麦积山北周造像的历史背景

北周都长安，今陕西西安市。是一个短暂而强大的王朝，佛教社会基础雄厚。

各个社会阶层共同构成了北周佛教兴盛的社会基础，国都长安成为这种佛教信仰潮流的集中体现之地，涌现出大量精美的佛教艺术品。近年来大量出土于西安地区的北周造像也说明了这点。然而同时期，麦积山造像受到了长安造像影响，同时又承传了麦积山早期造像的某些特征，最终形成了自己特有的风格。

珠圆玉润的美感

北周造像上承北魏迁都洛阳以来形成的“秀骨清像”之余韵，下启隋唐造像“丰腴圆润”之先河。总的看来，造像神态端庄恬静，形体敦厚挺拔，服饰简洁流畅，具有一种珠圆玉润的美感。

●面部特征

麦积山石窟现保存的北周窟、龛中的泥塑造像的主要特征有：

麦积山北周佛像继承了北魏晚期和西魏时期造像典雅秀美的艺术风格。

如佛像作成俯首下视的动态，显示出沉静、庄重而谦和的神情。

佛像肉髻低平，薄发无纹、脸圆丰瑞，双肩浑圆。

菩萨、佛面相基本相同。

菩萨具有温柔、善良、智慧、恭顺和淳朴的神态。

佛、菩萨面部五官的处理特点

——这儿的北周佛与菩萨面相没有显著区分。

眼、鼻、嘴较集中，主要体现在：额头宽度，眉弓与眼的距离，人中的距离，下巴的长度。大部分眉弓的位置在头部二分之一处。

北周与北魏面部比例比较↓

●整体造型特征

佛、菩萨的各种服饰表现出轻薄贴体的质感。衣纹处理的自然、流畅、生动，如“曹衣出水”。

佛像袈裟覆盖于座前的“裳悬座”是北魏时期中原和南朝造像的主要样式，麦积山在北周的佛造像中沿用了这一样式。

佛像体型普遍较长安之各佛像更为修长。

菩萨像披巾垂于腹、膝部二道样式，双肩垂挂一串联珠纹缨络，裙腰多外翻，这些特征均不见于同时期其它地方的造像中。

菩萨佩戴的花冠、连珠缨络、项圈、臂钏等饰物的局部刻画精致，使造像显得雍容华丽。

中国山水画

中国山水画从与人物画的分离到成熟与发展始终受着禅宗哲学与道家思想的影响，禅意与道家思想贯穿于中国山水画的整个发展过程，也是中国山水画的至高境界。

绘画创作是画家性情的表露，从作品中可以透视出画家的个性心理。画家心绪的渗入，使画家的一笔一画，一山一水都是画家的自我表现。画家心胸是否清净洒脱，可从其画境中得以体验。王微在《叙画》中谈到：“本乎形者融灵而变动者，心也”本来形和神是融为一体的，它所以能生动变化，是画家主观感情作用于客观山水的结果。

正如黄宾虹先生所说：“山水事乃写自然人性，亦写吾人之心。”(《黄宾虹语录》)。老子曰：“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复。夫物云云，各复归其根，归根曰静……”(《老子》第十六章)。此意是人尽量使心灵虚寂，静观万物发展和变化。他认为万物的变化是循环往复的，变来变去，又回到它原来的出发点，也就是它的归根，等于不变，所以叫做静。人类数千年的现实生活，重于有形有象，轻于无形无象。但在哲学中却崇尚“无”，崇尚“大象无形”，所以在哲学和艺术中便发生了“有”、“无”之间的对立、统一、互相转化。老子曰：“天下万物生于有，有生于无。”香山翁曰：“须知千树万树，无一笔是树，千山万山无一笔是山，千笔万笔，无一笔是笔。无处恰是有，所以为逸。”(恽格《品香馆集》)。这都是讲有无相生，有无相化的关系。古人称的“一归万法”，“一”和“万法”是“无有”矛盾的两个方面，相通相化。清代大画家石涛，提出“一画”理论：“法于何立，立于一画。一画者;众有之本，万象之根;见用于神，藏用于人，而世人不知。所以一画之法，乃自我立。立一画法者;合以无法生有法，以有法贯众法也。”一法通来万法通，万法和来一法明，化万归一，悟透“一”字，便掌握“一切”。从天下“有”的存在，逐渐返还到知天下的“无”的存在，才能达到内合于己，外合于天，使自己的先天性灵根，时时于天地万物相亲相知。天地人我混化一体，毫毛孔穴高度有序，人的思维活动就会有敏锐的眼光，洞察和感受大自然的脉搏，与大自然同呼吸共命运，就会赋予大自然以新的生命力，使你的作品永远充满生机与活力，发出闪光点，以画唤起人心，使人联想到人生的哲理，唤起人们热爱自己赖以生存的宇宙环境。

画家怎样才能静观万物皆自得，创造出自感而感人的作品呢?必须怀有天地万物度量。人若没有量，就没有广博的胸怀，也不可能有融万物于一体的气魄。俗语说：“宰相肚里能撑船，将军额上能跑马”，就是指人的本性度量大。量生，就能聚收容纳万事万物。若万事万物于人之身心时，身心则达到一切皆空，身心达到一种纯净，就能达到庄子提出的“天地与我并生，万物于我为一”的真境，就能臻出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外的化境。

画家怎样才能使心性清净，创作时达到“无人无我”的画境呢?性清净，就是净化心灵。“净”是净心，静心的“心”字，不是指主血脉滋养全身肉体之心，而是指主宰大脑思维活动，支配精神和肉体相应运动的“慧心”，它无形无象。“欲写其形，必传其神，必写其心”(宋代陈郁《藏一话腴论写心》)。中国传统画论中的心，可以分为两类：一是表现对象的心，一是画家的心。历代画家都是在不断地唤发本性“真”的灵根，放下一切世俗的妄念，纯净集心，在艺术上，才能达到静观皆自得的灵气。石涛的一生足迹遍布大江南北，中年在宣城敬亭山度过。敬亭山青山绿水，庙宇众多。他除了念佛，诵经之外，余事就是吟诗作画，留下了大量的优秀作品，并提出进步主张：“搜尽奇峰打草稿”，“借古开今”，“我有我法”，“笔墨当随时代”。学石涛的艺术，首先应学习他面对大自然的精神。面对大自然，怎样开悟自己的心性，达到天地相通相和。净，一定、一观、一、一真，就是打开这扇大门的钥匙。

净，“净”与“静”相通而相并，“静”字通常理解为静止，安静心意，为短暂的表象。“净”则为彻底的心象。首先要求达到身心意净，不能净，则什么都不可能展现。净是天地人相合的标志。由身净升华到心净，再由心净返现到身净。心净生明，长期反复出现性清净，清除杂念，有利于身心虚静，激发自性的灵感，达到“发物象而取真”的意境。用净、清、静的心性调发周身内外，作画时高度入静，定准一心，一心不乱，自感体内有一股熟能生发，在周身行，自能由静生定，神清气爽。

定，是沟通天地万物自然生命信息的桥梁，定能生慧，定中有慧光，回光返照，照定自心，激活本性，人天初应。智为后天知识，慧无天本能，由慧眼遥观，方可明彻天地万物化生的规律，在“静定”基础上才能反观。

观，是观心，心眼通明，谓之观，心上观能产生智慧，有形有观，可观察到大自然，发展变化。无形的观，可开通大脑智慧，心通、意通大自然的奥妙。从本性的化变之观，能使“眼、耳、鼻、舌、身”调整为和谐的一体和大自然相通相和。观，还有两种意义，一是返观大自然;二是悟，观自然发展的规律，从有形有象的观，又复归于无形无象的观，无有互根，由无生有，由有返无是为“观”的境界。

运，由观而，内照外，心大自然时刻化的规律，使之完善自身，不可身外去求天。真，由返真，真为人的潜能。返真合性，性命归根。本性灵动，聚化体内能量，奔流不息何慧心外聚集生化，返现，人是有智慧的，一旦先天潜能发掘出来，就会智慧通达，心神畅快，身体轻盈空荡，通天贯地，返璞归真，与天地精神往来，形成和谐的人天信息场。在艺术的天地里，由物及心，而得真意，由心及物，而生妙境，境与意合，则悠然而生灵，人与此境浑化为一，人与自然和融溶。在传统的中国绘画领域中，能达到“天人合一”境界的书画家，不在少数。黄宾虹的山水画创作意境之所以那么雄浑，独特，新奇，原因是多方面的。其中之一，就是它赋予山水画的哲理的智慧，胸藏宇宙，用哲学的思维重新构成世界的真、善、美的意境。他提出“绝似又绝不似于物象者，此乃点画。”他一再指出“太极图是书画秘诀”，他认为太极图是天地图像的概况。联系到绘画，他说：一勾为天，一勒为地，就是根据自身先天素质的极化，后天知识积累，互为根本，悟透这些画理，使他的书画创作，超越前人，获得独特的成功。

绘画的创作，就是心灵的创作。创作水平的高低，全取决于悟性的高低。老庄哲学与禅宗思想都反复强调悟性要从自身心中去寻找。这与现代心理学对人的潜意识的研究，有惊人的相似处。我们平常心绪散乱，烦躁不安，创作时，就要把心力集中忘怀万虑，去除烦恼，观心见性，自能感应，逐渐进入作画场，就能体现无尚智慧，将自身有形之体，融到无限的天地万物中去。内心有天地的胸怀，日月的光辉，则身心一尘不染，净洁如镜，这样人之性情即可通山川之性情，人的精神就会合于山水的灵性。起心动念，万般皆有念生，发动自体原始潜能生发本性正念，自性清净，体内安知，自体的情绪与意就会达到和天地万物相融合，展现的妙境就会接连先天，贯通后天，智慧通达，构思的创作，就能达到“似与非则为真似”，写其形，比传其神，传其神，必写其心也。

