赵孟頫行书《杜甫秋兴八首》之四首 纵23.5厘米 横261.5厘米 上海博物馆藏(沈同樾捐赠) 此卷书杜甫秋兴八首。款署：“此诗是吾四十年前所书，今人观之未 必以为吾书也。子昂重题。至治二年(1322)正月十七日。”
据此知该卷书于元初至元十九年(1282)前后，作者时年二十八岁左右。此书用笔细腻，结体端庄秀逸，笔圆墨润，筋丰骨健，给人以神定气闲，虚和宛朗的美感。
艺术无法“速成”，书法也不例外，这是常识。然而，一个奇怪的现象是，当代书坛不仅屡屡有“速成”的“名家”横空出世，更有无数青少年学生沉迷在“速成”的幻景中不愿自拔，“7天书法速成”“10天一手漂亮字”…
一段时期以来，由于书法在教学体系中的缺席，加上电脑的普及对手写汉字的冲击，全社会的书写水平急剧下降，中小学生中“字如蟹爬”的情况比比皆是，书法速成为大众的一个关注点。
书法真能“速成”吗?如何算是“成”呢?“速成”的还是书法吗?
其实，“书法速成”并非新鲜话题。上世纪80年代就有一场席卷中华大地的习字热。在快节奏、商业化的社会，人们追求效率，追求在最短时间内实现利益的最大化。如果有一种方法和捷径，能在最短时间内教你掌握一些书写技巧，快速实现你“写一手漂亮的书法”的梦想，无论对于那些对书法有畏难情绪的爱好者，还是盼望孩子掌握更多特长的家长，都有着很大的煽惑力。
据了解，这种速成式培训方法，因为有较强的可操作性 (比如写横、撇、竖等笔画时，手腕往左或往右斜倾45度; 还有用小钢圈套在笔的下端帮助行笔端正不抖不颤等)，短时间内强化训练，看似很容易“见效”，但有着极强的机械化、模式化倾向，而这种倾向所养成的“习气”正是书法创作中最大的障碍。当孩子们在短期学习后，举着一幅幅迅速复制的“天道酬勤”、“宁静致远”的“作品”时，固然满足了很多急功近利的家长的愿望，但这样机械化、模式化地训练，究竟是培养还是伤害了孩子的创造性，究竟是鼓励还是伤害了孩子们学会持之以恒做一件事情的品质，大概要到很多年后才看得出。
关于书法“速成”的问题，其实古代早有讨论。所谓“字无百日功”，一种理解是，用功学习书法，不需要百日即可见效。王羲之就说过:“存意学者，两月可见其功;无灵性者，百日亦知其本。”其实，只要认真地练，步步改进，不断提高，不要说百日，即便三天也是可以刮目相看的。所以，经过30小时的训练后写出几个有模有样的毛笔字或者“蚕头雁尾”的隶书腔调，也并非奇事。不过，这种初具笔画、结构稳当、主笔突出的“漂亮”书写，实际上离书法真正追求的境界还距离甚远。
康有为云:“能移人情，乃为书之至极。”此言真乃卓然之论。作为一门艺术，书法为什么是“无声之音”?“象八音之迭起”，因为书法有音乐般的节奏与和谐，而在行草书中尤为如此。一切艺术发展到极精微的境界，都逼近于音乐，都直指人心。音乐为什么最抒情?因为音乐在时间之流里展现了感情的流动。
书法为什么像音乐?因为书法在点画之间流泻出人心的起伏律动。一枝竹管，一锭松烟，千百年来寄托了多少中国文人的生命情像。书法讲究书道云烟处，援笔纵横中，这是一种得乎至美而游乎至乐的生命的舞蹈。我们反复练字，其实就是练习一种把自我生命融入点画的能力。人们喜爱那种奔放而又流畅，激越而又欢快，充满着生命动感的书法线条。这种线条是从人心里流淌出来的，而不是外在的模式化训练可以迅速培植的;这种驾驭线条能力的培养，并不是一朝一夕可以速成的，而恰恰是不断累积、不断涵养的结果。
在当代社会，一般人并不愿意花费很多时间和精力，投入极大的毅力和耐心来学习书法。“速成”的方法，对于短时间内增强写字的信心，提高写字的兴趣，促进书法文化的普及和传承多少有一定助益。毕竟，让更多的孩子们接触到宣纸和毛笔，重塑国人的汉字情结，总是好事。但书法一技之锤炼，需要时日，更重要者，书法技巧只是小道。
养其双手，只是养其小体，养其一心，才是养其大体。书法最终并不是技巧的炫弄，养得一颗赤子之心，保而不失，积之又积，才是大人，才能写出好书法、大书法。
第二招第二式：《九成宫》字法中的“造险”
谈到楷书中的“造险”，恐怕我们第一时间所能够想到的书法家名字就是欧阳询了。虽说在北碑楷书中也有许多极尽险势的名碑，但毕竟这些碑刻的作者书家千百年来或者没有流传下来名字，或者即使存有但也不能如欧阳询的大名在后世心中来的那么深刻。所以，无疑，欧阳询的楷书“造险”本领在后世人心中是任谁都无可替代的。
