西汉竹简神乌傅(赋)

神乌傅(赋)长 2 2 厘米，宽 0.9 厘米。1993 年3月出土于连云港东海尹湾汉墓中，傅的竹简共 21 枝，全篇约六百四十余字。

竹简《神乌傅》作于西汉成帝永始年间(公元前16—前13年)，1993年在江苏省东海县温泉镇尹湾村汉墓出土。六号墓出土的部分简牍，其中编号114至133的简牍，是一篇存664字的《神乌赋》——简牍“赋”书作“传”(也有学者认为“赋”应作“敷”，“赋”、“傅”都是假借字)。据同墓所出木牍上面的明确纪年，可知墓主人的下葬时间为汉成帝元延三年(公元前10年)。从尹湾汉墓中共出土简牍157件，所载汉字约4万。《神乌傅》的书体为草隶，内容是一篇基本完整的文学作品，它用拟人的手法，讲述了一个生动而悲壮的故事。《神乌傅》的出土，引起了考古界和书法界的极大兴趣，它给我们展现了西汉晚期隶书的真实面貌。

《神乌傅》是一篇文学作品，所讲的故事是：雌、雄二乌阳春三月在官府前面的高树上筑巢，巢未筑好，遇到盗鸟来偷窃，雌乌与盗鸟由论理争辩至于搏斗。雌乌被盗鸟击伤，冤屈难伸，求助无门，遂断然求死，而雄乌也决心殉情。雌乌不同意，要求它迅速逃走，将来再婚，并希望后母能照顾好儿子，说完便自杀了。雄乌大哀，无可奈何，终于远离家园，高翔而去。这篇赋运用对话形式叙述故事，对话有论辩性质。在讲述故事的同时，这位不知名的书家给我们留下了一篇极为精彩的书法作品，使我们越看越有味，百看不厌。它的篇名“神乌傅”三个字，是用楷隶写成，和东汉碑刻上的隶书没有什么不同，它的内容文字用草隶写成，里面间有少量行隶。从这里可以断定，至少在西汉晚期，隶书已经是楷隶、行隶、草隶各体完备，完全成熟的字体系统了。

古代的篆书字体虽然很美，但难写难识，使用起来并不方便。逐渐简化、方便化是任何文字发展变化的规律，隶书就是这样出现的。隶书(古隶)先是与篆书同时使用;然后形成了独立的隶书字体，民间和官方简牍上使用隶书，正式场合钟鼎及刻石上使用篆书;最后隶书逐渐取代了篆书，形成了完整的隶书文字系统，简牍上使用草隶、行隶，刻石上使用楷隶。

原来人们一直认为隶书的成熟在东汉时期，汉简的大量出土，把这个时间提早到了西汉时期。西汉时隶书已被人们熟练掌握，并在长期使用中逐渐找到了隶书书法艺术美的表现方法。那时隶书艺术美是极其丰富多彩的，特别是草隶和行隶，它们那婀娜多姿的结字和用笔方法给人们以无限的美的联想，其中许多美学思想也符合当代人的审美观念，这就是《神乌傅》会受到当代人关注的原因。

《神乌傅》的书体有人认为是章草，笔者认为它是比章草要早的草隶。虽然它里面有些字和部首的草法和章草很相似，如“走之”、“口”等，但从整体上看，它的草法变化非常灵活，有的字有几个不同的写法，其用笔、结字和章法更是开合自由、不拘一格，远没有达到章草那种规范程度。章草是草隶高度规范化的产物，是在东汉时期才定型的。章草固然也有它的美，但章草的出现乃至推广，也限制了草隶多样化的发展。正因为《神乌傅》是早期的草隶，它呈现给我们的是一派生机勃勃的稚拙美。

《神乌傅》的书法很有特点，它虽然写在宽度不足一厘米的小小竹简上，但其用笔之精到使人叹为观止。那富有弹性的笔画，虽细而不柔弱;横画捺画的波势带有明显的隶书特征又富于变化;一些特意加粗的笔画不但不嫌臃肿，反而表现出厚重的力度;一些竖画立下的长笔及向斜下方的拖笔使章法疏密有了变化，整篇作品更加生动。这些特点，在临写时仔细揣摩，好好把握，一定会对我们隶书的创作以有益的启迪。

《神乌傅》的临写可收可放，可大可小。如按原字大小或稍微大一些来临，可以更接近汉简的原貌，表现出它那精巧灵动的特点，从中体会到汉简的气息和古人用笔的技巧。如果放大来临，也很流畅大气，没有丝毫局促生硬的感觉，会给写大字隶书注入新鲜的元素。