陈容，南宋书画家。字公储，号所翁，福建长乐人，《金溪县志》作临川(今属江西)人，《图绘宝鉴》作福唐(今福建福清)人，生卒年不详。理宗端平二年(1235)进士，知平阳县。时与名士论文讲艺，敷绎大义，士习以兴。曾为国子监主簿、福建莆田太守，官至朝散大夫。诗文豪壮，暇则游翰墨，善画龙，宝佑(1253-1258)间名重一时。画龙善用水墨，深得变化之意，泼墨成云，噀水成雾。特别是醉余大叫，脱巾濡墨信手涂抹，然后以笔成之，或全体，或一臂一首，隐约而不可名状者，皆得妙似。贾似道尝招致宾幕，醉辄狎侮之，贾不为忤。兼写松竹，学李煜“铁钩锁”法。晚年笔力简易精妙，绛色者可并董羽。偶亦画虎，勾染斑毛极工细。

陈容作品

有赝本托以流传。现存美国波士顿博物馆之《九龙图》卷，恐是元人摹本。传世作品有《霖雨图》轴、《墨龙图》卷，现藏故宫博物院;《云龙图》轴是存世真迹巨幅杰作，绢本墨笔，纵201.5厘米，横130.5厘米，右下自题诗款：“扶河汉，触华嵩。普厥施，收成功。骑元气，游太空。所翁作。”藏广东省博物。

【名称】南宋 陈容 云龙图

【年代】南宋

【简介】绢本墨笔，5132.5px×3275px。广东省博物馆藏。

此图款识：“所翁作。骑元气，游太空。普厥施，收成功。扶河汉，触华嵩。”

4月5日，香港苏富比2016春拍“中国书画”专场在香港会议展览中心举槌，张大千的画作《桃源图》(见上图)以2.7068亿港元成交，花落藏家刘益谦，也由此刷新了张大千个人单件作品的拍卖纪录。

《桃源图》是张大千晚年重要的泼墨泼彩作品，估价高达5000万至6500万港元，是苏富比中国书画部历来估价最高的拍品。此作与张大千生平最后巨作《庐山图》创作时间相仿，两者皆精心绘制，尺幅大于一般作品。拍品虽题于“壬戌嘉平月”(1983年初)，但并非一时间写成，应是反复思量斟酌，尽心竭力为之。全幅高约七尺，上方几近满画，以极厚重的石青石绿等矿物颜料，反复泼洒，层层堆叠。从该画中可看出大千泼墨和泼彩的结合，可谓驾轻就熟、炉火纯青。画面下方留白，近岸处醒以桃花数丛，嫣红粉嫩，烂漫怒放，清香袭人，旁有渔翁钓舟，似入桃源之境，这样的景象也是张大千毕生所求。

在20世纪中国画坛，张大千无疑是一位颇具影响力和号召力的代表人物，不仅在绘画上承前启后、继往开来，而且功成名就、享誉世界。尤其是苏富比、佳士得自开拍中国书画以来，张大千一直扮演着台柱子和“领涨股”的角色。

张大千(1899～1983年)，四川内江人，祖籍广东省番禺，是一位深受爱戴的伟大艺术家，特别在艺术界更是深得敬仰和追捧。

张大千是天才型画家，其创作达“包众体之长，兼南北二宗之富丽”，集文人画、作家画、宫廷画和民间艺术为一体。于中国画人物、山水、花鸟、鱼虫、走兽，工笔、无所不能，无一不精。诗文真率豪放，书法劲拔飘逸，外柔内刚，独具风采。

张大千30岁以前的画风可谓“清新俊逸”，50岁进于“瑰丽雄奇”,60岁以后达“苍深渊穆”之境，80岁后气质淳化，笔简墨淡，其独创泼墨山水，奇伟瑰丽，与天地融合。增强了意境的感染力和画幅的整体效果。

自古以来，一个画家能否承前启后、功成名就，很大程度上得力于他传统功底是否深厚。张大千的传统功力，可谓前无古人，后无来者。他曾用大量的时间和心血临摹古人名作，特别是他临仿石涛和八大的作品更是维妙维肖，几近乱真，也由此迈出了他绘画的第一步。

历史上许多人临摹的画一般只能临其貌，并未能深入其境;而张大千的伪古直达神似乱真。为了考验自己的伪古作品能否达到乱真的程度，他请黄宾虹、张葱玉、罗振玉.吴湖帆、溥儒、陈半丁、叶恭绰等鉴赏名家及世界各国著名博物馆专家们的鉴定，并留下了许许多多趣闻轶事。

师古人自然重要，但师法造化更重要，历代有成就的画家都奉行“外师造化，中得心源”的做法。大千在学习石涛的同时，也深得古人思想精髓，并能身体力行。

张大千被徐悲鸿称为“五百年来第一人”，当然有夸赞的成分在，不过也可以说明当时张大千的画作是很受人肯定的。张大千临了无数古画，这是鲜少有人可以实现的。即使是画家也不一定像张大千这样的刻苦，而且也不一定具备可以临摹古画的条件。不像现在，可以拿高清印制的古画去喷印，拿过来临摹。吴湖帆临过许多古画，也是基于当时家里的条件，可以有机会接触到真正的古画，细细地揣摩古人的画技，原画中也可以看到更多层次更丰富的色彩。吴湖帆曾说自己无意中看到一片宋画的小碎片，仅仅是一块绿色，他检查之后发现这绿色竟然套了好几层，可见古人之精细。

张大千临摹的古画几可乱真，已经说明他的画功是相当不错了，更有人说张大千“伪造”的古画可以骗过许多鉴藏高手。画功之深，可以想象。纯熟的画技给予了张大千充分的发挥能力。在此之后四十岁到六十岁之间的人生，张大千走访山河，以自然为师，师法自然。绘画者不仅贵在画技，更贵在自己的眼与心。张大千发现绘画可以汲取到营养的东西不仅仅是前人的作品，还有祖国的大好河山，一草一木，一山一水，清秀自然，多年的师法自然使得张大千的画不仅有流畅的线条，高雅的色彩，更有一种慢慢流露出的自然之感，“天然去雕饰，清水出芙蓉”，这对书画来说是极其宝贵的。

在晚年，张大千又从师法自然转向遵从己心，以心为师。

1966年，张大千赴香港访友，观看了圣保罗画展。据门人林建同说，此次香港之行，甚有启发，其后“作风大变，泼墨泼彩，大行其道”，画面上泼墨泼彩则逐渐加重，成为最为主要的创作手段之一，泼墨泼彩的面貌在此一时期终于形成。泼彩作品是拍场上争相竞拍的珍品，其在1975年创作的《泼彩朱荷》屏风，在2002年秋拍中就以2022万港元成交。他的泼墨、泼彩画，把色与墨相融相间，将半抽象与写意的具象画法融为一体。在传统泼墨法的基础上借鉴抽象表现主义的技法，始创以面积泼墨、泼彩为主要特色的新面貌。自1993年至今，拍卖市场上的最高价多为其泼彩作品。拍卖场的不俗表现也使得收藏者对此类作品信心倍增。(本段内容来源于网络，作者不详)

这也说明，张大千的画早在2002年就已经是高价拍出，十几年后的今天晚年“以心为师”而作的作品被拍到2.4亿港币也并不是十分惊讶的事情了。

值得一提的是，张大千的画之所以如此高价，是因为他个人通过一生的努力，用一支妙笔画出无数优美动人的画卷，至于拍卖市场的运作，我们暂不讨论。张大千的人物画极有个人的特色，他曾多次去敦煌，临摹敦煌壁画。敦煌壁画的色彩之美，线条之灵动，画作生动而又“生猛”给了张大千极大的震撼。2013年浙江美术馆曾展出张大千敦煌壁画临摹作品，笔者有幸去参观过。

人物画贵在灵动，首先便是线条。干净、简洁、有力的线条通过衣纹、人物轮廓、动作神态等表现人物的风采，如张大千所画的仕女图，风姿绰约，色彩优雅清淡，姿态优美，衣纹如流水，饰物华美，这些都与他不懈的努力和坚持学习的精神有关。

徐渭发现了传统水墨的大作用。他以水墨来写人生的戏，这就是他的“墨戏”。一片淋漓的水墨，是从繁缛的、绚烂的、富丽的表相世界中淡化而来的，符合徐渭透过虚幻的表相追求世界真实的理想。所谓“不须更染芙蓉粉，只取秋来淡淡峰”。

徐渭绘画的题材主要是花卉，而且他喜欢画色彩绚烂的花卉，如牡丹、芙蓉、杏花、荷花、海棠等，将这样的国色天香处理成无色(在中国绘画形式语言中，黑白世界意味着无色)，将她们浓艳的色彩一一脱尽，将她们妖艳的形式虚化，实现他所谓“皮肤脱落尽，唯有真实在”的理想。

徐渭说他一生“懒为着色物”。他的《竹石图》题诗说：“道人写竹并枯丛，却与禅家气味同。大抵绝无花叶相，一团苍老暮烟中。”没有花叶相，苍老暮烟中，荡尽外在绿意，唯留下枯淡的形式，这里有类似于禅家的“气味”，也就是他所说的“真意”。北京故宫藏有徐渭《写生图》长卷，共十二段，第一段画牡丹，上题有诗云：“国色香天古所怜，每遇浓艳便相捐。老夫特许松烟貌，好伴青郎雪里眠。”国色天香他不爱(“怜”)，松烟墨色为他所重(“许”)，一切浓艳都被捐弃，绚烂的牡丹就这样虚化。

徐渭放弃以色貌色，而取墨花的道路，对此一选择，他有清晰的思路，在中国文人花卉史上，鲜见有他这样深入而系统的思考。我将他这方面的思考概括成解染、拒春、着影、摄香四个方面，兹分言之。

第一，从目的看，徐渭的墨戏之作强调“解染”。世相纷纷，何曾觑得真实?在道禅哲学看来，色相世界，是虚幻的表相;色相缤纷，启人欲望之门。人如果要和光同尘，得世界真实，必须塞其兑，解其纷，去其色，从而保持心灵的安宁。解染，是舍妄取真的前提。徐渭深谙此理。他曾画丑观音图，有诗偈云：“至相无相，既有相矣，美丑冯延寿状，真体何得而状?金多者幸于上。悔亦晚矣，上上上。”观音的美丽，不在她的表相。

