吴昌硕工篆书，尤其善写石鼓文，纵观书史数百年来，对石鼓文临习最多最深而最有独到之处的当数吴昌硕。吴氏青少年时期以秦篆行之，篆法不脱吴大澂、杨沂孙的痕迹，曾自评印第一、书法第二、画第三，而此三绝艺在上世纪初期至今日为世人所推重，能过者又有几人?吴昌硕曾在临石鼓文帖后之跋语曰：“予学篆，好临石鼓，数十载从事于此，然一日有一日之境界，唯其中古茂雄秀气息，未能窥一二”云云，此必与其用笔有关联，非临池懈怠之咎也，可见先生之境界。

王雪涛是现代中国卓有成就的花鸟画大师，创作上主张“师法造化而抒己之情”，摆脱了明清花鸟画的僵化程式，创造了清新灵妙，雅俗共赏的鲜明风格，对我国小写意花鸟绘画做出了突出贡献。下面是其有关花鸟画创作的一些体会：

基本功的锻炼要扎实花鸟画是以描绘花卉、禽鸟来表现自然界的生命力，体现欣欣向荣的生气，从而给人以健康的艺术感染。它描绘的对象是大自然，因此培养对自然界的生命力，训练观察力的敏锐是主要的。不少前人也是这样作的。传说一位画家，为了体验草虫的形态，经常趴在草丛中观察，以至露水打湿了衣裳，可见观察之认真。

我小时生活在农村，对自然界中的一情一景十分偏好，幼时养成的观察和写生习惯，对我一直影响很大。要认真地了解物象的结构、特点、习性和生活规律。画时才能作到心手相应。特别应当提到的是，有些人对所谓“写意花鸟画”有一定的误解，以为“写意”者，不必求其形似，只图练习笔墨，这是把对现实的观察、提炼、概括与不必研究对象的生活习性和结构特点混为一谈，其结果便是把生动、多样、变化丰富的大自然，不是画得千篇一律，就是非驴非马。有些画出自不注意观察人的手笔，是一眼可以看出的，这是画不好画的。花鸟画的源泉是生动的大自然，而不是他人的笔墨，提炼与概括也要源于对自然的观察。因此对自然界的观察是训练心眼的基本功。­

不注意对物写生，把握不住对象形体的特征，就失去了艺术再现的能力。写生不是画虫鸟标本，不但要能准确刻划形象，而且特别要强调概括能力和捕捉对象瞬间的动态，我对自己的速写总是以这样来要求。手眼的敏捷是速写要解决的问题，画面的生动，离不开速写的锻炼。

默写比速写更重要，我讲的默写，实际是默记。凭眼睛看，用脑子记。速写再快，也常局限于一时一物，而认真观察后印在脑子里的形象，则更为完整、生动，待到运用时自然发于笔端。我的老师王梦白是近代画家中十分注意写生的，其主要方法是默写。他喜欢看描写动物的影片，有一次一起看电影，见到猴子结成一串下来喝水，他很激动，不断捏我的手，让我注意观察。他的猴子画得很好，抓得住神气，有生活气氛。

今天的美术发展，已远非过去的任何时代所能比拟，不少青年绘画者得到过造型能力以及色彩、速写等方面的锻炼;如果把速写的技巧与默写、默记结合起来，对于对象的特征和生活环境的掌握就会更深入一步。默写的能力提高了，也有助于速写时捕捉对象的瞬间动态。默写的好处很大，也更难。­

临摹是重要的，早在六朝的谢赫就列为“六法”之一而得到重视。但写意画的临摹却为不少青年朋友所忽视。他们学画，也并非全然不临，但重视的多为画法问题，却未认真研究作品的精神气质。临摹主要是要理解画理，既可忠实于原作，也可改动它的缺点。林良的《双雁》，用笔洗练，章法饱满而完整，对之令人感到增一分减一笔都是不适宜的。我在临摹时，自然而然的要求以努力忠于原作的画法去体会画家的用心。相反的例子，如王一清的《双鹰》，也画得很好，只是两个鹰的头分向两侧而分散了画面，当我临画时，笔笔对临，但却把一个鹰的头部扭转过来，这样改动看来可使画面更为集中。临摹要解决的问题必须明确，收获也就更多。­

笔墨技巧要因其自然笔墨是为表现对象服务的，要自然形成。明朝人讲笔墨，讲用中锋的多，但其效果，正如黄宾虹所说，比较孤秃，行笔短促，显得太干涩。

画画时，什么笔锋都可通用，只要较好的表现对象即可，日久天长，自己的笔墨风格也就会自然形成;切记在画画的初始阶段就一味追求笔墨。而放松对自然对象的生动表现。笔墨掌握的难易顺序是笔、墨、水。其实，水分淋漓的画法是较易表现的，而干枯见笔处才真正需要功力。笔墨表现，对绘画意境有很大影响。徐渭的画有好的一面，但也并不十分高超。他善于以胶调墨作画，如《河蟹图》，任伯年也用这种方法。用胶的方法比掌握水容易，效果比较润泽，缺点是墨色单调。以王梦白的《石榴》和徐渭的《石榴》相比，则前者是形神兼备，一点雕琢气没有，达到出神入化的境地，可见笔墨表现的重要。

