1、单次时间不宜过长。

小朋友体力有限，每天独自练习的时间不宜过长，最好每天上、下午各一次，每次一小时至一个半小时之内为宜，身体不舒服或过度疲劳就应及时休息，不要勉强书写。在舒适的环境和合适的体力，带来高效的吸收，对于小孩学书法很关键。

2、孩子练字宜大不宜小。

和大人不一样的是，小孩学书法，可以适当多写大字，少写小字。写大字活动幅度要比小字大得多，更加细致和专注，更能起到锻炼的作用。而且写小字对书法技能的要求比较高，不容易写好，大一点的字则相对好写，尤其对于小孩。

3、学习方法不宜单一化。

小孩不像大人，有自控力，容易静心。小孩学习书法的形式应该多样化，听课、示范、与有共同兴趣的朋友互相讨论、共同切磋，在集体中充分享受学习的乐趣，并可使人开朗合群。对于小孩而言，一个人闷头写，时间长了很容易失去乐趣。

4、孩子练字不宜过于求成。

家长应该予以良性引导，不要有促使小孩攀比心理、考高分甚至“当书法家”等急于求成的心理，小孩学书法，从小要保持平和的心态。书法练习时应以养身为主，学艺为辅，不要操之过急，不应在短期内设立一定要达到的具体目标。要从实际出发，善于从学习的过程中得到精神的满足。

大家应该很久没有上过语文课了，所以今天特别奉上语文经典名篇《兰亭序》全文、书法全篇、视听版，并附白话译文和点评，希望大家能耐心读完，珍惜这一生一次细读兰亭的机会。

下面这件摹本出自唐代书法家冯承素之手，现藏于北京故宫，是公认的最接近原作的兰亭摹本。标点和难认的汉字均一一标注。

永和九年，也就是癸丑年，我们来到会稽郡山阴县的兰亭，集会修禊。各路才子会聚一处，年少年长济济一堂。此地有山有树有林有竹，还有清澈湍急的溪水环绕左右。我们便引水流觞，安坐一旁。虽然没人给咱弹个琴唱个曲儿，但喝杯酒作首诗也是相当痛快啊。

第一部分交代时间、地点、人物和事由，如小学生写作文般规矩。

今儿真是好天好风好空气。抬头看世界那么大，低头看万物那么多，真是眼界大开，极尽视听之娱乐，好爽好爽啊。

第二部分从描写环境转移到议论抒情，有经验的人一看就知道该端鸡汤了。

人与人交往，分分钟就是一辈子。要么宅在屋里，畅谈理想;要么追逐爱好，放纵生活。虽然爱好各有不同，性格有动有静，但只要接触感兴趣的事物，一时陷入自己的小天地，便会自得其乐，忘了人也是会老的。等到玩倦了，兴趣消退了，感慨便油然而生。曾经喜爱的东西，分分钟成为过去，不能不让人感慨啊。况且寿命无常，终有完结。古人说：“生死是大事啊。”怎能不叫人悲伤!

第三部分乃全文之精华，其中心思想简直被当代文艺小清新们抄袭了无数遍还不用付版税。所谓人生苦短，快乐易逝，此种感慨，咏叹千年啊!

我每每读到前人的感慨，感觉太有共鸣，难免会边读边悲伤，不知是为什么。我知道把死与生混为一谈、将长寿与短命同等看待是荒谬错误的。后人看待今人，无异于今人看待前人。悲催啊!所以我记下今天聚会的人物，录下他们的诗篇。纵然世事变迁，但古今之感慨是一样的。后人也会因这些文字而感动。

农历一月也叫正月，吴自牧在《梦梁录·正月》中说，“正月朔日，谓之元旦，俗呼为新年。”唐人苏味道在《正月十五夜》诗中描述：“火树银花合，星桥铁锁开。”正月又称端月，那是秦朝为避始皇之忌讳，正与嬴政的“政”谐音，故而把正月改为端月。《后汉书·冯衍传》中说：“开岁发春兮，百卉含英。”这里的“开岁”也是指农历一月。

“春色满园关不住，一枝红杏出墙来。”宋人叶绍翁的诗句中的红杏，花开二月故称杏月。又因二月为春季之中，所以又叫仲春。《尔雅·释天》说：“二月为如。”又据郝懿行义疏云：如者，随从之义，万物相随而出，如如然也。阴历二月因而又称如月。

春夏秋冬四季，三个月为一季，春季中排行老三，因此把三月叫做季月。“桃花尽日随流水，洞在清溪何处边”。唐人张旭描写的景致为暮春季节，落英缤纷，好似溪水流霞，于是三月的别称又为桃月。此外三月还有晚春、暮春、蚕月等别称。

农历四月为麦子成熟的时候，《礼记·月令》说：“孟夏之月麦秋至。”蔡邕在《月令章句》解释为：“百谷各以其初生为春，熟为秋，故麦以孟夏为秋。”四月便称麦月。从季节气候而言，四月为梅雨季，时值梅子黄熟，阴雨时间较长，唐柳宗元所作《梅雨》云：“梅实迎时雨，苍茫值晚春。”所以把四月叫作梅月。四月的别称还有叫余月。《尔雅·释天》说： “四月为余。”郝懿行义疏云：“四月万物皆生枝叶，故曰余。余，舒也。”

农历五月最常用的别称为仲夏，它排行夏季之中。本月五日为端午节，旧时农家用菖蒲叶与艾叶等扎悬于门首，用以驱邪，因称五月为蒲月。《尔雅·释天》说：“五月为皋。”郝懿行义疏解释为，“皋者，同高也高者上也，五月阴生，欲自不而上，又物皆结实，……。”故五月又称为皋月。

“荷叶罗裙一色裁，芙蓉向脸两边开。”唐代王昌龄的《采莲曲》这出污泥而不染的莲篷，在暑月为人们带来阵阵凉意，故把六月称为荷月。在《易·系辞上》说，“日月运行，一寒一暑。”又有六月叫做暑月之说。此外，还把六月称为季夏、焦月、溽暑等，如在《礼记·月令》上有“孟夏之月其臭焦。”“季夏之月土润溽暑，大雨时行。”

秋季的头一个月谓新秋。古时，瓜果成熟也在秋天，“米谷豆子，秋收冬藏”，把七月叫做瓜月。有一种兰花在初秋开放，故又把七月称为兰秋和秋月。

秋季的八月居中，谓之仲秋。《尔雅·释天》中云：“八月为壮。”郝懿行义疏解释说，“壮者，大也。八月阴大盛，《易》之大壮，言阳大盛也。”故称八月为壮月。“桂子月中落，天香云外飘。”唐人宋之问把月中的桂花飘香都吹落人间了，何况乡间山歌里唱道：“八月里来桂花香”，民间又把八月称为桂月。

“青女素娥俱耐冷，月中霜里斗婵娟。”李商隐把主霜雪的女神青女绰约仙姿描写得美妙绝伦，其摄入魂魄的精髓便是经得起严寒考验的特性。九月的别称除了霜月外，还有季秋、菊月、朽月等。黄巢的《菊花》诗歌吟：“待到秋来九月八，我花开后百花杀。冲天香陈透长安，满城尽带黄金甲。”而把九月称为朽月，虽无处考证，或许是因有的草木入冬后衰老、枯落之故。

农历十月的别称有：初冬、开冬、露月、良月等。《尔雅·释天》中说：“十月为阳。”郭璞的注解为：“纯阴用事，嫌于无阳，故以名玄。”《后汉书·马融传》说：“至于阳月，阴慝害作，百草毕落。”乡间开冬之后，旧时娶亲嫁女等操办喜事便选在入冬，此时收成已毕，正值农闲，良辰美景多可入选。

《礼记·月令》：“仲冬之月命之曰畅月。”郑玄的注解为“畅，犹充也。”因此农历十一月的别称为畅月。孔颖达还注解为：“言名此月为充实之月，当使万物充实不发动也。”而孙希旦的集解是，“畅，达也。时当闭藏而畅达之，故命之曰畅月，言其逆天时也。”冬季之中，按序列也把十一月叫作仲冬，此外还有幸月、葭月、龙潜月之说，无可考。

“墙角数枝梅，凌寒独自开。遥知不是雪，为有暗香来。”宋王安石的咏梅诗，已把寒冬梅花倔强的风骨和报道春之将至的信息描写得恰到妙处。从周代开始，古人把阴历十二月作为腊祭的日子，以狩猎禽兽祭先祖。据《荆楚岁时记》：“十二月八日为腊日。”杜甫《腊日》诗云：腊日常年暖尚遥，今年腊日冻全消。到了秦朝时将十二月定为腊月，以后沿袭之。自古以来，农历十二月为冰天雪地的代名词，故又称之为冰月、严月。

1、月份的别称(通俗版)

一月：正月端月初月嘉月新月开岁陬月

二月：丽月杏月花月仲月仲春酣月如月

三月：桃月绸月季月莺月晚春暮春

四月：阳月麦月梅月纯月清和初夏余月

五月：蒲月榴月郁月呜蜩天中仲夏皋月

六月：荷月焦月署月精阳溽暑季暑且月

七月：瓜月巧月兰月兰秋肇秋新秋首秋相

八月：桂月仲商竹春正秋仲秋壮月

九月：菊月暮商霜序朽月季秋玄月青女月三孟秋

十月：良月露月初冬开冬阳月冬飞阴月

十一月：畅月葭月仲冬幸月龙潜月

十二月：冰月腊月严月除月季冬残冬末冬嘉平穷节星回节

2、夏历月份别名

一月：正月、元月、端月、孟月、征月、初月、嘉月、三微月、陬(zou)月、孟春、开岁、发岁、献岁、芳岁、华岁、早春、春王、孟阳、孟陬、首阳、新正、夏正、三之日、青阳、三阳、初春、始春、元春、大簇、首春、元阳、正阳、寅月、泰月。

二月：杏月、丽月、花月、令月、如月、仲春、酣春、仲阳、竹秋、四之日、中和、花潮、夹钟、大壮、卯月。

三月：桃月、桐月、蚕月、季春、末春、暮春、晚春、杪(miao)春、莺时、桃浪、雩(yu)风、樱笋时、上已、寒食、三春、阳春、故洗、央月、辰月。

四月：梅月、麦月、仲月、阴月、乏月、麦秋月、清和月、余月、槐月、孟夏、初夏、维夏、槐夏、麦候、麦序、纯阳、正阳、朱明、麦秋、仲吕、乾月、槐序、已月。

五月：榴月、蒲月、恶月、皋月、午月、仲夏、天中、郁蒸、小刑、鸣蜩(tiao)、满月、端阳、端月、蕤(rui)宾。

六月：荷月、季月、焦月、暑月、溽月、且月、伏月、季夏、精阳、徂(cu)署、荔月、天贶(kuang)、林钟、遁月、未月。

七月：兰月、瓜月、凉月、巧月、相月、桐月、霜月、孟秋、初秋、上秋、首秋、早秋、新秋、瓜时、兰秋、肇秋、中元、夷则、否月、申月。

八月：桂月、壮月、仲秋、仲商、正秋、中秋、桂秋、竹小春、南吕、酉月。

九月：菊月、朽月、玄月、亥月、青女月、季秋、凉秋、三秋、杪秋、穷秋、暮秋、晚秋、季商、暮商、霜序、重阳、菊秋、无射、菊序、元月、剥月、戍月。

十月：良月、小春月、阳月、孟冬、开冬、上冬、初冬、小阳春、梅月、阳春、应钟、坤月、亥月。

十一月：葭(jia)月、龙潜月、畅月、辜月、子月、复月、仲冬、一之日、霞月、冬月、长至、黄钟。

十二月：冰月、除月、腊月、蜡月、严月、涂月、嘉平月、季冬、末冬、暮冬、杪冬、残冬、穷节、星回节、二之日、清祀、寒冬、大吕、严冬、临月、岁杪、丑月。

1、农历四季的别称

春季：阳春、艳阳、淑节、青春、阳节、青阳

夏季：三夏、朱明、九夏、炎夏、朱律、清夏

秋季：凄辰、金天、三秋、商节、素节、白藏

冬季：安宁、冬辰、岁余、九冬、无序、严节

2、以花命名的农历各月份的诗意别称

正月——柳月银柳插瓶头，又称柳月

二月——杏月杏花闹枝头，又称杏月

三月——桃月桃花粉面羞，又称桃月

四月——槐月槐花挂满枝，又称槐月

五月——榴月石榴红似火，又称榴月

六月——荷月荷花满池放，又称荷月

七月——巧月凤仙节节开，又称巧月

八月——桂月桂花遍地香，又称桂月

九月——菊月菊花傲霜雪，又称菊月

十月——阳月芙蓉显小阳，又称阳月

十一月——葭月葭草吐绿头，又称葭月

腊月——梅月梅花吐幽香，又称梅月

3、农历各月份的又一别称

正月：孟春、寅月、嘉月、首阳、献岁、早春、元月、端月、华月、夏正、冠月、新正

二月：建卯、夹仲、丽月、酣春、花朝、仲春、花月、杏月、竹秋、火壮、中春

三月：季春、姑先、桃月、辰月、莺时、末春、蚕月、桐月、秒春、桃浪

四月：槐序、孟夏、麦春、乾月、除月、麦候、建巳、中吕、朱明、正阳

五月：建午、炎月、天中、午月、幕月、仲夏、蒲月、郁蒸、小刑、鸣蜩

六月：季夏、林钟、征暑、荷月、遁月、精阳

七月：早秋、兰秋、首秋、建中、上秋、相月

八月：仲商、中秋、壮月、桂月、仲秋、南宫

九月：朽月、霜序、菊月、暮秋、无射、咏月

十月：良月、子春、孟冬、初冬、坤月、吉月

十一月：建字、葭月、畅月、复月、黄钟、寒月

十二月：建丑、严月、腊月、嘉平、残月、冰月

魏晋文书的书写载体，正值我国由简牍向纸质过渡的交替时期。从曹魏开始，木简文书逐渐减少，纸质文书不断增加，到前凉时期纸质文书几乎代替了木简文书。前期辑入的“楼兰木简”与这集辑入的“楼兰残纸”正反映了这个时期书写载体的发展规律，木简与残纸已经构成了不可分割的魏晋系列文书群体。我们把两种文书分别辑入，只是为了提供读者观察、欣赏、分析与研究的方便。