隶书在书法史上从汉代以降两千年来，基本上是以隶楷书法为主，都是以汉碑刻石上的隶书为范本。人们也想在隶书创作上求新求变，但多少年来无大的超越。像《石门颂》那样较为灵活一些的楷隶在一段时期受到书法界的青睐，就是这种求新求变思想的反映。近代以来，随着汉代竹简的大量出土，人们看到了汉代书法的更多的面貌，原来汉代还有这么多精彩的草隶和行隶，可以供我们欣赏、研究和临摩。大量汉简重见天日，走入我们的视野，必将带给当代隶书创作创新以极大的促进。

现在很多人都注意到了学习汉简对隶书创作的促进作用，并已进行许多有益的实践，给隶书面貌带来清新的气息。草隶、行隶不但可以以新的书体进行书法创作，还可以把它们的因素注入楷隶的创作中去，会使隶书整体面貌更加生动多姿，出现更加广阔的前景。

西汉竹简神乌傅(赋)

释文：

神乌傅

惟此三月，春气始陽。众鳥皆昌，執(蟄)虫坊皇(彷徨)。蠉蜚(飛)之類，烏最可貴。其性好仁，反餔於親。行義淑茂，頗得人道。

歲不翔(祥)，一烏被殃。何命不壽，狗麗(遘罹)此□(咎)。欲勛(循)南山，畏懼猴猨。去色(危)就安，自詫(詑)府官。高樹綸棍(輪囷)，支(枝)格相連。府君之德，洋洫(溢)不測。仁恩孔隆，澤及昆虫。莫敢摳去，因巢而處。为狸□(狌)得，圍樹以棘。

道作宮持(塒)，雄行求□(材)。雌往索菆，材見盜取。未得遠去，道与相遇。見我不利，忽然如故。雌鳥發忿，追而呼之：“咄!盜還來!吾自取材，於頗(彼)深萊。止(趾)行(胻)胱腊，毛羽隨(墮)落。子不作身，但行盜人。唯就宮持(榯)，岂不怠哉?”盜鳥不服，反怒作色：“□□泊涌，家姓自□。今子相意，甚泰不事。”亡烏曰：“吾聞君子，不行貪鄙。天地綱紀，各有分理。今子自己，尚可為士。夫惑知反(返)，失路不遠。悔過迁臧，至今不晚。”盜鳥潰然怒曰：“甚哉!子之不仁。吾聞君子，不意不□(必)。今子□□□，毋□得辱。”亡烏沸(怫然)而大怒，張日(目)阳(揚)糜(眉)，愤(奮)翼申(伸)頸，襄(攘)而大……迺詳車薄。女(汝)不亟走，尚敢鼓口。”遂相拂傷，亡烏被創。随(墮)起擊耳，昏不能起。賊曹捕取，系之于柱。幸得免去，至其故處。絕系有馀，紈樹欋梀(跼躅)。自解不能，卒上傅之。不□他拱，缚之愈固。其雄惕而驚，扶翼伸頸，比天而鳴：“蒼天，蒼天!視颇(彼)不仁。方生產之時，何與其□?”顧謂其雌曰：“命也夫!吉凶浮泭(桴)，愿與汝俱。”雌曰：“佐子佐子!涕泣侯下：何□亘家，□□□已。□子□□，我□不口。死生有期，各不同時。今雖隨我，將何益哉?見危授命，妾志所待。以死傷生，圣人禁之。疾行去矣，更索賢婦。勿聽后母，愁苦孤子。詩云：营营青蝇，止于干(樊)。幾自(岂弟)君子，毋信儳(讒)言。惧惶向論，不得極言。”遂縛兩翼，投于汙(污)則(厕)。支(肢)躬折傷，卒以死亡。其雄大哀，□(躑)躅非回(徘徊)。尚羊(徜徉)其旁，涕泣從(縱)橫。長炊(歎)泰(太)息，憂□(懣)號呼，毋所告訴。盜反得免，亡烏被患。遂棄故處，高翔而去。

《傳》曰：“眾鳥麗(罹)于羅罔(網)，鳳皇(凰)孤而高羊(翔)。魚鱉得於苾(笓)笥，交(蛟)龍執(蟄)而深臧(藏)。良馬仆于衡下，勒靳(骐骥)為之余(徐)行。”鳥獸且相懮，何兄(況)人乎?哀哉哀哉!窮通其菑。誠寫懸以意賦之。曾子曰：“烏(鳥)之將死，其唯(鳴)哀。”此之謂也。