有人会有疑问：究竟什么是书法字法中的“造险”?这里，关于他的解说当然可以有千言万语。这里的“险”可以说成意大利比萨斜塔将倾未倾的状态;也可以说成劫后余生临界点的心态……而这里的“造”却有点“自己给自己找麻烦但又很可以摆平”的意思，当然，回到书法中这二者结合起来对“造险”一词的理解就是“书法结构你能不能险到一种和谐?”显然，欧阳询就是这样的一位高手。(如下图所示)
具体到作《九成宫》来讲， “造险”在这里被欧阳询发挥的淋漓尽致。而在这其中，最具有代表性的有以下两点(当然还有好多，各位好友多多发现哦)：其一是在第一张图片中，我们看到，图中八个《九成宫》中的字已经用蓝色表明了每一个字的重心。图中黄色的线是每个字左右意义上左边偏移重心的标注，而图中红色的线是每个字左右意义上右边偏移重心的标注。大家可以在这里看出，图中红色的线总是比黄色的线要长一些，这是在其它唐代楷书中所没有的，当然，这也是欧阳旭的楷书中体现其“造险”特色的手段之一。(如下图所示)
而本文所讲到的关于《九成宫》中体现欧阳询楷书“造险”特色的另一点如下图所示，图中当然也用蓝色的色块标出了其每个字的重心。从图中可以看到，欧体楷书的重心一般都是较为偏上的，而在这个基础上，如图中的红色的笔所标注的那样，本身欧楷的重心就较为偏上，而欧阳询硬是在写这些字时故意把上方的范围再增加了很多，并且这样以后，这些字看起来并不觉得结构突兀。与此相反，还给人一种如古人所云的“长枪大戟”的感觉——这就是欧阳询“造险”的魅力所在。(如下图所示)
第二招第三式：《九成宫》字法中奇妙的“搭接”
本章前面分别提到了《九成宫》中字的外在形态、字的“造险”等两个点，就这两点来讲，它们是欧阳询对于楷书字法独具匠心的外化表现。而除此之外，在欧体楷书中还存在一些在字法上很少引人关注的奇妙的“搭接”，这里不可不提。
如下图所示，以下《九成宫》中的四个字都是带有单人旁的，而字中的单人旁中的撇和竖之间的搭接十分的微妙，具体如图中的蓝线所示。
上面讲了单人旁中的撇与竖的搭接，这里相应的要提到欧体楷书中撇和捺的处理关系上，具体如下图的红线和蓝色快所示所示。
第三招第一式：关于临摹的“装扮”问题
对于书法临摹作品的“装扮”，许多人或许不以为然，但是从以下以《中秋帖》为例的几张图的变化中大家就可以看出其中的差别。具体如下图所示：
图1
图2
图3
我们这里把《中秋帖》作为一个案例来分析，如图1所示，假设图中红线所标的①可以看作是一副原始临摹作品的话，我在这里依次给它设计了原始临摹作品(如①所示)–原始+装裱(如②所示)–原色+上色+装裱(如④所示)–原始+上色+装裱+题跋(如⑤所示)–原始+上色+装裱+题跋+印章(如⑥所示)的过程，总起来的过程如图4所示。
图4
在这个过程过后，我们可以拿①和⑥来做一下对比(如图5所示)，是不是可以感觉到被假设为临摹作品的原始《中秋帖》在这个变化当中增色不少呢?当然以上的过程是基于可视为同一临摹水平作品的基础上来完成的。这也就是说，在同等的临摹水平下，对于临摹作品的“打扮”所起到的最终作用是能够给你的作品带来锦上添花的效果。当然，归根结底，这些只是手段问题，最根本的还是要做好高水平的书法临摹的功课。
本文对《九成宫》所做临摹分析仅为一家之言。不妥及不完善处，权当抛砖引玉，还望各位网友多多指点、多多填充。本文最终目的是希望大家在此基础上集思广益，互相交流，共同进步。
关于《九成宫醴泉铭》一帖，本文的重点将放在对于本帖的临摹的分析上，有关它丰富的背景资料当然很重要，但由于不是本文的重点，我们暂且略去。
无论是对《九成宫醴泉铭》一帖还是对于其它的经典法帖而言，我们在临习之时，都要解决临摹中 “像”的问题。古人说的好，对于一本字帖的学习总要经历一个从“像”到“不像”，再由“不像”到“像”的过程。
作为临摹的初级阶段，我们面对字帖临习之时，当然要做到越像越好，也就是越和字帖接近越好。为了达到这个“像”的目标，我们在临习时对于法帖的基本特点要有一个总体的概括，以便做到胸中有丘壑，做到能够概览全局。更进一步的讲，同为唐楷碑刻，就《九成宫》而言，为何它是《九成宫》而不是《颜勤礼》、不是《雁塔圣教序》?这个问题深入下去就关系到一本法帖的个性与共性的关系。当然，这也是本文的立论之本。就这个问题，本文将对它进行进一步阐释。
欧阳询：《九成宫醴泉铭》
褚遂良：《雁塔圣教序》
颜真卿：《颜勤礼碑》
