据称，我国各级书法家协会会员证持有者，差不多相当于一个不小国家的全部人口。连一些县城的书协组织都叫“书法家协会”，中国“书法家”能不多?

前不久，《文汇报》以大标题发文《当前各地书法家严重过剩》，不禁让人吃了一惊：难道当代中国的书法如此繁荣，连书法家都会严重过剩?读下去，才知道是记者报道书法评论家小舟最近在《书法》杂志上发表的评论。

当代中国书法圈“展览之路拥挤不堪”，不少人为了成为“书协会员”，追风赶潮，投师访友，进不了国展，进省展、市展、区展、镇展。再批评“各级书协不断注水”，各级书协的一些头衔，还被作为礼物送给与书法不相干的企业家和领导干部。

是真的书法家多了吗?不是。

全国和各地够得上称书法家的人究竟有多少?有几个称得上书法大家?有几个有国际或全国性的声誉?有几个能在中国书法史上占一席之地?这样的书法家难道还怕多吗?我的感觉倒是现在一些自称或被称为书法家的水平实在有限，有时见到前人在档案或史料中留下的墨迹，有的不过出于一般抄手，或出于寻常学者，却胜过如今的某些书法家。

我们一些该挂上书法作品的场所却没有出现，该用手写的地方往往都是打印，甚至还不如韩国、日本。还有的书法家连基本的文史知识都不懂，我亲眼读到评论书画的文章中出现“王义庆的《说世新语》。”

是自称书法家的各级书协会员太多了吗?中国有13亿人口，不用说数十万，就是数百上千万，也不到总人口的数十分之一。一个有数千年文明史、至少三千多年文字史和书法史的泱泱大国，有数十分之一的“书协会员”或书法爱好者，何多之有?

至于书法展览，我的感觉也不是太多了。试问，在一座大中城市中，经常性的书法展览有多少?其中高水平的展览又有多少?公众是否想参观时就观赏得到?至于商业性展览，更不必担心，真的多了滥了，展品就会贬值以致无人问津，无利可图的商展，无论作者与展商都不会加入的。

其实，应该批评的是目前的“书法家协会”制度。本来，“书协”不过是由爱好书法或书法达到一定造诣的人组成的社会团体，只要依法登记，就能自由活动。无论它发展多少会员，选多少副主席、常务理事，外界都不必干涉，也不用承担责任，更不必承认其相应的社会地位或学术地位。如果要维持自己的声誉和地位，自然会严格入会条件。如果只是自娱自乐，人多些又何妨?如果想牟利，主管部门会依法监管。如果利用团体招摇撞骗，自有法律追究。

书协的活动经费应该来自会员，或者自己寻求资助，政府不必补贴，更不必给其负责人或会员予相应的职称、级别、待遇。如果该会从事学术研究或公益活动，可按正常途径申请经费补助。

至于它的成员或负责人是否够得上书法家，那是应该由他们的作品及行为来决定的。要是有人被某人名片上的头衔吓唬住了，那只能怪你缺乏常识，少见多怪。所以关键还是要改变各级“书法家协会”定位模糊的怪现象，使它回归社团的本来面目和正常功能，社会各方面也要用平常心看待它和它的成员。

此帖是赵孟頫与好友相聚，一时酒酣的乘兴之作。纸质莹润光滑，信手写来，“神融笔畅”，滂沛悦然。风格上多得颜(真卿)、米(芾)二家笔意。这在赵氏的书作中是极少见的。

工笔牡丹凤丹白蛱蝶》绘制步骤，含详细文字解释。

——不少网友都喜欢这种花瓣微微透明的画风，在蓝色等深底色上处理透明花瓣的感觉比较容易一点，但是在淡底色上绘制，对初学者来说可能不太容易掌握。所以绘制此张《凤丹白蛱蝶》，扫描步骤图并附上文字，供初学的朋友们借鉴。

《凤丹白蛱蝶》 作品尺寸：45×35CM 绘制时长： 20 小时

步骤1：

淡墨勾勒花头，中锋用笔，线条需流畅灵动，细节部分用笔要到位，每笔的力量要行至末端，大部分线条都略带回旋之意。考虑到着色，蕊和花丝部分不用勾勒。叶的主筋根部尤其是三根主筋交叠处要画的比较实在，叶尖部分不用太尖锐，造型上可略呈垂露状。托叶用线需妩媚活泼，茎用细游丝勾勒即可，茎的部位无明显顿挫用笔。

步骤2：

花头平涂白粉，反叶、花房平涂淡二青。正叶平涂酞青蓝+二青。

背景整体用淡蓝色(酞青蓝+三青)烘染，最左下角最后再用花青烘染，最好用底纹笔烘染。着眼于大效果的表现，不要太拘泥于细部的一花一叶。

步骤3：

花头用淡黄绿色(藤黄+酞青蓝+少许三绿)统染两遍，主要集中在花房周围，最外围花瓣可不分染。

背景用花青继续统染，花瓣边缘可带入背景色，临近花头中间部位时大面积染开，为后期外层花瓣提染白粉表现透明度做好底色准备。

底色刷完待干后，用白粉从亮面往暗面提染，中间部位的花瓣提染面积要大一点，外围花瓣提染面积小。

正叶用墨青色整体统染，反叶用偏蓝的花青统染。花房用墨青色(花青+墨)从根部往尖部分染。托叶根部淡花青分染。茎用淡花青从两边往中间分染出圆柱状的体积感。梗正面平涂花青。

蝴蝶根据斑纹变化平涂及分染淡墨。蓝色斑纹部分先以偏蓝的花青色分染底色。桔黄色(藤黄+朱磦)斑纹部分平涂朱磦底色。头部淡墨分染，胸腹部淡墨统染，上浓尾淡。眼睛淡墨四周往中间分染。