□：简内缺字()：括号内的文字为正确意义的汉字

(附)神乌傅通假字一览

衆鳥皆昌：昌，通“唱”。

執蟲坊皇：執，通“蟄”;坊皇，通“彷徨”。

欲勛南山：勛，通“循(巡)”。

去色(危?疑五笔打错)就安：不用五笔的，本是“色”。有可能书手抄错，也可能本就是“危”字(两字古字形太接近)。

自詫官府：詫，通“托”。

高樹綸棍：綸棍，通“轮囷”。

洋洫不測：洫，同“溢”。

爲(wei去声)狸狌得：狌，原篆从犬从聖。

道作宮持：宮持，当读为“宫室”。泛指家居。

於頗深萊：頗，通“彼”。

天地剛紀：剛，通“纲”。

盜鳥嘳然怒曰：嘳，通“愦”，乱也。

亡烏沸然大怒，張目陽麋，噴翼申頸：沸，通“怫”;陽麋，通“扬眉”;噴，通“奋”;申，通“伸”。

隨起擊耳：隨，通“堕”。

扶翼申頸：扶，通“抚”;申，通“伸”。

視頗不仁：頗，通“彼”。

涕泣侯下：侯，疑读为“翭”。

《詩》云：‘云云青蠅，止於杆。幾自君子，毋信讒言!’：《詩》，即《诗·小雅·青蝇》;云云，传世本作“营营”;蠅，原文作“绳”;杆，传世本作“樊”;幾自，传世本作“岂弟”;毋，传世本作“无”。

長炊泰息：炊，通“吹”;泰息，“太息”。

憂懣唬呼：懣，原篆从心免声;唬呼，读为“号呼”。

鳳皇孤而高羊：羊，通“翔”。

交(蛟)龍執而深臧(藏)：執，通“蛰”。

勒靳爲之余行：勒靳，通作“骐骥”;余，通“徐”。

以意傅之：傅，通“敷”。

古人常以健毫笔书写在笺纸上，以柔性的宣纸写也行，所以健毫笔可任意配纸。而弱吸墨的纸可以用健毫笔书写，使用柔毫笔亦可，所以弱吸墨纸类也可任意配笔。这种配法是纸与笔相合的原则，而柔毫笔与强吸墨的纸较为特殊的分法则如下：

一、强吸墨纸适合配兼毫笔

强吸墨纸类以宣纸为代表，因为它吸墨性强，笔一碰触到纸，墨汁即迅速化开，若行笔略迟则笔画尽成墨团;而羊毫笔毛较软，行笔略急则墨汁不易渗透，字会虚浮无力，所以使用兼毫笔写快方能配合强吸墨纸。两者配合，方能尽其所能。于师长卿论之，云：「用羊毫笔在宣纸上作字，那可就大非易事了。因为宣纸的吸墨性太强，墨一入纸，墨汁便沁入纤维，而且迅速渗开，笔的运行稍慢，纸上立呈漆黑一团，而羊毫柔软，运行稍即，即锋颖略纸面而过，立不能注于纸。」故强吸墨纸，唯选配健毫笔始能相合。

二、柔毫笔宜配弱吸墨滑纸

柔毫笔较软，不易发挥个人特色之雄挺刚毅，所以历代书法家多使用健毫笔，鲜有用柔毫笔之。其实，柔毫笔虽弱，只要选纸得当，亦可书写出极富姿媚含蓄的字。而柔毫笔以弱吸墨纸得当，以笺指为类，虽较宣纸脆而硬，且平滑吸墨性弱，但行笔放慢亦可使转自如。清代书法家如张照、梁同书、王文治皆善以羊毫笔书写于。其笺纸或绢上风格姿媚丰腴、温润含蓄，另创一格，于师长卿有言：「盖滑纸或绢，性不吸墨，墨沈落纸皆浮在面上，以羊毫之柔顺，写光滑之纸绢，使转运行，自极得心应手。」师言极是也!

三、兼毫笔配浓墨

以笔沾触墨汁，笔墨之关系可想而知。大致使用兼毫笔搭配浓墨，最能表现苍拔雄劲之笔力，王澍曾道：「墨须浓，笔需健，以健笔用浓墨，斯作字有力而气韵浮动。」此言甚是，前代书法家莫不以为然，清刘墉特以健毫浓墨着称，世有「浓墨宰相」之誉。淡墨柔笔并非书人特好之配合，但其实是别具特色的，富有姿媚之韵，王文治善于淡墨柔毫，世称之「淡墨探花」，也是极为适合的。

四、笔墨纸砚之调配

笔墨砚三者实是密不可分的，砚台中好的，若端正富光泽明亮，极易下墨与发墨。所谓「墨在砚中，随笔旋转」，「墨逾坚者，其恋石也弥甚」，其关系之密切可视而得知!工具若如手足般配合，必能使书法达到尽善尽美之境界也!