对于法帖临摹的个性与共性的关系，我们可以作以下探讨，所谓法帖临摹的共性即对于任何法帖的临摹都可分为“笔法、字法和章法”三块内容进行分析;而有关法帖临摹的个性就是任何一本字帖都有它本身的特色可供临习者进行深度挖掘。有了这个道理的分析，我们就可以对《九成宫》字帖作出以下的临摹分析的框架：
第一招第一式：《九成宫》笔法中的“斜切”
古语说“千里之行，始于足下”;老子《道德经》有言“一生二，二生三，三生万物……”。虽说书学一道长路漫漫，但走好书学万里长征的第一步却是十分关键。第一步太难，往往会影响学习者以后持之以恒的兴趣，所以本文从《九成宫》临摹的基本出发，将此帖笔法中的“斜切”作为临摹技法中的第一节。
古人称欧阳询楷书“森森焉若武库矛戟”，这句话除了指欧体楷书结字较险以外，就是指欧体楷书的笔法着实不够含蓄了(当然，这里没有贬义之意)。而欧楷笔法中的“斜切”是欧阳询达到这种效果的手段之一。众所周知，欧阳询是由隋入唐的书家，他在年轻时代受到北朝书法的影响很大，而北朝书法以险劲为主，以致欧阳询在入唐后的书法仍然保留了这一特色并在此基础上有所发展。欧体楷书中的“斜切”笔法就是对北朝书法笔法的一种发展，它使北朝的笔法更为含蓄和内敛化。当然，相对中唐和晚唐的楷书书家的字体来讲，欧阳询的楷书可以用锋芒毕露来形容。
再回到本文中来，所谓《九成宫》中的“斜切”，是指《九成宫》笔法中的“起笔式”中的一种。《九成宫》中的“起笔式”和其他同类唐楷法帖中的起笔有很大的不同，在这其中欧体笔法中的“斜切”发挥了很大的作用，当然这就体现了《九成宫》一帖笔法的特色。具体讲来，欧体中笔法中的“斜切”可以分为横势的“斜切”和竖势的“斜切”，如图所示：
横势的“斜切”
竖势的“斜切”
那具体到“斜切”的运笔是如何进行的呢?虽然上文把“斜切”分为两种方式，但横势的“斜切”和竖势的“斜切”其的本质是相同的，只是方向不同而已。但是，就“斜切”的运笔而言可以分为两种方式：其一是毛笔凌空入纸斜势;其二是毛笔纸面斜上方逆锋入纸，如图所示：
第二式：《九成宫》中的“隶意”
欧阳询为有唐一代书法大家，从他现存的资料来看，他擅长多种书体，其中包括行书、楷书、篆书、隶书等。在这其中他的个性化的楷书尤为后世称道。欧阳询楷书的大成，除了归根于他对楷书书体自身的勤奋钻研外，他对隶书的研习也功不可没。换句话来讲，他对隶书的研习对他的楷书风格的形成有着重大的意义(隶书作品现存《房彦谦碑》，如图所示)。
欧阳询隶书作品：《房彦谦碑》
在书学发展的历史长河中，隶书继承了篆书的内敛含蓄、圆浑饱满。具体到欧体楷书，虽说后人称其“险绝”，但只是一个简简单单的“险”字又怎能言明欧体楷书的博大精深呢?正像武学秘籍太极所言的“孤阴不长”，欧阳询正是继承性的吸收了隶书中的内敛含蓄、圆浑饱满的特征来使其楷书表现更加丰富化和复杂化。
这些可以从他的一些楷书作品中即可以看出。还是以《九成宫》为例，作为欧阳询晚年得意之作，此帖既有沉穆之像，又有飞扬之势。其中的飞扬之势是指的欧体楷书中的“险”，而所谓的“沉穆”就是指欧体楷书中的“隶意”了。以下便是对《九成宫》中“隶意”的分析。
《九成宫》中的“隶意”主要表现在字帖中一部分字的悬针、捺脚以及竖弯钩收笔部分，当然还有许多其他的小细节，各位网友有时间可以找找试试。如下图所示，《九成宫》中的“隶意”及其运笔方式：
《九成宫》中悬针中的“隶意”
《九成宫》中竖弯钩收笔部分中的“隶意”
《九成宫》中捺脚中的“隶意”
《九成宫》悬针中体现“隶意”的运笔
《九成宫》竖弯钩收笔中体现“隶意”的运笔
《九成宫》捺脚中体现“隶意”的运笔
第三式：《九成宫》笔法中的“钩的内涵”和“点的异化
(一)“钩的内涵”
《九成宫》的钩很有特色，当然有特色的同时也很难写好。究其原因，是因为《九成宫》中的钩类别较多，这往往令学书者在临习它的同时感到难以驾驭。这也正是欧体楷书的魅力所在。当然，如果我们在细细品味后，有些基本规律还是可以把握的，以下是对它的一些分析和归纳。
《九成宫》中的“钩”虽说变化无端，但总结起来，大致可以分为三大类型，其中比较有代表性的为“竖钩”、“竖弯钩”和 “戈钩”，具体如图所示：
下面来讲解“竖钩”的特点：在《九成宫》中，“竖钩”大致可以分为两种类型，其一是常规的“竖钩”;其二是“横折钩”。它们其中又各自分为不同的小类型，具体如图所示：
《九成宫》中的“竖钩”
《九成宫》中的“横折钩”
除了“竖钩”以外，欧体楷书中的“竖弯钩”和“戈钩”也很有特色，具体如下图所示：
《九成宫》中的“竖弯钩”
《九成宫》中的“戈钩”
(二)“点的异化”
