美观影响。他把这种笔法特点运用到花鸟画上,因此用笔流畅中有力度,墨色酣畅中有变化,狂而不躁,怒而不张,达到了既强烈又深沉的艺术效果。

八大作品中体现的这种强烈的孤独精神,是他长期关于人的存在价值思考的结果,体现了中国绘画的形而上思想。当然,八大为了突出孤独的精神,常以独鸟、独木等为尚,但这只是表象,正如禅门所谓:一双孤雁,贴地高飞;两个鸳鸯,池边独立。孤独不是外在形式,而是其内在不依待的精神。他的一双鹌鹑,也是独立;两条游鱼,也是孤独。一般的孤独感常伴着无望,甚至绝望,但在八大山人这里却充满了希望。

广东省博物馆藏八大山人《鹿图》,一只孤独的鹿,在深幽的山间,昂起头。向着椿(春)树,向着阳光,寻找生命的灵源。此图经过精心构思,堪称杰作。主题向往春天,呼唤春天,这春天不是他的旧朝,而是清净的世界。由以上几点看八大山人艺术有一种孤危的意识、孤独的精神、孤往的情怀,八大山人艺术的孤独追求,没有绝望,没有哀怜,没有脆弱无助,孤独是脱略一切束缚的高蹈,是凛然不可犯的生命尊严的呈现。