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黄宾虹说：
“欧人对于艺术不讲用笔，以形似为成功，其最高境界乃同于我国之能品耳。我国艺术向重用笔，以成德为尚。于能品上有妙品、神品、逸品，以成功之作能品为起点。欧人则以能品为极。何以成斯之象?盖我国艺术家人品高尚，其所作不为名利所夺，故有超人之成功。”
根据宾虹老的解读，一等作品应既有神韵又有形式;二等作品重神韵轻形式;三等作品重形式轻神韵，为能品;四等作品无神韵无形式。
如何看黄宾虹的画。也就是赏鉴的问题。黄宾虹先生是大画家，又是学问家。他的著作，包括画理、画史、画法、画评以及金石文字、诗文、题跋等，有200多万字，书画有上万件。像我这样“小”而浅薄者，要去解读，实在太难。我的老朋友、前辈姜澄清先生说，赏与鉴，虽属近义词，但同中有别，赏是对艺术品的玩味，而鉴则有别真伪、辨源流、定品位的意义。赏而不能鉴，是浅下功夫;鉴而不能赏，是门言艺;惟二者兼能，才算是通透之功。只有学问家的艺术眼光、艺术家的学问态度合一不废，才可谓是中国式的“审美”。所以赏鉴很难，解读黄宾虹的画，尤其难。这里只是就我的认识，谈谈对黄先生作品的理解，抛砖引玉。
——编者按
一
古人说：“道不离器”，谈画同时要讲理，黄宾虹说：“气韵出于笔墨”。气韵生动是中国画的第一义。气韵属精神性，又是经验性的。“笔墨”是具体的，同时涵有精神性的内容。所以赏读是一个由下而上、由上而下的交互理解过程。黄宾虹的画，看看似乎差不多，因为其中道理是一样，但感觉很不一样。这一幅只有焦墨，另一幅用了三种墨，或者四种墨，这一张以破墨为主，那一张是积墨，总之，加减乘除，变化很多。讲画就要讲法。作品已经把“意思”表达出来了，说明是“有法”的，但黄宾虹明明说：“有法而不言法”，他不讲法，你说我怎么讲?无非加减乘除，“筑基于笔，建勋于墨”。这就是难处，也正是显出他的变化的大本领。
黄宾虹《奕通略说》里有一句话：“堂堂之陈，正正之旗，中华有人，决不让步”。堂堂之陈，正正之旗，是南宋陈亮答朱熹书里的话。他批评朱熹把义与利、理与欲绝对对立的观点。黄宾虹引用这八个字时，没有打引号。他在画理、画法的著作中，也常不注明出处，不打引号。说句玩笑话，他侵犯了“著作权”。但我们的古人不这么看。清代章学诚《文史通义》里说，别人用了我的发现或观点，无所谓，因为学术是“公器”。过去中国人就是这么大度。
“堂堂”谓“大”。孟子说：“可欲之谓善，有诸己之为信，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神”。他是论人的，这里移用于论画。黄宾虹的作品，是“大”而“神”者。黄宾虹作品以其所蕴的“内美”，外形华滋，因综合而浑厚。黄宾虹所说的“内美”，包括人文、自然、书法文字、画的结构及作者人品、学问、胸襟、境遇等，涵盖了整个中华文化精神。“神”谓变化不测。在黄宾虹的作品里，找不到现在流行的所谓“图式”。他拿起笔就画，无意有意间，就成了一张画，而且非常有意味。这是古人说的“画自来寻笔墨”。每张画，几乎都有不同的境象。我们现代人作画，一般都从“立意”开始。黄宾虹不一样，令人不可思议，不知其来，变化无端，就是神化。
读黄宾虹的画，先不能不说几个根本性的问题，如果根本性问题不清楚，看黄宾虹的画就不会懂。