西晋˙楼兰残纸文书

楼兰出土木简残纸文书的主要特点：

(一)这些文书为当时戍边吏士所书，内容涉及政治、军事、经济、文化等社会生活的各个方面，书者虽然文化层次不一，但却真实地反映了这个时期多姿多样的书风面貌，有隶书、行隶、草隶、楷隶、章草、行草、行楷、今草等书法墨迹。

西晋˙楼兰残纸文书

(二)这些文书出土地点比较集中，不少文书记载有纪年年号，有些文书群涉及的人和事相互联系，这为文书断代提供了有力佐证。

晋凉˙楼兰残纸文书

(三)楼兰出土残纸墨迹是世界上迄今为止所见年代最早，数量最多，书艺水平相当高超而又极富研究价值的宝贵资料。

晋凉˙楼兰残纸文书(正面)

(四)楼兰出土简纸文书正处于我国书法艺术从隶书向楷书的过渡时期，不仅书体多样，而且木简与残纸文书并存，数量又大，这些文书对研究我国汉字及书法的发展与演变具有特殊的重要意义。

晋凉˙楼兰残纸文书(反面)

晋凉˙楼兰残纸文书

晋凉˙楼兰残纸文书

晋凉˙楼兰残纸文书(左上正面 右下背面)

晋凉˙楼兰残纸文书(左正面 右背面)

晋凉˙楼兰残纸文书(左正面 右背面)

晋凉˙楼兰残纸文书(左上正面 右下背面)

晋凉˙楼兰残纸文书(左正面 右背面)

12世纪 平安时代写经卷轴 彩笺墨书 规格：25.0 × 330.0 cm

东京国立博物馆收藏

茜红色晕染(kuma)的纸张上点缀着芒状(noge)金银箔片。纸张界线由金线(kirikane)绘出，上下点缀有金银箔片及砂子(金银箔粉)，并印有小花唐草花纹，极尽装饰之能事，非常华丽，上以巧妙的笔触书写有《法华经》法师功德品第十九。施以浓墨的行书，行成(即藤原行成，平安中期的书法家)风格的日式挥豪，都可以看出此作出自当时的书法大家之手。作为所谓“一品经(ippongyou)”遗作，“久能寺经”、“平家纳经”等都非常有名，而这一卷书法可谓是其代表。纸张上撒有的砂子及银箔的氧化(yake)程度并不均匀，反而造就了鉴赏方面的亮点，更为此作增添几分玄妙韵味。此作原为鸟取大云院相传之物。

人们总是喜欢不耐其烦的说，时间过得真快。我也要说，真他妈的快。作为一名书法专业的毕业生，我已经毕业2091天了。

我用我个人的经历和感悟，和你聊聊我眼中的生活。向内探求自己对于艺术的渴望，以及探索的途径，向外则用体验式的生活方式去了解这个世界的多元可能。

「

一个书法专业的毕业生，对于未来生活的获取一无所知，或许一脸茫然，这大可不必，因为关于生活一切都是美好的。一切生活中的事情，无论是物欲、性欲、贪欲、焦虑、孤独的折磨，一切的一切，都和我们的“心态”有关系。你在这个社会上将要做的事情，也许都是对的，也许都是错的，也许一切都是无意义的，就是因为如此多的未知，才值得在茶余饭后一说一乐一倾情。

」

想必很多跟我一样北漂的书法专业的毕业生，刚毕业那会脸上写的全都是梦想，最简单的一条就是“我要在北京扎根买房”。那么现在问题来了，奋斗了这几年也有了买房买车的资格，当我着手参与买房买车大军队伍的时候发现，我最缺的是“钱”，哪怕我跟明镜似的知道买了就会赚的道理。这个事情让我一直焦虑，不敢去想。

￣

“要不要做房奴?”是一个问题。

“这是不是你想要的生活”也是一个问题。

“要远方还是要诗，还是要房子?”这也是一个问题。

￣

当我不知天高地厚的混迹于书法圈子，当别人羡慕我还能做自己喜欢做的事情的时候，当因为写了一张好作品沾沾自喜的时候，让被前辈老师夸奖的时候，这一切，我发现，我陷入了一个迷宫。一个让我与我类似的年轻人不能看清的局，像是北京的雾霾，既熟悉又有病毒的，甚至会失去自我的迷宫。最根本的问题在于，即使我们有一样的视野，一样的眼光，一样的喜好，一样的笑声，可唯一不一样的就是生活资本。我们比不了，只能苟且的让自己过得比他们“年轻”一点罢了。

那么问题又来了

“还要不要坚持自己的专业搞书法，成为职业书法家，卖字养活自己?”

“打工，打工，再打工?”

“不去打工，办一个培训班，就能找到自己想要的远方吗?”

答案显然不是，当我们想要奋力一搏的时候，恰巧赶上了危机，经济危机，尊严危机，信任危机等等，真可谓危机重重。

怎么办，当然不能凉拌了。其实我始终相信，当自己足够强大，其他的事情也会迎刃而解，包括尊严。暂且不用担心别人用什么眼光看我们，我们也不是为了自我标榜，而是我们自己做最想成为的一类人，借此我们可以更快的找到同类，或被同类找到。

所以，今天就给大家聊聊关于“一个书法专业毕业生的自我修养”。(内容挺多，有共鸣者可细读，后面有惊喜哦)

1

「不甘于媚俗」

同学聚会估计是我感受最深的一个实例。这样的聚会打着加深大家的感情的幌子，把十几年都不联系的同学安排坐在一个桌子上。如何能加深?除了喝酒，还是喝酒，除了吹牛逼还是吹牛逼。当年你爱慕的女同学已经成了孩子的妈，学霸男同学变得油嘴滑舌，闷骚带色，说起话来都是一套一套的。对我来说，看到的都是“肉”，没有一片爽口。

「

人为什么会变?如何保持自己的真心不变?很难。我的方式就是靠自己保鲜“自己”。只有自己可以救自己，适时的把自己封存起来，冷藏起来才能保鲜，不然一不小心就会被感染。

」

保鲜的环境也很重要。也就是说交什么样的朋友，认识什么样子的人。任何人在刚开始的时候都不想随波逐流，可总是事与愿违，社会和时间总能把我们消磨的精光。行尸走肉简单，人云亦云更易，唯有保持特立独行、不甘于媚俗难。

2

「气息相投」

朋友是什么?不知道。

朋友是一种感觉，让自己放松加压的感觉。

朋友是一种存在，在你空虚的时候，他的存在让你显得不孤独;

朋友是一种理由，是你还能坚持北漂的理由;

朋友是老师，是你成长路上的警醒;

朋友也是亲人，朋友不能多，三五人最好，多了就是团伙，罪加一等，哈哈!

当然，不是你周围所有的人都可以交朋友的，大概一个标准那就是“气息”要对。

我很庆幸，我和我的老师也是朋友。

3

「工作是实在的进行」

活着，总是需要做点事情的，心里才踏实。

先来举一个例子。我在一个文化集团公司待了5年多，做到了部门经理的职位。回过头来再看，自己还是一无所有，朋友劝我想想好的一面。也好，我就按照他的方法大概捋了一下，还真是有些你不曾注意的收获。你想一个书法专业毕业生，能干啥呢?写字?貌似社会上招聘没有这个职位，可是书法教会了我们很多。教会了思考，培养了细心，耐心，教会了我敢于探索，敢于创新，教会熬夜。后来发现这些都是强迫症的症状。

我介入了一个不曾想过的行业，赶上了第一批做移动互联网的浪潮。新奇的东西太多，需要专研IOS系统，安卓系统，学习纸媒与网络出版的关系，还在关心图书的策划与选题，更甚者熬夜也要参与者商业模式的探讨等等，其实与书法没一点关系，但是我依然认为我做的所有的工作都是“书法”。

「

工作是实在的进行，艺术是灵魂的趋近，互补一下总能不至于太空虚。哪怕现在的我已经认为所有的工作都是“无意义”，做了，就会有收获。关键一点，要有勇气和足够的信心。

」

4

「花开堪折直须折，莫待无花空折枝」

俗话说“赶早不赶晚”。

研究生毕业留京就是一个例子。“考研”、“考博”在我们这个圈子里面成为一个“标签化”的关键词，不管是年长的，还是同龄的人都在谈论这些话题。一窝蜂的都在计划考、备考、毕业这个圈子里循环。

其实大部分人根本没有想明白为什么要考，也更少的人去想“然后呢?”、“再然后呢?”这样的问题。这里暂且不说，还是说说“趁早”的问题。还是以我个人为例，高中考大学那会为上所谓的名牌美院，拼了命的考了三年，结果还是没考上，在此比别人多耽误了两年。等大学毕业以后，没有及时考上硕士，又拖了三年，结果毕业时发现国家规定超过26周岁的硕士毕业生不能留京，只因为那年我28。现在又面临考博士的问题，29岁考博士，当年考上还好，考不上再耽误两三年那就是31岁、32岁的样子。如果考上以后，正常三年毕业刚好赶上35岁的限制。要是延期毕业，那就彻底over了。

「

如按上面的逻辑算下来，你会发现，我们总是心急如焚的为了一个标准而活，太累。那反过来讲，如果你“赶上了早”，就不会有太多的焦虑。

」

谈到这里另外一个敏感话题就不得不说，那就是结婚那点事。我个人认为结婚要趁早，哪怕不结婚也要趁早找个对象。先来说说我的观点，每一个有志于在艺术行业奋进的人，其实每天都有很多想法和事情要去做，要去思考，甚至还要花时间把这些想法写成文章。如果还是一个单身狗，到了一定的年龄，各个方面的压力一下子进入你的身体和脑袋，那到时候就只能措手不及，什么事情都做不成，裙带的各种心理问题也会产生。所以，借杜秋娘的话，“花开堪折直须折，莫待无花空折枝”用于此。

5

「丢除“学生腔”」

「

学生腔，讲的简单一点就是做事情、写文章，包括临摹创作经常有着某些约定俗成的套路。这些套路不是来源于社会，而是来源于在学校的养成。基本表现在：喜欢炫技、喜欢模仿，喜欢不懂装懂，还喜欢傍名家大腿等。

」

炫技，这个东西真不是什么难事，经过一定时间书法基础训练的人，都能做到。也就是说，没有必要在一般人面前炫耀自己多么能写，多么会写。写字这个事说大也大，说小也小。我身边有几个很好的朋友，他们学的根本不是书法专业，而是你想都不会想到的什么食品安全，玻璃材料等，那人家书法写的的确非常好，而且极有味道，远比读了十几年书法专业的学生要成熟，老练的多。

模仿，在考前班就训练的一个基础技巧，有很多人甚至博士都毕业了，还在探讨如何模仿的话题，此处只能呵呵了。最可恨的就是不懂装懂，只是因为自己是书法专业毕业的学生嘛?不难想象，一个可笑的事情总会发生在我们的身边。我认识一个刚毕业不久的学生，到国家博物馆的书法展览上看展览，带了一批的“仰慕者”，给他们讲解什么是书法，金文拓片的知识。当我走进顺耳听到一句说，“近几年流行的全形拓……”。此刻的心情你们应该懂得。

傍大腿是一般书法专业学生梦寐以求的事情。你会看到每天的朋友圈不是跟哪个名家合影就是陪哪个领导吃饭，我的天哪，这能证明什么呢?证明你也是名家?你也能成为领导?还是那句话，拒绝盲目崇拜，做好自己最好。

写字难吗?真心不难。因为写字根本就不是书法。

老舍在《学生腔》一文里面，告诫我们“不及早抛弃学生腔，或者就会叫我们积重难返，总甩不掉它，吃亏不小。”

6

「买书如山倒，读书如抽丝」

多看书，少买书。还是古人说的对，书非借不能读也。我个人觉得如果不是为了写文章，为了准备考学，我建议书法专业的书最好不要看，更不要买。

问题很严重，最好不要看，最好不要看，最好不要看。(重要的事情说三遍)

问问自己，除了写字，还会什么呢?跟别人聊天还能聊点啥呢?三分钟不到的谈话都没有，最起码的谈资更不具备。在学校里面，你接触的都是这个专业相关的同学和老师，可以谈一下。但是毕业后，你走进了一个庞杂的社会，试试。

「

想一下，能找到对口的工作还能聊书法的几率有多大?

再想一下，能找到同样学习书法懂书法的对象的几率是多大?