他画水墨芭蕉，题诗道：“种芭元爱绿涟漪，谁解将蕉染墨池。我却胸中无五色，肯令心手便相欺。”芭蕉绿意盎然，但画面中的芭蕉却是一团黑色，中国艺术强调心手相合，但他宁愿心手相“欺”，笔下芭蕉与眼中芭蕉是这样的不同，因为经过他“无色”心灵的过滤。这就是他所说的“解染”功夫。

上海博物馆藏徐渭《花卉卷》，其中第七段画石榴，徐渭题诗云：“闺染趋花色，衫裙尚正红。近来爪子茜，贱杀石榴浓。”北京故宫博物院藏其《墨花九段图卷》，第四段画兰，上有题云：“闲瞰前头第一班，绝无烟火上朱颜。问渠何事长如此，不语行拖双玉环。”那是一双特殊的“爪子”，是脱去朱颜、不上烟火的“爪子”，是解除“闺染”的“爪子”，他在心手相欺中脱略一切外在的束缚。

他的《月照紫薇》诗说：“染月烘云意未穷，差将粉黛写花容。东皇不敢夸颜色，并入临池惨淡中。”东皇者，太一也，春天之神，也就是中国人所说的天地。天地示人以染月烘云、粉黛花容，只是一个幻相，天地何曾夸耀颜色?解染得真，由色返空，方是正途。所以他在《墨牡丹》的跋语中写道：“牡丹为富贵花主，光彩夺目，故昔人多以钩染烘托见长，今以泼墨为之，虽有生意，终不是此花真面目，盖余本窭人，性与梅竹宜，至荣华富贵丽，风若马牛，宜弗相似也。”他所谓真面目，不是表面的粉黛，而是本色。

徐渭《牡丹赋》说：

同学先辈滕子仲敬尝植牡丹于庭之址，春阳既丽，花亦娇鲜，过客赏者不知其几，数日摇落，客始罢止。滕子心疑而过问渭曰：“吾闻牡丹，花称富贵，今吾植之于庭，毋乃纷华盛丽之是悦乎?数日而繁，一朝而落，倏兮游观，忽兮离索，毋乃避其凉而趋其热乎?是以古之达人修士，佩兰采菊，茹芝挈芳，始既无有乎浓艳，终亦不见其寒凉，恬淡容与，与天久长，不若兹种之溷吾党也。吾子以为何如?”渭应之曰：“若吾子所云，将尽遗万物之浓而取其淡朴乎?将人亦倚物之浓淡以为清浊乎?且富贵非浊，贫贱非清，客者皆粗，主则为精，主常皎然而不缁，客亦胡伤乎?随寓而随更，如吾子怼富贵之花以为溷己，世亦宁有以客之寓而遂坏其主人者乎?纵观者之倏忽，尔于花乎何仇?谅盛衰之在天，人因之以去留。彼一贵一贱，而交情乃见，苟门客之聚散，于翟公其奚尤?子亦称夫芝兰松菊者之为清矣，特其修短或殊，荣悴则一，子又安知夫餐佩采挈者之终其身而守其朽质也，则其于倏忽游观者，又何异焉?”

徐渭的无色，不是外在世界的无色，而是心中的褪色;不是“遗万物之浓而取其淡朴”，也不是“怼富贵之花以为溷己”，而是超越外在的色空之辨，不沾滞于物。他在《次王先生偈四首(龙溪老师)》之三中说：“不来不去不须寻，非色非空非古今。大地黄金浑不识，却从沙里拣黄金。”在《逃禅集序》中说：“以某所观释氏之道，如《首楞严》所云，大约谓色身之外皆己，色身之内皆物，亦无己与物，亦无无己与物。其道甚闳眇而难名，所谓无欲而无无欲者也。若吾儒以喜怒哀乐为情，则有欲以中其节，为无过不及，则无欲者其旨自不相入。”非色非空，无己无物，不来不去，不将不迎，从而使一切的拘束在心中褪去。他说：“物情真伪聊同尔，世事荣枯如此云。”(《杂花图限韵》)正是此意。

由徐渭的论述，再一次说明文人画的求于形似之外，不是形式上的变异，而是超越形似，不作形色观，既非像，又非不像。

第二，从心灵的自由上看，徐渭的墨戏画淡去色彩，是为了去除心灵上的沾滞，于此，他曾提出有趣的“拒春”观点。北京故宫博物院藏其1577年所作之《墨花图卷》，其中第九段画芙蓉，题诗云：“老子从来不逢春，未因得失苦生嗔。此中滋味难全识，故写芙蓉赠别人。”这里的“老子”当指哲学家老子。《老子》第二十章说：“众人熙熙，如享太牢，如春登台。我独泊兮，其未兆。沌沌兮如婴儿之未孩;儽儽兮，若无所归。众人皆有余，而我独若遗。我愚人之心也哉!”老子的胸中是没有“春”的，不是拒绝外在的春光春色，而是摒弃那种因欲望、情感等所引起的内心躁动，他的心中是无“春”的世界：不泛涟漪，不起波澜，得失都忘，宠辱不惊。陶渊明所说的纵浪大化中，不喜亦不惧的境界，也同此意。徐渭画无色的芙蓉，就是表达这不爱不嗔的“无春”境界，这就是他所说的真“滋味”。他有题牡丹诗云：“五十八年贫贱身，何曾妄念洛阳春。不然岂少胭脂在，富贵花将墨写神。”他有《水墨牡丹》题诗云：“腻粉轻黄不用匀，淡烟笼墨弄青春。从来国色无妆点，空染胭脂媚俗人。”胭脂染色，似合于外物表面之真实，却没有本然之真实，是一种“空染”，这样的“妆点”是对真实世界的悖逆，对这样的“春”的系念是一种妄念。

第三，在形式上，徐渭還提出“著影”的重要學說。徐渭的墨戲之作在於“去形”，應和著突破形式藩籬的傳統藝術觀念。他認為繪畫必須超越形似，其《畫百花卷與史甥題曰漱老謔墨》詩雲：“世間無事無三昧，老來戲謔塗花卉。藤長刺闊臂幾枯，三合茅柴不成醉。葫蘆依樣不勝揩，能如造化絕安排。不求形似求生韻，根撥皆吾五指栽。胡為乎，區區枝剪而葉裁，君莫猜，墨色淋漓雨撥開。”他反對枝剪葉裁的刻鏤形似之作，以形寫形，以色貌色，依樣畫葫蘆，雖有表面的真實，卻沒有內在的真實。他有詩雲：“山人寫竹略形似，只取葉底瀟瀟意”;“不求形似求生韻，根撥皆吾五指栽”。在他的畫中，墨色淋漓雨撥開，潑出壹個新世界。他所說的“生韻”，不是生機活潑，而是本色。

徐渭認為，“畫為戲影”。徐渭將滿眼蔥蘢淡化為無色，以逸筆草草來表現空間的感覺，以黑白世界描繪絢爛的世界，在形與非形、色與五色之間，形成了似幻非真的關系，這就是他所說的“影”。徐渭“舍形而悅影”的思想便是奠定在這樣的基礎之上的。徐渭重“影”，並不是他對光影、日影、燈影之類虛幻的東西有特別的興趣，“影”是對“形”的超越，形是具體的、物質的，而“影”則是“形”的虛化形式，采取這種虛化形式，是為了蕩去幻而非真的外在表相。

他的《牡丹畫》題詩說：“牡丹開欲歇，燕子在高樓。墨作花王影，胭脂付莫愁。”去除胭脂色，但留黑白影。以影作牡丹，得見花王真。牡丹是花王，花王之所以為王者，不在其絢爛，而在它通過絢爛來說明，絢爛其實是短暫的、不真實的，絢爛的外表只是壹個影子，徐渭用墨色塗抹出這樣的影子，表達解去表相的執著、關心真實世界的意思。他的牡丹，是他的戲影，為戲劇性的世界所塗之影。

文人画视画为影，明清以来画坛有丰富的理论积累，像白阳的“捕风捉影”、南田的“戏为造化留此影致”、八大山人的“画者东西影”等，都与徐渭的“画为戏影”同一机杼，所反映的倾向与二米、高房山的云山漫漶有很大区别，这里已无形式上模糊的痕迹。

第四，徐渭好为墨戏，不是对色彩乃至色相世界的厌倦和否定，相反，他是一位浪漫恣肆的艺术家，于此，他的墨戏中又暗藏着一种“摄香”的观点。

我非常喜欢他的一首《画荷寿某君》诗，诗云：

若个荷花不有香，若条荷柄不堪觞?百年不饮将何为?况直双槽琥珀黄。

他将翠盖亭亭和满池荷香化为一纸墨色，透过这墨色，他看到的是玲珑剔透的琥珀黄，幽淡而感伤，缕缕不尽的香意，在他心中氤氲;他更陶然沉醉于墨海之中，一畅百年之饮。此诗借祝寿的机缘，表一番生命狂舞的衷曲，真有吞吐大荒的意趣。他的诗有杜甫之沉郁，却不像杜诗那样幽涩，有一种痛快淋漓的侠气。徐渭没有因生活的困顿而耗尽生命泉源，他心灵的深处永远是汪洋恣肆的，他是有“声”有“色”有“格”的艺术家。陈老莲、八大山人、石涛、郑板桥、吴昌硕、齐白石等，一个个都是目空千古的艺术家，但无一例外都拜倒在他的门下，愿意为犬为奴，正因为他心中有浩瀚的海洋，他对人生的体验很深。 蕭散的董其昌就看出了這壹點。他在《徐文長先生秘集序》中說：“披玩壹過，如醉宿酒而飲香茶數碗，令然風生，亦脂亦粉，非脂非粉，所謂濃淡相宜，都可人意，可以續騷，可以補史。”此雖說的是徐渭所集古人篇什，但用來評徐渭的詩畫，亦為切合。徐渭的墨戲正可謂“非脂非粉，亦脂亦粉”。從外在形式上看，他的墨戲非脂非粉，去除色染，獨存黑白。但從內在精神上看，他的墨戲又是“亦脂亦粉”——雖無色而有天下絢爛之色，蕩去塵染，還壹個浪漫的真實世界。李日華亦說：“色聲香味，俱作清供。石丈無心，獨我受用。”這色聲香味俱作清供的思想，正是中國藝術觀念中非常重要的思想。庭空雪無影，夢暖雪生香，雖然空茫淡逸，卻有縷縷暖香。