中国画是象征性兼“呈现”的艺术。所谓象征性，就是中国画的“形”，借物写心写意，主要不在于表现物象。当然，物象也要画，但主要目的是通过它表现人的精神。马一浮先生有两句话值得我们思考，牢记：“文化乃人心之所动”，所以有高下、美丑、善恶之分;处处“皆有人在”;则看事物就不会孤立，片面。第二点是我们传统的“综合思维”：合心目(心物)，包内外、兼本末。我们遊山玩水，不但站着看，还要遊、观、看大、看细，看的时候还用心“观”。山水画，就是“由心目成”的。包内外，主观与客观融在一起，兼本末，应用到画物象的“形”，如我们到黄山，不同地理环境，松树的姿态不一样。掌握了它们的生长规律，就不需要“模特儿”了。山水画里的“景”，“景者，制度时因，搜妙创真”，不仅仅是眼睛所看到的。黄宾虹说山水“取舍不由人，取舍又由人”，“不由人”的是自然规律，“由人”是说艺术本是一种创造。
呈现，最显著的表现在用笔的“人化”。与形象一体的用笔，表出的是人的性情。
黄宾虹晚年在作画
还有一点，《尔雅》：“画，形也”。宗炳说“以形写形”。前一“形”指画中的形，后一形指客观现实中的物象。中国画里的“形”由合心目面成，不是“模仿”。同时“形象”是“形”，不成形象的空白也是“形”，不画出，不画到，无笔墨处，都是“形”，即张彦远所说的“不了之了”。无笔墨处令人思，是中国画的“妙法”。
画的最高境界，黄宾虹说：“以自然为极则”。自然就是“天”。什么是天?金岳霖先生说，你越想紧紧抓住它，它就越会从指缝中溜掉，“如果我们把‘天’了解为‘自然’和‘自然的神’，有时强调前者，有时强调后者，那就有点抓住这个中国字了”。神不是指上帝或造物主，是说生生、变化、不测。黄宾虹就抓住了二者。黄宾虹的“内美”，是他一生经历和治学的“自得”。“浑厚华滋”是他对民族精神，对自然的“气韵”的体认。孟子说：“君子深造之以道，欲其自得之也。自得之，则居之安;居之安，则资之深;资之深，则取之左右逢其源。”黄宾虹就是画他自己，不虚伪，己之自然合于天之自然。现在流行“任性”。我们要达到什么?我们画画是否真诚实意?画也是一“物”。画以性情为本。画画的基本目的，是提高人生境界。孔子说，为己才能为人。
中国画中的形是“意想之形”，要求“摆脱物性”。画评中许多批评之词，如气、韵、骨，都是“中性”的。韵有雅、俗。陶渊明《归园田居》第一首第一句：“少无适俗韵”。他当过小官。官场迎来送往，会有“媚韵”。骨有“通神”的瘦骨。轻的可能是凌云的仙骨，也可能是轻骨。还有贱骨、俗骨等。再小一点，如“圆”，“圆”是讲“厚”，有力则厚，用锋则厚。又谓圆通“画出的画”(点、画之画)尖刺就不好。枯木朽株，虽圆而不厚。在扁薄的纸绢上用水墨作画，无论如何突不起来。大青绿设色，要求的也是薄施而“厚”。画山石不是画土石的物质，是表现刚、柔的“质性”。实际上这些都是讲精神，讲人、讲感受。因为时间关系，不多说了。
我们现在讲的中国画，如邓以蛰先生所说，指“别于绘”的、“书画同源”之画。中国画史，可以看作笔墨发展史。它的演变大致是“线——骨法用笔(晋顾恺之，南齐谢赫)——用墨(山水兴起;五代荆浩提出“六要”之墨。从此“笔墨”连用。)——元人“以书入画”——明清人深入，讲笔精墨妙，抒写个性。其中唐代张彦远“书画同体”，“不见笔踪不谓之画”的见解，底定了中国画的“相性”。用书法笔法应用于写形，从一个方面成就了中国画艺术表现的独特性。黄宾虹说：
欧人对于艺术不讲用笔，以形似为成功，其最高境界乃同于我国之能品耳。我国艺术向重用笔，以成德为尚。于能品上有妙品、神品、逸品，以成功之作能品为起点。欧人则以能品为极。何以成斯之象?盖我国艺术家人品高尚，其所作不为名利所夺，故有超人之成功。