再深入的想一下，天天聊书法，你说无趣不无趣?。

」

就我这些年的接触及我的判断，大部分书法专业的学生读书范围极为局限，大部分阅读书籍控制在书法类读物，谈的话题还是书法(其实没有几个人能知道自己在说什么，更没有几个人知道书法是什么，哪怕你去绞尽脑汁的想，去看各种书法类的书法，也不能回答这些问题)，其他门类的书涉猎极少。

还是举一个例子。某高校书法专业博士研究生面试，导师问及最近看过哪些书?简要介绍一下这些书的内容。学生思考半天，回答说，书谱和某著名书法家的书法形式分析的书。我想面试老师也要疯掉了。这个故事是道听途书而来，表面上看没有什么问题，可细想一下，“为书法而书法”的读书之后，得到的还是书法吗?

另外，为什么少买书呢，想象自己租来的“一亩三分地”就知道了，寸土寸金啊。其二，你没有能力“卖却屋边三亩地，添成窗下一床书”。其三，现在电子书盛行，大部分图书完全可以替代，以用可消遣。

7

「书法是信仰，不是执念」

做任何事情，要凭感觉和心情去做，不能太执念，不然只会事倍功半。首先我们要承认，书法是养出来的，而不是练出来的。

如何养?靠什么养?都是很敏感的问题。

如果你认为需要用身体养，那就要多多锻炼身体，保持良好的饮食生活习惯，然后再把字写出活力，写出精神，写出生命;如果你认为需要用思想养，那就要多思想。多去思考，培养对待问题的思辨能力，多读书，多写作。如此，你的生活才是“书法的”，这与天天写不写、练不练字、每天读不读书都没有直接关系，潜移默化，遵循道理。

书法是一辈子的事情，不能贪念得一时。心中有，不可说，有舍必有得，适时放下，方得快活。

8

「人是书法的，哪里就是书法」

书者，散也。那书法到最后，写什么呢?古人说写胸怀，“欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。”胸怀哪里来呢?胸怀须打开，容纳万象。

《老子》有句：道生一，一生二，二生三，三生万物。

《荀子》有句：不登高山，不知天之高也;不临深溪，不知地之厚也。

那么，作为书法专业的毕业生，在书写实践上不能太保守，要敢于去学习不同领域的知识，且不要排斥一切对你有帮助的养料。当我们在课本上看到黄土高原的时候，你可能没有什么感觉，一旦用身体进入自然，那将是不一样的体验。我相信身体游走式的艺术体验形式可以成为你深入生活的有效方法，在与大自然合作的方式下，为艺术介入“身体自我”提供了新的可能。游走是艺术的开始，也是身体的开始。用环境学，空间学观照历史，让身体回归自然，问询身体本身的温度。暂时忘却艺术，随身体入自然。当我们每天存活于身体之外的时候，艺术是虚无的，飘忽不定的身体不足以表达我对“我”的爱。

当然，除了上面的身体进入和通俗上所讲的哲学，美学这些看似没用的东西，还需要涉猎这个时代给我们生产的新知识，例如新媒体，互联网、电子商务、社交和创业。这些将是一个社会人的起点，也将会创造更多的“未知”。艺术是什么，艺术就是“未知”，哪里都是艺术，哪里都是书法。

9

「万念俱灰，切不可入魔」

 

然后呢?我想说，前面说多了都是废话。

然后的然后还是挣钱。

挣钱就是为了任性，挣钱就是为了请客买单，挣钱就是为了坐拥书海，挣钱就是为了结婚，挣钱就是为了诗和远方，挣钱就是为了使信仰牢靠，挣钱就是为了和别人不一样，挣钱就是为了生万物……

挣钱才是一个书法专业毕业生的自我修养。

今日的“洋车夫”雕塑

王府井是北京的名街，在此街上驻足并发生点儿故事的名家也大有人在。比方说大画家李苦禅就是一个。如今，李苦禅的画儿幅幅都是宝。可李苦禅当年苦的是人家不认他的画儿，为了维持求学和生活，只能从事一些最简单的出卖劳动力的苦力活儿。

那还是在1923年，李苦禅寄住在现今连影儿都找不着的慈音禅寺里。每天到北京艺专去听课，还要赶到齐白石家学画儿，全靠家中寄来的一点钱，钱寄得稍微晚一点就连红薯、大饼也得断顿儿。也许是“苦禅”这个名儿赋予了他善于在困苦中挣扎、奋斗的气质吧，有一阵子，他还真的放下身架，干起了骆驼祥子的营生——拉洋车。

这事儿现在听起来是够神的，周简段先生在《神州轶闻录》里也有描述。说是这一天李苦禅在西四碰上了拉洋车的旧友丁五，身处困境的李苦禅也想靠拉洋车挣钱糊口，就求丁五帮自己在车行租辆车，丁五一口就给答应下来了。李苦禅想先用丁五这辆车练练把式，就让丁五当乘客，自己操起车把拉起丁五就跑。车一跑起来，车把就一个劲儿地往上翘，差一点把丁五从车上给翻下来，急得丁五一个劲儿地吆喝：“快压平，快压平!”两个人就这样边教边练，一口气跑到了阜成门的车行里。丁五给他作保，租了一辆旧洋车，李苦禅脖子上搭了条白毛巾就上了道儿。

李苦禅租到车后，把车藏在慈音禅寺后堂里，每天照常听课学画，傍晚或假日就去拉车。每回拉车，他都尽量避开白石老师所住的跨车胡同，免得被人看见，丢老师的人。

这一天，白石老人因事没教画，李苦禅趁此机会拉着车子来到了王府井大街拉活儿，谁知道在一家书画店前偏偏碰上了白石老人。白石老人一看他拉着车要溜，忙大声喊：“苦禅，快过来，送我回家。”李苦禅没办法，只好拉着白石老人回家。路上，白石老人责怪李苦禅不将实情告诉自己。李苦禅说怕给老师丢脸，齐白石就开导他说，自己也是当木工出身的，凭力气吃饭是正当的。到家后，白石老人将自家院里的一间厢房腾出来给李苦禅住，还将李苦禅的一些画题上自己的名字，让他卖掉解决生活困难。白石老人对李苦禅真是恩重如山。

要是李苦禅当年拉过的那辆破洋车保留下来，如今放在艺术博物馆里供人瞻仰那可真是令人叫绝了。

古代画家着色及研漂颜色

关于古代画家如何着色，从文物上看，在唐张彦远以前，巳经是相当丰富的(包括流传下来的文物和出土的文物);但是，在文献上看，张彦远以前，却很准找到。只有在张氏着绿以后，才逐渐有了一些论着色的记述。至于如何研漂颜料、使用颜色，在文献上看，那就更加在后了。

第一节 传统上的着色方法

古代画家对于画面上不单是要求形象上有主客之分，而且在颜色上也要“分别主从，彩色相和”。其方法，有青绿、浅绛、水墨和勾勒、勾填、没骨等等的分别。东晋以后的画迹可以作为例证，至于辽阳、望都出土的汉墓壁画，却不尽相合。下面举例作为说明。

甲、分别主从，彩色相和。

传统的着色方法，首先是从整幅画面上着眼，在构图的同时，已预计到用何种颜色作为主色，何种颜色作为从色——辅助陪衬主色之色。这样“成竹在胸”就 可能作到一幅画面上的彩色相合，互相照应。举例说，有的是以白色为主，其他暗淡的颜色为辅，如故宫绘画馆陈列过的董源“潇湘图”，是以许多白衣服的人为 主，其他山水为从的。有的是以朱红为主，其他重色为从。如赵佶“听琴图”(故宫收藏)，穿朱红衣服弹琴的是主.其他石绿等色是从。有的是以浅淡的颜色为 主，其他鲜艳的颜色为从，如故宫收藏“韩熙载夜宴图”(见人民画报1954年3月号彩色版)，在第四段上写韩熙载夜宴图，有八位女乐，花衣花裙，色彩极其 鲜艳，用它来烘托陪衬出穿着浅薄白衣服，袒露腹坐在墨色椅上的韩熙载，对比非常鲜明。古代画家还说：“青间紫，不如死”又说：“青紫不并列”他们也认为黄 白并用，可能减少色的光辉，所以他们说“黄白未可肩随”。可见古代画家很重视色彩的对比与调合的效果。

乙、青绿，浅绛，水墨

在山水画里，为了表现春夏秋冬的季节性，为了表现朝阳、晴岚、夕照等，使用着石青石绿来描绘金碧辉煌的锦绣河山。有的还加上朱砂，石黄、白粉来装点 秋日的艳阳。有的还使用着胭脂白粉，嫩绿娇黄，用来点染春光的明媚。唐李恩训“浴日图”，全是用泥金勾勒的。(浴日图、夕照图均有印本。)

吴道子的白描，只用淡赭烘染出人面树身，形成“吴装”的画法。浅绛法是水墨与淡赭并用，树身用赭，树叶用墨，山石阳面用赭，山石阴面用墨。有的只用淡赭染树干和人面，其余全是用墨皴染。元代黄公望、王蒙最擅长此法。

水墨山水，是用浓淡墨代替一切彩色，有的用湿笔勾染，有的用干笔皴擦。有的以浓墨为主，淡墨为从，形成画面上的突出：有的以空白为主，浓淡墨为从，衬托出画面上的虚灵。变化多端，有一定的效果。

总之，“设色妙者无定法;合色妙者无定方，须悟得活用。”(“设色”指整幅画面说，“合色”指配合众色说。见方薰《山静居论画》)我们必须不断的通过实践，取得经验，方能作到颜色的灵活运用。山水画是这样，其他的画也是这样。

丙、勾勒，勾填，没骨及其互用

勾是用墨线勾出物体的轮廓，勒是把被颜色掩盖了的轮廓(墨线)重行勒出，但所勒的线，不一定仍用墨，而是用其他深的颜色勒出的。如石青上用胭脂勒出 则更显明些，草绿上用铁朱勒出，则更真实些等等，勾填也是先勾出墨线的轮廓，然后沿着墨线的内绿，填进所画填的颜色。在被覆力强的颜色，如白粉、朱砂、石 青、石绿等.既不许侵犯原来的墨线，也不许与墨线有一些距离，并且填进去的颜色，不一定是平涂，还要分别出厚薄深浅浓淡明暗。勾填法运用颜色，是比勾勒法 更需要熟练的。勾勒与勾填的着色法.自东晋至北宋的画迹来看，是被普遍使用着的。

没骨法，是不用墨线勾出物体的轮廓，有的是预先在另纸上用墨线构图，再把这构成的图(草稿)影在所画的纸或绢的下面.然后在纸或绢上利用下面所影的 草稿，进行绘画。还有的就在纸上用柳炭勾出物体的大概轮廓，就依炭痕再进行绘画，因为用墨笔勾出的轮廓，在古代被解释为“骨法用笔”。又叫“骨气”。这种 没骨画法，是不需要用墨线勾轮廓的，所以叫作没骨法。它不一定全用颜色绘画。有的是用墨画成的，如宋苏轼的墨竹等。有的是用色用墨相互使用的，如明沈周的 朱梅等。北宋后的写意画派，大概是由此演变下来的。

另外还有勾填没骨互相使用的。如明陈道复所画的菊花，先用墨笔勾出花朵，染些藤黄，花梗与叶，则是用墨笔拖点成为花梗与叶的形态。严格的分析一下，花朵用的是勾填法——墨笔勾出花瓣，再填进藤黄，梗与叶则是用没骨的画法。

第二节 古代画家对于颜料的选择

古代画家对于颜色原料的选择，非常考究。像张彦远所说“武陵水井之丹，磨蹉之沙”等等，注重名产，不惜重金购置。这和民间画工精打细算，选用物美价廉的态度不同。今择其重要的颜料分别叙述。

一、朱砂

朱砂的选择，除张彦远所说“武陵水井之丹，磨蹉之沙”外，下面是各家论选用朱砂：

甲、明宋应星《天工开物》：“光明、箭头、镜面等砂，其价重于水银三倍，故择出为朱砂货鬻。”

乙、清王概《芥子园画传》：“朱砂用箭头者良，次则芙蓉疋砂。”

丙、清邹一桂《小山画谱》：“朱砂以镜面砂为上。”

丁、清沈宗骞《芥舟学画编》：“朱砂不论块子大小。”

戊、清迮朗《绘事琐言》：“选砂惟要明净，不净则夹铁，不明恐是方士烧炼之余。亦有一种炒过者，色紫而不鲜，久则变黑。又有取”过天硫“(水银)者，色亦无神，俱不宜用。惟择其鲜红而有光彩者。”

上述各家所说，作者认为只要是块状、板状，表面有光泽的，就是好朱砂。

二、胭脂 即胭脂饼、棉花胭脂。

甲、《芥子园画传》：“须用福建胭脂。”

乙、《小山画谱》：“双料杭脂。”

丙、《绘事琐言》：“以杭州雀舌为最。雀舌者何?木棉絮叠成薄圆片，大小不等，以收紫梗汁。既干，剪下每片之边，形如雀舌，其色厚而鲜，余皆不及也。”

现在胭脂饼虽找不到，但是红蓝花、紫梗、茜草都可以找到。因为这种胭脂颜色，无论是工细的画、写意的画，都还需用它。西洋红有时替代不了胭脂(姜思序售卖胭脂膏)。

三、赭石

甲、《芥子园画传》：“赭石拣其质坚而色丽者为妙。有一种硬如铁与烂如泥者，皆不人选。”又“赭石须选石色鲜润，其质不刚不柔。”

乙、《小山画谱》：“赭石以黄赤色鲜明者为上，铁色者为下。取其质嫩细可磨者。”