步骤4：

花头淡老绿色(酞青蓝+藤黄+少许胭脂)分染、提染。正叶用花青分染、提染。反叶用五青(三青+白粉)提染亮面。嫩叶根部略染花青，干后用桔黄色(藤黄+朱磦)从尖部倒染。花房同反叶，柱头部分白粉提染，淡桔黄色勒。梗反面略提染五青，茎也用五青罩染，遇到被遮挡处略略空出。蝴蝶用墨分染斑纹，亮斑部分平涂乳白色(白色+微量朱磦+微量藤黄)，平涂时要空开经脉处，遇到蓝色部分染开。中墨平涂眼状斑纹。头胸腹部分用中墨分染。眼睛淡墨四周往中间分染后乳白色略略分染亮面。

步骤5：

正叶平涂中等浓度酞青蓝，远景的叶子上涂色时需略略分染。干后，正叶主筋中墨局部复勒，反叶淡胭脂水(胭脂+大量水)顺边复勒。托叶复勒根部，萼片复勒边缘。花头用粉黄色(藤黄+白色)点蕊，白粉点花丝，淡朱磦复勾蕊线，蕊侧辅助线也用朱磦勾。蝴蝶重墨+酞青蓝调和成无光泽的煤黑色画黑色花纹，依次用白色、粉黄色、肉色(白粉+朱磦+少许藤黄)画斑纹，蓝色部分用浓三绿平涂加分染。蝴蝶眼睛平涂赭石，胸腹部从尾往头部整体罩染淡褐色(赭石+墨)。

■沈尹默《致天马信札》

■《兰亭序》局部

在20世纪后半期书坛，沈尹默是一个争议颇多的人物。姜寿田指出，客观公正地评价沈尹默，不能脱离他在现代书法转型中复兴帖学的历史贡献。就对当代书史的影响而言，沈尹默无疑是一位第一流的领袖人物，亦由此成为现代帖学的开派人物。朱仁夫亦认为，沈尹默是站在现代书坛碑帖两场风暴中，重振帖学的第一人。■收藏周刊 记者 程辛 实习生 苏碧雁 整理

简介：沈尹默

(1883-1971年)浙江吴兴人。原名君默，字中，后改名为尹默，号秋明，匏瓜、闻湖等。曾留学日本。后任教北京大学，中法大学教授，北平大学校长等职。擅长“二王”书风，晚年主持上海新书法篆刻研究会，致力书法教育，被后人尊称为现代帖学的启蒙者、开派人物。

问诊专家

马叙伦：现代学者、书法家

姜寿田：中国书法家协会学术委员会委员

朱仁夫：中国书法协会会员、湖南理工学院美术系教授

名家点评：

沈尹默在20世纪30年代书坛的崛起，打破了碑学的话语霸权，推动帖学走向复兴，并由此奠定了现代书坛碑帖并峙的基本格局。沈尹默也由此成为现代帖学的开派人物。帖学在现代的发展和重新获得书史地位，在很大程度上有赖于沈尹默登高一呼的独立倡导。——姜寿田

尹默作书无论巨细皆悬腕肘，然指未运，故变化少，其论中锋仍主笔心常在画中，特以毫铺，正副齐用，故笔心仍在画中，此在云朝碑版中观之亦然，若郑文公经石峪，余终以为指亦运转，而副毫环转铺张、笔心在中，蔡伯谐生焉者，必由此出也。——马叙伦

为彻底洗刷干净俗气，从帖入碑苦研30年

1883年，沈尹默出生于陕西兴安府。原籍浙江吴县人。其祖父、父亲为官，亦皆好书法，幼年起便耳熏目染家风，并在其父的指点下学书，当时多临摹于黄自元《泉铭》、叶蒸田刻《耕田馆帖》，不知不觉误入甜俗习气路。后跟随家人从陕西长安迁回浙江，在杭州期间，他结识了陈独秀。陈在观看其书法后，当面指出，“你写的一首诗，诗很好，字则其俗在骨。”一个“俗在骨”里，犹如当头一棒打来，将他打醒。沈后来回忆，“我初听了，实在有些刺耳，继而细想一想，他的话很有理由，我是受过了黄自元的毒，再沾染上一点仇老(仇涞)的习气，那时，自己既不善于悬腕，又喜欢用长锋羊毫，更显得拖拖沓沓地不受看。”[1]

而这恰恰是沈尹默书学道路的真正起点。1908年，沈痛改前非，重新学起，潜心“入碑”。这期间，他把安吴《艺舟双楫》论书部分，仔仔细细地看了几遍，能懂的地方，就照着去做。首先从指实掌虚，掌竖腕平，执笔做起，用大羊毫蘸着淡墨，临写汉碑……如是不间断者两三年，然后能悬腕作字……1913年来到北京，开始临写北碑，从《龙门二十品》入手，尤其爱写《张猛龙碑》，但着意于画平竖直，遂取《大代华岳庙碑》刻意临摹，长达三四年的时间。而后得元魏新出土碑碣，如《元显隽》、《元彦》诸志，都所爱临。他还自述道，在期间，除写信外，不常以行书应人请求，多半是写正书。这是要彻底洗刷干净以前行草所沾染上的俗气的缘故。一直写北朝碑，到了1930年，才觉得腕下有力。[2]