探究中国画色彩运用的特点不大了解的人常以为中国画笔墨可取，而色彩则不讲究，其实不尽然。中国画的色彩是有传统、有特点的。数千年前的彩陶艺术，至今能给人以美的感受，不仅因为图案和器形的完美结合，也因为绘制流畅线条的黑红色与陶器烧制后的表面色彩相协调，形成了色彩、图案与器形的统一。其后，从战国、秦汉的漆器，汉代的壁画可以看出，美术创作中色彩的民族特点已经形成。谢赫总结的“随类赋彩”说明千余年前色彩问题已经提高到理论问题而加以重视了。

不强调特定时间和环境下的视觉感受，采用高度概括的艺术加工方法来表现，是中国绘画色彩运用的特点。

表现的方法，一是墨与色相结合，或以墨代色;一是表现对象固有色为主。墨画是色彩表现上的精练概括，所谓墨分五色，运用得好，很多时候可以起到使用色彩也达不到的艺术效果。不少黑白照片的表现力很强，可以使颜色准确的色彩照片相形见绌。也没有人认为卓别林的影片因为无声而成为缺憾。在这里，黑白与无声成为艺术感染力的手段。以墨来概括自然界的色彩就是中国画色彩表现一大特点。同样，墨与色结合使用，时常也可以得到丰富的表现力和更好地表现特定的情感。以色助墨、以墨显色，一向为人所重视。­

齐白石以浓墨画白菜，旁边并列二个带有黑蒂的深红小辣椒，色彩感觉十分鲜明。他画的黑白蜡台，插上红色蜡烛有着同样的效果。红黑二色产生的艺术感染力，古代人就很熟悉，如中国的漆器、希腊的瓶画。它有鲜明的对比，而又庄重饱满。我自己也有一些感受。牡丹是人所喜爱的一个花卉品种，唐代人赏牡丹成了长安、洛阳的一大风尚。历来文人、画工以此为题写诗作画的很多。然而封建文人是把它作为富贵象征来描绘的，今日人民对它的爱好、感受全然不同。我曾试以墨色描画枝叶，衬托红色花头，突破了红花一定要绿叶来扶的格式，除却了柔媚富贵之气。用色虽然减少，但整体效果突出而庄重;运用得好，色彩感觉未必是单调的，同时也更能在枝叶上发挥笔墨效果。­

中国画的色彩表现与西洋画全然不同，虽说谁都了解中国画以表现对象固有色为主，问题就在于如何巧妙利用自然对象的固有色来丰富画面。西洋画中总结的色彩规律对了解这一点是有帮助的。白色的玉簪上落上一个瓢虫，活跃了过于淡雅的色调，对比之下也更增添了花的晶莹。生就有着两种颜色的螳螂，在一幅画上为赭黄色可能更谐调;另一幅中，画成石绿色，则在对比之下可能更突出。色彩的巧妙运用可以为画面增添音乐感和韵律。我画过一幅“戈鸟尾”，其上补什么飞虫颇费不少脑筋，主要从色彩上考虑，添加了飞蛾才觉比较满意。整幅画是所谓偏冷一些的温色调，比较明快、淡雅，同时又不过分的使用了对比，造成统一而悦目的效果。整体色调是由画在泥金底上的草绿和青紫的花形成的，而花头与飞虫的红翅造成对比。同时青紫、灰红、黄绿三种色调又能协调为一体，色彩感觉就丰富些。借助外国的色彩经验，用来丰富以表现固有色为主的传统技法，我看很值得钻研。

引人生情的意境创造从总的方面讲，中国绘画传统是注重写意的，如同京剧艺术一样。不拘于机械的再现对象，更要把握对象的精神气质，着意于创造意境以感染观者。清末广东居窠，居廉的草虫有写生功夫，但缺少内在的精神，形同标本，也就失却了感人的意境。

中国画讲画理、画情、画趣。一幅画的内容是好的，但总要有情趣才能打动人心。要画得引人生情，善于体现自然界中不大为人注意，或者是可能会发生的一种机趣，从而给人一种意想不到的感受和回味想象的余地。雏鸡争食是生物的自然现象，而在齐白石笔下的“他日相呼”则倾注着人类的情感，和使人联想无穷的意境。一支咬破了草笼爬于其外的纺织娘，有时不是比藏在瓜藤中的更多一番情趣吗?