《九成宫》中除了“钩”很有特色以外，其中“点”的类型也丰富多样。具体说来，大致可分为三个类型：“常规点”、“竖点”和“三点水中的点”。这在其他唐楷字帖点的形态中并不多见。如下图所示：
《九成宫》中的“常规点”
《九成宫》中的“竖点”
《九成宫》三点水中“点的形态”
第二招第一式：形态
《九成宫》字法中的“字的形态”及“右扬之势
前面第一大章分为三小节分别分析了《九成宫》中的几个笔法问题，本章主要分析《九成宫》中的字法特色。所谓字法的特色就是指《九成宫》在间架结构上和其他楷书字帖有什么不同。下面先来分析一下《九成宫》字法中的“字的形态”和“右扬之势”。
(一)字的形态
有关《九成宫》中字的形态，我们可以拿《九成宫》中字的外形和颜真卿《勤礼碑》、褚遂良的《雁塔圣教序》来比较，得出的结论是，《九成宫》中的字由于中宫收的较紧，给人一种瘦瘦高高的感觉，可以视作大多呈直立、较为内敛的长方形。而《勤礼碑》和《雁塔圣教序》中的字的中宫大都十分舒展，其外形也相应的看上去有呈正方形或者是稍有扁长方形的味道(如图)。虽然如上比较较为简单，但在对《九成宫》临习时抓住它的这个特色是十分重要，也是十分有效的。
(二)右扬之势
前文已经讲到，欧阳询是由隋入唐的书家，据可靠史料记载，在他七十多年的人生道路中，他只有很少的一部分时间是生活在唐代的。由此可见，他的书法受到了隋代以及隋之前的楷书影响很多。这主要体现在他的书法中所表现出来的中宫紧收，横势右扬的特点上。特别是这其中楷书横势的“右扬之势”往往是影响后世临学欧楷成败的关键之处(有清一代，学欧书者并不少，特别是其中作为应试的“馆阁体”中取法欧楷的不在少数，但大都写的平整乌亮，缺少了欧楷如“中宫收紧”和“横势右扬”的“造险”精神，这就大大降低了欧楷的艺术特色。
当然，欧楷整体显平整之势，如果每字都如上文中所提到的“横势右扬”，那么每个字就重心不稳了，而欧楷中很好的解决了这个问题，如图中粗线所示。
道光十四年(1888年)，陕西蒲城出土一个一字不损的墓志，正书，三十七行，行三十七字，共一千二百九十二字，隋文帝仁寿三年(公元603年)立。我们先看几个高清放大的单字：
此志书法结字谨严，用笔劲利，神采飞动，是隋代书法的代表作，与唐代的楷书十分接近，是唐代欧阳询一派楷法的先驱。也是后世初学正书者的极佳范本。
此碑笔姿秀润兼刚劲，结体平实寓险绝，实开初唐楷书之先河。康有为在《广艺舟双楫》曰：“《苏慈碑》初入人间，辄得盛名。”此碑名曰《苏孝慈墓志》。我们看一整页：
此碑端整妍美，是为干禄之资;而笔画完好，较屡翻之欧碑易学。于是翰林之写白折者，举子之写大卷者，人购一本，期月而纸贵洛阳。信哉其足取也!”足见此碑之影响力。
米芾(1051～1107)，中国北宋书法家，画家，书画理论家。初名黻，后改芾，字元章，号襄阳居士、海岳山人等。祖籍太原，后迁居湖北襄阳，长期居润州(今江苏镇江)。米芾的五世祖是宋初勋臣米信，高祖、曾祖以上多为武职官吏，其父名佐，字光辅，官至武卫将年。其母阎氏，曾为宋英宗赵曙皇后高氏的乳娘。曾任校书郎、书画博士、礼部员外郎。善诗，工书法，擅篆、隶、楷、行、草等书体，长于临摹古人书法，达到乱真程度。初师欧阳询、柳公权，字体紧结，笔画挺拔劲健，后转师王羲之、王献之，体势展拓，笔致浑厚爽劲，自谓“刷字”，与苏轼、黄庭坚、蔡襄并称宋代四大书法家。其绘画擅长枯木竹石，尤工水墨山水。以书法中的点入画，用大笔触水墨表现烟云风雨变幻中的江南山水，人称米氏云山，富有创造性。米芾传世的书法墨迹有《向太后挽辞》、《蜀素帖》、《苕溪诗帖》、《拜中岳命帖》、《虹县诗卷》、《草书九帖》、《多景楼诗帖》等，无绘画作品传世。著《山林集》，已佚。其书画理论见于所著《书史》、《画史》、《宝章待访录》等书中。
此贴是清人临摹的范本，虽然不算最经典的临本，但是临作本身表达出来“褚体”的某些味道还是有一定借鉴意义和价值。虽然点画略显得淡薄，但整篇临作一丝不苟，从容平静，也是有助于我们理解《雁塔圣教序》的。
板: 老(闆),木(板)
表:手(錶),外(表)
干: (干)涉,(乾)燥,(幹)部
后: (後)面,皇(后)
系: 唔(系),關(係),聯(繫)
历: (歷)史,日(曆)
钟: 時(鐘),(鍾)意
丑: (醜)怪,子(丑)寅卯
范: 模(範),(范)仲淹[注:姓氏]
丰: (豐)富,(丰)采
刮: (颳)風,搜(刮)
胡: (鬍)須,(胡)闹,(胡)亂
回: (迴)旋,(回)頭,(回)報,(回)族