功夫不负有心人。沈尹默这一下苦功，便是23年的时间。从25岁至48岁，他取法于汉魏六朝隶楷及北碑，从此打下了较为深厚的书法根基。朱仁夫评价，这时期的书风，行笔迅起急收，点画峻利，转折处多以侧锋取势，形成内圆外方，撇捺重顿;结构疏密自然，纵横倚斜，错落有致。他还分析，沈认为，要将自己书法中的俗气剔除，唯有习碑体才能矫正;否则，以帖医俗，难免会陷入更俗。[3]而沈最为审时度势，有先知远见的一面，却在于看到了明清以来，帖学衰靡，每况愈下的事实，若不注入碑学的新鲜血液，恐怕更难扭转颓废的帖学走向。朱仁夫也指出，他看到了这一时务，下了苦功夫，值得庆幸的是，坚挺地迈出了这一步，书风果然一振。

出碑入帖又出帖，归宗“二王”　成为现代帖学的开派人物

同为现代书坛的风云人物，沈尹默所走的书学道路，与吴昌硕、康有为、于右任等人均不同。他不是入碑出帖，而是出碑入帖，最终入帖又出帖，成为现代帖学的开派人物。姜寿田指出，在帖学体系处于被碑学全面抑制的状态时，沈尹默在20世纪30年代书坛的崛起，打破了碑学的语话霸权，推动帖学走向复兴，并由此奠定了现代书坛碑帖并峙的基本格局。沈尹默也由此成为现代帖学的开派人物。[4]

据沈的《自习的回忆》记载，此后，开始学写行草，从米南宫经过智永、虞世南、褚遂良、怀仁等人，上溯二王书。因为在这时期买了米老《七帖》真迹照片，又得到献之《中秋帖》、王珣《伯远帖》、及日本所藏右军《孔侍中》等帖拓本(陈隋人拓书精妙，只下真迹一等)的照片;又能时常到故宫博物馆院去看唐宋以来法书手迹，得到启示，受益匪浅。朱仁夫强调，沈尹默书法艺术成就明显特征是：归宗二王。特别是在恢复和发展二王书体已为大势所趋之下，沈顺应时务，大力提倡写二王行楷，写兰亭。1939年，沈临习的《兰亭序》，其笔法已臻纯熟，非一般帖学书家可比，精意提按，笔酣墨畅。特别是经过相当长的时间摹二王、学二王之后，其书迹由流丽而显沉著，由尽属行书而兼草迹，笔势愈发老练而精到，牵丝的运用十分细腻而委婉，以显其“笔笔中锋”的功力。[3]何谓“笔笔中锋”?沈从米老的《七帖》中领悟的用笔真谛：笔笔中锋，牵丝对头。他认为，下笔有分寸。每一个下笔处，都注意到，非如此笔锋就不能够中;非如此牵丝就不容易对头，笔势往来就不合。明白了这个道理，去着手随意遍临历代名家法书，细心地求其所同，发现了所同者，恰恰是下笔皆如此，这就是中锋。上世纪60年代，已经出帖的沈尹默，亦追求晚年之变，“用狂草、章草、笔意来补救其行书的一味秀逸，用苍渴的墨法来补救其一味润朗的丰神，用跌宕的似乎较为快速的运笔来补救其一味流静的内敛。”姜寿田亦点评，现代书法史上，书法大家均有超群的“天然”，沈也一样悟性极强。若就所下“功夫”而言，沈则可以说是第一。七十年的学书和书学生涯，从未间断过临帖。[4]姜寿田《现代书法家批评·沈尹默》

功夫、技巧堪称一流，性情却过于贫瘠

从20世纪后半期书坛，沈尹默是一个争议颇多的人物。姜寿田指出，客观公正地评价沈尹默，不能脱离他在现代书法转型中复兴帖学的历史贡献。尽管人们无法否认他对现代帖学及当代书法先驱者的地位及贡献，但对他的书法本身，惹来的争议较多。

然而，沈书法本身弊病又在哪里?从马叙伦对他书法评论可见端倪：“尹默作书无论巨细皆悬腕肘，然指未运，故变化少，其论中锋仍主笔心常在画中，特以毫铺，正副齐用，故笔心仍在画中，此在云朝碑版中观之亦然，若郑文公经石峪，余终以为指亦运转，而副毫环转铺张、笔心在中，蔡伯谐生焉者，必由此出也。”对此，姜寿田认为， 马叙伦对沈尹默书法的评论中，可以看出马叙伦对帖学理解、认识的深刻，而他对沈尹默的针砭也可谓击中要害。运腕不运指，缺少转笔恰恰是沈氏难以寻觅到二王三昧的症结所在，而离 “二王”真境愈来愈远。关于这一点，沈尹默自身也许终其一生也没有理解认识到，这对一生于求“二王”高境的沈尹默来说，有些悲剧。

此外，姜还指出，依现在的眼光来看，沈尹默书法的异化，在很大程度上缘于他的“晋唐一体化”取向。他在不知不觉中仍延续了元明人走过的路子。这种来自 “法”的内在阻力和牵制，使沈尹默对 “二王”的取法受到极大干扰。受此影响，沈尹默书法流露出太多的理解，论功夫、技巧，堪称一流，论性情，却过于贫瘠。而”二王”书法所体现出的散淡、玄远、虚和冲冥的意境，在沈氏腕下，却很少得到反映。再看“二王”之书风，有锋棱、有色泽，虽冲和虚澹，但内含骨力。这恰是“二王”的真境：“二王”书妙处都不在书，非力学可致。其法非法，于无法处求之，或可有相近之时。然沈尹默书法病在为法所缚，功力厚，性情薄，实笔多，虚笔少，以斯求 “二王”玄旨，所去愈远。这也是沈尹默以其帖学先行者的一生艰苦求索为代价，所提供给当代书法的启示。[4]

本版参考文献：([1]沈尹默《书法漫谈》 [2]沈尹默《自习的回忆》 [3]朱仁夫《中国现代书法史》 [4]姜寿田《现代书法家批评·沈尹默》)

齐白石(1864─1957)，原名纯芝，字渭青，后改名璜，字濒生，号白石、白石山翁。湖南湘潭人。近现代中国画大师，世界文化名人。早年曾为木工，后以卖画为生，五十七岁后定居北京。擅画花鸟、虫鱼、山水、人物;衰年变法，笔墨雄浑滋润，色彩浓艳明快，造型简练生动，意境淳厚朴实。所作鱼虾虫蟹，天趣横生。

众所周知，晚期中国山水画与书法和诗歌之间具有密切的关系，然而关于这三门艺术之间的内在联系和确切关系尚未有人作过充分的阐述。既然文字和形象是两种不同的表现手段，各有其自身的潜力和局限，那么二者相互之间的结合是如何增强或削弱各自的作用的呢?