黄宾虹在这里实际上是指出艺术表现上“用笔”与“线”的区别。“线”是绘画的“共法”，“用笔”是“个法”。西方的线条，主要用以描绘对象，除了美术性(如优美)和略带感性，之外没有更多的意味。所以，“线条”本身不会有普遍性的批评标准。中国画的笔墨表现，则是“写形”与“流美”一体，所谓“笔迹者，界也;流美者，人也。”用笔用墨除了写形，本身具有独立的审美价值。孙过庭《书谱》：“真以点画为形质，使转为性情，草以点画为性情，使转为形质。”山水画，“笔以立其形质。”黄宾虹的“五笔”：平、留、圆、重、变，都是用书法的笔法作解释。“平”如印印泥，如锥画沙，是说笔所到之处，处处实在而不虚浮，“留”如屋漏痕，是说一一自然，不做作，不勉强，等等。
中国画的“用笔”(用墨由笔出，即以笔为骨)表现出的是作者的性情，以及对普遍人性的要求，含有做人的准则，因此，笔墨是有标准的。这就是钱锺书所拈出的“人化”，把文章当作“看人”——是中国固有的文学批评的一个特点。近现代的西方美学家和艺术史论家，也持有相同的看法，如法国居约认为：“美感越是高级，就越是非个人化”，英国贡布里希说：“艺术本身能成为我们的一种道德价值象征。”人化文评可移用于评画。黄宾虹所总结的“五笔”就是对做人的要求。大凡笔墨的厚-薄，重-轻，沉实-浮滑，圆融、尖刻、流动、板滞、灵秀、浊笨，以及气格的生拙、甜俗等等宜与忌之分辩，都是以生命化和人性与人性，普遍的做人的道理为准则。
清代乾嘉年间，范玑说：“以画笔成，用笔既误，不及议其画矣”。王学浩说：“作者第一论笔墨”。他们的看法，虽有偏颇，但也有道理。上面说过，笔墨是中国画的“实体”。笔墨表现，书法通于画法，成就了中国画的“一元”。当然，各人走各自的道路，不用“笔墨”，画出好画，我也承认，也喜欢。但对中国画来说，笔墨不好，就不是好的中国画。艺术“异”中见同“同”，没有异，不能有同。
以书法笔法加上侧锋等应用于写形，成就了中国画艺术表现的独特性“中国画”之称谓，名正言顺。这里有两种情况值得注意：1.画法通于书法，在中国画是普遍性。即北宋山水画大家郭熙所说的“笔与墨……近取诸书法”，也就是黄宾虹所总结的“五笔”;元人以“以书入画”，进一步以某种书体的笔法写画。如倪元林以晋人书风，王蒙以金石笔法，方方壶以草篆等。2.黄宾虹则要上溯三代汉晋六朝自然、淳朴的“不齐之齐”的“内美”，他最推崇的是金石家之画，“从铜器时刻中得来，领会古画意味。”他关注的是“理”，不太在乎具体的某种笔法。也就是说，他看重汉字的生成，即文字的结构方式，不在乎各种字体的笔画姿态。前者是“常”，后者是“变”是“流”。
二
“笔墨”形而下的层面，有三个方面的内容：“笔”，“墨”，以及运笔所出点、画的“关系结合”，即结构与结体的方法。
点画如何结构成形体，我们古人有许多说法：浓淡、枯湿、疏密、繁简、断连、参差、撞让、完破等等，以及“相间”、“相推”等方法。黄宾虹则简要地提出“不齐”与“不齐之齐”这个写形与结体的基本原则。潘天寿先生誉为“数千年来画上最高的学术问题”。
黄宾虹说：“筑基于笔，建勋于墨。”他在前人“六墨”(淡、浓、焦、宿、退、埃)与“五墨”(黑、浓、淡、干、湿)的基础上发展为“七墨”、“九墨”：浓、淡、破、泼、积、焦、宿;后来又有“渍墨”、“亮墨”，加上水的运用，以其实践的功夫，踔跞前人，独出新意;加减乘除，面目多变。
墨法尤难于积墨。一般作者，空间之所得，大都在上下左右的关系;稍能积墨的，也是停留在不僵滞、不板实，略有层次的状态。黄宾虹则以其书法功深，层累积叠：点画之参差离合，俯仰断续;形之叠交相映，互错互用;加上巧妙的空白，实中有虚，能透善漏，纵深幽远。笔笔见笔，墨气淋漓，融洽仍是分明，郁茂透澈，“密致之中自兼旷达”，真所谓“黑墨团中天地宽”。