伙: (夥)計,團(夥),(伙)食,(伙)房
姜: 生(薑),(姜)子牙[注:姓氏]
借: (藉)口,(藉)題發挥,(借)錢
克:攻(剋),(剋)期,(克)勤(克)儉,千(克)
困:(睏)倦,(睏)覺,(困)苦,圍(困)
漓: (灕)江,淋(漓)
里: 表(裏)不一,這(裏),(里)程,鄰(里)關係
帘: 窗(簾),垂(簾)聽政,酒(帘)[注:旗子狀嘅標誌]
面: (麵)粉,(麵)條,當(面),表(面),反(面)
蔑: 污(衊),(蔑)視
千: 鞦(韆)[注:簡體:秋千],一(千),(千)秋基业
秋: (鞦)韆,(秋)季
松: (鬆)散,(松)樹
咸: (鹹)菜,老少(咸)宜
向: (嚮)前走,方(向)
余:業(餘)愛好,(余)[注:第一人稱代詞,我]
郁: (鬱)(鬱),濃(郁)
御: 抵(禦),(御)驾親征
愿: (願)望,(願)意,許(願)
云: (雲)彩,(雲)南省,子曰詩云
芸: (蕓)薹,(芸)香
沄: (澐)[注:大波浪],大江(沄)(沄)
致: 細(緻),(致)敬,(致)力
制: 節(制),(制)度,(製)造
朱: (硃)[注:名詞:朱砂],(朱)紅色
筑: 建(築),(筑)[注:古代樂器]
准: (準)則,瞄(準),(准)許
辟: 复(辟),開(闢),精(闢)
别: 告(別),(別)人,差(別),(彆)扭
卜: 占(卜),前程未(卜), 蘿(蔔)
种: (种)[注:姓],物(種)起源,(種)田
虫: 昆(蟲),毛(蟲),長(虫)[注:“虺”的本字,毒蛇]
党: (党)項[注:姓氏],(黨)員
斗: 車載(斗)量,煙(斗),北(斗)星,(鬥)牛士,(鬥)智(鬥)勇
谷: 五 (穀)雜糧,稻(穀),山(谷),進退維(谷)
划: (划)船,(划)得来,刻(劃)
几: 茶(几),(幾)乎,(幾)個
家: (傢)具,(傢)什,(家)庭,(家)乡,科学(家)
据: 占(據),(據)點,凭(據),拮(据)
卷: 風(捲)殘雲,讀書破萬(卷),試(卷)
蜡: (蠟)燭,(蜡)[注:古代嘅一種年終祭祀]
了: (了)卻,受不(了),(瞭)解、一目(瞭)然、不甚(瞭)(瞭)
累: (纍)贅,罪行(纍)(纍),(纍)计,連(累);勞(累)
朴: (朴)刀,(樸)素
仆: 前(仆)后繼,(僕)人,公(僕)
曲: 彎(曲),戲(曲),(麯)酒
舍: (捨)棄,施(捨),宿(舍)
胜: (勝)利,名(勝),(胜)任
术: 技(術),苍(术)[注:中草藥],白(术)[注:中草藥]
台: 1.天(台)[注:山名又地名],兄(台)[注:稱呼]
2.亭(臺)樓閣,舞(臺)
3.寫字(檯)
4.(颱)風
体: 身(體),(体)夫[注:抬靈柩嘅人)
涂:
1.(涂)[注:水名;姓],(涂)月[注:農曆十二月],(涂)吾[注:水名(見《山海經北山經》)]
2. 生靈(塗)炭,(塗)改
吁: 長(吁)短歎,呼(籲)
佣: 雇(傭),(傭)人,(佣)金
折: 奏(摺) ,(摺)叠,曲(摺),(折)本,(折)斷
征: 遠(征), (徵)召,象(徵)
症: (症)候,(癥)[注:腹中結塊之病]結
厂: (厂)[注:多用于人名],工(廠)
广: (广)[注:多用于人名],(廣)阔、(廣)東省
发: (發)達,頭(髮)
复: 重(複),繁(複),(複)雜,(復)查,(復)習
汇: (匯)合,(匯)款,(彙)聚,詞(彙)
获: 捕(獲),(獲)得,收(穫)
尽: (儘)管,(盡)力,前功(盡)弃
苏: 紫(蘇),江(蘇),(蘇)维埃,(甦)醒
坛: 天(壇),花(壇),設(壇),論(壇),體(壇),(罎)(罎)罐罐,(罎)子
团: (團)结,(團)體,師(團),(團)員, 湯(糰),飯(糰)
须: 必(須),(須)知,胡(鬚)
脏: 肮(髒),內(臟),五(臟)六腑
只: (隻)言片語,一(隻),(衹)不過,(衹)有
康有为(1858-1927)广东南海人，世称康南海，原名祖治，字广夏，号长素，又号更生，别署西樵山人、天游化人等。康有为不仅是一位杰出的维新派政治家，还是一位对近现代书法史影响很大的书法家和书学理论家。康有为少年读书即不好八股文，故屡试不中，后到香港、上海等地游历，阅读了大量西学书籍，又曾从理学家朱次琦学经世致用之学并受金文经学家廖平影响甚深，在年轻时就形成了革新改良的思想。光绪十四年(1888)冬，康有为在北京第一次上书未获成功，开始搜集购买了大量碑刻拓本，潜心研究书法。
