弘一 《楷书五言联》

1、楷书当以沉静为本，即用笔精到细腻，锋势备全，笔形到位，结字熨帖，有雍容自如之态，迹如前人所谓点画如刻入缣素，结构似天成铸就，增之不能，减之不得，故初学楷法，当缓笔以定其形势，切勿以字小而忙行笔势，亦勿以字大而慢展毫头，而是一种沉着的节奏–举止匆遽，易伤浅薄。

2、写楷书时发笔逆入时速度要快，如惊蛇之入草;逆入作点后调锋时宜慢一些，所谓”迟回不进，以成藏头护尾之势”。

3、笔与笔交换过渡时要快，所谓”过贵乎疾”;钩法要快，蹲锋得势而出，所谓” 峻快以如锥”，快则力聚锋尖。

4、捺法宜抑扬顿挫，一波而三折，所谓”不徐不疾，欲卷复驻，得意徐乃出之”。

5、短撇要快，锐而且速，如鸟之啄物，所谓”仓皇而疾掩”。

6、挑法宜迟，仰笔锋，轻抬而进，所谓”贵乎迟留”。

7、长撇宜悠扬，贵险而劲，意欲婉转流畅，笔力送到而势有余韵。

8、悬针宜徐，徐则意足而态有余妍。

9、垂露宜疾，疾则力劲而笔能复逆。

10、点贵乎重，其势如高峰之坠石。

11、至于长画中间之走笔当视其情况而定，或逆势涩进，而中截略细。毫内墨饱时用笔可略快，毫中墨少时用笔可略慢;

12、就虚实而言，按处皆实，提处皆虚，点画是实，就曲直而言，楷法妙在曲势中求直，不平中求平，或向或背，或向中有背，或背中有向，或上平而下高拱，如覆舟之状，有轻重徐疾，有疏密虚实，有曲直向背。久而久之，一一运用纯熟，用笔就会灵动起来，而墨色亦会在灵动的笔法中产生浓淡枯润的变化。

13、在书写楷书时最忌写一个字去蘸一次墨，这样永远不会有枯笔，有飞白，有干渴之笔。最理想的楷书用笔是画之当中浓，两边枯，不光而毛，涩中自有无穷之韵味;最理想的用墨是枯中见润，即在笔酣墨饱的情况下依靠速度和中锋、笔力和笔势拉出来的枯笔，有”干裂秋风，润含春雨”之状。一幅楷书墨色有变化，就会大大增强它的灵动性。

14、总之书写楷书没有绝对的快慢，就风格而言，有快节奏的楷书，所谓”作真如草”，故其作楷时肘下生风，有沉着痛快之状。不论迟速，肥瘦，都贵于控制在”度”的范围之内，过疾则笔即直过而意思浅薄，过迟则骨肉凝滞而笔力孱弱，太重则肥而露肉，太轻则瘦而露骨。

15、故作楷之法如闲庭之信步，有优游自得之状，缓以会心，疾以出奇，速以取劲，迟以取妍，能速而不速，谓之”赏会”，能速而速，谓之”入神”，赏会则含蓄蕴藉，入神则意外之笔流溢于纸上，此楷法用笔韵律之大略也。

人立于世，往往是放纵容易收束难。看一个人日后会不会有所作为，当在他疲惫困窘之时，看他能不能恪守本心，自内而外有一份定力镇住，即便蓬头垢面，也夺不去他的气度和神采。

▲苏轼小楷《滕王阁序》

苏轼对“草圣”张旭不是很感冒，有一次他说，“喝醉了写草书算什么本事，能写小楷那才称得上厉害。”这番话值得我们玩味再三。

酒可行气。喝过酒的人应该都有过体会，觉得身体中有一股气劲在涌动，喝得愈兴，这股气就愈猛，几乎不自觉地要大声说话，动辄豪言壮语，肢体动作夸张到不受控制，非得将这股气宣泄出来不可。

▲苏轼小楷《滕王阁序》

此时最艰难的，恐怕是节制自己了。即如东坡所说的，喝醉了，还能够写小楷。众所周知，小楷大如蝇头，字画纤细严谨，一丝不苟，要写好一副小楷的书法作品，本就必须平心静气，容不得乱来。当一个写字熟练的人，在他醉醺醺时仍能写出优秀的小楷作品，这已经不是平时的刻苦训练所能达到的了，他必然是个自律严谨，对自己要求极高的人。