黄宾虹“以点代染”的创法，使画面更加浑厚。
笪重光《画筌》：“无层次而有层次者巧，有层次而无层次者拙。”黄宾虹晚年作品，每“近睇钩皴潦草，无从摹榻;远览形容生动，堪使留连”，是因为他一反传统“树石不分”的禁忌，打破了“土石分明”的格局;或强化勾勒，或淡化皴法，由势落笔，以点擢统一全体，山耶?树耶?地耶?以至云耶，水耶，天耶?沆瀣一气，造成一个有节律的世界。有动有静，动中静，静中动，生趣盎然，生气远出。这种“合景色于草昧之中，味之无尽;擅风光于掩映之际，览而愈亲”，“率意之内转见便娟”的境象，正是“天然去雕饰”，不守绳墨之“非法之法”，黄宾虹所独造。
对于黄宾虹作品中所表现出的境象，早有傅雷、潘天寿二位先生情文并茂的文章，我们对照作品，足可资以解悟了。
中国画以“气韵生动”为第一义。但对作品如何有生动(生气远出)的气韵，画史上有种种说法。有以为“气韵”是“先天”的，宋代郭若虚“气韵非师”最有代表性：“六法精论，万古不易，然而骨法用笔以下五法可学，如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到，默然神会，不知然而然也……系乎得自天机，出于灵府也。”后人议论不断，有出于笔，有出于墨，有以洁静、烟润、模糊为气韵。黄宾虹则明确地说：
何谓气韵?气韵之生，出于笔墨。用笔用墨，未得其法，则气韵无由显露。论者往往以气韵为难言，遂谓气韵非画法，气韵生动，全属性灵。聪明自用之子……率尔涂抹，或以模糊为气韵，参用湿绢湿纸诸恶习，虽得迷离之态，终虑失于晦暗，晦暗则不清;或以刻画求工……究恐失之烦琐，烦琐亦不清……气清而后可言气韵。气韵生动，舍笔墨无由知之矣。
他一再指出：“气韵在笔墨之中……真气韵须由笔墨出之”，“是故学者，知艺是才能。”一个“真”字，存去伪纠偏的深意;一个“须”字，排除了不着实际的玄虚之谈。
古人说：“以意命笔。”而意思必须由笔墨传达出来。黄宾虹说：“画重精神，功归笔墨”，“艺是才能”。所以宗白华先生说：“艺术是人类的一种创造的技能”;傅雷先生认为技术与精神“一物两体”，一再指出，“一件艺术品，去掉了技术部分，所剩下的还有什么?”“艺术活动本身是一种技术”，“没有技术，才不会有艺术”。气韵与技，本不可分。情感必须由能力传达，犹诗人之诗思与思才。钱锺书先生说得很明白：“作品之发生，与作品之价值，绝然两事;感遇发为文章，才力定其造诣，文章之造作，系乎感遇也。文章之价值不系于感遇也……则宜‘以能文为本’，不当‘以立意为宗’”。黄宾虹作品“浑厚华滋”的气象，全由他一生的笔墨实践打造出来。
看黄宾虹的画，尤其需要理解他的思存(意想所寄托)与所走的路向。他说：“画有三：一绝似物象者，此欺世盗名之画;二绝不似物象者，往往托名与意，亦欺世盗名之画;三，惟绝似又绝不似于物象者，此乃真画。”他是第三种。“绝似”指神似;“绝不似于物象者”。即不似于现实中的特定物象。他说：“浑厚华滋民族性”，“中华大地，山川浑厚，草木华滋”。他要在画上体现“深厚华滋”的民族性与自然之性——“写将浑厚华滋意”，所以不必也不能受制于现实中的具体物象;而一旦拘局于目前的“实景”，自由就会被打折扣。
黄宾虹的作品，平稳中取变化。尤其晚年之作，往往只从一边生成一大块;而大块之中，丘壑变化，几无类同。各成气象。这种“突手作用”——忽然而来，突然而至的本领，无意于画，画自来寻笔墨，令人不可思议，真可说是“独绝”。
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黄宾虹的成功，关系于他的取径。目标与过程，原是一回事。