众所周知，甲骨文是我国最早的成型文字，然而又是被发现最迟的文字。所以它作为一种书体被欣赏，其实不过百年。而这种以毛笔创作的甲骨文书法，其最初的实践者或许就连现在写书法的人也记不得他了，那就是著名学者、金石文字学家罗振玉先生。

罗振玉，号雪堂、贞松老人等，是我国较早研究甲骨学的学者。他一生致力于学术文字，于金石考古、简犊版本、彝器古玩等都是一流的专家。他自己也收藏宏富，眼界宽、眼力精，所以当他在刘鹊(号铁云，即《老残游记》作者)家中第一次见到了甲骨拓片时，即大为惊叹!并认定此乃汉以来诸小学家所未见之奇特文字。于是丛力就刘氏旧藏编印了《铁云藏龟》，公之于世。从此，罗振玉则与甲骨文结下不解之缘，终身从事甲骨的搜集、整理、著录和考释工作，对我国甲骨学作出了重要贡献。

我国学术界素来对甲骨文卜辞研究领域有“四堂”之称，如“雪堂(罗振玉)导乎先路;观堂(王国维)继以观史;彦堂(董作宾)区其时代;鼎堂(郭沫若)发表辞例”，表明了我国甲骨文研究的先驱学者以不同的角度开创了自己的学术道路。所谓“导乎先路”，则是指罗振玉对甲骨的搜求、对文字的考释以及开创甲骨文书法的贡献，乃有第路蓝缕、开启山林之功。罗氏曾在不到十年的时间内，经多方搜求竟得甲骨三万片以上，以此为基础，他先后编印了《殷墟书契》、《殷墟书契青华》、《铁云藏龟之余》等重要甲骨文资料，并出版《殷商贞卜文字考》、《殷墟书契考释》和《增订殷墟书契考释》等著作，将自己甲骨文的研究成果流布于世，嘉惠后人。难怪郭沫若就曾评价罗说:“他的殷代甲骨的搜集、保藏、流传、考释，实是中国近三十年来文化史上应该大书特书的一项事件。”

粗略了解了这样一位中国近现代文化史上的大家，我们再回头来谈谈罗振玉的书法，便知道写字不过是他著述考释之余“小菜一碟”的微末之事而已。而且罗振玉本来就精于书法，真、行、篆、隶无所不擅，他于《石鼓文》、《秦诏铭》、《张迁碑》、《石门颂》、《孔宙碑》、《颜勤礼碑》、《化度寺碑》等都下过极深的工夫。自中年后见到殷墟契文，兴味大增，于是师法为之一变，由篆而人甲骨，不断临写揣摩，终于开创了一种前所未有的甲骨文书法。并以考释的甲骨文字编集楹联，遂有《集殷墟文字楹联》问世。罗于跋中写道:“自客津沽，人事旁午，读书之日几辍其半。去冬，奔走南北，甸甸娠灾，四阅月间，益无寸晷。昨小憩尘劳，取殷契文字可识者，集成偶语，三日夕得百联。存之巾筒，用佐临池。辞之工拙非所计也。辛酉二月，雪翁记”。此“辛酉”，即一九二一年。这一年，罗氏五十六岁，正是其书艺进人炉火纯青的创作阶段，也是他开始热衷于商卜文字人书之时。其文孙史学家罗继祖先生曾回忆说:“辛西年我八岁已能记事，舟见公为人写楹巾占总是集契文，大小篆倒反而少写。以)舀也常常如此，如果人家不指明要那一体的话，就统以契文应之。”

确实，罗振玉先生在晚年，创作了大量的甲什文集联书法，继《集殷墟文字楹联》后，又写了续集《集殷墟文字楹帖汇编》。《汇编》共收甲骨文集联四百二十副，其中罗振玉集了一百七十七副，其余由老友章钮.高德馨和王季烈集成。但全部的集联均由罗振玉以甲骨文书写，同时旁注楷书释文。联句以四言、五言、六言、七言、八言、九言和十言等不同形式分别编次，由简人繁，查阅方便。全书所用甲骨文字虽不足千字，但却组成近五千字的联语，可谓极变化之能事，创了甲骨文书法之奇观也。细心的读者会发现，罗振玉在许多甲骨文集联书法的落款上，都会写上“贞松罗振玉”几字，这些作品均为罗氏五十九岁后所书。因为一九二四年，罗振玉得逊帝溥仪赐匾“贞心古松”四字，从此便以“贞松老人”自号，晚年作书一律不忘署“贞松’二字。