夸张的手法在花鸟画中使用最多。鸟类由于眼睛的视角广阔和体态的灵活，一般眼球的转动是很少的。但八大山人的鸟，眼睛是会说话的，这在他生活的时代，或可说是代他自己在说话吧。我画过的许多鸟，眼眶往往大于真实，眼球也随视线而转动，在与前者不同的意境中，则体现了生机，在情感上具有了一种拟人的味道。有些人很重视夸张，但却作得过分，看上去不舒服，这在于没有了解到，夸张是要根据意境创作出发，仍是借助于形态而传神的，夸张与漫画不可等同。­

刻意表现自然界的生机勃勃，抓取生活中的瞬间来表现动势，是意境创作的重要因素。飞鸟固然有着千姿百态，但欲飞将落的瞬间，可能会使人想到一种闻声索侣或觅食才归的意趣。寓动于静则是含蓄表现动势的另一种方式。踞伏草中的雏鸡动态很小，但在空灵数笔的脖颈上和转折有力富有弹性的背部曲线上，蕴藏着力量，不难使人想象，在它灵活的躯体上可能预示着的动势。总之，感人的意境是要作者倾注感情去探索的。­

章法布局归于立意布局结构决定整幅作品的基本形式。古人强调意在笔先，立意就是总纲，其基本思想就是用什么去打动人心。立意饱满方可气脉一贯，即使面对小幅纸，也要站着画才能纵观全局。由于中国画工具纸张和创作上的特点，不能要求有百般推敲而成的草图。在经营构图时，有自己的独到之处。我初次见到有人剪贴的办法设计构图时，真使我惊讶不已，谈何意境呢?花鸟画要求画前有腹稿，但它只能确定大致面貌，重要的在于落笔后能随机应变。石涛讲“一画”，在画法上，这初始的“一画”决定风貌，笔笔相随，才能贯通一气，这或可称之为“始于一”。这样的画气脉流畅、结构完整。不可不顾落笔后的实际情况而坚持原有的构图设想，以致使画面零乱，这是不同于西画的重要特点之一。­

中国绘画注重线条，构图中以线型的安排为主，大致可有主、辅、破线三种类型。主线是确定型式的主导，辅线加强主线的气势，而破线一方面打破单调的布局，同时又以对比的方式再次突出主线。草虫虽小，在花鸟画中却并非是点缀，体态短小的一只蝉，有时可以视为一块必要的墨色;而生性敏捷的螳螂，在构图中往往是作为有折曲的线型来对待的，连那长长的触须，是低是扬，也要安排得当，细心的人仔细琢磨是不难领会的，至于疏密、聚散、动静、虚实等等，只起丰富主体的效果。金农的梅花有功力。但过于散漫一片，章法上是失败的。规律要注意总结，但不可为法使。只需刻意于画的中心，古人称之为气的结点，笔笔都要考虑这个中心，章法自然奇拔。

企业家为什么越来越重视书画文化

书画艺术源远流长,中国书画涵概了中国传统的文化、哲学、美学与历史。2000多年来，在中国传统文化的滋养下，形成了其自身独立的艺术体系与艺术规律。中国书画代表的是中国文化，如果失去了中国传统文化的底蕴，中国书画艺术也就不复存在。经营企业也是如此，特别是经营适应中国国情的企业，更是要有哲学思想的底蕴。未来企业的竞争就是文化的竞争，现实呼唤有文化内涵的企业家。同时，书画艺术还充分体现了改革开放对促进人们的思想大解放和发展先进文化的巨大促进作用。