▲苏轼小楷《滕王阁序》

人立于世，往往是放纵容易收束难。看一个人日后会不会有所作为，当在他疲惫困窘之时，看他能不能恪守本心，自内而外有一份定力镇住，即便蓬头垢面，也夺不去他的气度和神采。这样的人，即便一生时乖命蹇，也能立得定、站得稳。

苏轼便是这样一个人。

▲苏轼小楷《滕王阁序》

像苏轼这样的“天才型多面手”自古就很少，翻开一部中国史，自上而下，只要苏轼担起了这个称号，就休想把它戴到别的读书人头上。无论是谁，都觉得差点什么。

当苏轼出得眉山，考取进士后，皇太后曾对皇帝说，你要重视这个人，他是上天派来给你当宰相的。而他的诗文，更得到朝野上下推重，年纪轻轻，已被当时执文坛牛耳的欧阳修许为接班人。

▲苏轼小楷《滕王阁序》

然而世事总是不以人们揣度的正常轨迹运行，天才多遭困厄。但仔细一想又会觉得正常，高树多悲风，古今如此。苏轼一生，终不得其所。

宋神宗元丰二年，值苏轼知湖州时，不幸卷入了当时的新旧党争，一群小人捕风捉影，罗列罪名，以讪谤罪名把苏轼下狱。而后一度外贬，饱受风霜，过了将近十年的时光，才被召还朝。

▲苏轼小楷《滕王阁序》

但是他并没有因此得以施展读书人的抱负，还有更黯淡的前路的等着他。

时间过了八九年，苏轼再一次被弹劾，背上“讥斥先朝”这样的莫须有罪名，一贬再贬，从惠州到儋州，被赶到了当时还是蛮荒之地的海南。

▲苏轼小楷《滕王阁序》

后人喜欢研究他这个时期的诗文。认为其中有一股正气，虽志不得伸，却不可磨灭。尤其是著名的《六月二十日夜渡海》，末两句“九死南荒吾不恨，兹游奇绝冠平生”直接体现了苏轼作为士大夫的昂藏，为人们所称道。

▲苏轼小楷《滕王阁序》

元符三年，时间又过了近五年。困顿南海的苏轼终于获赦，可以北归。在乘船横渡琼州海峡时，回首前尘，写下了这首诗。人们被这首诗折服，亦因为末两句的旷达及别样的幽默，其背后波澜不起，宠辱皆忘，世人能做到这一步的并不多。

▲苏轼小楷《滕王阁序》

近人程千帆先生曾将“苏门四学士”之一、大诗宗黄山谷遭贬七年，遇赦后写的《雨中登岳阳楼望君山》之“未到江南先一笑，岳阳楼上对君山”与上两句作对比。程先生觉得黄在投荒万死后幸而生还，在回望过去时，难忍悲欢交集，凄然一笑，与苏诗在相同处境下所流露出的浩然胸次相较，似乎仍不能忘怀得失。