中国绘画中文字与形象之间的关系，由简单的图解发展到微妙交织的完全融合。诗人曹植(公元192-232)在《洛神赋》[1]中初次见到美丽的洛神时，他发觉洛神：荣曜秋菊，华茂春松。传为顾恺之(约344-约406)的著名《洛神赋图》卷(摹本之一现藏辽宁省博物馆)在图示这段诗意时，以一本菊花和一棵小松来衬托洛神。原赋比喻的语言使人产生丰富的遐想，但画中菊花和松树的形象除了作为所引赋文的图解之外，便无其它含义了。诗人继续写道：延颈秀项，皓质呈露，芳泽无加，铅华弗御。在图卷描绘中，画家着意表现头两行诗句，而将其余两行的含义留给人们去想象。在上述两个例子中，文字似乎比绘画形象胜过一筹。但是，诗人自己最终还是承认图画要胜过许许多多的文字，因为他在对洛神作精彩的诗句描述的结尾用了“骨像应图”一句。

10世纪末和11世纪初，北宋早期的画家们力图再现“真”山水，致力于宏大的山水景观，以求体现“理”，即大自然的普遍规律。当画家感到不断需要在作品中表达个人对自然的情感反应时，他便越来越多地借助诗歌以寻找灵感。据郭思《林泉高致集》(编于1190年代)载，北宋山水画大家郭熙(约1010-约1090)喜欢吟咏唐诗，因为唐诗“装出目前之景。”[2]不过，郭熙在描绘他在诗中想象的景象时，避免去图解诗愈。

顾恺之《洛神赋图》局部

对“真”山水的描绘在郭熙1070年代到1080年代的作品中达到登峰造极的境界之后，越来越多地考虑在艺术中表达思想和感情的山水画家们开始尝试将象征手法和书法的抽象意味吸收到绘画创作之中来。在赵伯骕(12世纪前叶)《万松金阙图》卷中(现藏北京故宫博物院)，这位南宋早期宫廷艺术家用灿烂辉煌的“金碧”山水表现皇家宫苑：画面古松繁茂、春山葱绿，琼楼金阙和成群飞鹤点级其间，整个画面沐浴在柔和的昏黄月色之中。这种“金碧”山水设色方法象征性地借鉴了唐以前的古代着色山水，使画家避免了叙述性地描绘实际的南宋宫廷环境。古代风格是赵伯骕艺术中自觉选择的形式，但赵伯骕的艺术与古代的艺术之间决不是简单的怀旧和模仿关系。作为新王朝的歌功颂德之作，赵伯骕此画无疑体现了南宋高宗皇帝(1127-1161年在位)力主中兴的雄心。这幅山水画就是以“万松金阙”为题所做的一篇图画文章，它令人想到道教的仙界，恰似一座人间的神仙天堂：仙鹤和古松是道教长生不老的象征，金黄色则寓意炼丹术士的“金丹”。为了暗示仙境的虚幻缥缈，画家把松树画得象草书一样。葱绿的山岗上布满了具抽象意味的横竖苔点。在这幅装饰感很强的杰作中，树木、山石和云层被处理成色彩和笔触相融的平面图案，欢快而华丽地赞颂新的黄金时代的到来。生活于苦难年代的元末画家倪瓒(1301-1374)在1372年题于《万松金阙图》卷尾的一首七言绝句中，表达了他对此画的感受：万松金阙郁岧峣，望望人间思沉寥。留得前辈金碧画，仙人天际若为招。[3]在对南宋的天堂幻象抒发感慨时，倪瓒似乎是在与这位南宋画家进行对话。然而，所讨论的话题既不是画中所描绘的景物，更不是此画本身，而是世态的炎凉以及倪瓒欲求逃避尘世的愿望。

至南宋时期，画家们总要在其作品中图解诗意。比如现藏美国克利夫兰艺术博物馆的马麟(活跃于13世纪中叶)《坐看云起》扇面画，就是画王维(701-761)的诗句。诗为理宗皇帝(1225-1264年在位)手迹，书于1256年，原先裱于扇面的正面。诗曰：行到水穷处，坐看云起时。[4]在描绘王维诗意时，马麟画的是一个男子正坐定赏云，而不是力求让人想到云在他眼前升腾时的感受。

诗歌中有“咏物诗”的悠久传统。刘勰(约465-522年)在《文心雕龙》中写道：“感物咏志”。[5]南宋时期，描绘自然之“物”—花、鸟、虫、鱼，并配有相关诗句的绘画，常将这些题材处理成人类情感的象征物，并具有多层的象征含义和相关思想。