企业家越来越重视书画文化,原因之一是,用心的企业家总是能从书画艺术中汲取营养,运用在企业经营管理上。建筑、园林中讲究空间的曲折处理，“虽数间小筑，必使门窗轩豁，曲折得宜”。体操、武术中的一招一式，刻意塑造刚柔之美。墨分五色的笔墨技法之理;以及中国书画家们经常提到的“师法自然”等等，与构建什么样的企业组织、人际关系、管理风格如出一辙，都明显地体现了中国书画、企业管理与中国传统哲学思想之间存在的渊源关系。在商业氛围越来越浓的时代,企业家反而越来越重视书画文化，这正是现代企业家作为领导者在个人品味方面的升华，也有利于树立良好的企业形象。企业家学习书画，爱好书画，并非是人人都要成为书画家，而是重点在于陶冶身心，培养开朗豁达、自信率真、高瞻远瞩的性格特征。有的企业家本身就是书画家的当然更是求之不得。张惠臣先生即是颇有成就的企业家，也是卓有建树的书法家，因而他的朋友也都是身手不凡的文化人。一个有着深厚文化底蕴的企业家更能赢得人们的尊重，一个擅长书画的企业家更容易左右逢源。其三，企业成功离不开良好公共关系的建立，以收藏、观赏或馈赠高雅艺术品作为创建良好公共关系的载体，已经越来越为企业所重视，而且也收到了良好的成效。三河首富李福成就很重视企业文化的积累，在他的企业里，显著位置都悬挂着曾到访过福成企业的国家政要、文化名人的像片或书画作品，给客户和合作伙伴一种文明经营，实力雄厚，深不可测的感觉，容易与客户达成共识和合作。所以，企业收藏书画有助于提高整个企业的形象，将企业的层次提高到文化层面的最高境界，同时超越了企业之间的行业界限，促进企业的沟通，有助于企业的实际经营和发展。另外，企业收藏书画本身也是一种投资、集资、融资、增值的手段，书画艺术品是“软黄金”，这已经是一个不争的事实，而且已被国内众多的企业家所认同和接受。中国有句古话：“宅有书画家不穷”，对企业而言更是如此，所拥有的藏品堪称“软黄金”，不但保值功能强、抗风险力强，而且升值功能也非常可观。据某专业分析机构报道，近20年以来全世界艺术品市场每年的投资增长率超过30%，而我国目前优秀艺术品的市场价格正以平均每年30%～50%的涨幅迅速增值;也就是说，投资艺术品收藏的回报率较大，成为“钱生钱”的又一经营模式。

总之，企业家和书画家并无矛盾，而且还可以互相促进，有时还能形成产业。如果能把兴趣和事业结合起来，其动力更是非同一般。

世间事物皆有其两面性。所谓书法标准。既可说有.也可说无。人类事物的标准，大概是从无到有，这是一般规律。比如“前书法时期”(本人十余年前著文认为秦汉以前为前书法时期，汉晋至20世纪80年代中期为书法时期。此后为后书法时期)，就说“三代”古文吧，各国有各国的规约，尚未能统一，此可说“无”。若上溯到初文阶段。文字尚在原始，“书法”也在胎孕之中，大概也算“无”。后来文字渐多，书写渐趋成熟.逐渐显为“有”。再后来至始皇帝统一文字，堪称“有”，这时的有，既以文字之规范为“有”，或已寓书法标谁之“有”，因为.中国书法从来也未曾离汉字而独存，它是寄生的艺术，或谓是艺术中的艺术—它先为“文’化，而后有自身之“艺术”。所以，从无到有，是绝对规律。同时，标准之有无，更是相对的。既有的标准，带来了文字识读和书法欣赏的方便，大家不约而同地遵依它，于是成为规矩和标准，规矩和标谁做到了极致，于是成为了典范或经典。在三代六国文字之后，于是有了秦(小)篆。这个过程是渐进的，即是无而至有。然而，当事物显现为“有”以后，“有’便成为一种模式，所谓标准也是如此，标准在为规范和公约之后，它也不免于僵化和守成不变，干是，对“有”的突破和疏离终会使“有”成为“无”。在历史上，当“二王”使书法的行草之美，臻至一种极致时，物极而返，人们审美的兴趣又发生了变化。随着北方“马上”民族的南下，中原书风取流美而代之以朴质粗野，原来的流美之“有”，又变为“无”，然此“无”即显为彼之“有”—-另一种风气出现了。所谓“古质而今妍”，交替衍演，标准是与时与地与人群而偕行变化的。所谓“鲁公变法出新意”，即是变“二王”法之既有(标准)而参入了北朝碑版凿刻之新意，可是，深究之，碑版凿刻绝非是从新近始，而是更早于.‘二王”流美的一种古意!

由此可见，标准是逐渐形成的，标准是有时间和空间限制的，标准是相对而存在的，标准是会变化的。字体与书体，都有标准问题，篆、隶、草、行、楷，有它的标准，而二王、智永、颜、欧、褚、薛也有自家的标谁。标准是一种公约和共识，俗称规矩。规矩是事物之常态要遵依的，万物有常，循环往复，于是道成。书法从无法趋于有法，从无序进入有序，从缺少标准到确立标准.极干唐代，因以法名，是谓楷法成，故唐楷乃法度森然，矩镬严明。而其同时，草法有“颠张醉素”出，与其说张旭、怀素标榜了一种书体，勿宁说是张扬了一种心理，一种挣脱成法、突破标谁的精神价值。