一、康有为书法的演变发展
康有为书法的演变发展大体上可分为三个阶段：早期——(1858)维新变法前。帖学时期及碑帖融合孕育期为第一阶段。康有为在《广艺舟双楫》中回忆自己学书经过时谈到：“先祖始教以临《乐毅论》及欧、赵书，课之颇严。”其书作《殿试状》是典型的“配制匀停、长短合度、轻重中衡”的“馆阁体”，法制森严，运笔不苟，毫无个性可言。但借此可见康有为青少年时期所练就的过硬基本功。这也为他日后书法风格的形成打下了坚实的基础。中期——变法失败流亡海外16年，个人书风逐渐形成之蜕变期为第二阶段。在此期间，他环球三周，游遍亚、欧、美、非各洲，共计42个国家和地区，远游使康有为开阔了眼界、丰富了阅历、锤炼了意志，也给予了他成为一代书法大家所独有的素质。晚期——回国之后，渐入化境之成熟期为第三阶段，他的广博学识、开阔胸襟为他人所未有。与此同时，他逐渐地涵养提炼，从而创造出独特的魏碑行楷书“康南海体”。此体体阔势宽，平正端庄，中宫收紧，下部疏散，结体疏密得宜，字风浑厚雄放，有纵横奇宕之气。从三个字可以概括“康体”的主要特点：“重”、“拙”、“大”。所谓“重”，指的是浑厚、凝炼，有金石之感;所谓“拙”，指的是古朴、率真，有生涩之感;所谓“大”，指的是险峻、舒朗，有高远之感。康有为的文章天下称道，他写的“康体”字大气磅礴，笔下生波澜，令其文风和书风相得益彰。所作之书纵横开阖、大气磅礴、浑厚雄健、潇洒奔放、纯以神行。妙入毫端其腕下工夫之深足以令世人折服。
二、康有为书法的风格特征
康有为的书法，从北碑中求意趣，在个人创作上，进行了大胆地实践。其书法从碑刻中汲取营养，尤其是在《石门铭》、《泰山经石峪金刚经》诸碑中获得结字造型和用笔方法，其书法有纵横奇宕之气，笔画平长，内紧外松，转折多圆，运锋自然，结体舒张，具有大气磅礴、纵肆奇逸的艺术风格。符铸评其书曰：“盖纯从朴取镜者，故能洗涤凡庸，独称风格，然肆而不蓄，矜而益张，不如其言之善也。”众所周知，自宋以后，翠帖成风，名家辈出。到了董其昌、王铎、傅山更是将翠帖发挥到了极致。康有为却独辟蹊径，主张“学书贵有新意妙理”，在总结前代书法家成就的基础上，旗帜鲜明地提出“卑帖崇碑”的观点，倡导习书者应上发六朝，称“凡魏碑，随取一家，皆足成体，尽合诸家，则为具美”，并身体力行。虽然他个人的审美观点有失偏颇，但对革除清末书法萎靡、徘徊的状态，丰富和完善书法艺术的表现语言，还是大有裨益的。这一思想在其书翠巨著《广艺舟双楫》里被阐述得淋潍尽致。
三、广艺舟双楫将碑学推向高潮
康有为书法的最大贡献是首倡北碑。他的尊碑思想将清代碑学在晚清又一次推向高潮，从而也为他本人赢得了书坛领袖的地位。尤其在清末帖学成风“馆阁体”盛行的历史背景下提出更为难得。打破了几千年来帖学一统天下的格局，对二王传统帖学构成了强有力的冲击，形成了近现代书坛碑派书法创作的主流形态。《广艺舟双楫》体例严整，论述广泛，从文字、书体之肇开始，详叙历朝变迁，品评各代名迹，论述执笔用笔，权衡优劣得失，实为一部前所未有的系统的书法理论专著。同时，它又是继《南北书派论》、《北碑南帖论》及《艺舟双楫》之后，更全面、更系统、更深刻的总结碑学理论和实践的一部著作，从而使碑学成为有系统理论的一个流派，并在书法史上牢牢地占据了它应有的地位。尊碑，是《广艺舟双楫》的中心思想。他认为碑刻有“十美”即“魄力雄强、气象浑穆、笔法跳越、点画峻厚、意志奇逸、精神飞动、天趣酣足、骨气洞达、结构天成、血肉丰美”。奉为书法的圭臬。同时他在书学上崇尚“变”，其认为：“盖天下世变既成，人心趋变，以变为主，则变者必胜，不变者必败。而书亦其一端也。”这对于后世书坛的演变起到了重要作用。此书中他对碑帖之优劣及书法的发展道路进行了充分的解说：第一进一步阐述了书法推陈出新洗去千年的帖学诟病是书法革新的必须之路。第二指出帖的病因所在。不独六朝遗墨不可复睹，即唐人钩本亦是凤毛麟角矣，故今日所传诸帖，无论何家、何帖，大抵宋、明之人重钩屡翻刻之本，名虽羲献，面目全非，精神尤不待论。第三指出改革帖学的唯一出路是南北朝碑学，并对现已出土的碑版进行整理，划出风格，以益于学者取法。受其理论影响，民国时期书法界许多人从碑版中寻找新的艺术资源，并用各种大胆尝试解放自己的艺术创造力。