罗振玉书写的甲骨文书法，并不真的以龟甲兽骨上的锲刻线条为模仿，纤细且每每以出锋书之，而是参以中锋篆法，圆劲隽秀，紧密工稳，端庄严整。深厚的书学功力以及博大的学问根底，使得罗氏由篆隶向契文书法转型时似乎显得游刃有余。今天我们观其开创的甲骨文书法作品，既有浓厚的金石韵味，又有风格清雅、淳正的书卷气，其线条多方折、简约，然不失一种古朴的装饰美感，实在无愧于“甲骨书法第一人”的称誉。

唐寅《自书诗》

唐寅《自书诗》，纸本，行书，纵30.2厘米，横32.9厘米。北京故宫博物院藏。系唐寅、沈寿卿等三人所联七律诗，书于正德五年(1510年)。其书笔力精湛秀美,有温文而雅之书卷气。、

 

唐寅《饮中八仙歌》

释文：

知章骑马似乘船，眼花落井水底眠。

汝阳三斗始朝天，道逢曲车口流涎，

恨不移封向酒泉。左相日兴费万钱，

饮如长鲸吸百川，衔杯乐圣称避贤。

宗之萧洒美少年，举觞白眼望青天，

皎如玉树临风前。苏晋长斋绣佛前，

醉中往往爱逃禅。李白一斗诗百篇，

长安市上酒家眠，天子呼来不上船，

自称臣是酒中仙。张旭三杯草圣传，

脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。

焦遂五斗方卓然，高谈雄辩惊四筵。

唐寅(1470-1523),字伯虎，又字子畏，别号六如居士、桃花庵主、鲁国唐生、逃禅仙吏等，有“江南第一风流才子”之美称,苏州人。明代著名书画家、文学家。绘画与沈石田文征明、仇英齐名,史称“明四家”。诗词曲赋与文征明、祝允明、徐祯卿并称“江南四大才子”(也称吴门四才子)，为江南四大才子之首。唐寅曾祖父起，世代在苏州经商，父母在皋桥开设酒肆。唐寅自幼天资聪敏，熟读《四书五经》，博览《史记》、《昭明文选》等史籍。喜爱绘画，稍长即拜名画家周臣为师，又与文征明同师沈周。16岁时参加童生试，经县试、府试、院试，高中第一名案首。明弘治十一年(1498年)赴南京乡试，又中第一名解元。次年，唐寅进京会试，因涉嫌程敏政受贿案，贬谪往浙江为吏。唐寅耻不就官，归家后纵酒浇愁，傲世不羁。唐寅31岁开始“千里壮游”,足迹遍及江、浙、皖、湘、鄂、闵、赣七省。贫困之下,以卖画为生。唐寅擅画山水，及工笔人物,尤其是仕女,笔法秀润缜密、潇洒飘逸。“唐画”为后世画家所宗。传世作品有《骑驴归思图》、《秋风纨扇图》、《李瑞瑞图》、《一世姻缘图》、《山路松声图》等。诗词散文有《六如居上全集》。明正德四年(1509年)，唐寅在苏州城北的宋人章庄简废园址上筑室桃花坞，有学圃堂、梦墨亭、竹溪亭、蚊蝶斋等(亦称唐家园，遗址在今桃花坞大街)。他的后半生主要生活在桃花坞，一生中的主要艺术作品也产生于此。唐寅晚年，精神空虚，“皈心佛乘，自号六如”，思想趋向解脱颓唐，又将自己的屋舍改称为庵。明嘉靖二年(1523年)，唐寅去世，享年54岁。唐寅墓位于虎丘区，经整修，1986年10月22日对公众开放。由于其潇洒飘逸、傲世不羁，又治印“江南第一风流才子”章，仕女画登峰造极，故被后人误解，留传许多风流传说，如“唐伯虎三点秋香”等。其实他坎坷一生，贫困凄苦。可谓是我国古代知识分子怀才不遇、无以报国的典型。