▲苏轼小楷《滕王阁序》

都是磊落君子，后世典范。这已经足够了。苏轼本就有人之所以为人的自觉，无论逆境如何艰险，都能够立得住，不是世间的风波可以侵蚀的。他的卓群，不需要任何对比来抬高。

然而世途的艰涩，苏轼早已步履蹒跚。在写下这首诗不久，他一路北上，终于在常州倒下，溘然长逝。

▶澄神静虑，端己正容，秉笔思生，临池志逸。虚拳直腕，指齐掌空，意在笔前。唐.欧阳修《三十六法》

▶心能转腕，手能转笔，书字便如人意。北宋.黄庭坚《论书》

▶每欲书字，喻如下管，稳思审之，方可用笔。笔者心也，墨者手也，书者意也，依此行之，自然妙矣。宋.陈思《秦汉魏四朝用笔法》

▶作书须以整暇出之，若勿忙行笔，则摺搭无起讫，往来无含蓄，如治乱丝而紊之矣。清.朱和羹《临池心解》

▶意须从本领中来。本领精熟，则心意自能变化。清.冯班《钝吟书要》

▶执笔有七种：有心急而执笔缓者，有心缓而执笔急者;若执笔近而不能紧者，心手不齐。心手不齐，意后笔前者败;若执笔远而急，意前笔后者胜。晋.卫夫人《笔阵图》

▶学书之法，在乎一心，心能转腕，手能转笔。手不主运而以腕运，腕虽主运而以心远。清.宋曹《书法约言》

▶意则应言而新，手随意运，笔与手会，故意得谐称。唐.张彦远《法书要录》

▶意为笔蒙，则意阑;笔为意拘，则笔死。要使我顺笔性，笔随我势，两相得，则两相融，而字之妙从此出矣。清.周星莲《临池管见》

▶书虽重法，然意乃法之所授命也。清.刘熙载《艺概》

▶意在笔先，实非易事。穷微测奥，通乎神解，方到此高妙境地。夫逐字临摹，先定位置，次玩承接，循其伸缩攒捉，细心体认，笔不妄下，胸有成竹，所谓意在笔先也。清.朱和羹《临池心解》

▶凡书之时，贵乎沉静，令意在笔前，笔居心后，未作之使，结思成矣。管是将军，故须持重;心是箭锋，箭不欲迟……。唐.韦续《墨薮》

▶用笔在乎虚掌而实指，缓衄而急送，意在笔前，字居笔后，其势如舞凤翔鸾，则其妙也。李华《二字诀》

▶徐公曰：夫欲书先当想，看所书一纸之中是何词句，言语多少，及纸色目，相称以何等书令与书体相合，或真或行或草，与纸相当。然意在笔前，笔居心后，皆须存用笔法，想有难书之字，预于心中布置，然后下笔，自然容与徘徊，意态雄逸，不得临时无法任笔所成，则非谓能解也。唐.韩方明《授笔要说》

▶未书之前，定志以帅其气，将书之际，氧气以充其志。明.项穆《书法雅言》

▶凡作字，一笔才落，便当思第二三笔如何救应，如何结裹，“书法”所谓意在笔先，文向思后是也。唐。欧阳修《三十六法》

▶敏思藏于胸中，巧态发于毫锬。南朝.瘐肩吾《书品》

▶身者，元帅也。心者，军师也。手者，副将也。指者，士卒也。明.项穆《书法雅言》

▶凡作书要布置，要神采。布置本乎运心，神采生于运笔。清.宋曹《书法约言》

▶以言发意，意则应言，而手随意运，笔与手会。南朝.陶弘景《与梁武帝论书启》

▶故学书必先作气，立志高迈，勇猛精进。清.朱履贞《书法捷要》

▶夫欲书者，先于研墨，凝神静思，预想字形大小偃仰，平直振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。晋.王羲之《题卫夫人笔阵图后》

▶设乃一向规矩，随其工拙，以追肥瘦之体，疏密齐平之状，过乃戒之于速，留乃畏之于迟，进退生疑，减否不决，运用迷于笔前，震动惑于手下，若此速造玄微，未之有也。唐.张怀灌《玉堂禁经》

▶澄心定志，博习专研，字之全形，宛尔在目，笔之妙用，悠焉忘思，自然腕能从臂，指能从心，潇洒神飞，徘徊翰逸。明.项穆《书法雅言》

1、点为侧(如鸟之翻然侧下)

侧是倾斜不正之意，点应取倾斜之势，如巨石侧立，险劲而雄踞。如点成平卧或正立，则呆痴失势。永字点以露锋作收，是为与下边横画相照应。

2、横为勒(如勒马之用缰)

横取上斜之势，如骑手紧勒马缰，力量内向直贯于弩(竖)。如卧笔横拖或下斜则疲沓无力。逆锋落笔，缓去急回，保持“逆入平出，有往必收”之势，不宜顺锋滑过，以免轻飘板滞。

3、竖为弩(同努)

努是有力的意思，竖画取内直外曲之势，如弓弩直立，虽形曲而质含无穷之力。所以竖画不宜过直，须配合字体之全局，于曲中见直，方有挺进之势。过直如枯木立地，虽挺直而无力。

4、钩为趯(跃的样子，同跃)