丙、《绘事琐言》：“今画家所用，其质以坚为贵，而硬如铁烂如泥者不可用。其色以丽为上，而紫如黑、淡如黄者不可用。”

赭石捻取颜色鲜明的即可，有时还需要暗赤色的。

四、雄黄，石黄，土黄

甲、《芥子园画传》：“雄黄拣上号通明鸡冠黄。”又“雄黄选明净者细研。”又“土黄用炭火煅用。”

乙、《绘事琐言》：“近日闽广有一种石黄，来言西洋，并无大块，但有细粉，亦无臭气。”

石黄是法国来的好用，色也娇艳。

五、石青

甲、《芥子园画传》：“石青只宜用所谓梅花片一种，以其形似，故名。”

乙、《芥舟学画编》：“石青有数种，但皮粗而成块者，皆可入画。”

丙、《小山画谱》：“石青取佛头青捣碎、去石屑，细乳，用胶取标，即梅花片也。”

丁、《绘事琐言》：“今货石青者，有天青、大青、回回青、佛头青、种种不同、而佛头青尤贵。”又：“石青约有三种：一箭头青，一梅花片。一细如芥子……总以色翠而鲜为贵。”

石青无论那一种，总以含泥砂少而又鲜丽的好用，好青“出头”也多些。

六、石绿

甲、《芥子园画传》：“石绿用虾 背者佳。”

乙、《小山画谱》：“石绿取狮头绿。”

丙、《芥舟学画编》：“石绿以少沙而色深翠者为佳。”

丁、《绘事琐言》：“石绿总以色嫩者为佳，其形似虾 背为贵。”

石绿不论“狮头绿”，“孔雀石”，都可以得到娇嫩的颜色，全在乎研漂得如何。

以上是各家对于重要颜料的选择。他们的主张，大致相同。

第三节 古代画家留传的研漂方法

古代画家研漂颜色的方法，各自不同。依法参酌试制，可以明了各种颜色的特性。大致谈起来，不外“淘、澄、飞、跌”四步手续。“淘”是说把可以洗涤的原料，先像淘米那样的淘洗一下，然后再研。“澄”是淘洗研细之后，兑人胶水，经过相当时间的澄清，清轻的部分上浮，重浊的部分下沉，然后“飞”出——就是把上浮的部分撇到另一碗碟中。留下来下沉的部分，再研，再“跌”汤，使清轻上浮的颜色，不致被压沉在底下。经过这四步手续，朱砂可以漂出朱际(三朱)、正朱(二朱)、粗砂(头朱)。石绿可以漂出绿花、枝条绿、三绿(浅绿)、二绿(工绿)、头绿(坦绿)。这样处理需要相当时间。至于研漂所用的工具为：罗、担笔、乳钵、大碗、大小碟子、风炉、沙锅、磁缸、水桶、生姜、炭、酱和广胶(碗和碟是须用火烤的，先抹上姜汁黄酱烤过，瓷釉就不至于在烤时崩裂)。能再预备一双三百CC的量杯，那就更可以看出研细兑胶后的上下浮沉情况了。

一、朱砂研漂方法

甲、芥舟学画编：“向有说‘朱砂四两，须人工一日’，愚则以为必须两日。不过研愈多则黄瞟亦多耳。研时须用重胶水。工足后.用滚汤人大盏搅均.安半日许，倾出黄膘水，炭火上烘干。……出黄膘后，再入清胶水.细细搅匀，安一顿饭许，倾出，复候出黄膘水。”

乙、绘事琐言：“择其鲜红而有光彩者.洗过晒干，碾人擂钵，干乳至细，却栩栩然飞出。则用胶水少许，兼以温河水飞之，飞下者粗也。再乳再飞.至紫色者.脚也。脚去之。先飞下者为际。浮于际上者，置也，霉.弃之。先后飞下者作三层，大率与青绿同。多者用碗。少者用碟。”

“三朱”：研细时，入胶水研匀，温水搅开，将上黄水撇于碗中，皆飞下之朱也。此碗尚有粗脚，以指搅匀，另用一碗撇人黄水为第一碗。所遗沉脚，仍归乳钵，以俟再研。随将第一碗内黄水撇出为第二碗，所留第一碗内之红底，谓之三朱。

“二朱”：第二碗内黄水，少停一划撇出为第三碗。所留第二碗内之红底，谓之二朱。

“头朱”：第三碗内黄水，停半日撤出为第四碗。所留第三碗内之红底.谓之头朱。

“黄膘”：第四碗内黄水，上有浮露.以净纸盖水面拖去浮震后，以碟盛黄水.置手炉上烘干。

朱分三层.每飞下时，须用滚水出胶。

以上二家.一家主张用重胶水研，一家主张洗过干研。朱砂少，可用前法，朱砂多.后法较便。但须滚水洗过再研。又迮朗的漂洼，他把朱标分成四等，这是比较细效的方法。不过，按一般的习惯名件.他所说的“头朱”，正是三朱，他所说的“三朱”.一般的 叫作头朱，他对石青石绿的头、二、三的名称也同佯倒置。又“水飞”“指搅”是漂颜色的方法，这即是《红楼梦))四十二回上宝钗所说的“飞”和“跌”。这方法是兑人胶水后，由于颜色颗粒的大小，浮沉的难易，以及胶水遇热上浮的特性，应用比重的原理，增减胶水来分析颜色，使它很明显的成为深浅各部分。

二、石青研漂方法

甲、芥子园画传：“石青……取置乳钵中，轻轻着水细乳，不可太用力，太用力则顿成青粉矣。然即不用力，亦有此粉，但少耳。乳就时，倾入磁盏，略加清水搅匀，置少顷，将上面粉者撇起，谓之油子。油子只可作青粉用……中间一层是好青……蓍底颜色太深……是之谓头青、二青，三青。”

乙、芥舟学画编“……但研至将细时，必以滚汤泡过搅匀，候一盏顷.去面上浮出者，然看再研。”

丙、绘事琐言：“漂青之法，略与漂朱同。乳钵内沉脚再研，加胶再撇如前，仍分三层，与前同用。越研越青，不可轻弃。凡乳青须细细轻研……其撇水时，须随搅随撇，不可久待。待之久，则青沉不去。…… 惟第三碟内撇去浮标，不必指搅。至亍用石青时，忮水须稠，火上熔用。用后加清水，火上烘之，胶浮于上，撇去净尽，是谓出胶。出胶不净，下次再用，便毫无光彩.故必胶出净尽。俟再用，则临时再加新胶水可也。”

研漂石青的方法，三家所说，都不够详细。石青的原料，种类较多，在淘澄它时，也就比较费手。不过，迮朗主张出胶.是非常必要的。

三、石绿研漂方法

甲、元代李珩竹谱：“设色须用上好石绿。如法.入清胶水研淘，作分五等。除头绿粗恶不堪用外，二绿、三绿染叶面。色淡名‘枝条绿’……更下一等极淡者名‘绿花’。……若过夜，则将绿盏以净水出胶。”

乙、大明会典：“青绿石矿.每斤淘净绿一十一两四钱。暗色绿每矿一斤，淘净绿二十两八钱。醯砂一斤，烧造确砂绿每千十一五两五钱。”

丙、绘事琐言“漂绿之法与漂青同。用耐点胶.用后出胶，亦与石青无异。谚云：“绿不绿，皎不宿;碧不碧，胶不出。”似石青以出胶净尽为妙，石绿即不出尽.亦无妨也。”

李珩把石绿合成绿花、枝条绿、三绿、二绿、头绿五等.最精致.上好的石绿是作得到的。“大明会典”只是说明“彩画作”研漂石绿每斤的出头，迮朗所引谚语.经实验.石绿不出胶，用时再兑清清水研用，是完全可以的。并不妨碍色彩.越发的细腻好用。

四、花青的制法

甲、芥子园画传：“看靛花法，须拣其质极轻，而青翠中有红头泛出者。将细绢筛，摅出草屑。茶匙少少滴水，入乳钵中用椎细乳，干则加水，润则细擂。凡靛花四两，乳之必须人力一日，始浮出光彩。再加清胶水.洗净乳钵，尽倾人巨盏内澄之。将上面细者撇起.盏底色粗而黑者.当尽弃去。将撇起者置烈日中，一日晒干乃妙。若次日则皎宿矣。凡制他色，四时皆可。独靛花必俟三伏.而画中亦惟此色用处最多，颜色最妙也。众色俱可一日合成，惟靛青必须数日;众色四季俱宜，惟靛青八胶、研漂、去滓，宜于夏日，以便烈日晒成，不假火力。若急用，则以火熬，但勿致枯焦为妙。”

乙、小山画谱：“花青，用广青略带葡萄色者为佳。(这正与王概i兑‘有红头泛出者’相反。可是‘靛花一广青’不是一种。‘广青’不泛红头，即是‘青黛’，价钱贵。)罗筛去滓，用胶研细，淘取其标，顺碟内，文火哄干。夏日分碟速干，恐皎臭也。”

丙、芥舟学画编：。花青即靛青……其色青翠灵活，画家之要色也。先捣碎如泥(这是指与石灰混合成块的)。用滚汤泡过。先泡出黄水，后泡出青水，所出者即其翳，虽泡数次，而其本色仍牢附于灰。人乳钵细研后，倾胶水搅匀于大盏，候一时许，倾其浮出之色于别盏，以其底之所玎者。将磁盘安于炉灰炭火上.顿将干，以物细细搅匀。若听其自干而不细搅，则上半多胶.下半多灰。必搅于将干之时，则不尽之灰与胶之黏性相和矣。”

丁、费汉源“山水画式”(公元1792年刊行)：“擂花青法，先将靛花筛过，取去石灰及草.待净，人胶水少许，用朽木槌擂细，如干擂不转。再人胶水少许，再擂。如此数遍，看无渣滓，再倾清水，不可多，又不宜少。再擂。候水澄清，去水，以花倾人净器内，晒干。如无日色.将微火哄干听用。”

戊、绘事琐言：“漂花青之法，近日画谱多略言之。……靛则草质，至轻至柔。以乳钵研之，刚不克柔;以手泥之.柔以克柔，渣滓尽融为汁浆，故制淀者利用泥。始用绢筛.筛去草屑。化胶水极浓，约花青四两胶二两，研敛成丸.如小弹子，粘于大磁底，不可日晒.不可火炙.俟其自干：然后澄清河水浸一日夜，黄水自出。每朝撇去黄水，换人清水，十八日黄未尽而忮已尽。烘干，复用胶敛。水浸如初。又十余日，以黄水尽出为度，烘干收藏，以待乳用。……热于炉上先化极稠胶水一大碟，滴四五滴于空碟内，人淀少许，以指细泥，如泥金法。泥至将干，指上蘸水，再泥至极细，精光耀目，始加数滴清水泥开，不可多水.亦不可少。少则胶重，多则太稀，宜慎用之，宁多勿少也。泥开之后，归存大碗，而碟底既湿.滑不粘指，须俟烘干再用。另取一碟，泥之如前，轮流替换。若得四五人聚而泥之，一日可泥两大碗。大碗既盈，上须遮盖，澄过一夜，至来日清晨，用薄生纸拖去碗面浮翳，轻轻撇去青水，另贮一大碗中，不可稍带沉脚。后用三寸碟子分盛青水置于炉上旺火烘干，中间不可添人冷水。将干之际，候其方干，即行取下，不可烘焦。俟其既冷.将碟覆于潮湿地上，约半日，稍得湿气，刮下为丸，或散碎纸包藏以待用。用时置磁碟子内，漓入清水，随滴随化，逐时用去，毫无疵累。此泥花青者，较胜于乳钵百倍也。……泥淀时酌用胶水，宁可胶轻，不可胶重。”

从蓝淀提炼花青，在王概、邹一桂是说用“广青”“广花”。二者都是不用石灰沤出的。沈宗骞、费汉源、迮朗三家，则是说用石灰沤出成块的蓝淀。至于他们所说的“乳细”.“研细”，“细研”，这些都应当是“擂”。成块的蓝淀，则是先研后“擂”。作者认为花青是中国画颜色中最重要的色彩之一。因此，特把各家对于由“广花”(成粉末的)、“蓝淀”(成块状的)提炼花青的方法，写在这里，借供参考。

五、其他各色研漂方法

上述的几样颜色的研漂方法比较繁复、其他矿物质颜料，都可以参用前法，分析或深淡不同的几色。比如：

甲、雄黄 成粉末的，先用水煮，晒干，再兑烧酒研细，兑胶再漂。成块的，它的颜色有深有浅，把深色的归到一起研漂.把浅色的归到一起研漂。

乙、石黄土黄也是先煮，再研再漂。“法国石黄”无恶臭，可以不煮，进行研漂，可得深浅三色。

丙、赭石 先煮，有深浅不同的，也是各归一起研漂。

丁、红土、白垩不煮.只进，亍研漂.留用景上层的。

戊、铅粉 各家对于防止“返铅”，都提出了许多方法。但是都不很有效。现在有

钛自锌白和蛤粉，可以代替铅粉。

至于植物质的颜色，藤黄最好是用笔蘸着水使用。棉胭脂熬水绞汁即可。槐花采下来，沸水一汤，捏成饼，晒干备用。生栀子、苏木随用随煎水。

第四节 古代画家使用颜色的方法

古代画家使用颜色，各有不同的手法，不能一概而论。并且隋、唐、五代、两宋的画家们使用颜色的方法，在文献上很少记载，有的也仅仅是“片言只字”。这里所写出的，虽还都是些普通方法，但却比较重要，可以上接两宋的民族绘画色彩上的优良传统。