徐渭有“袖裏青蛇”小印，未見有人解得，在我看來，其含義正在這爛漫的意味處。徐渭《寫竹與甥》詩雲：“人日前二日，大風吹黃沙。提筆呵冰墨生滑，不覺石上穿青蛇。”其《竹石》詩又雲：“青蛇拔尾向何天，紫石如鷹啄兔拳。醉裏偶成豪健景，老夫終歲懶成眠。”兩首詩的青蛇表面上指竹，根本含義卻是指抖動的節奏，黑白世界中所隱藏的飛舞旋律。他黑白的畫面哪裏有“青竹紫石”，卻在他飛舞的筆致中蘊出。

徐渭曾論書法之妙雲：“自執筆至書功，手也，自書致至書丹法，心也，書原目也，書評口也，心為上，手次之，目口末矣。余玩古人書旨，雲有蛇鬥，若舞劍器，若擔夫爭道而得者，初不甚解，及觀雷大簡雲，聽江聲而筆法進，然後知向所雲蛇鬥等，非點畫字形，乃是運筆，知此則孤蓬自振，驚沙坐飛，飛鳥出林，驚蛇入草，可壹以貫之而無疑矣，唯壁拆路，屋漏痕，拆釵股，印印泥。錐畫沙，乃是點畫形象，然非妙於手運，亦無從臻此。以此知書心手盡之矣。”(《玄抄類摘序》)他的黑白狂景，原是生命之“袖”中放出的“青蛇”，神蛇遊動，不見首尾，無色而色，卻又如此的迷離。

徐渭“懶為著色物”，為什麽又偏尋絢爛相?他壹生繪畫之好在牡丹、芍藥之類。然而，這些絢爛之物，有名而無實，雖色而無色。壹方面是極具絢爛之物，另壹方面是全無絢爛之表，徐渭通過這樣的強烈反差，突出即幻即真的思路。

人生如戲，雖戲而非戲，以戲言之，意在由戲而返真。墨戲為畫，世相何曾黑，以墨寫之，要在去幻而返本。徐渭以淡去色相之“墨”寫人生虛幻之“戲”，其要不在抒發他的幻滅感、惶恐感，而在返歸他所說的“本色”。

徐渭深受王龍溪哲學影響，以無掛無礙的“真我”為最高真實。他在《涉江賦》中寫道：“天地視人，如人視蟻，蟻視微塵，如蟻與人。塵與鄰虛，亦人蟻形，小以及小，互為等倫。則所稱蟻又為甚大。小大如斯，胡有定界?物體紛立，伯仲無怪。目觀空華，起滅天外。爰有壹物，無掛無礙，在小匪細，在大匪泥，來不知始，往不知馳，得之者成，失之者敗，得亦無攜，失亦不脫，在方寸間，周天地所。勿謂覺靈，是為真我。”徐渭的藝術本色說，正是為了表現這個“真我”。

徐渭關於“相色”和“本色”的辨析頗有意味。他在《西廂序》中說：“世事莫不有本色，有相色。本色，猶俗言正身也;相色，替身也。替身者，即書評中婢作夫人終覺羞澀之謂也。婢作夫人者，欲塗抹成主母而多插帶，反掩其素之謂也。故余於此本中賤相色，貴本色，眾人嘖嘖者我句句也。豈唯劇者，凡作者莫不如此。嗟哉，吾誰與語?眾人所忽余獨詳，眾人所旨余獨唾。嗟哉，吾誰與語?”相色是虛幻的存在，畫中之色，也為相色，他說“相色示戲幻”，壹如他將畫視為“戲影”，他的墨色淋漓、黑白世界，都是相色，不是他的本色。本色為“素”，為真性之表現。他的本、相之論，與董其昌、八大山人等的“八還”之說頗有相近之處。

問題的關鍵在於，既然戲劇、繪畫等都要表現“本色”，表現真實世界，但為什麽不去直接表現，還要熱衷於描繪“相色”、“影子”這些虛幻不真的東西，舍形悅影，脫色為黑，轉實在世界為戲謔，如他所說，這與“真”的世界隔著兩層，這樣的虛幻戲影又有什麽意義?這裏包含徐謂壹個重要思想，就是即相色即本色的思想。離相色則無以見本色，突出世界的虛幻的相狀，正可以使人由幻返真，離相為本。

他有壹副對聯，為子母祠所寫：

世上假形骸憑人捏塑本來真面目由我主張

追求真我、真心、真面目，這是他的基本思想旨歸。而人的生命“為造化小兒”所苦，壹生寄客，縹緲東西，無所與歸，在滔滔人世中任意被捏塑。生命就是壹場荒唐的演出。雖然是令人惶恐和厭惡的，但誰又能逃脫這樣的作弄呢?人生就是“流幻百年中”。雖然無法逃脫這如戲劇般的命運，但不能離本，不能失去自己的“真面目”。

但保持自己的“真面目”並不容易。徐渭在這方面倒是顯示出自己的俠勇之氣。他有詩道：“百年枉作千年調，壹手其如萬目何?已分此身場上戲，任他悲哭任他歌。”(《次韻答釋者二首》之壹)詩中既有無奈，也有直面生命的勇氣。人來到世界，註定要被這世界塑造，獨對世界，在萬目之中生存，人的真實性靈被擠壓。然而，人生不過百年，他卻要譜“千年之調”——為人的永恒生命價值而吟詠，超越這短暫而脆弱的小我而叩問，人生的價值到底幾何?雖然這樣的詠嘆是“枉”作，但究竟可以安頓惶恐的心。他不是躲藏其身，而是“分身戲場”——無畏地走上人生的戲臺，雖然壹人演戲，萬人來觀，但他無法逃脫，又何曾逃脫：好演我這般戲劇，好畫我生命悲歌。雖然任人捏，任人說，但是我演我的真面目，我說我的真故事。

他有壹副戲臺對聯寫道：

塵鏡惱心試煉池中之藕戲場在眼提醒夢裏之人

塵世有汙染有煩惱，但依佛家所言，壹切煩惱為佛所種，即煩惱即菩提，清潔的蓮花就從汙泥中綻放。他在《荷賦》中寫道：“翩躚欲舉，挺生冰雪之姿;瀟灑出塵，不讓神仙之列。是以映清流而莫增其澄，處汙泥而愈見其潔。且吾子既不染於汙泥矣，又何廣狹之差別?縱遭時有偶與不偶，何托身有屑與不屑?”這與佛教“壹切煩惱為佛所種”頗切合，不垢不凈，非色非空，是為其所取之道。乾坤為壹戲場，充滿了種種捉弄人命運的事，但不是回避它，而是正視它，參悟它，寫出這夢，畫出這夢，以使自己醒覺，也提醒那些盤桓於此壹環境中的劇中人。這副對聯，也透露出他作畫的目的。

他另有壹戲臺對聯道：

隨緣設法自有大地眾生作戲逢場原屬人生本色

徘徊於真幻之間，優遊於人生之戲場，幻中有故實，戲中有本色。他的繪畫就像他的戲劇壹樣，都是“隨緣設法”，表現這大地上眾生的種種事相;都是“逢場作戲”、由此彰顯生命的本色。即幻即真相，即戲即本色。畫壹物，不在此物，即是此物，所謂我說法，即非法，是為法也。他讀《金剛經》，認為“去大旨要於破除諸相”，所謂“信心清凈，則生實相”。他說：“夫經既雲無相，則語言文字壹切皆相，雲何誦讀演說悉成功德?蓋本來自性，不假文字，然舍文字無從悟入……”此中也在申說即幻相即實相的道理。

徐渭認為，這種隨緣說法、即幻即真的方式，就是“開方便法門”。

徐渭曾畫墨牡丹，有題詩雲：

墨中遊戲老婆禪，長被參人打壹拳。涕下胭脂不解染，真無學畫牡丹緣。

“老婆禪，為禪家話頭，指禪師接引學人時，壹味說解，婆婆媽媽，叮嚀不斷。禪門強調不立文字、當下直接的妙悟，老婆禪有不得禪法的意思。青藤的意思是說，我畫牡丹，其實用意並不在牡丹，雖然可能落入嘮嘮刀刀的老婆禪，但也沒有辦法，我的墨戲，將色彩富麗的牡丹變成了墨黑的世界，其實只是壹種方便法門，是示人以警醒之道、報人以解脫之門的途徑。在佛學中，方便法門雖然非真，但卻是不可忽視的，菩薩為自利、利他示現的種種善巧施為，能夠引眾生入真實之境。正因此，徐渭將他的墨戲稱為“老婆禪”，雖不是真實，卻不可放棄，由權幻而達於真實。

他的墨戲，就是他的方便法門，是說他的“法”的重要途徑。他在《選古今南北劇序》中說：“人生墮地，便為情使。聚沙作戲，拈葉止啼，情昉此已。” “聚沙作戲”、“拈葉止啼”二語均出於佛經。《妙法蓮華經?方便品》說：“乃至童子戲，聚沙為佛塔。”沙非真塔，而塔難道是真佛?關鍵是有真心，壹切法都是權便之設。服膺徐渭畫學的陳洪綬曾畫《童子禮佛圖》，所取正是聚沙為塔的意思。佛教中還有個“止小兒啼”的故事。佛經上說，如來為度眾生，取方便言說，如嬰兒啼哭時，父母給他壹片黃葉，說是金子，小兒不哭了，其實黃葉並非真金，只是權便之說。這兩個典故與老婆禪的意思是壹樣的。

他的戏，他的画，都不是真，如他的《四声猿》，世间何曾有此事，只是开方便法门而已。他曾有诗赠一位善幻戏的李君，其中有“羡君有术能眩目”的话，他的画一如这样的幻术，能炫人之目、警人之心。他写这个梦，写这个戏，写这个幻相，写这个虚景，这个隔几层的虚景，都是为了使人醒悟人生，懂得真相，得者未必得，有者未必有，常常是“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”。