谓作钩时，先蹲锋蓄势，再快速提笔，然后绞锋环扭，顺势出锋，力聚尖端。如人要跳跃，需先蹲蓄力，然后猛然一跃而起。锋不平出，为的是与策(挑)画起笔相呼应。

5、提为策(如策马之用鞭)

策本义是马鞭，这里其引申义策应之意。挑画多用在字的左边，其势向右上斜出，与右边的点画相策应，形成相背拱揖的形势。永字的策画略微平出，主要是与右边的啄(横撇)相策应。两个笔道虽错落不相地称，而其心气相通相应。势略上仰，用力在发笔，得力在收锋。

6、撇为掠(掠是拂掠之意)

如篦之掠发，状似燕掠檐下。谓写掠画应如以手拂物之表，虽然行笔渐渐加速，出锋轻捷爽利，取其潇洒利落之姿，但力要送到末端，否则就会飘浮无力。

7、短撇为啄(如鸟之啄物)

谓写横撇应如鸟之啄食。行笔快速，笔锋峻利。落笔左出，锐而斜下，以轻捷健劲为胜。

8、捺为磔(磔音窄，裂牺为磔，笔锋开张之意)

这里有两层意思：其一指磔画在字体结构中的作用而言，磔本义是指肢解祭祀用的牺牲，含解体张裂之意。楷书中的捺画承隶书的波磔而来，而隶书的波磔正是为了解散小篆屈曲裹束的形式，使字体向外开放。所以隶书又叫分书，楷书中的捺也起到这个作用。楷书捺笔，力虽内聚形却外张，使字体开展舒畅、开放。其二是说这一笔直要写得刚劲、利刹、有气势。磔本义是肢解，肢解必以刀劈，磔画即取刀劈之意。写时要逆锋轻落，右出后缓行渐重，至末处微带仰势收锋，要沉着有力，一波三折，势态自然。

八法结语，卢肇说：“永字八法，乃点画尔。”但八法并非孤立存在，我们在考虑每个点画如何安排，实际已涉及字的结体法则。因此，八法作者意图，在想通过永字的剖析，来说明基本点画的写法和组合。

费新我(1903.12—1992.5)，原名省吾，别名立千、立斋，浙江湖州人。擅长中国画、书法。1934年学习于上海白鹅绘画学校。历任上海万叶书店编辑室美术编辑，江苏省国画院一级画师。作品有长卷《刺绣图》、《草原图》。著有《怎样画毛笔画》、《怎样学书法》、《楷书初阶》、《怎样画铅笔画》、《怎样画图案》、《毛主席诗词行书字贴》、《鲁迅诗歌行书贴》、《费新我书法集》等。等。久居苏州，供职于上海、南京。

费新我出身平民，少小时勤奋好学，喜爱图画。无师而先习西画，后从事图画范本，应用美术、劳美教材及简易美术技法等书编绘工作。32岁辞去商店账房一职，自立画室，专事研习中、西画、书法与拳术。35岁因避日寇进侵之乱，举家迁居苏州。先与人合作开设书铺，后又组织“微明画社”与东斋(今大公园内)，授教太极拳与西洋画。

建国后，他于五十年代初注重国画创作，在市文联组织下，去吴县金山体验生活，从而打下了作人物画的基础，得写生稿60余幅。归后，与张晋、余彤甫、顾仲华等举办联合画展。展品有《采石工人》、《在金山工地上》、《收工》等。最能代表费新我水平的《刺绣图》和《草原枚民图》，刻划人物形象真实生动，线条明快流畅。曾选送在苏联展出，名噪一时。其时也作书法，以楷、行、隶书为多见，规正老实，一丝不苟，但少特色。1957年9月调任江苏省国画院为专职画师。上世纪文革期间，被挑断右手手筋不能继续作书画。但新我并未因此而终止艺术生涯，而是开始改习左手执笔以书法。从晋唐入手，上溯汉魏，帖碑互练，忘寝废食。初时幼拙，但不耻不问，并以“岁月如流，不断新我”自勉。凡三十余年孜孜不倦。在书风上从早期追求的“顺、熟、巧、正”一改为“逆、生、拙、奇”。达到了“巧拙互用，拙茂巧稳，逆中有顺，似奇反正”的艺术效果。尤其到了晚年，作书更具节奏感，抑扬顿挫，干湿自然，运笔快而不滑，迟而不滞，书虽止而势犹未尽。喜取逆势，若逆水行舟，奇拙互生，具有下笔随意，章法美观，挺拔雄健，凝炼遒劲的特点，形成了独特的个人书艺风格。