一、李衍说“承染”“笼套”

他在《竹谱》一书中说：“承染’是最紧要处，须分别浅深、翻正(反面叶正面叶)，浓淡。用水笔破开时，忌见痕迹，要加一段生成(这是用两支笔，一支蘸颜色，一支蘸水，先在应该重的地方画上颜色，再用水笔烘破开，使它越来越淡，但用一支笔先蘸水，笔尖上再蘸颜色来承染也可以)，发挥画笔之功，全在于此。若不加意，稍有差池，即前功俱废矣。法用‘番中青黛’(像广花.不泛葡萄红色。南洋所产，中国药店出售)或福建‘螺青’(即花青)放盏内……看得水脉(就是说，一片竹叶，哪头是叶尖，哪头是叶基)，著中蘸笔承染(由叶的中间著笔染下)。嫩叶则淡染，老叶则浓染。枝节间深处则浓染，浅处则淡染，临时相变轻重。(这一段是在勾出形象以后，未染绿色以前，先用花青染出有浓有淡的底子，这是着色的第一步。唐宋一切叶子的染法，都是如此。)调绿(石绿)之法，先人稠胶研匀，别煎槐花水相轻重和调得所。(‘得所’是适宜、适合的意思。用槐花水和调，也是唐宋传下来的方法。槐花水代替了‘漆姑汁’，见张彦远论色。)依法濡笔，须轻薄涂抹，不要厚重及有痕迹。亦须嵌墨道遏截，勿使出入不齐，尤不可露白。(‘露白’是说墨道与颜色之间露出白纸。这是勾填法，是把颜色填进墨道里面去，不是先把墨道用颜色掩盖，完毕后再行勒出的勾勒法。)……二笼套’是画之结果，尤须缜密。侯设色干了.、仔细看得无缺空漏落处，用干布：争巾着力拂拭，恐有色悦落处，随便补治匀好。除叶背外.(叶背色淡)皆用‘草汁’笼套(笼套是笼罩套染的意思)。叶背只用淡蘸黄笼套。”(“草汁”即草绿.又叫“汁绿”，是花青藤黄合成的绿色。)

李衍这方法——承染、笼套.经作者实验，不仅是染竹叶，任何叶子都可以用这方法。无论绢或纸(熟纸).先用花青染出浓淡，分出反正向背阴阳和光的明暗，就着巳染过花青的，用二绿三绿轻轻地染上去，花青色重的地方，石绿要更薄些，花青淡的地方——光线明的地方，石绿要比较着厚一些。这样，就显出花青重的地方.石绿要更薄些，花青淡的地方——光线明的地方，石绿要比较着厚一些。这样，就显出花青重的地方，石绿显着深暗，花青淡或没有的地方，石绿显着鲜明，这是正面的叶子。叶子的背面，一般的都是比正面要浅一些，或是淡一些，这要用“绿花”去染。嫩枝用“枝条绿”去染。当要染石绿时，首先是把石绿兑胶，兑槐花水调合。这样作，不单是增加颜色的鲜艳，而且还增加它的固着力。干后，用洁净的布巾去擦，看石绿是不是固着不动。如果有些掉色，这就不光是在掉色的部分去补救，还要在全部涂上石绿的部分，用槐花水合胶水再轻轻用软羊毫笔罩一遍。等到石绿颜色已经稳固不动，再用藤黄兑花青的草绿罩染，一遍不够，还可以再染。背面还要衬托。这是民族绘画优秀传统中使用石绿再加罩染的重要方法。

二、王概、迮朗说使用粉

王概说：“或着白花，或合众鱼，凡绢上正面用粉，后面必衬。……着粉法;正面着粉，宜轻宜淡，要与墨匡相合，不可出入。如一层未匀，再加一层，故宜轻，便于再加。染粉法：如牡丹荷花虽经传染，必再以粉染其尖，方有深浅层次;诸花之瓣，如求娇艳，亦必先于粉上架染。丝粉法：花如芙蓉、秋葵，瓣上有筋，须勾粉色;染菊花每瓣亦有长筋，以粉丝出，并勾外匡，再加色染。点粉法：写生花不用勾匡，只以粉蘸色浓淡点之……若点花蕊之粉，须台藤黄，不可过深，入胶宜轻，点出黄蕊.方外圆内凹，不晦暗也。衬粉法：绢上各粉色花，后必衬浓粉方显。若正面乃各种淡色，背面只衬白粉;若系浓色，尚觉未显，则仍以色粉衬之。若背叶，正面色用浅绿，背面只可粉绿对，不可用石绿。”

迮朗说：“积粉之法，如画牡丹、芙蓉花之类，素绢蒙于粉本之上，以粉逐瓣染成，每瓣边上浓粉，另笔蘸水染至根头，是日积粉。积成之后，用各色从根染出，留其白边。染成之后，真如辩瓣悬空.迎风欲动工细极品也。点珠，用笔蘸厚粉点去，干时每点中有凹下处.不妨也。由是以推，画大红牡丹，亦有丹砂积成如积粉法，用脂及洋红染瓣边至根后，以淡朱标衬背，其红自鲜厚。”

由两家看使用白粉方法，都是主张两面敷粉(衬背)的。惟用蛤粉，只宜正面使用。背后衬托，最好是钛白、锌白较妥。

三、各家说使用朱砂

王概：“朱标着人衣服。好砂用画枫叶栏楣寺观等项。……中间鲜明者，晒干加胶。用着山茶、石榴大红花瓣，以胭脂分染。在下沉重，只可反衬。”

沈宗骞：“倾出黄膘水……作人物肉色及调合衣服诸样黄色，以其鲜明愈于赭石多多也。出黄膘后……可作工致人物衣眼及山水中点用红叶之类。”

迮朗：“凡染大红，以二朱为地，用淡脂染六七次，以浓脂细勾，自然鲜艳。……惟烘染既足，矾一两次，则绢纸烂后，颜色仍鲜，所谓以人力护其天真也。……凡染大红，以二朱为正，固已。又有于黄瞟下取其稍有红色者，加入二朱内作地，初觉其有黄色，以洋红染之至六七次。极红而正，然后以脂勾出。若绢本以“三朱”(应是头朱)衬背，或用铝粉衬，其红倍觉鲜明。……盖胭脂多染则浓而带黑，洋红多染则厚而仍鲜。丹砂之上，加染数次，倍觉鲜艳夺目。”

由这三家所说，在使用大红颜色上，还不止仅用二朱，尚须用胭脂、洋红分染，并还须使用重胶，还须上矾，还须衬背。迮朗主张用洋红分染，比用悃脂更加鲜艳，这是很正确的。

四、各家说使用青绿

王概：“凡正面用青绿者，其后必以青绿衬之，其色方饱满。……‘石青’其上轻清色淡者.用染正面叶绿，方得深厚之色。其中为质粗细得直，为色深浅正当者，用着纯青花瓣及鸟之头背。最下质重而色深者.用着鸟之翅尾及衬深绿叶后。凡着鸟身花瓣，青浅者以靛青分染，深者以胭脂分染。‘石绿’其上色深者，只宜衬浓厚绿叶及绿草地坡。其中色稍淡者，宜衬草花绿叶，或着正面，罩以草绿，或着翠鸟.用草绿丝染，其下色最淡者，宜着反叶。凡正面用石绿，俱以草绿勾染。深者，草绿宜带青，浅者.草绿宜带黄。(作者按：王概说石绿‘其上色深，其下色最淡’应是上面的色最淡，下面的色最深。)如绢上，正面用草绿，只宜背衬石绿;苦扇头、纸上用浓重之色，不能反衬，则用于正面，再加草绿染勤.方觉厚润。未可一次浓堆，不妨数层渐加.则色匀而无痕迹。”

沈宗骞：“凡山石：青多者，用石绿嵌苔;绿多者，用石青入石绿嵌苔。若笔意疏宕，则设色亦宜轻。合用青绿以笼山石.纯用淡石绿以铺草地坡面，而苔可不必嵌。”

迮朗：“至于用绿，亦宜数层渐加，不可一次浓堆。纸上正面着绿，宜以草绿罩之。绢上正面草绿，背面衬以石绿，只宜淡用，不可厚涂。致夺草绿本色，翻觉减趣。二青可作蝴蝶花及染荷叶正面老绿诸邑。‘三青’可作牵牛，翠眉等花，又嵌点夹叶杂草及人外衣并衬绢。其青深者，用胭脂勾染，其青浅者，用花青勾染。前人衣折用墨勾，花草用紫勾，古画可细玩。”(作者按：迮朗把石青的头青、三青倒置。他也引李衔说施用石绿，必以槐花水调和，今从略。)

上面三家所说使用青绿方法第一、有纸绢的不同;第二、他们都是说画在“绘绢”(锤扁了丝，施上胶矾的熟绢)上，而不是画在“原绢”(生绢、圆丝绢、不把丝锤赢.不加胶矾)上.唐宋使用青绿，由于是用“原绢”，所以都在正面涂抹，背面衬托，正面再加“草色”罩染。不是像王概等所说，正面用草绿，背面衬石绿——虽然他们也说过正面用石青石绿。(李衍所说也是用“原绢”)。又唐宋人使用青绿之前，有的先用花青分染出深浅反正浓淡(石绿)，有的是先用墨分染深浅反正浓淡(石青)，然后再上青绿，再进行分染。这三家仅仅局限在使用“绘绢”上。但使用绘绢，用三家的方法.也是非常鲜丽的。

五、各家配合众色

这是除了元王铎“采绘法”外的各家琵合众色的方法。作者把它总合归人一个表格里。不过各家所说的配合众色.是死的.是有局限性的。我们对它立该活用。并且众色的配合，也并不止此。

苏轼和赵孟頫是中国艺术史上的两个至关重要的人物，他们虽然生于不同时代，有着不同的性格和截然相反的命运，但对于艺术却有着相同或相似的理解，正是这种相同或相似的理解，形成了他们独特的艺术观。首先苏轼在书法上提出“自出新意，不践古人”、“无意于佳乃佳”的理论，进而他又将此种“尚意”原则运用到绘画，强调“写意”性，反对“形似”，并提出“士人画”的概念。这些理论不仅使宋代书法有了“尚意”的特征，而且还催发了“文人画”的诞生，并为中国画最终定位于写意艺术奠定了基础。赵孟頫在理论与实践两方面将其深化，他不仅强调“书法以用笔为上”、“用笔千古不易”，而且还将书法的审美与创作原则具体应用于绘画，从而确立了“以书入画”的中国绘画基本原则;同时，他追求“古意”、注重“内美”、崇尚简约的艺术理念及风格特征也深深影响着当时及后世的创作。

苏轼 赵孟頫

在中国书画史上，苏轼与赵孟頫分别以其超卓的观念与实践构成了艺术的接力，他们前赴后继，引导了一场艺术的革命。这场革命的意义是如此之大，几乎成为他们身后每一个艺术家思维与行动的准则，直到今天我们还深受它的影响。

关键词：苏轼　赵孟頫　尚意　士人画　古意　用笔为上　千古不易　以书入画

一、两种命运，一样心绪

在中国文化史上，苏轼与赵孟頫生活的年代相去不远，他们都曾是当朝的重臣，都是诗、书、画全能的大家。然而，他们又生活在两个截然不同的政治环境中，由于迥然不同的性格，造成了他们不同的命运与人生遭遇。但我们细细品味，发现他们的内心却又具有多重的一致性。特别重要的是，这两位前后相差200多年的士大夫竟是以几乎相同的观念与实践，影响和带动了中国艺术的变革。

苏轼(1037-1101)字子瞻，号东坡居士，四川眉山人。他出身书香门第，聪明早慧，从小就受父亲苏洵(1009年-1066年)的影响，酷爱读书，年及弱冠，便已“学通经史，属文日数千言”[1]，嘉祐元年(1056)，未满20岁的苏轼首次出川赴京，参加朝廷的科举考试。翌年，便以一篇《刑赏忠厚之至论》获得主考官欧阳修的赏识，却因欧阳修误认为是自己的弟子曾巩所作，为了避嫌，使他只得第二。从此，他才学名重京师。嘉祐六年，苏轼被授予大理评事、签书凤翔府判官。

苏轼 渡海帖

苏轼为人，“赋性刚拙，议论不随。”[2]“忠规谠论，挺挺大节”[3]，“遇事敢言”、“刚正嫉恶”[4]，“专务规谏”，以致“直须谈笑于死生之际”，“祸福得丧付与造物。”[5]因此他的遭际常常是“以不善俯仰，屡致纷纷”[6]，历经宦海沉浮，多次卷入新旧党争的政治漩涡，屡遭贬谪，成为整个宋代命运最为坎坷的文人士大夫。苏轼一生离京外放3次，分别在凤翔、杭州、密州、徐州、湖州、颖州、扬州、定州等8处共担任了16年的地方官。元丰二年(1079)因“乌台诗案”入狱，九死一生。出狱后被贬谪黄州团练副使。绍圣元年(1094)，他又被以“诽谤先帝”的罪名从定州贬到英州(今广东英德)，此时他已57岁了。就在奔赴贬所的途中，朝廷又三传贬命，再贬为宁远节度副使、惠州安置。绍圣四年(1097)朝廷又以苏轼在惠州写诗托意讥讽朝政为名，再次加重迫害，将已60岁高龄且精力疲惫不堪的老人贬到更边远的海南昌化。元符三年(1100)，哲宗驾崩，徽宗立，苏轼才被赦北归。建中靖国元年(1101)7月28日，病逝常州。终年65岁，追谥“文忠”。