敦煌写本有纪年可考的最早为公元四○五年写卷，其后，经东晋十六国、南北朝、隋、唐、五代、宋(一○○二)，近六百年时间，写卷的书法风格多样，为我们展示 了一部脉络清晰的民间书法艺术史。从大的时代分期来看，东晋和南北朝时期，是敦煌写卷书法的早期，隋唐为中期，五代宋为晚期。本文旨在从书法艺术的角度， 对早期的写卷进行大致的分期，剖析它们不同的书法风格及其源流。①

第一期 可分为三种样式：

第一式;以S.○七九七《十诵比丘戒本》(四○六年)为代表，包括S.○一一三《敦煌郡敦煌县西宕乡高昌里户籍》(四一六年)。此外，P.四五○七《道行般若经》、敦研○二八七《三国志·步骘传》、敦研○一○《佛说祝毒经》等也属此类。

这一式的特点在于结体纵长，具有峻峭之感，书写奔放而多变化，不甚规范。《十诵比丘戒本》与云南的《爨宝子碑》(四○五年)相比较，在结体方面有很多相似之处，有的学者认为，存在都城与边远地区的差别②，即边远地区具有一定的共性。那么，我们再用写于洛州的《戒缘下卷》与《十诵比丘戒本》相比较，则可看出，都市与边区的差别并不是十诵比丘戒本

爨宝子碑

最主要的问题，这一种书法样式是那个时期流行的。《三国志·步骘传》与《十诵比丘戒本》稍有不同，结构上不甚规整，笔法变得柔和而有波势，与新疆出土的晋写本《三国志》③书法一脉相承，时代上也相差不远，这种样式在敦煌以至西北地区渐渐形成具有地域性的特色，在第二期，得到了极大的发展。

第二式;以甘博○○一《法句经道行品、泥洹品》(三六八、三七四年)、S.二九二五《摩诃般若波罗蜜品第四》(四五五)等为代表④。敦研一一三《维摩诘经佛国品》(四六七)、敦研○○九《佛说灌顶章句拔除过罪生死得度经》(四八七年)、敦研○六二《金光明经》(四八八)、敦研○一九、○二○《大般涅槃经》等也属此类，此外，日本收藏的《妙法莲华经》(建初七年)、《佛说菩萨藏经第一》(承平十五年)等风格也相似。

这一式书法的特点，横向结体，极富有隶书特征，《法句经道行品》笔法挺拔，朴拙，平起平收，没有波磔变化，这一样式与出土于新疆的《诸佛要集经》(元康六年二九六)⑤非常一致，有的学者认为后者当传自内地，如果与第一式的朴拙笔法相比较，这一说法是有一定的道理的，而且属于这一样式较多的写本是在五世纪中后期，说明内地，特别是南方样式西北普及是经过了一定时期的。在笔法上，第二式与第一式有很大的联系，并且在结体上、笔法上使字形规范化了，S.二九二五《摩诃般若波罗蜜品第四》(四五五)、敦研○一九、○二○《大般涅槃经》等可视为典型性的作品：下笔轻盈，富于变化，收笔时略向上挑，形成装饰性风格，但也有一些个性差异，有的整齐规范，有的强化波磔，同时还存在书手水平高下之别，但总的来说，是隶书向楷书转变期较为稳定的特色，它减少了第一式的朴拙特点，增强了装饰味，笔力渐趋柔和，有人把它称作「隶楷」形。这些特点多见于敦煌及河西的写卷，新疆出土的《晋阳秋》写本、沮渠安周供养的《说菩萨藏经》(四五六)、沮渠兴国所造《优婆塞戒卷第七》(四二七)均属此类。它们与《沮渠安周造像碑》、炳灵寺后秦的第一六九窟东壁上抄写的《佛说未曾有经》的写法也是一致的。我们从居延汉简、武威汉简中可以找到这类书法的渊源，表明它对汉简书体的继承关系。除了《法句经》的时代较早，这一式的大部分写卷时代在五世纪初到五世纪中后期，但它流行的时间较长，直到六世纪初期仍然有这种样式，可以说是十六国到北魏初期最普遍的样式。

法句道行品

诸佛要集经

第三式;以敦研○○七《大慈如来告疏》(兴安三年，四五四)、S.二九二五背卷《佛说辩易经》(太安元年，四五五)、北图八七一二《戒缘下卷》(太安四年，四五八)、敦研○三四三《康那造幡发愿文》(皇兴二年，四六八)等为代表。P.二五七○《毛诗》残卷也属此类。基本上是隶书，结体方正，受《张迁碑》、《衡方碑》等影响，笔划较硬较直，波磔变化较小，笔力雄健，浑厚，从武威汉简中，我们也可以找到这一式的渊源。一九七六年在马鞍山出土的《孟君墓志》(三七六年)在结体方面也与之相近⑥，显然，这是一种较古老的样式。

武威汉简

佛说辨易经

第一期书法年代较早，目前所见这一期写本有纪年者多在东晋、十六国和北魏早期，大致时间为四世纪后期至五世纪中后期。考虑到书法的传承性，在五世纪末以后，仍有可能出现这一期的风格。这一时期的书法较多地继承了汉简书法的特点，带有较强的隶书特征，横划、捺划往往出现波磔。为适应快速书写，起笔极轻，收笔较重，如收笔为捺划时，常常强调性地加重。但都不是标准的隶书体，而是趋于简便，实用，与汉简的书体更为接近，这种为了书写的便利、快捷而形成的对隶书的改变，渐渐地孕育形成了楷体书法，而这一阶段正是新旧转变的时期。

第二期 本期写卷有四种样式：

这一期写本稍晚于第一期，由于北魏太和改制，大量吸收南朝文化，南方的写经也传入了北方，并对北方书法产生 了重大的影响。本期写卷有四种样式：

第一式;以S.○○八一《大般涅槃经卷第十一》(天监五年，五○六)、P.二一九六《出家人受菩萨戒法》(天监十八年，五一九)等为代表，写于南方的荆州等地，基本上是楷书，仅在某些笔划上留有隶书的痕迹，可看出第一期二式的一点特征，起笔略轻，收笔略重，结体方正、严谨，风格典雅。与同时期的碑刻如《刘岱墓志》(永明五年，四七八)、《吕超墓志》(永明十一年四九三)、《王慕韶墓志》(天监十三年，五一 四)等书法较为接近。应是南朝民间流行样式。

第二式;以P.四五○六《金光明经》(皇兴五年，四七一》、S.九九六《杂阿毗昙心经》(太和三年，四七九)、P.二九○七《大般涅槃经卷第卅二》(永平五年，五一二)为代表。是北方中原一带在受到南方书法影响下形成的新的书法样式，结构上趋于平正，但笔法上仍然保留着早期那种波挑，在横划、捺划中最为明显，起笔、收笔皆有顿挫之势，结体稍有倚斜，右侧稍高，右侧的笔划也较重。这一式的书法与《龙门二十品》的写法基本一致，如《杨大眼造像》、《孙秋生造像》、《始平公造像》等，充分体现了北魏的典型书法，可称作“魏楷”或“魏体”书法。

大般涅槃经卷第十一

杨大眼造像记

第三式 以S.一四二七《成实论》(永平四年，五一一》、P.二一一○《华严经卷第卅五》(延昌二年，五一三)、P.二一七九《成实论》(延昌三年五一四)为代表，稍晚一点的S.六七二七《大方等陀罗尼经》(正光二年，五二一)也属此类。这一式主要是敦煌本地经生写的，时代大致在景明至正光前后(五○○——五二五年)这类书体在某种程度上吸取了第一期一式的特点，字体向左倾斜，左侧较紧，右侧较松，气势一贯。如果我们比较P.四五○六《金光明经》(皇兴五年，四七一)的写法，不难看出其直接的承继关系。在中原早已流行第二式写法，传到敦煌，与本土的写法相结合，形成了这一种形式。这些敦煌的写卷，大多与令狐崇哲有关，有的是他作为“经生师”所书，如P.二一一○、P.二一七九等，更多的是作为“典经师”的身份出现。说明在敦煌写经这个行业中，令狐崇哲的身份是较高的，这一阶段写卷书法风格的一致性，大约是以令狐氏为楷模而造成的。正光以后的写卷再也看不到令狐氏的题名，但这一种风格仍在敦煌流行。在正光二年的《大方等陀罗尼经》中已经出现了变化，结构稍微松散，行笔较活。但总的来看，仍是这一样式的延续。

维摩义记

贤愚经

第四式 主要是行书，来源于内地。以S·二一○六《维摩义记》(景明元年五○○)、S·二六六○《胜鬘义记》(正始二年，五○五)为代表，行笔刚健而流利。在某些楷字中，我们也能看出与龙门石刻书法相通之处，如《胜鬘义记》结尾题记的几个字，与《魏灵藏碑》的笔法如出一辙，可见与此时的中原碑刻书法仍是一体的。

第二期所见的写本，最早的是四七一年，最晚的到了五三三年以后，而有的延续的时间还要长一些，如第三式。这一段时期正是北魏孝文帝改制，大力推行汉化政策的时代，北魏在文化艺术上以南方为楷模，在佛教艺术中，由于接受南方绘画的影响，出现了以龙门石窟造像为代表的中原风格。在书法上也同样会从南方汲取新的成份，如果把第一式看作是南方流行的民间书法样式，那么，第二式中可看出其承继关系，并且这种南北的差异已不算太大。但在同时期的敦煌，由于地域偏远，接受中原的影响是非常有限的，而且，在本地发达的佛教文化的推动下，已形成了自己的写经体系，并且在较长的一段时间内，保持一种稳定的风格，这是较为独特的现象。这种自成体系的艺术，在某种意义上说是一种保守的文化现象，它阻碍了敦煌地区接受中原发达的书法艺术的进程。但是，另一方面，由于它的独特环境，也孕育了堪与中原相媲美的风格。