读 贴，拿着古代碑帖读。有人说“看”帖和“读”帖一样，其实完全不然，一字之差，却相隔万里之遥。看，是一目十行，走马观花;读，才是体味其中奥妙。读帖不 能像看小说，不动脑，更不能不动手。动脑，就是要琢磨 “帖” ，也就是专业术语里讲的 “形质”，帖上的字的点画、结构和章法，都是看得到的。那么，如何读?

一、对于“字”，看它的提按、顿挫、疾徐、藏露、方圆的用笔技巧。

着重体会书家的“笔力”。古人对此又叫“骨力”或 “骨气”。但是，我们在“三余”动手在宣纸上“临”有困难，那就用手指在空中比着画，也有叫“空临”。这样更易于反复体会每个字的用笔。

▲顏真卿楷書麻姑仙壇記

二、还要看每篇的章法，字与字之间，行与行之间的首尾相应，上下承接，左右顾盼，递相映带，参差错落，伸缩抑扬及和谐统一。

就是要熟记每一个字的笔法。每周起码要记住一个字。这样时间久了，每个字都达到相当熟悉时，你再临帖或创作时，就会得心应手，挥洒自如了。除此之外，就是逐渐领会和掌握碑帖的主人在写帖的“气”和“神”。这里的“气”也就是专业术语里的“贯气”;一看“形连”，即字与字之间的有形连接;二看“引带”，即上个字的末笔与下个字的首笔锋芒是如何呼应的，也叫“意连”。

▲米芾 《萧间堂记》

三、看“势连”，即字与字之间的俯仰顾盼，笔断意连是如何衔接的。

至于“神”，由于才疏学浅，不敢妄谈。只能说一点点体会，就是书法史上每个书家都有每个书家的各自的特点和风格。康有为讲过一句话“观千帖，方能帖”。我很赞同这个观点。一定要多看。看得多了，你的视野就开阔了。中国有句古话：“不怕不识货，就怕货比货”，不断的相互比较，眼睛就会锐利起来，眼力自然就会增长。

读帖从一点一画入手, 仔细研究和琢磨古人用笔、结字、章法及气势、韵味之妙处。通过阅读，眼观神会, 潜移默化, 以加深理解, 锻炼视觉记忆,丰富、积蓄和提高艺术鉴赏能力

▲赵孟頫《大学帖》

有句话叫“帖临一本,书观百家”。读帖不仅限于一两本, 古今许多书法家的实践经验证明, 读帖胜于临帖。学习古人，首先要继承和领略书法大家的各人风格，在这个基础上，再去逐步寻求变化。在领略的基础上去寻变化，时而久之日积月累，你的书技定会有很大提高。

文彭，他是明代著名书画家文徵明的長子。工书法，初学钟、王，后法怀素，晚年全力傾于孙过庭，以篆、隶最见精粹，尤精篆刻。他的篆刻婉约停匀，平正静穆，典雅秀润，雅而不俗，清而有神。

今天，跟大家一起欣赏他的四幅草书作品。我们可以从这四幅作品中体会到”行中有留，留而不滞”的意境。

王福庵，原名寿祺(一八八○·七·十七·——一九六○·三·二·)，更名褆 ，字维季，号福庵，以号行，70岁后自号持默老人。浙江仁和(杭州)人。近代篆书大家，隶书也写得不错。精篆刻，是西泠印社创始人之一。王福庵的篆书是标准的“玉筯篆”，线条圆润，结体匀称，点画一丝不苟，与秦篆比，少金石味而以文气胜。