我国的书法艺术在历经了长期的沉闷之后，进入了一个新的发展时期，康有为作为一代书法大家，书法作品的艺术价值和历史作用在逐渐地为愈来愈多的人所认识，他的《广艺舟双楫》的历史地位和现实意义在为一代又一代人所首肯和重视。而康有为在书法史中的最大贡献，是他的探索精神，他的革新意识，不仅是他在传统宝库中的广泛发掘和科学继承，是他在创新道路上的不懈追求和成功开拓，也是他为我们所留下的启示。
郎绍君，1939年生，河北定州人。1956年考入河北师范学院美术系(天津美术学院前身)，1961年毕业留校任教。1978年考入中国艺术研究院研究生部，毕业留院美术研究所工作，曾任近现代美术研究室主任。现为中国艺术研究院研究员、博士生导师、国家文物鉴定委员会委员。著有《论中国现代美术》、《现代中国画论集》、《重建中国精英艺术》、《齐白石》、《齐白石的世界》、《从写实到荒诞》、《林风眠》、《陶冷月》等，主编有《中国书画鉴赏辞典》、《齐白石全集》、《陆俨少全集》、《唐云全集》等。
走进郎绍君的寓所，清幽静雅之气迎面而来。积书盈室，书画满壁，其中还有几幅郎先生和夫人徐如黛的画作。“传统绘画有些静气。”郎绍君指着其中一幅拟古之作笑着说。
与郎先生对坐而语，他专注的神情、亲切的言谈与时而流露的幽默，并不像听一位资深学者的授课，更像是与一位蔼然长者自在闲谈，他在从容、平淡的谈论中流露出一份对学术的虔敬和对艺术的真诚。再过几天就是郎绍君的75岁生日了，岁月无声如这冬日午后的暖阳，他的生命感怀与学术信仰沉淀着宁和又热烈的华彩。
负笈津门，与美术结缘
1939年，郎绍君出生于河北定州的一个农家，幼时随母亲来到北京，就读于宣武门小学。后因母亲返乡照顾年迈的祖母，留下他一个人读完五、六年级。1953年，考入能住校的潞河中学，继而考入天津河北师范学院美术系，踏入美术这片天地。
五年的美术系学习，先修绘画，后修美术史论，毕业后留校任史论教员。在上世纪五六十年代，学校几经调整，先后更名为“河北艺术师范学院”“河北美术学院”“天津艺术学院”“天津美术学院”。“文革”期间，学院一度被取消，校址改为电子管厂，郎绍君先被下放干校劳动，后被分派到中学教书。1973年，天津美院“复校”，他又调回学院任史论教员。
从1961年始，他陆续在《天津日报》、《新晚报》、《河北美术》、《河北日报》发表美术评论文章。谈及这段往事，他十分感谢天津日报文艺副刊的提携和培养，他在中学时代的学长、小说家刘绍棠最初也曾得到这个副刊的培养。1976年，在阎丽川教授的支持下，郎绍君到北京为人民美术出版社编写了《中国古代绘画百图》。他回顾说：“人美社的王靖宪先生和沈鹏先生，对我多有指点和鼓励。这本署名《天津美院理论教研室》的通俗读物，虽然很幼稚，但作为人美社‘文革’后出版的第一本关于美术史的书，有点纪念意义。”
难忘的恭王府岁月
1978年秋，郎绍君考入了中国艺术研究院，成为“文革”后的第一届研究生。“年近四十读研，又兴奋又惭愧。兴奋的是遇到改革开放，像我这样出身不好的人能获得机会再学习，惭愧已经是个老学生。”艺研院在恭王府，不同艺术专业的几十个老学生聚在一起，刻苦攻读、终日讨论的氛围，让他回味无穷：“我们这帮同学，学音乐、美术、电影、戏曲、舞蹈的都有，听专家讲座，寻找新书，看内部片，自由讨论，大家经常处在一种激情的状态。”“来讲课的,如张庚先生、王朝闻先生、廖辅舒先生、启功先生、李泽厚先生、郑杭生先生、裘锡圭先生，刘纲纪先生等等，都有自己的真知卓见，都真率有趣，没有架子，还欢迎我们找他请教。”“对我们这一代人来说，在70年代末80年代初，面临着知识结构的更新，否则就跟不上时代。读研这三年，真是终生难忘。”
毕业后的郎绍君留在中国艺术研究院工作。有一段时间，他的研究范畴兼及古代与近现代;80年代中期，研究视角集中到近百年中国美术，先后担任了《美术史论》编辑部主任，《中国大百科全书美术卷近现代分支》的副主编，美研所近现代美术研究室主任。到90年代，20年中，撰写了《论中国现代美术》、《齐白石研究》、《重建中国精英艺术》、《林风眠》及多部以中国画为主要对象的研究文集。主编了《齐白石全集》。其中《齐白石研究》一书获得了首届文化部优秀艺术科学研究成果一等奖，《齐白石全集》获得了中国图书奖。
参与“笔墨论”讨论