第三期 本期的书法又可分为六式：

第一式 以S·四五二八《仁王般若波罗蜜经卷下》(建明二年，五三一)、北图七三○八《摩诃衍经卷第一》(普泰二年，五三二)、P·二一四三《大智度论》(五三二)、S·二一○五《妙法莲华经卷第十》(永兴二年，五三三)、S·四四一五《大般涅槃卷第卅一》(永熙二年，五三三)等为代表，这一式的写本大多与东阳王元荣有关，大部分写本题记中都有元荣的题名。元荣于五二四年以前出任瓜州刺史，他非常崇信佛教，从中原到敦煌时，必然带来一批写经手和画家，在莫高窟壁画中，这一时期曾出现新的画风。在写经中，也可看出行笔流畅、连绵，笔法柔和、含蓄温润的风格。结体上仍沿袭《成实论》的样式，右侧为捺划者，多向下落，字形整体近似三角形，形成稳定内敛之势。稍晚于元荣时代的甘博○○四《贤愚经》、P·三三一二《贤愚经》又在用笔的润畅，结体的遒媚方面发展了这一种样式，这些写卷的供养者是敦煌太守邓彦妻元法英，元法英是元荣之女，在崇奉佛教方面一脉相承，写经书法也同样。但此时敦煌与中原交往一定很密切，使敦煌的书法不再限于一种固定的模式。

第二式 P·二一八九《东都发愿文》(大统三年五三七)、S·四四九四《愿文陀罗尼》(大统十一年五四五)等为代表，结体上受到第二期三式即敦煌本土风格的影响，字体倾斜，带有一定的行书气息，末笔往往拉得较长。笔迹流畅、潇洒，字形活泼，不拘一格。

第三式 以S·五四三《大比丘尼羯磨》(大统九年，五四三)、S·二六六四《律戒本疏》(五六一)、S·二九三五《大比丘尼羯磨经一卷》(天和四年，五六九)等写卷为代表，笔法刚劲，明显地具有魏碑书法的锋芒，末笔是竖划、捺划时，往往拉得较长，显出变化。

第四式 以P·三三○八《法华经义记》(大统二年，五三六)、北一三○五《维摩经义记》(大统三年五三七)、S·二七三二《维摩义记卷四》、P·二二七三《维摩经义记》(大统十四年，五四八)为代表，这 一式基本上是行书，与第二期四式有承续关系，但更成熟，笔致流畅，变化丰富，奇崛多姿。虽是行书，但从它近于楷书的字体来看，也与碑刻书法相近。

第五式 以P·二九六五《佛说生经》(陈太建八年，五七六)等为代表。P·二一○四《十地义疏》(保定五年五，六五)也可归入此类。结构平正，但又不板滞，而显得灵动活泼，笔致含蓄，墨色浓重、润畅。

第六式 以甘博○○二《入楞伽经》(五五八)、S·一三一七《大般涅槃经卷第一》(保定四年五六四)、S·一九四五《大般涅槃经卷第十一》(保定五年，五六五)为代表，是北方特别是西北在南方那种严谨、规范的楷书艺术影响之下，又结合魏体书法而产生的新形式。结构平正，峰芒外露，从中能看出写经书法在北朝晚期的变化痕迹。

第三期有纪年的写卷最早是五三一年，最晚的进入隋代。这一时期，北方分裂为东魏—北齐和西魏—北周，而自孝文帝的改革以后带来的文化艺术上的变化，更普遍地反映出来了，南方与北方、中原与西域不同的地域风格正在相互交流，而走向一致。受到南方书法艺术的影响。从中原到西北都出现了新的风貌。由于目前能见到的写卷多是西北的，东部北齐统治地区和南方的写本极为少见，但就这些为数极少的写本中，可以看出比起第二期来，南北的差异在缩小，反映了南北文化渐渐走向统一的大趋势。

余 论

一、早期书法类型化分析的可能性

两晋南北朝时代，是中国书法史上剧烈变革的时期，由于有了大量的有明确纪年的敦煌写本，使我们对这一时代的书法有较为全面的认识。这些写卷并非出自著名书家之手，而且，书写的目的也不是为了表现书法艺术，是民间的写经手为了做功德而抄经供养，或替别人抄经供养，因此，他们必须要满足当时人们的书法审美标准，反映当时最流行的书法样式。从这个意义上说，敦煌写卷书法最能反映这一时代书法样式的变化以及最普遍的书法审美意识。那么，对敦煌写本书法的分期、分式，就有助于我们认识这一时代丰富多彩的书法艺术类型，同时根据这些类型，我们就可以类此推出那些大量没有明确纪年写卷的基本时期。比起绘画艺术来，书法具有更明确的类型特征，如唐代的欧、虞、颜、柳等书家都有自己明显的面貌，我们很容易就区分出“欧体”、“颜体”来，那么，在南北朝时代，是否也有这样的类型呢?回答是肯定的。而且，作为民间的书法，没有也不可能出现象欧、颜那样具有重大影响的大家。每一种类型都仅仅是一段时期内民间流行的样式，随着时代的发展，他们又会被新的样式所取代，这样，每一种样式的时代和流行区域都有大致的范围，这也是这个时代写卷书法特有的现象，它使书法的分期分式具有相对的可靠性。

二、敦煌写本与魏碑书法的比较

对于魏碑书法，前人已经做了大量的研究和介绍。但是，无论如何，碑刻文字是书法家与雕刻家合作的产物，书手与刻工水平的高低，对碑刻书法的质量、效果具有很大影响。这一点，很多研究者已经注意到了。刻碑之前必然是要先用毛笔书写的，从新疆等地出土的一些文物中，我们知道了古代刻碑之前的书丹，可以说，毛笔书写对于碑刻具有先决作用。从北魏直到隋代，由于佛教的发展，人们在石板、崖面上刻写佛经、发愿文、功德记等等，这些石刻材料比起写在纸上的文字来，更具有耐久性、观赏性、宣传性，于是，碑刻书法同样也会受到时人的高度重视，因此，碑刻书法必然在当时已经对毛笔书法产生影响，从北朝晚期的有的写卷中，即可看出写经书法模仿碑刻书法的痕迹。这种相互影响，使书法中出现了行笔刚劲，锋芒外露的特点，这些特点在欧阳询等人的书法中也体现出来。

注释

①关于早期敦煌写本的分期,藤枝晃先生根据纸张的质地等方面作过精辟的研究,参见藤枝晃《中国北朝写本的三个分期》(《敦煌研究》一九九○年二期),颇有启发性。但本文意在作书法史的考察,故未采用藤枝先生的时代分法。

②参见伊藤伸《从中国书法史看敦煌汉文写本》,《讲座敦煌五 ·敦煌汉文文献》,日本大东出版社。

确切地说，当代中国没有严格意义上的创造性文化艺术，主流的文化人和艺术家不过是社会寄生虫，他们寄生在劳苦大众的血脓身躯之上，却与新极权主义者共同炮制出血沫时代的专制神话。

1、权力艺术和仿古字画

考察20年来的中国美术，体制艺术和传统字画占据绝对的主导地位，其霸道性对整个社会的文化生态构成极大破坏。从北京人民大会堂到全国美术馆展览，不是歌功颂德的体制美术便是附庸风雅的仿古字画，剩下的就是媚俗不堪的唯美艺术。中国体制美术的两大主流：一是仿效传统的中国画，如范曾、韩美林、刘大为、杨晓阳等人的作品，他们的作品通常高达几十万一平尺;二是沿袭西方古典主义的绘画，如陈逸飞、靳尚谊、杨飞云和冷军等人的作品，他们的作品单幅价格一般都在上千万。

总之，这些当代名家作品，不外是风格千篇一律和题材老生常谈。消耗大量公共资源供养的国家寄生虫，腐蚀了社会健康机体，引发艺术价值观念的倒错混乱。

另外，从上个世纪末兴起的先锋美术和实验艺术，在手段形式上没有超出西方现代派艺术，在观念思想上却出现返祖现象，尤其是在书画市场的泡沫作用下，曾经反传统的前卫艺术家纷纷转向传统，如徐冰、谭平、蔡国强、王怀庆、吕胜中、邱志杰、谷文达、张羽等人。这些知名当代艺术家大排场的临摹古画、写意油画、实验水墨、国粹装置，使得当代艺术一夜间变成“借尸还魂”的历史道场，从而形成“体制化奴才艺术”“国粹化传统艺术”“道场化实验艺术”的三套车时代。

体制艺术要求政治正确性，必定倾向“造型准确、形态美观、题材健康”的古典标准。西方古典艺术手法的直观真实，成为现代极权社会的愚民手段，它有着体现政治正确性的审美准则，同时符合文化庸俗的社会趣味。历届全国美展获奖作品无不遵循这一艺术标准。

当代中国油画名家的发迹，也均是从吹牛拍马中走上艺术神坛。两任中国美协主席靳尚谊和刘大为，都是因绘制“伟人”成名发家。与此并行不悖的是，传统文人画在中国社会的主导地位。几千年大一统的专制极权必然造成潜移默化的审美定势，传统趣味自然深入人心骨髓，只是它与日趋现代化的物质生活形成激烈的矛盾冲突。

文化趣味的狭隘守旧，不仅戕杀了社会创造力，同时也是极权体制的合法土壤。弘扬传统在当下中国变成一场“上有所好，下必甚焉”的集体盲从运动。“国学热”、“国粹热”和“传统热”的背后是趋利行为，甚至演变为“去其精华，取其糟粕”的文化闹剧。艺术界兴作“下跪拜师”的传统礼仪都是名利驱使的结果，尊权拜官从根本上违背了艺术自由精神和现代平等理念。中小学推行国学课和跪拜礼，同样是打着弘扬民族传统文化的旗号进行合法敛财。让缺乏古文修养的年幼孩子死记硬背《弟子规》、《三字经》是一种反智的洗脑教育，古代蒙学大部分内容已不再适合现代平等理念。事实上，正是儒家“中庸”思想和道家“无为”哲学，造就了历代文人苟且中庸、消极无为、趋炎附势、附庸风雅的处世态度，构成极权专制牢不可破的传统基石。