苏轼 天际乌云帖

苏轼是北宋时期成就最高的文学家，与父亲苏洵、弟弟苏辙(1039-1112)并称“三苏”，同列“唐宋八大家”。他也是整个中国文化史上成就最高、影响最为深远的人物之一，与中国传统文化相关的领域，他几乎无不精通：诗词、散文、书法，他达到了那个时代的最高峰，对音律、医学、金石、饮食、养生、环境学等也颇有研究;苏轼还是著名的政治家，虽然一生与王安石(1021-1086)推行的“新法”磕磕碰碰，但他始终从百姓的疾苦与国计民生出发提出自己对于社会的治理策略;他是中国历史上少有的杰出环境治理者，杭州、惠州、儋州等地有后来的面目，均受惠于他;他还自己捐资，与政府合办医院，免费为百姓治病。[7]

苏东坡从政40年，在地方做官33年，在朝廷7年;执政28年，被贬谪12年，一生颠沛流离。

“十年生死两茫茫，不思量，自难忘!千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，鬓如霜。夜来幽梦忽还乡。小轩窗，正梳妆。相顾无言，唯有泪千行。料得年年断肠处，明月夜，短松岗。”[8]

这首悼亡妻词或许是苏轼命运最好的写照，然而他却是天生的乐天派。

苏轼 一夜贴

“常羡人间琢玉郎，天教分付点酥娘。自作清歌传皓齿，风起，雪飞炎海变清凉。万里归来年愈少，微笑，笑时犹带岭梅香。试问岭南应不好?却道，此心安处是吾乡。”[9]

“此心安处是吾乡”，面对如此苦难人生，有此种旷达境界，大约惟有东坡能做到!所以当他年近知天命之年，听到自己被贬岭南蛮荒之地(英州)的消息时，尽管内心十分凄楚，但并不会绝望。

竹石幽兰图卷 赵孟頫 元代 26×380

相比而言，赵孟頫幸运得多。尽管他身处的政治环境、特别是作为宋氏王室宗族、又是“南人”的身份常令自己战战兢兢，甚至有些自卑，但他成年后的境遇却是我们大感意外。

赵孟頫(1254—1322)，字子昂，号松雪，松雪道人，又号水精宫道人、鸥波，中年曾作孟俯。他本为宋太祖之子秦王赵德芳十一世孙，原籍大梁(今河南开封)，四世祖崇宪靖王赵伯圭受赐第湖州(吴兴)，于是，后世一般称赵孟頫为湖州人。

赵孟頫生性聪慧，天资上乘，读书过目成颂，为文操笔立就。其自幼(12岁时)丧父，14岁时因父荫补官，试中吏部铨选法，调真州司户参军。生母丘夫人激励他发愤读书，说：“汝幼孤，不能自强于学问，终无以成人，吾世则亦已矣。”赵孟頫“由是刻厉，昼夜不休……”[10]同是湖州人的元代诗人戴表元说：“子昂才极高，气爽。未弱冠，出语已惊其里中儒先，稍长而四方万里，重购以求其文。车马所至，填门倾郭，得片纸只字，人人心惬意满而去。”[11]

赵孟頫23岁时，属于赵氏家族的大宋王朝灭亡了，夺取天下的蒙元政权对汉人采取了高度歧视的政策，在这其中，那些身居长江下游的江南人更是被视作“另类”，属末等，几乎没有被重用的机会。“台省要官皆北人为之，汉人、南人万中无一二，其得为者不过州县卑秩，盖亦仅有而绝无者也。”[12]。“至于元，则人民截然分为四等，一蒙古人，二色目人，三汉人即北人，第四等才是南人，因为他是最后投降的一伙。”[13]

闲居赋_赵孟頫闲居赋 局部

作为王族后裔，青年赵孟頫闲居家中，有才无处施，自然有说不出的苦闷。其母又告诫他：“圣朝必收江南才能之士而用之，汝非多读书，何以异于常人?”[14]于是，赵孟頫于学更加精勤刻苦，期望有所成，以图进取。不久，赵孟頫即与钱选、王子中、牟应龙、肖子中、陈天逸、陈仲信、姚式被人并称为“吴兴八俊”，声闻遐迩，达于朝廷。

元至元二十三年(1286)，32岁的赵孟頫被行台侍御史程钜夫(1249—1318)举荐给元世祖忽必烈(1215-1294)。世祖见其才气英迈，神采焕发，举止超俗，容仪非凡，十分欣赏，甚为亲重，赐官集贤直学士。元仁宗时，他又被拜为翰林学士承旨、荣禄大夫，官居一品，故时称“赵承旨”。

身处异族朝廷，虽为一品大员，赵孟頫也不得不谨小慎微，收敛言行，《元史·赵孟頫传》中说他“公性持重，未尝妄言笑，与人交，不立崖岸，明白坦夷。”但本质上，他并不是一个逆来顺受之人，更不是一个气节不全的软骨头。论性格，赵孟頫其实赵也是一个直率之人。他有诗说：“我性真且率，不知恒怒嗔。俯仰欲从俗，夏畦同苦辛。”[15]当今著名文化学者徐复观说：“赵松雪心灵上的清，是来自他身在富贵而心在江湖的隐逸性格。”[16]赵氏一生为官清正廉洁，敢于直言，常思及“余惟上为国家，不为吏民，慎谨兴息。”[17]他的诗文里充满“愁”、“忧”、“伤”、“苦”、“怜”等等表现忧愁苦雨的心理状态的描状语汇。他深知元世祖提拔他也主要是出于政治上的考虑，以此作为安抚南人的一种手段，所以在他外表光鲜、荣华富贵的一生中，内心始终有一种焦虑。他著名的《罪出》、《古风十首》正是他仕元宦途的真切感受的流露：

在山为远志，出山为小草。古语已云然，见事苦不早。平生独往愿，丘壑寄怀抱。图书时自娱，野性期自保。谁令堕尘网，宛转受缠绕。昔为水上鸥，今如笼中鸟。哀鸣谁复顾，毛羽日摧槁。向非亲友赠，蔬食常不饱。病妻抱弱子，远去万里道。骨肉生别离，丘拢缺拜扫。愁深无一语，目断南云杳。恸哭悲风来，如何诉穹昊!(赵孟頫《罪出》)

山深多悲风，日暮愁我心。玄云降寒雨，松柏自哀吟。(赵孟頫《古风十首》)

身为元廷要职，赵孟頫的内心竟也与踯躅在被贬谪路中的苏轼一样悲苦!

归去来辞 赵孟頫 元代

于是“浮利浮名不自由，争得似，一扁舟，弄风吟月归去休”[18]不仅是其妻管道升(1262-1319)的规劝，也这位风光无限的元朝重臣真实的内心独白。所以，忽必烈去世后，赵孟頫生出退意。仁宗延祐六年(1319)，65岁的赵孟頫终于南归故土，以山水画自娱，了却余生。

苏轼，赵孟頫，以他们的才华占领了各自时代的精神最高峰，尽管一个命运多桀，一个频步青云;一个赋性刚拙、旷达敞亮，一个谨小慎微，但他们的内心都是为了追求安宁。而达到这一目的的最好手段，除了诗词，便是书法与绘画，还有自然的山与水。

“齿豁头童六十三，一生事事总堪惭。唯余笔研情犹在，留与人间作笑谈。”(赵孟頫《自警》)

“兴来一挥百纸尽，骏马倏忽踏九州。(苏轼《石苍舒醉墨堂》)

“小舟从此逝，江海寄余生”(苏轼《临江仙·夜饮东坡》)

然而，两座文化巨峰的“闲情逸致”，他们看似“不经意”的言与行，却实实在在引导了北宋以后大半部中国艺术史的走向。

二、大宋基业，人文血脉

苏轼与赵孟頫一为宋人，一为元人，但他们原本都是宋人(苏轼生于北宋末年，赵孟頫则生于南宋末年)。所以，他们的一切都与于大宋王朝息息相关。

宋朝，在后世的人们眼里是一个有些可怜的王朝。“西北望长安，可怜无数山。”[19]辛弃疾这广为人们熟悉的词句，为我们形象地勾画出了宋朝(特别是南宋)的“可怜”相。

宋朝是一个关于“干戈”与“玉帛”的故事。

宋朝弱，在于干戈(军事)之弱，然而在这干戈之外，宋朝却是一个完完全全用“玉帛”(文化)包裹起来的盛装王朝。

宋建国后，“兴文教，抑武事”，宋朝以文立国，以仁义治国，实行中央集权加仁政的政治模式和和平发展的基本国策，虽然在国防上处于被动，却在经济、文化、教育等方面取得了辉煌的成就，创造出一个“郁郁乎文哉”[20]的时代，其于经济、文化、科技及社会生活方方面面之成就几乎是前无古人、后无来者。

以农为本，重农抑商是中国历朝历代的基本国策，而宋朝是我国历史上唯一不实行抑商政策的王朝。宋朝大力推行“通商惠工”政策，推进工商业的发展，加快城市化的进程，创造了国家空前繁荣的商品经济和高度的物质文明。

宋朝的官僚体系虽然庞大，但其管理却是开放式的，早有早市，夜有夜市，通宵达旦，热闹非凡。张择端的《清明上河图》真实描绘了此种繁华景象。

宋代是我国传统文化发展的巅峰时代。哲学、伦理、教育、科学、文学、艺术、医学、工艺可谓是百花齐放，并且达到了前所未有的高度。

这是一个政治与文化气氛空前宽松的时代。北宋在100年里，5任皇帝未曾杀过一个文人。宋太祖曾对儿孙立下规矩：言者无罪，不杀大臣。[21]所以在宋朝，弹劾权臣的事儿屡见不鲜，甚至连皇帝颁发的圣旨都曾经被谏官驳回。

宋代学校教育异常发达，京师设有国子学，太学等等，另外有专业性很强的武学、律学、算学、画学、书学、医学。此外还有国家及州、府图书馆向人民开放。宋仁宗以后，鼓励各州县兴办学校。至宋徽宗时期，全国由官府负担食宿的州县学生人数达到十五六万人，这种情况在当时世界上是绝无仅有的。除了官办学校之外，民间可以开办学校，私人讲学授徒亦蔚然成风，其中以书院的兴盛最为引人注目，闻名全国的有所谓四大书院，即石鼓、岳麓、白鹿洞、应天书院。据史书记载，至南宋时期，很多州都建有书院。书院与官办的州县学不同，通常是由士大夫所建，因而学校环境较为宽松，除了正统的儒家学说之外，其它各种学术均可以讲授，不同的思想可以相互交流、切磋、辩难。而官方并不加以干涉，相反在很大程度上予以支持，甚至连皇帝都会给民间书院题写院名。与教学相关联，印刷出版和书籍发行业也发展起来。如此等等举措，形成了“百花齐放，百家争鸣”的局面，大大推动了两宋学术的繁荣和进步。所以有人说，宋朝是“当时世界上文化普及程度最高、人民文化水准最高的国家”。[22]

这更是一个群星璀璨的时代。有人统计，就数量而言，这一时代诞生的伟大哲学家、思想家、文学家、艺术家、科学家、政治家“比之前、之后所有封建朝代加起来的数量都还多得多。”[23]单就文学而言，唐宋八大家，宋朝就占了六家。另外宋词是中国文学艺术的又一个高峰，使宋朝成为一个歌声遍地的国度。绘画艺术、工艺美术、舞蹈艺术等，都达到了前所未有的高峰。

这是一个中国人对世界作出贡献最大的朝代。中国历史上的重要发明有一半以上都出现在宋朝，如火药、指南针、活字印刷术、纸币、垂线纺织、瓷器工艺、丝绸、茶叶、冰激凌、面条等等。还有航海、造船、医药、农业等领域的科技水平也达到了前所未有，后难比及的高度。[24]

明代学者徐有贞(1407-1472)早就说过:“宋有天下三百载，视汉唐疆域之广不及，而人才之盛过之。”[25]英国著名历史学家阿诺德·约瑟夫·汤因比(1889年-1975)赞美说：“宋朝是最适应人类生活的朝代，如果让我选择，我愿意生活在中国的宋朝。”[26]中国近代思想家严复(1854—1921)说：“若论人心政俗之变，则赵宋一代历史最宜究心。中国所以成为今日现象者，为恶为善，故不具论，而为宋人所造就，十八九可断言也。”[27]史学家陈寅恪(1890-1969)更断言：“华夏民族之文化，历数千载之演进，造极于赵宋之世。”[28]

下面，我们集中看看宋朝的艺术。

在宋朝，艺术的成就集中表现在书法、绘画与雕塑，其中以书法中的行书和草书、绘画中的山水和花鸟画，雕塑中的佛教造像为最盛。其繁荣有两个直接原因：

1、宋朝在建国之初就设立了翰林书画院，先后集中了社会上的名手及西蜀、南唐两地的画院画家，宋代皇帝又都不同程度的爱好书画，重视画院建设，因此，画院体制逐渐完善，规模不断扩大，尤以徽宗时最为突出，成为古代宫廷绘画最为繁盛的时期。