马麟《梅花图》

马麟所画两枝盛开的梅花折枝(现藏北京故宫博物院)，画面有皇后杨妹子(1162-1232年)于1216年题写的画名和一首诗。画题在画面左下角，名“层叠冰绡”，暗指梅花冰洁俏丽的外表。杨皇后的题画诗为：浑如冷蝶宿花房，拥抱檀心忆旧香，开到寒梢尤可爱，此般必是汉宫妆。熟悉咏梅诗传统的读者会立刻意识到，“宫梅”即是宫延美女的象征，花蕾中的蝴蝶即隐喻性爱、人体美和生命本身的短暂。[6]在这里，绘画并不去完全图解诗意，相反，诗人和画家表达了他们各自对美丽花卉的感受。娇弱而高稚的梅花被深情地观察和描绘，但题材的重要意义很大程度上取决于它所激发的人类情感。

林孙福在其对南宋抒情诗歌的研究中(1978年)注意到，“视野越来越狭窄，而形象的感觉却越来越丰满充实，”最终达到他所谓的诗歌中的“缘物寄情”。[7]林氏认为，南宋诗词中的统一原则由诗人的自我抒怀向借物言情的转变，与南宋新儒家哲学思想家朱熹(1130-1220)“心貌通物”的认识论过程相一致[8]:“诗人和理性主义思想家对待自然之物都坚持一种超然物外的态度。”[9]

类似的“缘物寄情”同样可见于南宋的绘画。在马麟的《坐看云起图》中，画家在描绘王维诗句的过程中，通过抒情的自我来看待风景。但在马麟的《梅花图》中，诗人的情感乃圈绕事物——即“宫梅”——而发。在后一件作品中，诗与画之间的关系已超越了文字和形象的简单搭配关系。客观事物的含义是与之相关的多层次的象征性和文化性价值的总合，同样，如果没有相关文字的配合，形象可能永远不会为人们所完全理解。

1279年，蒙古族征服中原之后，自我表现或曰“言志”便牢固地成为诗歌和绘画的主要目的。至13世纪末期，诗歌、绘画和书法之间的关系进入了一个新阶段，三者之间不是简单地彼此加强，而是创造性表现的连锁形式。如果仅仅去理解这诸种成份中的某一个部分，那么整个作品就会是不完整的。三者之间是相互依存的，文字和图画诸因素之间相互发挥、相互补充。

钱选《梨华图》

南宋末为文人画家但在元初转为职业画家的钱选(约1235-1307年前)，其《梨华图》乍看上去好象马麟的《梅花图》。但画家本人书于画左的自题诗却表明，此画的真正主题不是梨花，而是他对宋王朝覆灭的深切悲哀之情：寂寞阑干泪满枝，洗妆犹带旧风姿。闭门夜雨空愁思，不似金波欲暗时。南宋画家马麟通过普遍的自我对自然物作独具个性的沉思默想，而这位元初画家却注重抒发自己的主观感受。据林孙福的说法，南宋晚期的诗词中，“主观意识和客观事物最终溶合为一种新的整体。”马麟的梅花折枝体现了画家热衷于忠实、客观地摹写自然，相反，钱选的《梨华图》及其所比喻的憔悴的美女，则是艺术家主观情感的流露。

马麟《梅花图》上的题诗将鲜花比作宫女，借以隐喻爱恋与遗弃，而钱选的题画诗只字未提梨花，而是单说悲痛欲绝似的宫女，而这个宫女又是以画中苍白无色的梨花为比喻的。为了体现他那冷漠超脱的心态，钱选创造了淡粉色的平面图形，用纤细的渴笔线条加以描绘，体现出一种无精打采似的情调。花瓣的形状画得极为圆润而匀称，然而其完美性让人看起来反而显得抽象而不真实。叶子的翻转和卷曲与钱选书法的舒缓旋动相一致，而其书法的笔法和构架也相类似，因而与叶和花之间相呼应。文字、图象和书法三者之间错综复杂的关系构成了一种新艺术的基础。这表明，审美体验的这三种不同方式——诗歌、绘画和书法——可以在自我表现的单幅作品中相互融合，因此，钱选的艺术标志着客观再现性绘画的结束。

诗、书、画三种形象在单幅艺术作品中的绝妙结合，宣告了一个全新的既复杂又玄奥微妙的绘画时代的到来。虽然所画的是花卉或山水，但是绘画的真正主题却是艺术家的内心感受，而不是所描绘的实际景物，因为每一幅诗意画所表达的是画家自觉意识的经历或追求，因而就不会让人感到作品本身是已经完成了的，而是一种无休止的对话，笔墨可止，而思绪不断。字和形象处于不停的运动之中，它们通过书法用笔的笔势和动感而相互产生共鸣并彼此增辉。

倪瓒《岸南双树图》

诗意画和写意画完美结合的一个突出例子，就是现藏美国普林斯顿大学艺术博物馆的倪瓒所作小幅立轴《岸南双树图》。此画是倪瓒为一位比他年轻的朋友公远所作的赠别礼物，题于1353年4月4日。画面右上角为画家所题诗句，前附弁言：余既为公远茂才写此弁赋绝句，甫里宅边曾系舟，沧江白鸟思悠悠。忆得岸南双树子，雨余青竹上牵牛。倪瓒生于太湖之滨无锡的一个富裕地主家庭，元末无休止的战乱使他于1352年成了一名无家可归者。在太湖一条船上躲避了近一年之后，他于1353年初结束了流浪生活，寄身于吴淞江畔的甫里一位亲戚家中。这幅画就是他再度离开甫里而去不知所往地四处漫游时所作。