一个开放社会，往往在文化上表现出丰富包容的多样生态，决不会允许保守艺术和狭隘思想一面独大，更不会片面地弘扬民族传统文化。从国民教育到公共政策，理应鼓励思想解放、学术自由、艺术创新，尊重民族传统和保护历史遗产的前提是不得妨碍社会进步的创造精神，每个时代必须通过创造力来证明自身的历史贡献。

2、资本趣味与权力崇拜

三十年的血汗经济发展，人均产值只有6747美元，排在世界的84位，可毛量位居世界第二，贫富差距超过所有中产化国家，意味着中国富人有着世界上无以匹敌的购买力。现代极权国家的富人群体，他们的手中财富往往来自权力出租，根本谈不上创造价值和历史远见，崇尚极权变为维系他们既得利益的历史出路。从中国富人沉迷仿古艺术便不难发现他们的内在贫困，缺乏欧洲资产阶级兴起所必需的那种历史雄心和文化远见。当代中国土豪富佬，不是包养二奶三奶就是购买古玩字画，最大的美德是吃斋念佛，最大的努力是升官发财，最大的敬畏是权贵势力。

此前中国书画市场的火爆，本质上是腐朽权力一手制导的泡沫现象，也是传统官场雅贿陋习的死灰复燃，附庸风雅的背后是通货敛财。进而言之，崇拜权力的奴性心理在中国具有广泛的社会基础。

目前市面上几十万一平尺的当代名家字画，往往是体制内的既得利益者，没有一官半职或权贵票友作为依托，再好一手笔墨也难以养家糊口，加上民间社会的盲从跟风，更加促成名家字画的洛阳纸贵与底层书画家无人问津的残酷现实。这场古董书画的泡沫风潮，带来的是巨大的社会内耗，炮制出多如牛毛的书画家和盲目跟进的资本行为，几乎再现了17世纪荷兰“郁金香”泡沫效应，对国民经济和社会文化造成双重危害。那些动辄几十万元一平尺的当代名家字画，尽是千篇一律、老生常谈的风格化字画，毫无创造性的当代意义，更没有收藏投资的历史价值。那些助纣为虐的马屁艺术将会被钉上历史耻辱柱，如同当年德国纳粹艺术一样成为艺术史的反面教材。

受到古玩字画市场的诱惑刺激，兴起于上个世纪末的当代派艺术出现了大转变，从过去的“反体制”转向迎合体制权力和传统趣味，创作上回归本土风格的道场路数，批量加工符号图像和民族文化元素，掀起了一股风格化和符号化的艺术浪潮，甚至画面没有干透便直接送往拍卖场，举槌便是上千万元，开创了世界上绝无仅有的艺术盛况。

例如，刘晓东2004年摆拍写生的《三峡新移民》，转手间便拍出二千多万元，媒体公然炒作说这幅“新现实主义”写生作品必将代表中国当代绘画写进中国美术史。此后，当代中国绘画拍卖场上千万元的作品不再稀奇，如靳尚谊、冷军、王沂东、杨飞云的照相绘画拍出上千万是家常便饭，可见中国油画艺术市场的古风趣味。

接踵而来的是当代派明星作品的不甘示弱，动辄是千万上亿。连曾梵志临摹英国摄影师斯蒂夫•温特《风雪之豹》的照片油画都能拍出3600万港元。

中国艺术品市场的疯狂程度，几乎到了毫无市场规则和学术机制能够约束的地步。相反，艺术批评家和专业媒体从中起到推波助澜的造势作用。

当代中国的进步发展，首先离不开民间社会的文化觉醒。然而，民间社会的觉醒需要商业与文化两大阶层的努力，绝不是那些为生计而日夜奔波的劳苦大众，更不是站在体制内的既得利益者。富有文化远见和进取精神的民间资本是滋养进步文化思想的必要保障。

事实上，没有民主法制的现代环境，富人往往是一个肥肉猪头，再大身家也会一夜消失，甚至性命难保。从古代的吕不韦到近代的胡雪岩，从现代的张静江到当代的黄光裕，说明迷信权力的富人最终都走不出权力掌心。当代中国富有阶层的文化趣味，无疑造就了他们的集体宿命。诚然，现在中国富人可以携家移民海外，但他们在文化与政治上的无所作为，最终造成整个民族的文化呆滞和社会贫困。艺术无法直接改变社会，但它是一个开放时代的先锋角号，也是历史进步的精神原动力。

3、虚伪精英和愚昧大众

当代中国出现古董字画和僵尸艺术的泛滥现象，一个主要成因在于社会文化的迂腐保守。在“顺我者昌，逆我者亡”的强权法则下，知识分子沦为权力帮凶，为了避免淘汰出局不得不趋炎附势和吹吹拍拍，连保持沉默都要付出被边缘化的风险代价。

当前中国还盛行传统文人墨客的老一套，折射出整体社会的不思进取，那么多知识分子和政府官员热衷华而不实的雅事，无视书法在当今时代毫无实用价值的真实情况，任何务实进取的人都不会在书写的表面功夫上大费周折，字迹好坏跟学识才华和道德品质没有必然关系。多如牛毛的书法家和动辄几十万元一幅的字画，证明了一个病态丛生的社会文化现象。

尽管很多文化人痛恨当前社会现象，可他们少有人能够摆脱几千年来的陋习恶趣。近年颇具锋芒的“公知”群体，他们的审美趣味决定了他们无法在价值立场上摆脱保守势力的主导语境。要知道，一个以玩味书法充当主导性艺术的国度，不可能真正拥有创造力和想象力，更不可能自由言论和多元文化。

在“破四旧”的文革时代，毛主席是举国上下第一大书法家，很多大学校名出自他之手，仿效毛体书法更是难以计数。说穿了，所谓的“书法艺术”不过是权力驯化的仪式手段，谁都深知书法“字因人而贵”，反之名不见经传的书法全成了擦屁股手纸。不论官方弘扬传统民族文化还是古玩市场哄抬传统字画，作为具有现代精神和觉醒意识的当代文化人，显然不会配合权力淫威的恶俗表演。作为充分自觉的当代文化人，理应拒绝顺从权力规驯的腐朽仪式，确立觉醒与自律的精神标杆。

艺术的语言风格，从来都不是孤立的表面形式，不然就无须强调传统或反对传统的文化必要性。传统书画的大行其道，显然是保守文化势力在兴风作浪，除了文人附庸风雅和贪官乘机敛财，民众保守思想是最大的社会土壤。

尊重历史文化和保护传统技艺，本是一个正常社会应尽义务，但不能本末倒置，更不能把历史传统强加于未来前途之上。每个时代都必须通过创造力去证明自己的历史价值，而不是片面的弘扬传统。当代中国出现这么多书法家，竟然没有人研究汉字的历史前景及其未来变革。在全球化信息时代，语言工具的优劣将关系到中国人的历史命运及其对世界文化的发展贡献。毫无疑问，在二十世纪的全球化浪潮下，中国文化人沉迷于古典时代的艺术趣味，甚至用三十年血沫经济成果来打造文化复古运动，其人力物力代价未免太大。

4、洋头白脸与土豪新贵

在全球化浪潮下，中国社会不可避免地卷入其中，从政治经济到文化艺术均无例外。正如在当代中国掀起权力腐败狂潮，大大小小“裸官”却可以奔向海外世界的避风港，这无形中助长了国内官员的贪污势头。中国艺术品市场自然也不能避开国际化的投机风潮，从古玩字画到当代艺术、从展览秀场到交易卖场、从炒作做局到变通洗钱，均少不了国际淘金客的身影。由于社会体制的混乱无序，加上三十年的血沫经济积攒了一块超级蛋糕，这让国际淘金客垂涎不已。一切似乎正如国际投机分子预设那样，伴随发展中国家的经济增长，接踵而来的是对奢侈品和艺术品的强大胃口。

在中国艺术品市场尚未火爆之时，国际玩家早已磨刀霍霍，准备着宰杀来自古老东方的土豪新贵。以圆明园十二生肖铜兽首为例，1985年马首铜像的售价是1500美元，到2009年鼠首和兔首铜像则分别拍卖到了1400万欧元，24年光景足足涨了1.2万倍。可见国际炒家从中是赚得盆满钵满，连一些帮中国人做局炒作的中间机构也赚足了丰厚灰色佣金。

境外拍卖会甚至出现买卖双方都是中国人的怪异现象，大量的赝品通过海外卖场合法做实。如，2013年9月纽约苏富比以822.9万美元定槌的《功甫帖》，结果被几位国内文博专家一致认定为是“伪本”，实际关于这个赝品的来龙去脉、下家意用则是迷雾重重。

中国人的古玩趣味来自奴性十足的权力崇拜。2014年在香港以2.8亿成交的明代成化斗彩鸡缸杯，其工艺无多特殊，文物信息一般，只是宫廷野史传说是帝王钟爱之物，如《神宗实录》中写道：“神宗时尚食，御前有成化彩鸡缸杯一双，值钱十万。”明朝万历沈德符《野获编》称：“成窑酒杯，每对至博银百金。”凭任道听途说便把鸡缸杯炒作成天价文物，说穿了是迷信极权的奴才心理作祟。文物去留需要依靠经济实力，但非理性的投机行为只会加剧市场泡沫，最终更不利于本国文物的回流和有效保护。

除了文物市场之外，近年国际艺术秀场、中间掮客、投机机构在中国暴发户身上也没有少捞，从维也纳金色大厅到威尼斯艺术双年展，从世界重要美术馆到博物馆，甚至名牌大学和学术研究都未能挡住中国人“钱多人傻”的诱惑力。中国人在海外的包场现象屡见不鲜，甚至出现买家与卖家、演员与观众全是中国人的可悲现象。

“面子工程”根源于中国人的思想贫困和文化自卑，所谓“走出去”无非是为了到西方镀金回国后有个好身价。那些不入流的文艺演出别说在国际舞台上卖座，即便在本国倘若没有官方包场也是无人问津。