2、知识分子把书画视为高雅的精神活动和文化素养，并对书画提出了鲜明的审美标准和创作原则，此举不仅导致了了宋人“尚意”书风的形成，还从根本上改变了绘画创作队伍的结构，使得绘画不再是画工、画匠、画师专利或养家糊口的手段，而成为文人雅士们抒发情绪、陶冶情操、寄托精神的载体。民间、宫廷、文人士大夫之间的绘画创作各具特色、自成体系，而又互相影响，使宋代绘画在内容、形式、技巧诸方面都出现群彩纷呈、多方发展的局面。

自太祖起，几乎宋代每朝皇帝都热心文艺，笃好书画、音乐。这大大影响到统治阶层及上流社会的爱好、习尚，更促成了宋代绘画、书法、音乐艺术的大发展，同时也为宗室创造出非凡的艺术成就提供了条件。在整个赵氏宗族贵族之中，除了徽宗赵佶、高宗赵构的著名帝王好家外，赵家孕育了一大批优秀艺术家。

关于宗室画家的画艺，清人唐岱(1673-1752后)说：“画家得名者有二，有因画而传人者，有因人而传画者。……若地位之尊崇，如宋仁宗、徽宗、燕恭王、肃王、嘉王、南唐后主，以人传画者也。”[29]

赵氏宗室画家中“因画传人”，在赵孟頫之前，能关系到画史演进而传世作品被是若神品者也大有人在。如赵令穰、赵令松兄弟，赵宗汉、赵光俨、赵伯驹、赵伯骕兄弟，赵孟坚，可以说，在整个数千年的封建世袭统治中，赵家王朝中涌现的的艺术家是最多的，也是对艺术史贡献最大的。

如果说，宋代宽松的政治环境、丰富的社会生活、杰出的文化成就，造就了苏轼的旷达飘逸与人性的饱满，激活了他的思想，那么，同样也是宋朝丰厚的文化底蕴，加上其宗族渊源、人文血脉哺育了赵孟頫，让艰难的时世中担当起引领精神、传承文化的重任。

三、传承接力，引领变革

在中国书法史上，宋代是个“尚意”的时代，它表面上是对唐人“尚法”传统的矫正，但从艺术史的规律来讲，则是一种必然。

清人刘熙载(1813-1881)在其名著《艺概·书概》中说：“论书者谓晋人尚意，唐人尚法，此以觚棱间架之有无别之耳。实则晋无觚棱间架，而有无觚棱之觚棱，无间架之间架，是亦未尝非法也;唐有觚棱间架，而诸名家各自成体，不相因袭，是亦未尝非意也。”

所以，无论尚韵、尚法还是尚意，目的都是在贴近或追求一种气韵，而在整个中国古代艺术史上，最能表现气韵的就是魏晋人士的书风，其后各代书法家以自己各自的理解和努力，从不同的角度来阐述或标扬自己所能获得的气韵。当然，方法或角度不同，所达到的境界也必有差别。对此明末清初书学家冯班(1602-1671)作了概括：“结字，晋人用理，唐人用法，宋人用意。用理则从心所欲不逾矩。因晋人之理而立法，法定则字有常格，不及晋人矣。宋人用意，意在学晋人也。意不周币则病生，此时代所压。赵松雪更用法，而参以宋人之意，上追二王，后人不及矣。”[30]从这段论述中，我们可发现赵孟頫的高妙之处，而他之所以高妙，在于“参以宋人之意”，说得直接一点，就是发扬光大了北宋苏轼等人的艺术理念，并将转化为一种行动。

苏轼是宋代“尚意”书风的主要倡导者，也是第一个比较清晰地阐明文人画审美理论的人。他的那些看似零碎的片言只语，不仅影响了中国书法史的发展，而且也带动了中国绘画的转向。苏轼在北宋晚年提出的这些具有决定意义的论断早已为人们熟知：

“我书造意本无法，点画信手烦推求。”(《石苍舒醉墨堂》)

“吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也。”(《自论书》)

“吾虽不善书，晓书莫如我;苟能通其意。常谓不学可。”(《和子由论书》)

“书必有神、气、骨、血、肉，五者缺一，不为成书也。”(《论书》)

“书初无意于佳，乃佳尔。”(《论草书》)

从中，我们可以清晰地看到，苏轼反对刻意或亦步亦趋地学古人，强调作品要真实反映作者性情，且要“自出新意”。而正是这种“不践古人”的精神，使得他的书论在他那个时代有了一种导引作用。

这是在书法上，在绘画上，苏轼也持相同的观点：

“论画以形似，见与儿童邻。诗画本一律，天工与清新。”[31]这是中国画学史上人们最为熟悉的言论之一。苏轼提出这样的理论，旨在矫正前代以来形成的以追求“状物”、“形似”为目的的院体画风造成的片面影响。

在《跋汉杰画山》中，苏轼提出：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。汉杰真士人画也。”在这里，他在中国绘画史上第一次提出了“士人画”的概念，并将其视为比“画工画”更高的东西。在《文与可画筼筜谷偃竹记》中，他更是为“文人画”创作理念定下调子：“竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉。自蜩蝮蛇蚹以至于剑拔十寻者，生而有之也。今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎?故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”“胸中之竹”乃心中之竹，它不拘泥物象，是作者精神的外化。苏轼的表兄文同(1018-1079)极赞同其主张，自诩作竹“此竹数尺耳，而有万尺之势。”

为使自己“士人画”的创作理论更清晰化，他将唐代画家吴道子(约680-759)与诗人王维(701-761)的画相比较：“吴生虽绝妙，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙鬲谢龙樊。”[32]他更赞美道：“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。”[33]明确反对追求形似的画工风格，倡导诗情画意的文人画风格。

不仅如此，他还身体力行，进行笔墨实践，以竹石、枯木做素材进行创作，与文同的墨竹创作共同开启了文人画创作新模式。其曾作《枯木怪石图》，自题：“枯肠得酒芒角出，肺肝错搓牙生竹石。森然欲作不可留，写向君家雪色壁。”米芾(1051-1107)《画史》中说：“子瞻作枯木，枝干虬屈无端，石皴硬。亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也。” 黄庭坚(1045-1105)在《题子瞻枯木》中说：“折冲儒墨阵堂堂，书人颜扬鸿雁行。胸中原自有丘壑，故作老木蟠风霜。”他在《题东坡竹石》中又说：“风枝雨叶瘦士竹，龙蹲虎踞苍藓石，东坡老人翰林公，醉时吐出胸中墨。”

“胸中盘郁”、“胸中丘壑”、“胸中墨”等等，正是书画家所想表达的内在之物，它的意义远非事物的表面物象、形态所能涵盖。

苏轼、文同的实践虽局限于花鸟画创作领域，却对山水画、人物画均具有示范意义。

在人物画方面，李公麟(1049-1106)凭借自已高超的文学、书法功底和古物鉴赏能力，把唐代的“白画”创造性地发展为白描，这种脱离色彩的线条更加强调书法功力和抽象的审美情趣，更加符合文人的审美标准。

作为晚辈，米芾、米友仁(1074-1153)父子的山水画创作深受苏轼的艺术理论的影响，他们那最具标志性的“米家山水”将原本宋人极精致、繁密的山水简化成为浓淡变幻的墨点——“米点皴”。他们不仅放弃了颜色，也放弃自己最擅长的线条，用墨点代表无尽的溪山、烟云向我们诉说他们胸中的逸气。米家父子这种大胆的笔墨“游戏”，是中国艺术史上最具实践与象征意义的解构事件，对于自隋唐开始的山水画传统具有颠覆性意义，它标志着山水画以简代密地转变，经元初的高克恭继承发展，对元明清的文人画产生了巨大影响。

赵孟頫 临兰亭

赵孟頫是一个复古主义的大师，其主张回归古人的艺术传统，曾说：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益”，“宋人画人物，不及唐人远甚。予刻意学唐人，殆欲尽去宋人笔墨。”[34]

从表面上看，赵孟頫“贵有古意”的理论与苏轼倡导的“自出新意，不践古人”的理论相冲突，但当我细细品读各自理论后，却发现其中深刻的一致性：

苏轼说：“予尝论书，以谓钟、王之迹，萧散简远，妙在笔画之外。至唐颜、柳，始集古今笔法而尽发之，极书之变，天下翕然以为宗师，而钟王之法益微。”[35]

赵孟頫说：“右军字势古法一变，其雄秀之气出于天然，故古今以为师法。齐、梁间人结字非不古，而乏俊气，此又有乎其人，然古法终不可失也。”[36]

无论苏轼，还是赵孟頫，从本质上都极重视古人之法，他们都是在努力追求魏晋人士曾经达到那种萧散简远、自然天成的境界，所反对的也都是那种人为造作痕迹。

当然，作为继任者，赵孟頫所作的工作比苏轼更为具体，也更为全面。他的功绩主要表现在以下几方面。

一、强调“千古不易”的用笔基本法则，坚持其稳定性、一贯性。

“学书在玩味古人法帖，悉知其用笔之意，乃为有益。”(《跋定武兰亭》)

“学书有二：一日笔法，二日字形。笔法弗精，虽善犹恶，字形弗妙，虽熟犹生。学书能解此，始可以语书也己。”(《论书》)

“书法以用笔为上，而结字亦须用工，盖结字因时相传，用笔千古不易。”(《兰亭十三跋)

“用笔千古不易”是中国书法理论史最具争议的著名论断，一如它的倡导者本人，自公元13世纪诞生以来，饱受指谪，几乎成了“人格卑下”的赵孟頫在艺术上奉行“保守主义”路线的有力证明。

自然，在源远流长的中国书法史上，笔法随时代的演变而不断变化，特别在宋以前各代，几乎每一时代都产生了特定的笔法，如在商周时代有适用于甲骨文和金文的笔法，在秦汉时代，有适用于小篆、隶书或隶草的笔法，到魏晋、隋唐时代，又有适用于今草、行书及楷书的笔法，即使在大篆盛行的商周时代，笔法也是多种多样。正是这多样的笔法，加之多样的结体，才形成了面目多样、形态不同、丰富多采的大篆。从这个角度来讲，我们的确不能武断地说：“笔法千古不易。”

但当我们顺着历史发展的脉络耐心考察，在多变的中国书法的笔法体系中的确也发现有一种不变的东西。

让我们把时间拉回1800多年前的东汉晚期，满腹经纶的蔡邕(133-192年)曾作过一篇名为《九势》的短文：

夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉;阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。

落笔，凡落笔结宇，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。

转笔，宜左右回顾，无使节目孤露。

藏锋，点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔。

藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行。

护尾，画点势尽，力收之。

疾势，出于啄磔之中，又在竖笔紧趯之内。

掠笔，在于趱锋峻趯用之。

涩势，在于紧駃战行之法。

横鳞，竖勒之规。

此名九势，得之虽无师授，亦能妙合古人，须翰墨功多，即造妙境耳。

篇目虽为《九势》，但其主要内容是谈笔法，说得更确切一点，是探讨如何把握笔法之“势”。

“藏头护尾”、“力在字中”、“下笔用力”、“肌肤之丽”、“左右回顾”、“欲左先右”、“圆笔属纸”、“令笔心常在点画中行”等等，都是早为人们熟悉的基本笔法。赵孟頫所说的“千古不易”的笔法原则也正是指这些用笔规律。所不同的是，赵氏只是告诫世人“书法以用笔为上”，“用笔千古不易”，此外他并没有作过多说明。或许正是他论述的过于简练，使得人们对其观点产生了歧义，甚至怀疑其准确性。

“笔法”是整个以毛笔为主要工具而构筑的中国传统艺术的核心。一旦忽视的笔法，那么无论结构多少完美、造型多么别致，作品都会失去神采。偏离了笔法的正道，我们愈是在形式下功夫，愈容易坠入魔道(此令我们想起前些年在书坛盛行的“流行书风”)。

清代朱和羹说：“临池之法，不外结体用笔。结体之功在学力，而用笔之妙关性灵。苟非多阅古书，多临古帖，融汇于胸次，未易指挥如意也。”[37]“关性灵”大约是对赵氏“用笔为上”的书法理论的最生动解释。

二，将书法引入绘画，追求笔意之美，彰显笔墨价值。

赵孟頫生于南宋，此时由于苏轼等人的影响，南宋的院体画与北宋有了一些不同，即在通过工致、精细而有限的场景传达一种诗情画意。但同时，又将北宋时期的某些优点抛弃了，就是将原本变化且富有意味的丰富用笔简化成几乎一致的硬直笔画。

笔意的忽略或简化，使南宋绘画蜕变成一幅幅精致的构图。此时，赵孟頫登场了。

“石如飞白木如籀，写竹还须八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”[38])

上述短短的28个字，一首并不深奥的诗，将中国绘画艺术彻底地引向了一条新路，这便是“以书入画”，用书法的笔法来表现物象，以笔墨抒发画家的心绪。

当赵孟頫这样做时，作品中物象“形”的重要性让位给了“线”，而“线”正是由“笔”产生的(有人称之为“随线写形”[39])。此时，笔墨不再处于服从地位了，不再机械地为物象服务，而是相反，画家之所以画物象，是为了表现笔墨之魅力。

如果说苏轼“写意”的理论及画竹石图的笔墨实践，对书法在绘画中重要性的认识还较为模糊的话，在赵孟頫那里，一切都清晰明了了。我们可以更彻底地说，正是有了赵氏的“以书入画”的理论(及实践)才使苏氏的“写意”变得可能，并成为中国艺术的审美与创作的最高准则，因为一旦离开了书法这个基本支撑，如果再作品不以“状物”为目的，那就没有了任何可观性。相反地，自从书法大踏步地进入了绘画，中国的文人墨客们便获得了一种前所未有的主动，他们可以不再拘泥于物象的生动与否，单是凭借笔墨便可以与天地沟通、与观者的心灵碰撞。