唐寅的书法不及绘画、诗文出名，但天分也极高。他的书风不离赵孟頫的影子，故王世贞在《弇州山人稿》中评议：“伯虎书入吴兴堂庙，差薄弱耳。”其实，唐寅的书法与绘画一样，均注意广涉诸家、融会贯通，面貌也很多样，只是享年不永，尚未达到“通会之际，人书俱老”之境界。依据文献记载和存世作品，他曾泛学赵孟頫、李邕、颜真卿、米芾各家，并在不同时期呈不同侧重，从而形成不断变化的阶段面貌。大体上说，其书风变化可分为四个时期。第一时期是30岁以前，他居住家乡苏州，与同年龄的文征明交善，甚受文氏影响，故两人书画均很接近，唐寅20余岁所绘《黄茅渚小景图卷》(上海博物馆藏)，湖石、平坡、树丛均极似文氏细笔;书法亦俱从赵孟頫入手，均结体端丽，用笔秀润，唐寅的《高人深隐图》上款字，就极似文征明。第二时期是30岁至36岁，唐寅科场被黜，妻子离异，无奈藉诗文、书画谋生，其时书法上追唐人，力求规范，尤宗尚颜真卿的楷书，用笔凝重，圆硕多肉，结体偏于长方，雄强茂密，点画横细竖粗，并吸纳隶法，横笔收尾似“蚕头”，捺笔收笔中途之顿近“燕尾”，极富力度，如唐寅作于弘治乙丑(1505年)36岁时的《落花诗册》。第三时期是37岁至45岁，唐寅正值壮年，居住在世外桃源的桃花庵，专心从事自由自在的诗文书画创作，生活自得，创作也达到顶峰。其时书法重又归返赵孟頫，并上追唐代李邕，遂形成了自身的成熟风貌，以结体俊美婉媚、用笔娟秀流转的赵体为根基，并融入了李邕斜长的字姿、有力的笔法和生动的布势，于秀润中见遒劲，端美中见灵动。这类风格作品甚多，如作于正德元年(1506年)37岁的《七言律诗轴》(台北故宫博物院藏)、30余岁的《山路松声图轴》(台北故宫博物院藏)上款题和《行书三绝卷》(丁念先藏)等作品，均呈赵孟頫与李邕相融合的面貌。第四时期是46岁至54岁去世，已属唐寅晚年，自45岁从江西宁王处装疯逃回，他进一步看透了世事，思想更加消沉，行为也更颓放，书法亦变为率意，并吸取了米芾求意取势的书风，用笔迅捷而劲健，沉着而痛快，八面出锋，率真自如，追求力量、速度和韵味;同时又融诸家笔法于一体，使结体、用笔均富于变化，并达到了挥洒自如、神机流走的境地。代表作品有50岁以后作的《西洲话旧图轴》(台北故宫博物院藏)上款题、《看泉听风图轴》(南京博物院藏)上款题等。

1.八面出锋。

借助于八面出锋，自然显出墨色浓淡，湿中有干，干中有湿，浓中有淡，淡中有浓，变化千万，使作品富有节奏感。

2.刚柔相济。

刚力：铁划银钩(粗)：柔力：行云流水(细)。

3.惜墨如金。

楷书要求蘸一次墨写一个字，甚至数字;行草一笔写3-5字，每笔结束笔毛复原，要求纸上调锋。

4.豁然开朗。

留白处有宽有窄，宽处给人以忽然开朗之感。艺术是制造矛盾，到解决矛盾的过程。

5.中侧并用。

中锋得法立骨，侧锋得势求变。中锋是理性的要求，是书法审美的核心所在;侧锋是情性的化身，是书法通神 的手段。

6.深思熟虑。

创作前要深思熟虑，反复推敲，做到“胸有成竹”。

7.一气呵成。

书法是感情的流露，不是技巧的表现。要在身体与心情皆好的状态下写字。书写时随意挥洒，一气呵成。

8.错落有致。

一般情况下，作品的行距要宽，字距要紧。字忌并列，要错开。节数间有空隙，排列组合要有节奏，大小字参 差，突出中间书眼。

9.笔情墨趣。

书法是无声的音乐，无形的舞蹈。求变化中有呼应，使整体和谐，有强烈的节奏和视觉冲击力。用好拙笔，用 略慢，动中有静，写出墨趣。

10.重视贯气。

书法的气，是指点划与不同字之间的呼应，字与字之间的趋向。

王宠《致石壁尊兄书札》页。台北故宫博物院藏。

释文：

违久驰慕。耿耿。承使者触雨存问。且拜，腆贶病中饮德屡矣。雅爱何可当之。草草奉复。不尽。宠顿首。石壁尊兄先生执事。劳使乙钱五分。

这件作品的真伪或有商榷之处，但内容完全可信。

有一位叫石壁的朋友时常向王宠施些食品来获取他的作品。台北故宫博物院所藏两帧王宠《致石壁尺牍》都述及他在病中收到对方的糕点和其他礼物之事。其中一札说到，他应对方的要求，为其提供的“二像”题字，并书二扇。北京故宫博物院所藏王宠《致石壁尺牍》，则谈起他因雨中收到对方派人送来的礼物而“感愧交集，领君之惠，稠迭无算”。