法的标准化与意的自由化，肯定是对应存在的。但是，中国文化有其特殊性，有其历史哲学形成的中庸之道。也就是说，中国文化是执中用中，不尚极端，在严法与自由之意间要求得一种平衡和谐.乃为理想境界，于是乎，书法与书意，不即不离，入规矩出规矩，离规矩守规矩，中国书家能“戴着脚镣跳舞”，在限制中显身手，于自由中合规矩。如此，对应的法与变便相反相成了，书法也就成了中国文化的一个载体，自成一道。标谁之建立乃是社会上下之互动，不过，它的形成，总是一种群体文化理念的公共性认同使然。我是想强调一点:书法标谁有其文化的层次性和艺术的层次性。就书法艺术本身而言，它有许多规约。如草法中《草诀百韵歌》的诀要，是必须遵守的，“长短分知去，微茫识每安”，因为每、安两字的草书只是每字比安字多了一“点”，很微妙的。然而更微妙的却是知字和去字的草法.即去字的草法收笔处要短，而知字的收笔处要长，如果此处草法长短有误，则容易让人误认其字。这种规定性是千百年来书写者的共识，习书者必须认真遵守，然后才能进入草书的书写程序，否则你的草书将无人辨认、无法阅读和欣赏—成为“天书”或“自己的吃语”。无论颠张还是醉素，他们都悟守一r这一公约，因而成其杰出。雅俗高下，艺术径渭判然，不同层次理解的标准也不同。有技术上的标准，有美学上的标准，有文化视野的标准，当然更有艺术与实用上的不同标准。过去商家题匾额，不喜欢歪斜和寒俭之字，认为不“发”，不利于经营，老北京的“同升和”与“同仁堂”、天津的“劝业场”等匾额皆是敦厚方正，有“福”相的字。这就是一种标准，商业经营的标准，实际利益的标准。但是，如果是用于书信尺犊或用于文人雅士的书斋欣赏，则未必以此为标准了。宋徽宗的瘦金书如果做成牌匾，至少实用效果的远视觉就大打折扣，不合于商业标准。所以说，书法的标准有多种层次和立场，所谓功能指向不同标准也有异。如古代的文浩与奏折，必有馆阁之书，其理不言自明。实用的层次也大不同。至于文人艺术家抒怀遣兴，写意风骚，则极尽个性风雅，奇、怪、颠、狂，尽性致命，“帝力干我何有哉”，完全可以“寄妙理于豪放之外”，“出新意于法度之中”甚至“之外”，谁云不可?这又是另一意义的文化心理表现标准和立场，可以蔑视法度，也因之有了徐渭、郑燮之流的书法。

具体而严格说来.文化行为“法”的标谁，依靠的是有文化的人在此艺术游戏行为领域的践约。书法有为自我的，有为少数文人的，有为朝廷的，有为市井的，有为大众的，没有一个非如此不可的标准。但是，除了书者的心理文化属性的差异，书写功能的差异，还有书写工具材料的差异与共性，其共性部分，人人必如此，差异性则往往无法控制。其间妙在自律与公律、自性与共性间的合度! 当年于右任希望让草书“标准”一下，从本质上而言，是非艺术立场的。艺术的本质不在干大家都守什么“标准’。但是，中国传统艺术史告诉我们，任何艺术都有其公约性的标准，比如书法，要用尖锥型的柔软而有弹性的毛笔而不是用排刷扁笔去写—这也是最基本的物性标准，如果连这个标准也打破，可以另起炉灶，那不是传统意义的书法。某次学术研讨会上，某位著名美术理论家称“徐冰是当代最好的书法家之一”，我当即质疑.那么请您说明您对书法的定义与标准.然后再下此断语。我认为徐冰可以称为当代最好的“文字”媒体装置或行为艺术家，而不能称为书法艺术家。话题也就到了当代。自上世纪80年代中期以后，拿“书法”说事的“艺术”日渐增多，边界混乱，“法”已不存，标准多样，故我才有前所说的“后书法时期”之说。后书法时期没有下限，就像“前书法时期”的上限不明确一样。我想确认一点:书法时期大致结束，因为书法标准已经日渐沦丧。为此，《美术观察》提出书法标准的问题进行讨论，对书法时弊而言，利于书法界再度认识书法之所以为书法的本质所在与价值所在.实在是一件学术性的举措.有利干将来，有补于实际，值得探讨。

据香港媒体报道，北京故宫临摹画家及鉴赏家张瑞根日前在一次讲座中，讲述了故宫藏品很多鲜为人知的秘闻，比如唐代吴道子的《八十七神仙图》原本曾被人当废纸等。

据《大公报》报道，张瑞根表示，由于书画较难保存，加上战乱，中国宋代以前的名画，很多都是临摹品。如要鉴赏唐代画作，可从绢本质地鉴赏，因为宋代以前的绢本质地较粗糙，画在“帛”上，很难画到很精细的线条。

他又指出，历代宫廷画家，都必须是进士级，考全国三十六名之内为进士，因此，宫廷画家都是很有学识的文人画家。而宋徽宗自己更组织一个画家团队，很多画作都是这些画家画的，然后由他题字，因此，今天看到有宋徽宗题字的画，不一定要他本人画的。他并说，今人能够看到古画真迹，最大功劳是宋徽宗创造了宋裱，这些画在裱好后并一直藏在宫廷中，因而可保存得较好。