至此，中国绘画新的黎明正式到来了——在13世纪异族统治的文化雾霭里，赵孟頫让我们再一次认识到中国绘画的魅力之真正所在。更为重要的是，通过他的努力，“笔墨”二字的至关重要性在中国绘画凸现了出来，并让人们认请了其独立的审美价值。

三，削繁就简，洗尽铅华，从平淡中体味丰富

作为书法家的赵孟頫，始终像一个谜，让人接近却无法看清。他的作品，无论楷书还是行书、草书，也无论用笔还是结体，似乎都平稳有余，变化不足，甚至必要的情绪都缺乏，而反观他所推崇的魏晋书风，却是格外鲜活、生动，充满变化。

的确，变化并不是赵孟頫书法的长项，但它也并非四平八稳、状若算珠。赵氏书法多以圆笔见长，笔力沉静、坚实，结构宽绰、从容，它以牺牲外表的变化为代价来获取一种内在之力。这种力量，表面是如此的平和，以致让我们忽视它的存在。但纵观数千年书法史，像“赵体”这般笔力坚毅、沉着的东西实不多见。大约，不求变化的赵孟頫正是通过这种力量，为流传千年的中国艺术树起了一个新的审美标准。它让我们有机会在浮华之外，从清静、平和的角度来审视艺术!所以明人王世贞(1526-1590)赞其：“冲澹简远，意在笔外。”[40]清人钱泳(1759-1844)也说：“松雪书用笔圆转，直接二王，施之翰牍，无出其右。”[41]

简静清远，平正安详不仅是赵孟頫书法的特征，更是其绘画的特征。

赵氏绘画，除了追求古意、以书入画这两大特征之外，无论用笔或构图均遵循简约原则。这一点，在山水画表现得尤为明显：用笔上，采用了早期绘画“有勾无皴”的传统;构图上彻底颠覆了五代以来的以竖式为主、高耸繁复的的全景巨幛式山水图式，代之以横向展开的平远图景。他自言：“吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。”[42]例如在他的《双松平远图》中，北宋郭熙等人所具有的“回溪断崖，岩岫巉绝，峰峦秀起，云烟变灭，晻霭之间，千态万状”[43]的特色已消失，山石树木皆以淡墨枯笔写出，全如书法。用笔虽极尽中侧锋，但笔墨简练之极，画法上几乎没有皴染。

赵孟頫几乎可以成为中国绘画史是极简主义的典范!

“桑苎未成鸿渐隐，丹青聊做虎头痴。久之图画非儿戏，到处云山是我师。”[44]崇尚古意，从清静无为的自然中获得灵感，是赵孟頫绘画的基本原则。

这个原则直接引领了整个元代的绘画创作，并影响了以后明、清直至近现代的艺术审美。

四、躬行篆刻实践，开启文人篆刻传统，将诗、书、画、印完美结合。

赵孟頫是中国历史上第一位参与篆刻创作的文人士大夫艺术家，他纯用小篆刊刻“圆朱文”印章，并用于书画作品，成为文人篆刻的开山鼻祖。[45]

他在书画美学观念上崇尚和提倡“古意”的思想，同时影响了其印章审美观念。其曾摹辑《宝章集古》340枚“汉魏而下”的印章成《印史》，并为之作序。在不足200字的《印史·序》中，他批评了“近世士大夫”的“流俗”之巧。他明确指出：“近世土大夫”应从“汉魏而下”具有“典刑质朴之意”的印章中取法，从而在中国篆刻史上确立了影响后世的“汉印审美观”。今人如此评介赵孟頫《印史·序》意义：“标志着‘复兴汉印的旗幡，从此升了起来。……由于赵氏在《印史·序》中首次提倡质朴的汉印，从而确立了元、明、清三代直至今日仍然主要影响着印坛的汉印审美观”。[46]

诗、书、画、印结合虽然来自北宋的徽宗赵佶(1082-1135)，但这位艺术皇帝的用印的目的仅局限于证明身份，印章在书画作品中的真正意义，还需近200年后的赵孟頫来发现，所以有人说：赵孟頫“在诗书画印融合的自觉意识上承接宋徽宗向前大大推进了一大步”[47]。他不仅根据别人的画写了大量的题画诗，还推出了完全由自己创作的诗、书、画、印融为一体的综合艺术品。这一做法大大丰富了中国书画的艺术语言，启发了后世艺术家的创作。

正是赵孟頫的努力，诗、书、画、印才融合为完整的艺术品，并成为中国艺术的一项传统。

四、生前的花，身后的果

1322年，69岁的赵孟頫在读书写字中走完了他矛盾、迷茫、尴尬而又荣耀的一生。死后被追封魏国公，谥号“文敏”。

此时，离苏轼过世已有221年。

苏轼与赵孟頫，是中国文人士大夫中两个极具影响的人物。但他们，一个是气节的化身，另一个则是失节的代表。

《中国艺术精神》的作者徐复观先生如此评介赵孟頫：“一个过了气的王孙，在实际上与当时的一般知识分子，有何分别?而必须严其贬责?并且在他的内心，实际是以这种富贵为精神上的压迫，因而这便更加深了他对自由的要求、对自然的皈依、对隐逸生活的怀念。因而更加深了他艺术上的成就。不可能每个人都能得到现实生活与精神向往的完全一致。不因现实生活而埋没掉精神的向往，并加深精神上的向往，这种矛盾生活，常是一个伟大艺术家的宿命，也常更由此而凸显出艺术家的心灵。”[48]

寻绎赵孟頫的一生，我们会发现一个地地道道的传统中国知识分子的奋斗逻辑——发奋读书，获取功名，入朝为官，然后隐退故里，与诗词、书画为伴了却一生。无论作为政治家的赵孟頫，还是作为诗人、书画家的赵孟頫，也不论是心境平和的赵孟頫还是内心纠结的赵孟頫，都没有脱离这一逻辑。

或许，苏轼也应是这样的逻辑。可惜流放的人生，并没有让他获得“隐退”的机会。

然而，不论“隐”与“不隐”，作为艺术家的苏轼与赵孟頫，都始终“在场”。

苏轼、赵孟頫两人虽有着完全不同的人生，但他们都面对某种困境。这种困境，在苏轼那里，是北宋宽松的思想、繁盛的文化映衬下的他个人一贬再贬的命运;在赵孟頫那里，是隐藏于他个人一帆风顺的仕途和荣耀之极的身份之下的元朝统治者对于思想的禁锢、对于文化的漠视和对于汉族知识分子的摧残。

历史就是这样地“有趣”：苏轼与赵孟頫这两位中国中古时代不可或缺的文化精英的“幸”与“不幸”正好相反!然而，他们的可贵也正是于此——无论“幸”与“不幸”，无论这种“不幸”发生于社会还是发生于个人，他们都默默承受，一如既往，那怕背负骂名，甚至身败名裂!

苏轼在人生的几番沉浮中，特别是十多年的被贬生涯中，成就了大业：不仅写下数量可观的足成为中国文化史经典的散文、诗词，而且将中国的书法与绘画带到了一个新的天地。单举书法实践的例子，他在被贬黄州期间于贫寒、病痛交加中写就的《寒食帖》成了“天下第三行书”;书法“宋四家”中除了他自己和蔡襄外，其余两个都与他有关：黄庭坚是他的弟子，米芾是他的追随者。

尽管一生中充满不幸，但我们仍然不需要指责北宋，因为它是数千年的中国专制历史中最为宽松的时代。苏轼生在变革的时代，碰撞是必然的。也许，苏轼正是通过自己命运的坎坷完成了一次民族精神的救赎。所以，在他的身后，我们的文化中多了一份“写意”与乐观。

长期以来，在人们的眼里，赵孟頫一直是一个“变节分子”，因为大宋王室宗族的他竟然去蒙元朝廷做官，充当压迫自己同胞的异族政权的帮凶。

生在异族统治的时代，赵孟頫精神上必然会遭受重压，何况他服务的这个由马背上夺得天下的政权只相信武力、重视硬实力，不仅变农田为牧场，而且还废弃科举，更将读书人贬为“臭老九”，致命社会出现“九儒十丐”的现象。在如此艰难的时世中，赵孟頫进入蒙元朝廷，尽管身为一品，但时时处处受到猜忌与防范，所以做的工作极为有限，但凭着翰林学士的身份和文化影响力，客观上承担起了中华(主要是汉民族)文化传承的重任，并且又通过自己的诗词、书画引导那些因国破家亡、仕宦无途而无限苦闷的读书人舒缓情绪、平和心态。

赵孟頫用颤颤巍巍的手，在幽暗、逼仄的通道里点燃了一支灯，让整个元朝透亮起来!这个本不懂文化的短命王朝，由此成为中国文化史上的亮点。

然而，他的温和、委婉、中庸并没有获得后世人们的一致肯定，甚至是那位以虚静、冲和出名的明人董其昌(1555-1636)也对他颇不看好：“书家以险绝为奇，此窍惟鲁公、杨少师得之，赵吴兴弗能解也。今人眼目为吴兴所遮障。”[49]

书法如此，他的绘画特别是他的山水画的命运也是如此。“赵孟頫虽被举为画坛领袖，……由于元代以山水画为主要画科，赵孟頫涉猎虽广且皆有造诣，但其山水画却不足以代表元代的最高成就;元四家以山水画为主，虽面目各异却代表着元代山水画的最高水准。所以，从元代绘画的发展趋向和艺术成就看，赵孟頫只是起到‘提醒’品格、指明方向的推动作用，真正代表元代绘画的是元四大家，元代绘画的艺术个性和创造水平直到他们才显现成熟。”[50]

的确，赵孟頫无论书法还是绘画，表面看去，并无多少变化或创造的成份。他的书法，历史上虽谓“赵体”，也颇具个人面目，但外表上一律是温和、均衡;他的山水画，既无特别的构图，也无特殊的笔法(皴法)，更无繁复的空间层次，他只是一味地用简约但饱含书法意味的笔墨将山水、树木铺展于地平线上，然后一切交给观者。

这样的书法、这样的绘画，难免不受指谪。但也正是这样的书法、这样的绘画，引导中国艺术从雄奇、壮美、繁复走向平静、广阔、简约。无论是同时代的鲜于枢、邓文原，“元四家”(王公望、王蒙、倪瓒、吴镇)，还是明代的董其昌、祝允明、“吴门四家”(文征明、沈周、唐寅、仇英)等，莫不受其启发或影响。这样的业绩，难道还不足以代表元代艺术的最高成就?!

“赵子昂忍辱于元朝，本身也担负着将文化和艺术的传承和延续。他承载着恢复和弘扬汉人传统文化的内心使命，以温和委婉的方式渲泄他的悲愤，以中庸去抗逆一个新朝。他提出的复古，就是心灵上寻找渊源和根部，在那么复杂纷乱的环境，你不能不膺服于他身上所具有的神性，太多的怨尤，太多的愤懑，太多的委屈，化在他深刻的孤绝里，他从晋唐里获得力量，从钟繇、二王那里获得养份和勇气，他得尽古法而有了强烈抒情形成自已的风格。”[51]

赵孟頫一生背负骂名，身后还指谪不断;他的理论只有片言只语、零零星星;他的艺术波澜不惊、简约平和。但自他开始，中国的书画艺术有了很大不同：

追寻“古意”、追求超逸的境界，成为艺术家们的共识。

书法在绘画中具有了决定性意义;

文人士大夫正式成为绘画创作的主体;

简约、写意的水墨画成为中国绘画的主要形式;

艺术创作成了作者怡情养性、平复情绪、标举精神、完善自我的手段;

诗、书、画、印结合成为一种规范和传统。

性情不同、际遇不同、环境不同，但是苏轼与赵孟頫对艺术有着大致相同的感怀与理念，并且都将他们变为亲身的实践。这种前赴后继的从理论到行动的实践，在宋、元之际串接起一条艺术精神之链，深深影响着人们的思维与创作。

在他们之后，几乎中国的每一个艺术实践者都受其影响，得其恩惠。但对于他们的意义，我们或许并不十分了解，甚至全然陌生。

陆翁“是自南田以后三百年来兼工带写和没骨法开宗立派的第一人”。

陆抑非(1908-1997)，杰出的中国花鸟画大家和卓越的美术教育家。江苏常熟人。名翀，初字一飞。1937年后，改字抑非。花甲后自号非翁。古稀之年沉疴获痊，又号苏叟。曾任中国美术学院教授、研究生导师，西泠书画院副院长，常熟书画院名誉院长，西泠印社顾问，并曾任浙江省第四、第五届政协委员，中国农工民主党浙江省委顾问。

陆抑非先生虽非泰斗，但他却是为数不多的一流承传派花鸟画艺术家。其画初师李西山、陈迦庵，后游著名绘画大师吴湖帆先生门下。陆翁擅小写意花鸟画，所作题材广泛，情趣淡雅、生机盎然。早年多作工笔重彩，取法宋代院体及明代林良、吕纪;中年长于没骨，得力于恽南田、新罗山人及海派诸家，艳而不俗，工而不滞;晚年变格，深入徐青藤、陈白阳之堂奥，旁及八大、石涛、缶翁，且又善以书入画，笔墨生辣朴茂，而不失清丽典雅的韵味。