那么，令自己“不愧”且最方便的办法就是为对方作书。嘉靖壬辰(1532)八月廿日，石壁以素卷索书，王宠为书近作长卷就是一例。

石壁收藏书画，与当时书画圈有广泛联系。唐寅曾为录自作《雨花台感昔》，文徵明得到他送来的饼与豆豉后，为作小幅为高斋清玩。他还曾收藏王宠楷书游太湖登东西洞庭山的诗墨，文徵明为王守兄弟所作《仙山圖卷》后亦为石壁所得。钱镜唐所收明人信札中有杨伊志《致石壁》一札，提及他将旧日潘修伯所赠的一把扇子转赠给石壁。

石壁与陈淳交谊也很深厚，他曾将陈淳所赠书法刻石，文嘉说：“石壁毛君与君(陈淳)最善，所得其书为多，暇日取其小简，勒石斋中，不惟使后学得见白阳书法，而石壁友谊之善亦可重也。从这则题跋可知石壁姓毛。

张凤翼《为毛肇明进士跋王履吉书》记毛肇明藏有王宠早岁所书《辛巳书事诗》、《哭孙太初》、《赠王钦佩》等诗墨，这则题跋还提到毛肇明的祖父毛百朋石峰，叔祖父石屋。那么毛石壁很可能与石峰、石屋为弟兄。陆心源尝著录《明名人为顾太夫人寿册》，第二十二开为毛锡畴题诗，其用印章正是“石壁道人”。则石壁为毛锡畴无疑。查文徵明《明故嘉议大夫都察院右副都御史毛公行狀》，毛珵有子三人，长锡朋;次锡嘏;次锡畴，三人时俱为县学生。可知兄弟三人分别字石峰、石屋、石壁。

王宠《草书西苑诗》

王宠(1494-1533年)，字履仁，后字履吉，号雅宜山人，人称“王雅宜”。长洲(今苏州吴县)人，生于明孝宗弘治七年(1494年)，卒于明世宗嘉靖十二年(1533年)。王宠天资聪颖，但命运多舛，为邑诸生，屡试不利，最后才以贡生入太学，故人也称“王贡士”。他年轻时受业于与文徵明齐名的蔡羽门下，却能青出于蓝。他学习极为刻苦用功，在石湖读书习字二十年，非探亲不进城。也许王宠的天性不善科举制度之策论，而善自由放纵之艺术，他仕途上的不济，恰恰赢来了艺术上的丰收。他工诗文书画，兼擅篆刻，与祝允明、文徵明并称于世。

王宠的书法有晋人恬淡之趣，初学虞世南，得其疏雅，运笔涵蕴，不露锋芒。再学王献之而能以拙取巧，自成新意。观其行草及小楷，疏朗空灵，皆不与时人同。王宠的书法在当时及后世都得到了极高的评价。《三吴楷书跋》称其正书：“始学虞世南、智永，行书法大令王献之，晚节稍稍出己意，以拙取巧，合而成雅。婉丽遒逸，奕奕动人，为时所趋，几夺京兆(祝允明)价。”《明史》称：“行楷得晋法，书无所不观。”明何良俊《四友斋丛说》云：“衡山(文徵明)之后，书法当以王雅宜为第一。盖其书本于大令，兼之人品高旷，故神韵超逸，迥出诸人之上。”邢侗曾称他：“履吉书元自献之出，疏拓秀媚，亭亭天拔，即祝(允明)之奇崛，文(徵明)之和雅，尚难议雁行。”他的这种独特风格也受到蔡羽的影响，不过他比其师更静，也更有晋人情趣，因此格调也更显得高古。王樨(稚)登云：“先生书如春云出岫，天矫变化。视世间肥笔溷墨，真牧猪奴杖篓画沙耳。”当然在众多的好评中，也时有少数非议者。莫是龙曰：“多险晋，全无右军体”、“虽烂然天真，而精气不足。”谢肇溯(浙)云：“王(宠)书媚而无骨。”这恐怕是他们未能理解他自创新貌，不愿步右军后尘的真正意图吧，这些非议都不能降低王宠在书法史上的地位。今人熊秉明先生认为：“王宠的楷书最惹眼的特点是笔画之间的结构脱落，空间侵入字内。批评者也许可以说松懈、柔弱，但其长处也正在疏淡、空灵。许多笔画只写出一半，笔画之间不相接搭，似乎笔画与字体都方在萌生，或者将入云烟迷离的空间中去。”(《中国书法理论体系》)明汪珂玉《珊瑚网》论其书“自一种风度，而白雀寺临殁之笔尤奇”。