《簪花仕女图》是贴在床边的装饰品

张瑞根还分享了一些名画的有趣故事，如周昉的《簪花仕女图》，原作应是贴在床边的装饰品。他说，唐代横幅的画，多是张贴在床边，并分成三段，因当时的床都是分成三部分。而直幅的山水画，多是用作屏风，因此，当时的山水画正反两面都能看到有山水。

又如《韩熙载夜宴图》，是南唐时期李后主派画家顾闳中画的，原因是当时韩熙载无心作官，夜夜笙歌，于是李后主派顾闳中到韩熙载家中，如侦探般观看韩熙载的生活，要顾闳中在三个月内把实况画出来。张瑞根在多次摹临此画时，发觉这幅画单是临摹最快也要五个月，不可能在三个月内可创作并画好，他认为画中很多仕女的部分，是画家根据太师父张萱(《虢国夫人游春图》作者)的仕女画来画，以求能赶快在三个月内完成画作给李后主看。

《神仙图》曾当废纸

张瑞根在故宫临摹名画三十多年，对每幅画的背景、流传故事、所画内容，都经过深入的研究，他并研究各家各派的笔法，才能运用不同的笔法去临摹作品。每每在临摹的过程中，发现古画中有时也有错处，例如画家在画前朝的典故时，却在画中出现不是该朝代的产物等。

他又指出，唐代吴道子的《八十七神仙图》，应是有残缺的作品，因为在道家中，八是最高的数字，因此，画作应是八十八或一百零八，而不会是八十七。而且，自古以来，都会画五岳代表中华，但这神仙图只画了三岳，故应是有些部分缺失了。他说，这张画作应是吴道子绘于永乐宫壁画的草稿，但单看稿子已看到其白描线条很精采。

张瑞根又往往从临摹名画的题字中，了解到画作的流传故事。如《八十七神仙图》在宋代流入民间，被宫廷画家李公麟在民间看到，原本被人当废纸，李公麟出价两条金条买，贪婪的老板见状便不肯卖，要五条金条才肯卖，令李公麟要用官威才能成功买下来。到近代，该画又流入民间，被画家徐悲鸿在琉璃厂发现，徐悲鸿几乎又借又赊地筹措金钱把画作买下来，放在家中其后却失窃了，后来这幅画被发现在香港市场出现，徐悲鸿再几乎倾家荡产把画买下来，因此该画可说是徐悲鸿的命根子。他还邀请了张大千、齐白石等在画作上题字。

各朝画作色调不同

报道称，张瑞根在临摹宋代山水时，更是深深感受到宋代山水大家那种寄情山水的情怀。他说：“真的是从山水看出眼泪来。”宋代很多山水大家，官场上不如意，便把个人的痛苦经历融入山水中，把心事也抒发出来，他说：“你会看到他们画的枯草，都融入了感情，但画的远处仍有亮点，反映他们仍希望国家太平，思想内容很是丰富。”

此外，在临摹古画时，对各朝代的颜色也需仔细研究，他指出，唐代的绿带红，宋代的绿带黄，元代的绿带蓝，各种色彩都是慢慢研究，调校出来的。

胡抗美

1952年8月生于湖北襄阳，号鹿门山人，中国书法家协会副主席。全国兰亭奖展、全国草书展评委,中国艺术研究院硕士生导师、博士生导师。

我这里讲的从碑帖中走出来，还是侧重于在临帖阶段的“走出来”的观念。只是说，临帖的精临阶段、广临阶段过去以后，临帖要有强烈的出帖意识和强烈的创作意识。那么，在这些意识的指导下，还有哪些临帖的方法呢?我介绍三个方面：

一是强强联合，各取所需。

所谓强强联合，就是在广泛临帖的基础上，吸取各家各派的精华，打包组合，广纳百收。这相当于米芾的集古字。集古字非常必要，没有积累，就没有想象和创新。积累厚实了，艺高人胆大，什么创新奇迹都可能发生。反之，对经典知之甚少，内心空虚，必然重复古人，重复别人，重复自己，日复一日，年复一年的重复下去。

就和腰包里的钱一样，每个月紧巴巴的只够吃饭，哪有能力去投资，去建设。

但是，集古字像股票市场，看似赚了很多钱，不知道哪天暴跌，亿万富翁变得一钱不值了。所以，集古字还不能说形成了自己的东西。这个阶段，我们要运用这些打包组合的东西去临帖。比如，用打包组合后的用笔点画、结构和章法去临某一个碑帖，使被临的作品同时兼有几种法帖的特点。