在这件作品中，诗画家将画和诗相结合，以表达他的离愁别绪。画中有两棵造型优美的树，稍高一点的那棵显得挺拨且满树枯枝，另一棵稍矮些的树自然地倒向一边且长满了嫩芽，两树相互依靠、相互平衡。这些显然是在暗示倪瓒与其好友公远之间的关系，这幅题诗画即是赠给这位朋友的：倪瓒在甫里逗留四个月期间，他们也许曾在吴淞江的南岸一起度过很长的时间，一边观赏倪瓒诗中提到的沧江、白鸟和相互依撑的青竹，一边畅叙情怀。倪瓒在诗中只是提到了他们在那两棵树生长的南岸共同度过的时光，但只是在他对那两棵树、潮湿的鹅卵石和相依存的雨竹的质感进行描绘中，倪瓒才以文字无法表达的方式表达了他对他的青年朋友的感情，他的深深悲哀和痛苦，生动而感人。

倪瓒在其题跋中说，他的画是“写”而不是画。在进一步以“写意”表达自我情感的过程中，这位元代画家借助书法的技巧和原理，并将画风视为艺术家个人的书写方法。在《岸南双树图》中，同样的笔迹和“笔意”也渗透在诗与画的书写之中。优雅而有力的笔迹似乎既哀怨悲切又抒情缠绵，从而创造出一种持续不断，超然画外的韵味。倪瓒在《岸南双树图》上的题诗以其生活中的某个孤独时刻为题，吸引人们去窥探一个充满亲密之情和无声交谈的内心世界，而他的双树形象则为我们打开了通往心灵深处某些不为人知的领域的窗户。

注释：

[1]曹植《洛神斌》,《文选》(《四部备要》编)卷19,8a-11a页.英译文见Burton wasotn译:《中国的韵文:汉与元朝斌选》,纽约1971年,55-60页

[2]郭熙、郭思《林泉高致》,见俞剑华编《中国画论类编》(香港中华书局1973年)第1卷640页

[3]引自《中国文物》1980年第4期7页

[4]王维《终南别业》,见《全唐诗》(北京1960年)第2卷1276页

[5]刘勰《文心赚龙》(《四部备要》编)卷2,la页,英译本见vincentYu-chung Shih 译(刘勰的文心雌龙》(纽约1959年)

[6]见Robert Bickfodr著《玉骨冰魂》(纽黑文1985年)55-66页

[7]林孙福《中国抒情传统的演变:姜夔与南宋词》(普林斯顿1975年)8页

[8]同上,47页

[9]林孙福《内容的意义》,见《中国文学:杂文、评论、书评》1982年卷4,313-314页

[10]林孙福《中国抒情传统的演变》185页

图1 徐正濂 倚翠偎红

自先秦古玺到现当代篆刻创作，在这两千多年的传承过程中，印面文字的布局排列顺序种类在逐渐减少，到目前仅仅剩下两种常用的基本体式，一种是最常见的“自右上—右下—左上—左下”的顺序，这种基本体式自古至今不论是官印、私印还是收藏、鉴赏及吉语闲章等类都在沿用，另一种则是回文印。

所谓回文印，顾名思义，就是按照印章文字的排列顺序，把回旋排列文字的印章称作回文印，亦作“迴文印”。回文印通常出现在四个字的内容上，三个字的鲜见。按其用途可分为三类：一是回文官印，二是回文私印，三是吉语闲章回文印。

图2 徐正濂 朝三暮四

一.当代印人对回文印形式的不同态度和理解

当代篆刻艺术较之以前，科学考古等技术使古印精华得以较好的重现和利用，大量的印章和古典印学资料得到广泛传播，为当代印人提供了极为宽泛的欣赏和取法空间，体现了时代风格的多样性。柳青凯在《试述当代篆刻持续发展的时代机遇》中写道：“目前我们可以看到的先秦古玺，秦汉官印、私印以及由它们派生出来的古陶、封泥、瓦当等，都可以作为直接入印的形式依托;甲骨、金器、泉铭、砖瓦、碑版、封范、残纸上的文字痕迹，也可以间接(印化后)作为入印的文字依托;而原始抽象符号、部落图腾徽志、先秦青铜饰纹、汉代画像石刻以及外国现代绘画的视角陌生，又为印章格调的升华提供了参与时代审美的思维依托。借助当代印刷术的高度发达和信息传播的网络优势，这些资料的普及与研究最大限度地发挥了作为篆刻创作的参照价值，这些资源使当代篆刻艺术的持续发展拥有了相对完整系统的古典依托。”

图3 刘一闻 伏枥老骥

回文印创作在当代主要有两种表现形式：一种是姓名回文印，这种创作形式被绝大多数印人所认同，这源于汉私印回文印形式的大量存在和对这一形式历史的传承。还有一种就是词句印用回文式，俗称闲章回文印，相比民国以前，这种形式被当代多数印人所运用，当然这其中也有不同意见者。

图4 刘一闻 闻一知十

1.延用派

所谓延用派，这里是指在创作上认可回文印这一形式的存在，并在创作中自觉地将这一形式运用到姓名印和词句印中，这类在当代颇多。代表人物：徐正濂、刘一闻。

两人的创作中回文姓名印是其常用的形式，词句回文印也显见，如徐正濂的“倚翠偎红”(图1)、“朝三暮四”(图2)、“甲乙丙丁”等，刘一闻的“伏枥老骥”(图3)、“闻一知十”(图4) 等。这种方法的运用多是因为存在于首字和第三字笔画数略同， 或少或多，而二、四两字与一、三两字的笔画反差很大，从而形成对角呼应，造成疏密反差。我们可以想象一下同样的内容若不做回文，顺式排列，就会产生头重脚轻或上轻下重的不和谐感。就算是回文和不回文所产生的艺术效果大致相同，那么多一种选择方法不是更好吗?