该卷《西苑诗》，取法献之、虞世南笔意，但善于掺拙，做到了巧而不媚，流畅而不浮滑;用笔清劲秀雅，温润含蓄，不激不厉，技巧动作的表达非常细腻、精巧，变化极其微妙;结体安排精巧流走，法度、情性俱在，有些地方还流露章草遗韵，更显高古蕴藉;整个气息落拓不羁、遒劲萧疏，在沉静、收敛之中反而更具一种内在的张力。诚如清黎惟敬所赞颂的那样：“晋人真迹，世所罕见。所传者，仿书耳。诸体混淆，若出一手，不辨其为谁也。近世吴人王履古氏独能追踪大令，萧散俊逸，复出流辈，虽不见晋人书，知其为绝艺也。”

懂书法的都知道，写小楷是最见功夫的。这也恰恰印证了小楷的美。那么，小楷到底怎么美呢?

1、飘若浮云

小楷中的这种审美境界以王羲之为代表。试观王羲之的小楷，外标冲蔼之容，内含清刚之气，精淳粹美，遒劲之中不失婉媚，清雄雅正，端庄之中不失姿态，意境高远，静气迎人，所谓不激不厉，而风规自远，空灵淡荡，高怀绝俗，真大雅不群之作也。且每幅小楷意境不同。

正如孙过庭《书谱》所说：“写乐毅则情多怫郁，书画赞则意涉瑰奇，枘庭经则怡怿虚无，太师箴又纵横争折，前乎后乎，各不相师，虽主调未变，而兼得众调，从而形成一个立体型的风格。

2、质朴自然

小楷中的这种审美境界以钟繇为代表，这种审美境界追求着一种质朴，天真，自然，平淡的气息，它要求作品厚重而不轻佻，强烈而不腻滞，朴素而不浓艳，深沉而不恣狂，含蓄而不恢奇，它不事雕凿，不装巧思，从而表现出一种朴素自然，平淡率真，浑然天成的审美境界。

试观钟繇的小楷，古雅之中天趣溢发，朴实之中富有异趣，不著一点色相，不带丝毫做作，意味醇厚，令人咀嚼不尽，其实颜真卿，傅山，王铎的小楷都受到了他的影响。

3、法度严谨

小楷中的这种境界以钟绍京为代表，这种审美境界追求的是一种法度严谨的造型之美，这种审美界，点画周到，结体熨贴，用笔精严，一丝不苟，巧密精思，端庄匀称，以工整为法，以功力见胜，以熟练为能，以尖度为尚，从而表现出一种端庄严肃的意境。

试观钟绍京的《灵飞经》小楷墨迹，遒劲端庄，结字疏展，工整精细，笃守楷法，其分行布白，虽有人工裁剪之美，但亦能于匀称整齐之中有参差错落的变化，其结构字势，虽有人工熨贴之美，但亦能于法度严谨之中有奇正姿态的变化，其结构字势，乃不失为小楷中的能品，因这种小楷以法度立极，故最适宜于初学者入门。

4、姿韵秀逸

小楷中的这种境界以赵孟頫为代表，这种审美境界报追求的是一种秀逸摇曳，含蓄萧洒的阴柔之美，这种审美境界以姿媚妍美，清劲拨俗，温柔圆润为尚，是代表了典型的南派书风。

试观赵孟的小楷，婉丽飘逸，风姿绰约，姿韵雅逸，如幽花美士，啸咏于月影波光之间，显得骨秀神清，妙绝时人，其实宋代的米芾，明代的文征明，董其昌都具有这种境界。

5、刚健雄强

小楷中有这种境界以黄道周为代表，这种审美境界所追求的是一种方劲峻峭，浑雄刚健的阳刚之美，这种审美境界以敦厚沉雄，俊逸豪迈，奇宕恣肆为尚代表了典型的北派书风。

试观黄道周的小楷，点画沉厚，结字茂密，姿态奇宕，竖挺方折，而饶具金石之气趣，其实壮美不是放肆粗野，也不是剑拔弩张，壮美的作品，个性强烈，能给人以一种奋发向上的美感。

书写小楷，当以理法为基础，只有在这基础之上才能追求小楷的意趣，才能奇而不怪，肆而不离，意趣当合乎情理，神采当生于形质，二者皆不可偏废，凡书以理法为尚者，意近庄重，以意趣为尚者，意近飘逸，尤其是小楷，当以端庄沉着为主，此不可不知。