“师古人”是中国画家必由之途，“师心不师迹”，也早成共识。晚明董其昌用笔和婉，秀雅中有生、拙、峭和真率的趣味，墨彩缥缈光华，而结体的面目，每有似曾相识的感觉。所以，清人钱杜批评说：“元明以来……不善变者莫如香光”。他非常懂得“似离而合”的道理，但他只着眼于用笔用墨。当时公安袁中郎三兄弟曾与他讨论诗文书画，董其昌说：“近代高手，无一笔不肖古人者。夫无不肖，即无肖也。谓之无画可也。”黄宾虹之学古人，遗貌而取神，着眼于“理”，所以多用“句古”的方法(不太在意于皴法。因为皴法是形成山水画面目目的的主要因素)，兼收南北。以是不落某家某法窠臼，而于自然之真，性情之真，相融而成自己的种种风貌。
黄宾虹说：“古之士夫，道艺一致。”艺术之术，本义为道路。后来由具体变为抽象的理、法(“可由之而行者”)，又引申为艺术(包括技术，古人谓“枝末”)。士夫之画，本源与技艺一致。黄宾虹的作品，是“道艺一致”的“士夫画”或“学人画”，因品学、工夫、历史责任感与担当，有士夫、文人的情怀和画家的工夫，而超脱之。我们在他四十多岁写的《学画散记》，可见其抱负：
心手两忘，笔墨俱化，气韵规矩，皆不可端倪，仁者见仁，智者见智，所谓大而不可效之谓神。逸者，轶也，轶于寻常范围之外，为天马行空，不受羁络为也。亦自有堂构窈窕，禅宗所谓教外别传，又曰别峰相见也。画有六法，而写意本无一法，妙处无它，不落有意而已。世之目匠笔者，以其为法所碍，其目文笔者，则又为无法所碍，此种关捩，须一一透过，然后青山白云，得大自在，一种苍秀，非人非天。
大力提倡“文人画”的陈继儒说：“文人画在笔墨不在蹊径。”董其昌更说：“米芾在蹊径之外，余皆从陶铸中来”，倪元林“无纵横习气”，主张顿悟，“一超直入如来地”。纵横，谓置阵布势有经营结构之功，蹊径指法;陶铸亦谓功夫。他们片面地讲用笔用墨的趣味，所以黄宾虹说：“文人画长于笔墨”又说“文人画无法可取”，“浮薄入雅者为文人画。”而“匠笔”则“为法所碍”。黄宾虹研究得失，要“透过”“此中关捩”——“善变者会观其通”，既知理法，又“不为古人理法所束缚”(按：这里指某家某家的理法)，综神、妙、能之长，擅诗、书、画之美，达到“有法而不言法”，“无意”(作者)而有意(作品)。
“士夫”是有历史责任感，有所担当的。这一点，黄宾虹1950年《在浙江省第一层各界人民代表会议上的发言》说得最清楚：
现在一年过去的文化教育……很有成绩。本新民主主义大旨，原不以一年过去的成绩为旧，然易生误会之处，就是认今后未来为新。甚至我国古今人的画理，画法、画史、画评四种文字，置之不议不论。试思我国民族性，爱好我中国画，即是社会艺术，即是自然艺术。中国千百年过去的绘画，虽未尽美善，取长舍短，尤在后来创造，特过前人，非可全弃原有，而别寻蹊径。况国画原从书法篆隶笔法而出，与摄影貌似不同，又须其人文章道德、修养成功，所以朝臣、院体、江湖、市井画家，多不为世人所重视，而惟研究金石文词、为士夫画，可入雅观。我国与拉丁文字比较，衍形衍声，耳治目治，未分优拙。绘画原在未有文字之先，数千百年，历史相传，时多古物出土可证，断不为世界所磨灭。不肖识小，谨当为今言文化教育卓识响导前席。因进一筹，可知精神文明的竞争，必不后于物质文明的竞争，非虚语也。
他的愿望是“传灯无尽”。我们现在已经熟悉西方所谓的“文化竞争”，“软实力”，六十五年前，黄宾虹早有觉悟，可谓“高瞻远瞩”了。
黄宾虹的作品，真是“取神者无端”，每幅画都可以让我们“澄怀观化而神游其中”。
王升《首夏帖》，纸本，行书，纵32.2厘米，橫38.l厘米。北京故宫博物院藏。