图5 清 黄牧甫 寿同金石

2.反对派

所谓反对派，即不提倡这种形式在词句印中的运用，认为词句印用回文式属小家子气，非大将所为。代表人物：石开、余正。

石开在中国书法院讲课时曾留给同学们这样一个问题：“词句印用回文印，古已有之，至今还有许多印人在延用，但你是否注意到吴昌硕、黄牧甫、赵之谦、齐白石，乃至当今几个名家却不约而同地不用这种形式，为什么?如果你找到其中真正的理由，那你就有了大师的直觉和大师的审美心理。问题虽小，却考验你的审美素质。”他的这一观点对当代篆刻创作有一定的导向作用，认同者数量在逐渐增加。

图6 清 黄牧甫 紫萝山樵

值得一提的是笔者查阅了吴昌硕、黄牧甫、赵之谦、齐白石印谱后发现，黄牧甫有三方词句回文印，其中包括斋号和闲章，分别为“寿同金石”(图5)、“紫萝山樵”(图6)和“锲不舍斋”(图7) 。

石开等人所认为小家子气，非大将所为不外乎是认为创作者的这种手法意图过于明显小巧，是在正常手法处理不好时才退而求其次的选择，是创作者没有办法的办法。

图7 清 黄牧甫 锲不舍斋

我们回头再来看一下蒋仁的回文词句印“真水无香”(图8)，此印为何要做回文呢?若按正常顺序排列，“真”“水”一列在右，“无”“香”一列在左，“真”“无”两字居上“水”“香”两字居下，这样就会有上密而下疏，头重脚轻的不协调感。而做回文后，则疏密繁简错落，形成对角呼应。“真”和“水”之间的笔画又神奇的组成了一个“水”字。起到了“真”和“水”之间的过度指引作用，完成了巧妙地起承转合。不仅没有使印面格局变小而且匠心独运堪称回文闲章的典范。既然回文能带来更好的艺术效果，为何我们要反对呢?

图8 清 蒋仁 真水无香

3.质疑派

质疑派也可算作是反对回文形式，认为姓名回文印文可不按回文顺序去读，在一定程度上质疑回文印这种形式的存在。代表人物：韩天衡。

虽然韩天衡没有公开提出反对回文印，但从他的《对于姓名回文印释文的一点意见》和其主笔的《篆刻三百品》中采取“某印某某”的形式可以窥见他的观点。

图9 明 汪关 汪泓之印

《篆刻三百品》中收录了明苏宣的回文词句印“流风回雪”(图10)和回文姓名印“汪泓之印”(图9)，在“流风回雪”的评析中说到：“……回文印的章法与寻常章法小异，也没有改变此印平实的面貌……”笔者认为此印作回文则大大提升了其艺术表现力。“流风回雪”一印，“风”和“雪”笔画繁多，“流”和“回”笔画稍简，“流”字六条纵势笔画与“回”字六条横式笔画形成对角呼应，是其回文用意和高明之处。“汪泓之印”是明篆刻家汪关为其子汪泓所制，《篆刻三百品》中释为“汪印泓之”，这种错误更是显而易见了。

图10 明 苏宣 流风回雪

二.当代回文印的个别现象

至黄牧甫，明人所允许的和不允许的回文形式都已出现，但大格局还是保持在不会产生歧义的前提下，我们先不去考虑对与错或应不应该。回文印作为一种章法形式和艺术手段，很难去评价真正意义上的对错，只能商榷其手法的高低和妥当与否。

图11 清 黄牧甫 胡远芬印

1.反向词句回文印

通常的回文印一直是按自右上—左上—左下至右下的回旋顺序，反向回文印则是按照其相反顺序自左上—右上—右下至左下。明徐上达《印法参同·章法类》：“回文印，独双名用之，多自右而左，复回右也。亦有自左而右，复回左者。”

这种反方向的回文印黄牧甫有过两方私印“胡远芬印”(图11)、“江孝昭印”(图12)但是这方印让人一看便知是“胡远芬印”“江孝昭印”不会误读成其他顺序。

图12 清 黄牧甫 江孝昭印

2.回文印的省简问题

关于回文印中字的省简问题，这是当代才有的现象，古代没有。若要省简，什么位置的字可以省简，什么位置的字不可以省简呢?

在《当代篆刻艺术大展作品集》中，篆刻家毕和生有“象外之象”(图14)一印，回文，一个“象”做两个用。对于这种省简方法笔者认为不妥，因为“象”旁边的省略符号“=”，所起的作用是“象象”的意思，只可用在上下顺序读的时候，若用在此处很容易让人误读为“象象外之”。若回文印非做省简，想必省简首尾二字是绝对不可以的。

图13 田雨潇 日有千万

3.不含姓氏的回文印

回文私印自汉代至明清流派，不论“某某某印”“某某之印”和“某某私印”都是姓+名字，当代回文私印的创作中出现了不带姓氏，只是“名字+墨戏”“名字+书画”等此类形式，我们先不去研究这种形式可不可以，至少由于没有姓氏又无“印”字，所以很容易当做闲章造成误读。

4.容易造成误解的别号

如“齐鲁狂人”这样类似的别号，如做回文安排，很容易让人产生释读困难，误解为“齐人鲁狂”。

5.界格的运用

印文中的界格，亦称格眼，“格眼有竖分界者，有横分界者，有横竖“十”字分界者，有横竖多为分界者，有横竖不用分界者。然不用分界者，又有不分之分在，盖不分以画，分以地也。古印虽有长短阔狭，伸缩相让者，亦相字势取巧尔，终是不必若急就章，歪斜尖跨，则已出格不拘”。界格主要有两个作用，一是标明印文顺序，对印文顺序进行引导;二是美化印面，起到调味和辅助的作用。汉代以后，回文印一般都不使用界格，实在要用的也应用“十”字界格。当代篆刻家刘一闻在运用回文格式时就善用十字界格。而当代有些人就不懂这些不注意这点，在回文印上使用了“|”竖线界格，结果画蛇添足造成笑话。