董其昌曾说：“余每临怀素《自叙帖》，皆以大令笔意求之。”临帖到了这个阶段，心中要有对象。古人讲“意在笔先”，广义的意思是指书法家综合素质的修养。狭义的意思是在临摹或创作前，心中有数。就像董其昌一样，他临《自叙帖》，胸中却装着王献之的整体风格。这样临出来的《自叙帖》，有大令味，有古意。

怀素《自叙帖》局部

這種臨帖方法，是利用眾多法帖的長處，去臨某壹個法帖，增加了臨帖技法的豐富性。在強強聯合過程中，不斷的鞏固臨帖成果。同時也可以將諸帖在壹起進行比較，取長補短，也有利於對各種法帖的研究分析。不足的地方是缺乏創造性，有可能出現“排排坐，吃果果，妳壹個，我壹個”的情況。

然而，這種方法又是壹個很不錯的臨帖方法，是壹個階段性的成果。我們可以想像董其昌的臨作，不像《自敘帖》，又像《自敘帖》;不像大令，又有大令;不像董其昌，又是董其昌，是壹種創新，壹種意外。強強聯合需要積累、需要智慧，這時的臨帖已經由“無我”變為“有我”了。

二是讲故事性临帖。

這種臨帖方法，近似於通常講的背臨，但又不是背臨。在壹些人看來，背臨是指通過反復臨摹，把所臨的法帖從文字內容到點畫形狀、到章法布局都熟記在腦子裏。然後，不翻開帖，不看帖，完全可以臨摹的壹模壹樣。

這固然是壹種背臨方法，但這種方法往往帖是帖，我是我，創作時很難用得上。如果硬用，就把古人的字原模原樣換個地方，放大或縮小，其他沒有什麽變化。我說的講故事性臨帖，是指在理解、認識、消化、吸收法帖的基礎上，按照自己的想象去臨帖。換句話說，就是把法帖的元素、特點、風格、面貌等等合在壹起，作為壹個故事講出來。

臨帖就像講故事，要有情節，有起伏，有變化。最後，我們再來品味背臨，是背下來然後再臨好，還是理解了按照自己的想法表現出來好?我覺得背下來是復制古人，靠的是記憶;作為講故事，是穿古人的鞋，走自己的路，靠的是印象。印象的東西就像兩個泥娃娃壹樣，先把它打碎了，然後和成泥，在塑造成兩個泥娃娃。這時的泥娃娃，妳中有我，我中有妳。

三是移花接木固其本。

我這裏講的是更大範圍的外延了的臨帖概念。移花接木的辦法只把法帖的文字作為壹個載體，而把法帖的風格特點作為內容。這個臨帖的方法是胸中有法帖的點畫、造型，而寫出來的文字都是與法帖的文字無關。

臨摹的是法帖的本質內容——對比與對比的關系、組合與組合的關系、節奏的表現方法等。移花接木法強調兩點：

一是“笔墨当随时代”，运用法帖内容去夸张点画、结体、墨色和虚实，立足创造性思维，创新视觉效果。

二是突出传统性，表現古代大師的特殊語言。我記得周作人說過這樣壹段話：“文藝當以平民的精神為基調，再加以貴族的洗禮，這才能夠造成真正的人的文學。”我想，移花接木有個古與不古的問題，要把時代的素材古樸化。

左上：江寒汀 左下：张大壮　　右上：唐云 右下：陆抑非

海派画家四大名旦是指江寒汀(1903-1963年)、张大壮(1903-1980年)、唐云(1910-1993年)、陆抑非(1908-1997年)。因他们有着相同的兴趣和大致相同的艺术经历和绘画风格，又长期寓居上海卖画为生，故近代学者及绘画史研究者把他们称之为“四大名旦”。

江寒汀

江寒汀是当代海派花鸟画第一人，为近现代海派小写意花鸟最重要代表画家，名列“海上花鸟四大名旦”之首。

张大壮的花鸟

张大壮的绘画艺术，宗法恽寿平没骨法，兼取黄筌、徐熙，作品妍丽清润，秀美动人;晚年渐涉徐渭、陈淳、朱耷等人，笔墨老辣，纵放洒逸;喜绘蔬菜、虾蟹之类，生动活脱，别具韵致。

唐云的花鸟

唐云，字侠尘，别号药城、药尘、药翁、老药。唐云是他成为画家后用的名字。擅长花鸟、山水、人物，可谓诗书画皆至妙境。

陆抑非的花鸟

陆抑非 初字一飞。杰出的中国花鸟画大家和卓越的美术教育家，曾任中国美术学院教授、研究生导师。1937年拜师吴湖帆，入“梅景书屋”。由吴湖帆将“一飞”改成“抑非”，从此以“抑非”字行。

艺术的真谛在于传达美好、表现真诚,如果保守不住故有的文明,即破坏了养育生命的源泉,于是造成生态危机,恶性循环……就此意义讲这个世界太缺少保守精神,我们难道还不该堂堂正正地大声疾呼我们该回头看看了?