父同柏，精究金石，有《石鼓文集联》、《塘栖士心》、《武林丛话》等书传世。福庵先生幼承家学，於文字训诂、诗文，皆富修养。十余岁即以工书法篆刻闻於时。年二十五，与叶铭、丁仁、吴隐等创设西泠印社於西湖孤山，共相擘划，以底於成。早岁以其精擅之算术及测绘技术服务於铁路。一九二二年曾漫游湘楚鄂渚。后应邀赴北京任印铸局技正，共事者有唐醉石、冯康侯诸公，皆并世俊彦，时全国官印，悉由印铸局篆铸。又兼故宫博物院古物陈列所监定委员，《金薤留珍》之辑，与有力焉。—九三○年南归，定居上海，鬻艺自给，於四明村置屋一所，日夕钻研是间，所诣益进。好蓄青田旧石，所藏极富，自称印佣。得未刻之石，暇则奏刀以自存。海内外求印者门限为穿，生平刻印，数以万计。

其印初宗浙派，后又益以皖派之长，复上究周秦两汉古印，自成体貌;整饬之中，兼具苍老浑厚之致;偶拟明人印格，亦时有会心。尤精於细朱文多字印，同道罕与匹敌者。於近代印人中，允称翘楚。沈禹钟《印人杂咏》有诗咏之：『法度精严老福庵，古文奇字最能谙。并时吴赵能相下，鼎足会分天下三。』并注云：『王福庵，名褆，杭州人。印法端谨，尤精熟六体，叩之随笔举示，不假思索。与吴昌硕、赵叔孺同时各名一家。』词人姚景之曾有《百字令》一首题其印稿：『穷年□□，守高曾，直欲嬴刘凌越。心事千秋惟我在，此席伊谁能夺?凿白利朱，周规折矩，脱手锋铓发。勒铭才调，镜涯催老华发。 堪叹力尽雕龙，一编矜重，抵摇签琼牒。料得斯文天未丧，真宰潜通臣颉。兵象同论，硅符合契，异代渊源接。清风据几，冲襟长葆贞洁。』盖道其绝艺也。

四十六岁时，因手拨电风扇开关触电伤脑，曾卧病两年，愈后每伏案稍久，即感头晕目眩。此后，刻印必仰卧於藤榻之上，右手执刀，左手握石以外，小指上悬以小镜，两手擎空，边刻边以小镜照示，习以为常，作边款亦复如此。胸间石屑遍陈，不之顾也。因印面向下，刀锋取势较难，於笔力不无影响。喜吸烟，凡刻印写字，唇间必含—烟斗，烟之熄灭与否在所不计，以为如此可助文思，否则便感若有所失。书工数体，金文、小篆，均匀整而劲健;晚年从汉洗文字悟得天趣，参以缪篆排叠之法以作篆隶，朴厚古拙，尤独出冠时;隶楷亦自出机杼，别树一帜。平居和易，乐於扶掖后辈。不独悉心传艺，即对生活上困难者，亦竭力相助。弟子中若韩登安、顿立夫、吴朴堂、徐家植、江成之等，皆深受其沾惠。余一九五九年夏游沪，以张鲁盫之介而得蒙款接，福老知余曾从学康侯先生，乃执康翁曩时所书青绿山水纸扇相见，意至殷渥。后并赠余『师承魏冢传心得;功自兰亭换骨来』篆联，及《颂鼎》临本。是时手已颤甚，惟晨起短暂时间可作书，若摹《颂鼎》，非数日不能毕。拜领之余，余感愧交并者再。福老晚年，被聘为浙江省文史研究馆馆员及上海中国画院画师，并任中国金石篆刻研究社筹委会主任。以摄护腺肿胀开刀未能愈合，寻复转化为肺炎，不治逝世。

著有《说文部属检异》—卷、《麋砚斋作篆通假》十卷;藏印曾编成《福庵藏印》十六卷;自刻印有《罗刹江民印稿》八卷、《麋砚斋印存》二十卷(有一九三六年辑本、一九三八年续辑本、一九四七年宣和印社辑本)。三四十年代，福老为友好所集古印及名家印谱撰序至多，不下数十篇，文字双美，生辉谱录，时有精湛见解，汇辑成编，亦—印学佳著。福老逝世前—年，已将毕生刻印精品三百余方献诸上海博物馆。逝世后，其夫人遵照遗志，将家藏三百余印，及书画碑版四百余种捐赠西泠印社，以裨后学士思至善也。