图14 毕和生 象外之象

三.结语

我们在肯定词句回文印这一形式存在的同时，也应该认清他所具有的价值和艺术性，由于回文所能产生的疏密、对比，使印字更有主次、有层次，既有变化又见同一，使得同样四字的内容具备了更多形式的表现手法，这在一定程度上丰富了篆刻艺术的内涵，这也是篆刻章法最关切的问题。当今篆刻创作需要更多艺术表现形式的存在和发展，所以说我们应该在不造成词句重大“歧义”，又确实能提高其艺术表现力的前提下允许回文印这一形式的存在。

张大千《桃源图》拍卖现场

2016年4月5日上午10:00，香港蘇富比2016春拍“中国书画”专场在香港会议展览中心举槌，共推出248件拍品。其中，张大千《桃源图》以3000万港元起拍，2.4亿港元落槌，最终以2.7068亿港元成交，创造了其个人作品的拍卖纪录，由著名藏家刘益谦竞得(拍前估价：HKD50,000,000-65,000,000)。

Lot1273 张大千 《桃源图》 1982年泼墨泼彩纸本，209×92.2cm

《桃源图》创作于1982年，是张大千晚年最重要的泼墨泼彩作品。1976年张大千正式到台湾定居，并在台北城郊的外双溪筹建摩耶精舍，以此作为他的“世外桃源”。期间张大千开始创作《桃源图》，直到1983年12月才完成。此画与其生平最后巨制《庐山图》的创作时间相仿，两者皆精心绘制，尺幅大于一般作品，是其反复思量斟酌、尽心竭力的巨作。

《桃源图》原是“谪仙馆”的旧藏之物，后在1987年香港蘇富比以逾187万港元拍出，刷新了当时的中国近现代书画拍卖纪录。后经著名古董商安思远收藏，最终由“麦克塔格特艺术收藏”保存至今。“麦克塔格特艺术收藏”由麦克塔格特伉俪创立，自60年代初收集亚洲艺术品，其藏品蔚然可观称誉西方，而《桃源图》是他们两人的挚爱之物。在其收藏期间，《桃源图》曾借展于美国多个重要大型展览，并收录在多本有关研究张大千的学术专著与图录中。

若想把书法搞到高层次，必须熟悉政治、历史、哲学、古文学、绘画、音乐、戏曲、舞蹈等等等书法之外的知识，没有其它艺术作为基础，补充营养，书法只能在低层次徘徊，尤其古文学，写个诗，填个词了。知道的越多、越精，你的书法就越有味道，这是书法弄到高端所必须的。那么，古文学都有哪些经典呢?

先秦文学

先秦文学有两源，现实主义和浪漫。

《诗经》分为风雅颂，反映现实三百篇;

手法牢记赋比兴，名篇《硕鼠》与《伐檀》。

浪漫主义是《楚辞》，《离骚》作者为屈原。

先秦散文有两派，“诸子”、史书要记全。

儒墨道法属诸子，各有著作传世间;

儒家《论语》及《孟子》，墨家《墨子》见一斑;

道家《老子》及《庄子》，法家韩非著名篇。

历史散文有两体，分为“国别”和“编年”;

前者《国语》《战国策》，后者《春秋》与《左传》。

两汉魏晋南北朝文学

两汉魏晋南北朝，诗歌成就比较高：

“乐府双壁”人称赞，建安文学推“三曹”;

田园鼻祖是陶潜，“采菊”遗风见节操。

《史记》首开纪传体，号称“无韵之离骚”;

班固承续司马意，《汉书》断代创新招;

贾谊雄文《过秦论》，气势酣畅冲云霄;

“出师”二表名后世，《桃花源记》乐逍遥。

辞赋盛行多空洞，张衡《二京》似惊涛。

文学批评也兴起，《文心雕龙》真高超。

骈文追求形式美，小说初起尚粗糙。

唐代文学

唐代鼎盛累如山，“初唐四杰”不平凡：

王杨卢骆创格律，律诗、绝句要记全。

浪漫诗人推李白，一路高歌《蜀道难》。

现实主义有杜甫，“三吏”“三别”不一般。

乐天倡导新乐府，“琵琶”“长恨”留名篇。

田园诗派有王孟，高、岑诗歌唱塞边。

中唐李贺多奇丽，贾岛“推敲”传世间。

晚唐崛起“小李杜”;此后衰败如尘烟。

韩、柳古文创新体，《阿房宫赋》唱千年。

唐代传奇已成熟，代表作推《柳毅传》。

宋代文学

宋代文学词泱泱，分成婉约与豪放。

柳永秦观李清照，风花雪月多感伤。

苏轼首开豪放派，“大江东去”气昂昂;

爱国诗人辛弃疾，“金戈铁马”势高扬。

三苏、王、曾、欧阳修，继承韩、柳写文章;

范公作品虽不多，《岳阳楼记》放光芒。

南宋诗人陆放翁，《示儿》犹念复家邦;

人生自古谁无死?后世感怀文天祥。

编年通史第一部，《资治通鉴》司马光。

《梦溪笔谈》小百科，作者沈括美名扬。

元明清文学

元代散曲分两种，小令、套数各不同。

杂剧代表四大家，成就首推关汉卿：

窦娥悲剧传千古，人物形象最鲜明;

其余三家郑马白，还有《西厢》留美名。

明清戏剧精品多，《桃花扇》及《牡丹亭》。

长篇都是章回体，“四大名著”是高峰。

《儒林外史》不能忘，《聊斋志异》多流行。

尚有短篇拟话本，编订“三言”冯梦龙。

方苞开创姚鼐继，散文流派叫桐城。

清末大家龚自珍，《己亥杂诗》劝天公。