2013年，接近四百位中国艺术家参加第55届威尼斯国际艺术双年展，堪称中国人的“艺术盛会”。此次“盛会”，从作品运输到保险费用、从展场租金到布展工本、从参展队伍到围观人员花费，无不消耗巨大资金。然而，代表国家队的中国馆展出的作品却是徽派建筑、投影写意画和汉字玻璃砖，把一个展现当代人创造力的艺术双年展变成了民族风情的博物展。

近年来，中国的艺术展事呈现出一派外来和尚能念经的怪异局面，从美术展览到学术活动，不摆上“白脸洋头”便没有国际档次水准。譬如，几届上海双年展都有国际策展人，2014年第十届总策划是来自德国的安塞姆•弗兰克，但是，中国队仍是“江南派系”居主场地位。中国艺术江湖不会因有外国策展人而有所改变，反而起到搭台帮腔的作用。

2014年的上海双年展除了一些国外艺术家的影像作品稍有看头之外，整体上显得平淡无味。一位中国艺术家把老掉牙的电话互动装置作品和地摊行画《B阶级》也搬进双年展，足见外国策展人的职业操守也令人怀疑。

在逆淘汰的流氓法则下，任何公正无私都是既得利益集体的公敌，而不在于策展人是中国人或外国人。文化审查制度和权力禁忌规避，几乎抹杀了中国文化思想的自由空间，策展人的独立价值，艺术家的个性才华在现有体制下变得不值一提。

近年中国的大型艺术展览，装模做样和空洞无聊的伪实验艺术极为泛滥，成为体制美术和传统字画之外又一大恶流。

中国艺术进军海外大把撒钱，辗转返乡则是身价倍增，从而造成一种恶俗化的“镀金”风潮。曾被西方誉为“天书”大师的徐冰，回到祖国到处推销“天书”字体，他的天书体题词签名遍及中国艺术殿堂，大有西夏文字起死回生的味道。还有“焰火”天才蔡国强，在神州大地狂轰乱炸，从北京奥运会到上海世博会，重大盛事都少不了他的好戏，他的硫磺“祛邪符”在华人世界一纸难求。这一切，都是中国艺术家挤破脑袋要走出去的动因，也是白脸洋头在中国吃香的根源。一个不自好的堕落民族，只有面临毁灭的当头才会觉醒拯救，否则走出去镀再厚的金和请进来再多洋头也无济于事。

5、国粹玄学与西方后学

在艺术品动辄上千万过亿的当代中国，竟没有一份公正独立的专业刊物。官办学刊充斥文化官员专稿、职称升学论文和打托广告，民间商业媒体更是赤裸裸的金钱交易。由于经费支持和制度监督的不力，导致美术馆出租场地、学术刊物大卖版面、艺术院校批发文凭等等混乱局面。稍有油水皆遭官员私吞，如“国家重大历史题材美术创作工程”和“国家社科研究基金项目”完全变成了一种权力分帐行为。

在中国，从事艺术批评的学者正如其他人文领域的学者一样收入微薄，没有一官半职的灰色收入，再多学问也难以维持体面生活，只能用专业术语去换点养家外快、替人吹牛拍马才能增加收入。因此，艺术批评家和理论家常被戏作“坐台小姐”。可见，过度商业化对中国艺术批评及其从业者造成了学术威信和人格尊严的双重打击。

理论工作者在体制衙门内微不足道，即使在同一领域，中国艺术家对艺术理论家、批评家也普遍持有不屑的反感情绪。恶劣的流氓制度催生极为扭曲的文化生态。艺术家与批评家的关系犹如农民工与街头女的关系一样微妙复杂：本是你需我要的愉快交易，结果往往演变成相互蔑视的敌意，最初的热招情呼和眉飞色舞变成最终的怨恨记忆。一个看对方是见钱便撇腿的“臭婊子”，另一个看对方是为小钱讨价还价的“穷鳖三”。

当前中国艺术领域的评论文章和理论著作，在数量上可用“蔚为壮观”来形容，在质量上却不过是“经我六注、我注六经”的冗长文字，在思想上不外是“三生万物”、“天人合一”的本土玄学和“马列主义”、“西方后学”的洋腔概念。

由此派生出的“洋为中用”或“中体洋用”的中国当代艺术理论：把“道场艺术、西方后学/西方艺术、禅宗道说”混捏一起，甚至把西方从印象派到抽象派、从杜尚到博伊斯一骨碌纳入东方文化母胎。西方后学在中国念歪的危险性在于它为后极权思想和新左派势力服务。如赛义德批判西方文化中心主义在中国却变成了东方历史优越感和民族主义正当性的理论依据，西方后现代哲学对资本主义文化矛盾的揭示批判，在中国却成了新左派思想的方法手段和灵感来源。

考察西方后现代主义的核心思想，无论批判西方中心主义还是反对后殖民主义理论，它从来没有为愚昧专制的东方主义做过学理辩护，而是基于学者的文化良知批判西方文化霸权和同情落后的第三世界。

解构主义的哲学信念是不懈挑战传统形而上学及其逻辑中心主义，破坏一切构成权力秩序、思维习惯、文化定势、民族性格的语汇关系;维也纳学派侧重逻辑分析的科学实证方法，诸如东方神秘主义、民族文化传统和反智道德经验，根本不在其理论视阈范围;即便被西方右翼学者说成是“新马克思主义”的法兰克福学派，它的批判主体也是高度发达资本工业文明的社会异化及文化矛盾，绝不是为传统文化和专制政体作合法辩护的哲学代言人。

令人匪夷所思的是，西方后学传入中国变成保守主义借尸还魂的方法理论，甚至在国家意识形态思想工作中已把“弘扬传统文化”作为对应“西方文化入侵”的战略目标。因此，在艺术界兴起“投其所好”的创作浪潮，“中国元素”、“民族身份”、“东方气质”开始泛滥，使得当代中国艺术满是腐朽不堪的仿古字画、民族特色、道场水墨。理论家更是胡吹乱捧，把水墨绘画这一材料说成是抵御西方中心主义的文化武器、中华民族的“历史文脉”、中国身份的“核心编码”和“文化基因”。

如北大美学教授兼书法家王岳川，早年涉猎西方后学编译工作，后来摇身一变，成了义和团主义文化战士。他公然打出“发现东方，文化输出，会通中西，中国身份”和“回归经典、走进魏晋、守正创新、正大气象”，貌似堂皇实则狭隘的主张，还声称要把“文化书法”推向世界化。事实上，汉字的书法化是中国文字发展和知识群体的双重堕落，使得交流工具成为一群腐朽文人附庸风雅和欺世盗名的伎俩手段，同时造成中国历史文明的全面萎缩。王岳川还大言不惭的表示：“中国文化应该在一个世纪的‘去中国化’之后思考‘再中国化’问题——发现东方与文化输出。中国文化输出将使得中国现代经验逐渐成为世界的经验，中国文化的世界化将使得东西方共同形成‘世界新秩序’，不仅能优化全球性的资源配置，而且正在取代以前的民族国家体制中的话语运作结构。这一切都造成了全球知识分子在问题意识、自我身份、知识价值定位等方面的全新立场和身份定位。”

三十年来的中国艺术理论研究毫无建树，充斥无人阅读的冗长文字，唯独江湖失和走火的口水文章才会引来热烈围观，批评界声誉也因此极为狼藉。

老一代批评家有着先天不足，最终难逃“半吊子”下场，年轻时再有理想也是晚节不保。新一代年轻学者，虽然成长在物质相对充裕、信息相对开放的时代，但生存压力和金钱诱惑使他们难以专心从事艺术批评的艰难工作，往往是翻译一点东西，东拼西凑写文章，跟着师长行走江湖，露脸频率意味着一位批评新秀的成功几率。

吊诡的是：近年中国艺术界尖锐声音往往来自跨界人士，尽管这些外部性批评对艺术作品和艺术创作缺乏直接的实际作用，但对艺术生态和基础建设却具有积极意义，可谓是“他山之石，可以攻玉”。

事实上，艺术家与批评家是各自独立而相互依存的同质产物，有怎样的批评就有怎样艺术，有怎样的艺术就有怎样的批评。

中国艺术家和批评家象所有普通人一样，走出物质贫困却掉进了精神贫困，这便是权钱主导一切带来的社会后果和文化代价。

去年，曾经有一个声音一直在中国书画界上空游荡和徘徊，被称之为“吼书”。关于他的叫声评论中曾形容：吓哭了孩子;吓尿了青年;吓傻了那些憋屈着不喊不叫的“高潮”。如果去定义一个书法家喊叫的声音，最终的落脚点就是作品。直接点说，记录声音的不是视频和录像，作品里，一点一画都在叫，一行一转都在喊，那么这个声音就会穿梭过的每个耳朵刻录在心里，并传之久远。因为有时候那个声音只是借助了一个身体。

怀素的“叫声”是从《自叙帖》里发声的;张旭的“叫声”是从《古诗四帖》里发声的;傅山、王铎铿铿锵锵的“喊叫”有憋屈也有洒脱。《毛诗序》说：“在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”手之、舞之、足之、蹈之、喊之、叫之，若不发之于心，那叫装B，从心而生，因时情而发声，无非就忘乎所以的爽了一把，叫不叫自己哪里晓得。怀素和尚说了：“粉壁长廊数十间，兴来小豁胸中气。忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字。心手相师势转奇，诡形怪状翻合宜。人人欲问此中妙，怀素自言初不知。”

自古劳作且有号子和山歌助兴，振奋精神。那一声“啊”，一声“嘿呦”，哪一句喊得不像个顶天立地的汉子，粗壮脚板似乎伴着声音在坚硬的地上踩出深坑。米芾写嗨了毛笔都飞溅出去，井上有一写嗨了也有沉郁的喘息，唯独当下写字喊出了声音，就被千指万舌戳一个千疮百孔。幸好，那个短小强壮的汉子越叫越嗨，墨汁飞溅的越骂越勇。曾经戴公曾言怀素：“驰毫聚墨列奔驷,满座失声看不及。目愚劣。看来这次，直播的主持人张俊东先生不得不身披雨衣来进行这次现场直播的访谈了。