面对中华文化艺术传统,保守并不意味着倒退或墨守成规,我们应该为保守界定清晰的定义。有价值、有益处才去保之、守之,保守能得到幸福 、得到自由乃至永恒之境,我们有何理由不去保守呢?保传统之朴、守文明之真,才能不孤立,才能胸襟博大,才能自在永恒,这是我们必须保守的价值和意义。我们所保守者,是养育万物之天德,如日月昭昭,守之万物始能各得其所,始能真正接近文明,最终达到净化心灵、普度众生, 为世界带来和平的精神境界,这是出现保守二字的真实价值。

中国人的智慧,数千年的文明,对后人来讲如果连保守什么为贵都不明白,即丧失了活着的价值,或可谓尸位素餐,生命也就没有了意义。保守意味着传承,人之出生皆由亘古不变旧有之处而来,绝非口中而出,此为天之召唤,守是守天、守天之常理、天之大道,故而才能生生不息。守旧是保守世界生态的平和,而非破坏,守是传承天意。

中国绘画今之大病在于革新,过早走入生活。不辨取形之真谛,不明真美之意,不识审美原则之三昧;少哲思,不养其心,乏浩然正气,缺世间深思大觉,必得其表。不能获其深,是谓无能为力,外来文化盲目接受,无品评能力,怨不能化也。不能治其心性,不谈养其神,岂能从艺乎?

只能画其形,不能得其意,更有甚者,将发展建立在贬斥传统的前提下,以此发展充其量为宣传品,绝非载道之作也。绘事不可只得其物境,深则获其心境、获其意境,而与意境无缘,如此发展,可谓无灵魂之发展是也,无心性之现代创作是也,无至情至性之笔墨是也。

今人认识传统,只是把传统作为过去,今天即是明天的传统,实则非也。传统是指传而统之的精神所在,统不起来不能谓之传统。传统不是静止的,不是僵死的,传统一以贯之者,是须臾不可离之道也。它近似于圆,宽厚包容,是永恒之真理。传统是立体的,它涵容着过去、现在及未来 ,古人云“道不乖时”者是也。

担当《再作不可》 横额

担当是继智永(陈、隋间人、王羲之第七代孙)、怀仁(唐高宗时人)、怀素之后又一著名僧人书法家。他们的书法是中国书家群体中最为特殊的一部分。从大量传世的作品中可以看出，书法和佛义的关系大概可以分为两种：一是把写字当作一项善业，与布施造寺相同，是一种宗教行为。一是把写字当作佛性的直接表现，和担水砍柴相同，是一种机锋妙道。前一种写字当然主要是抄经，在优秀的经卷抄本中(如唐人写经小楷)，我们可以察觉出虔恪诚笃的宗教情操。后一种写字则见于禅僧的狂草，那是棒喝顿悟式的活动。利剑一斩，妄念俱绝，是直截了当的当下表现，这一种书法的最高境界就是禅境。担当的书法是属于后一种的。

作品精选

《草书诗册》，云南省昆明文化馆藏

释文：纡青拖紫汗披襟，朝市那堪暑气侵。不分渔翁消受之，柳阴界破碧波心。

《草书诗册》，云南省昆明文化馆藏

释文：好游忘却在天涯，老我萍踪路不差。一段栈云长不了，颠驴将到故人家。

《草书诗册》，云南省昆明文化馆藏

释文：—亭小结何嶙岣，白玉烟飞绝点尘。恰似雁山软瀑布，看不足者是何人?

《草书诗册》，云南省昆明文化馆藏

释文：窗外红飘春去迟，山家养拙已多时。满空飞絮随风卷，一角残山肯让谁?

《春来草书轴》

释文：春来无日不狂游，折得梅花插满头。一来为僧天教我，而今七十当风流。

《草书扇面》

释文：过了溪桥远市城，千峰一室足生平。乱云杂雾都消尽，惟有紫香入脑清。

释担当《草书立轴》

释文：才欲登程霜力紧，一层黄叶一层秋。

释文：枝头啼鸟已收声，山静才堪绝世情。一事不来禅榻上，炉香消尽觉神清。山居

《佛容疏散五言联》

释文：佛容为弟子 疏散乐天真

焚香吟草书诗轴

释文：侍儿无事更殷勤，拥帚先须扫白云。快把一炉生活火，异香专等客来闻。

七言诗轴

释文：隔水寻梅路不通，出门留话与山童。若逢剥啄来相访，莫指全身在雪中 。

释文：只许山僧来作枕 不容天地使人忙

《暂寄横披》

《五绝诗轴》，草书

释文：土满锄难划，墙低砍茨围。我能存厚道，瓜菜自然肥。