上世纪90年代，中国美术界展开了一场关于笔墨问题的大讨论，从而大大促进了人们对中国画传统的理解与重视，郎绍君从80年代中期就开始关注笔墨问题。大讨论期间，他先后撰写了《笔墨论稿》、《笔墨问题答客问——兼评“笔墨等于零”》、《黄宾虹与笔墨问题》等有影响的文章，是对笔墨讨论中最有学术力度的文献之一。在《笔墨问题答客问——兼评“笔墨等于零”》一文的结尾，郎绍君写道：“近百年艺术史证明，轻视或抛弃笔墨的基本部分就会失去笔墨，因而也会失去传统绘画的基本特征;而把某种笔墨风格与具体画法视为神圣，固化、僵化，就会使传统绘画失去活力。我们须防止这两种倾向与局面的发生。”这段小结提出“防止两种倾向”的观点，直到今天仍然具有时效性和针对性。
由于郎绍君对笔墨的强调和重视，在争论的几方中，有评论将他称之为传统派，“笔墨中心论”的代表。对此，郎绍君笑着说：“我确实强调中国画传统的价值，但我并不轻视对西方艺术的借鉴，比如，我写过《林风眠》、《方人定》、《李可染》的专著，对他们借鉴外来美术的努力与成就做了充分的肯定。当然，肯定不是没有批判性，否定也不是没有肯定者。总之都要讲道理，这是比较难的。”
如今回顾这场论争，郎绍君欣慰地说：“关于笔墨问题的这场争论，谁对谁错并不很重要，重要的是那场争论，加深了人们对传统相对深入的认知，奠定了中国画在教育和创作上回归传统的思想基础。即从上世纪90年代以来，中国画的发展，包括学校的教育都更加重视对传统的学习，也更加重视对中国画历史的研究。这才是重要的。”
提高鉴赏力是一辈子的事情
在研究美术史的过程中，郎绍君通过看大量的作品，培养了鉴赏书画的能力。在美术史教学中，他始终强调培养和提高鉴赏力的意义。他说：“鉴赏能力的提高是一辈子的事情。”
聊到鉴定，郎绍君说，迄今为止，书画鉴定主要靠经验，即判定书画笔墨风格的经验。经验就是熟悉。“一是熟悉图画本身，如作品的题材、风格、气息、书法的功夫、笔墨的特点等，风格是作者个性生命特征的表征，是通过笔迹、墨迹、色调和整体上韵致留下的综合信息，没有丰富的经验就无法捕捉到它们。二是熟悉文献。书画历史与书画文献密切相关。鉴定功夫的另一方面，是根据文献印证的功夫，也需要读书和记忆。”
郎绍君举例说，他主编的《齐白石全集》，后来发现有个别不可靠之作。这与当时对作品还不够熟悉、经验还不够丰富有关，与当时的条件限制有关(如大多看不到原作，只能根据很小的照片分辨等)。直觉很重要，但有时从直觉上感到不对劲，但找不出什么破绽，也就收录了进去。“经验也有它的局限，有深浅之分，准确度高下之分，即不免有误。但人的感觉是随着经验和知识变化的，曾经认为对，后来发现不对，或曾经认为是错的，后来被认为是对的现象，时有发生。”他坦言。
对于鉴赏能力的普遍不足，郎绍君深感忧虑。他认为，20世纪是激进主义盛行的世纪，是以西画改造中国画的世纪。这改造有成就，但反传统思潮始终占主流，学校教育始终是批判否定传统的倾向占主流。20世纪20年代以后成长起来的艺术家，普遍缺失对中国传统艺术的鉴赏能力。“对悠久的中国艺术传统要有敬畏之心，要珍惜，要热爱。再不能以高举‘打倒’为荣，不能像吴冠中那样一再鼓吹‘反反反传统’。现代和传统的关系，并不是现代生、传统就死的关系。”
对于书画鉴定，郎绍君还谈道：“做鉴定的人，要有人品，就是不被利益绑架的品质，尊重事实的态度;知之为知之，不知为不知，看错了也没有关系，但要讲实话，知错就认错。”
“朝花夕拾”与“砚田秋耕”
郎绍君虽然多年从事史论研究，几乎没有时间作画，直到退休后才重拾画笔。他说：“史论家写字作画各不相同。作为业余作者，我作画写字始终不能自由挥洒，一是技巧不够熟练，二是没有感受就不画。临帖稍自由点，但也做不到天天临写，常有临不进去的时候。”
在郎绍君看来，如果对艺术本体不了解，这种研究就会浮于表面;而深入其理的研究，比如艺术家的结构、语言、风格类型，这些都属于美术史的内部研究。“从书画研究的角度说，书画实践是必要的修养，只有对书画的外在技巧与内在精神都有切身感受，才能进入对书画的内部研究。”对于自己的研究生，郎绍君总是要求他们知画、懂画，多看、多动手。一定要动笔画画。“有些学生没有学过画，对于绘画技术生疏得很，这会导致研究工作的隔靴搔痒，说外行话。”说起自己的学生，郎绍君不吝称赞之词，坦言哪位学生的思辨能力比自己强，哪位学生的艺术感觉特别敏锐等等。
退休后，学生们主动帮助他做了几次小型书画展，第一次在恭王府，取名“朝花夕拾”，由他的学生杭春晓策划主持，那是郎绍君工作生活了30年的地方，不免勾起诸多的感慨与回忆。后来，在绥风艺术馆举办了“逍遥与象征——郎绍君、邓平祥联展”，是由美协中国画艺委会等单位主办的。继而，学生们又先后在青州、济宁、开封为他和夫人徐如黛办了取名“砚田秋耕”的小型伉俪展，见证了两位老人对艺术的恒久的勤勉和执着。