三类书

陈寅恪将书分为三类：最低限度的读物、进一步学习的读物、深入研究的读物。三类书中他尤其强调第一类。陈寅恪认为第一类是必读书，从中可以得到最低限度的知识。譬如，他认为，无论一个人的爱憎好恶如何，《诗经》、《尚书》乃人人必读之书。因为它们是我们先民智慧的结晶。此外，他还认为《礼记》是儒家杂凑之书，但其中包含的却是儒家最精辟的理论。《礼记》中除了解释仪礼及杂论部分以外，其他所谓通论者，如大学、中庸、礼运、经解、乐记等，都是相当精彩的作品，不但要看，还应该背诵。

读“老书”、读“原典”

陈寅恪读书，注重原典和最基础的书，这可以说是他读书的一个诀窍。为什么要读“老书”?因为“老书”有“原创性”和“基础性”，而且“老书”往往是一门学科的入门书。读“老书”，推而论之，就是读原典。1912年，陈寅恪从瑞士回国，去拜访著名史学家夏曾佑先生。夏对陈讲：“你是故人之子，能从国外学了那么好的学问回来，很值得庆贺。我自己则只能读中国书，外国书看不懂。不过，近来已觉得没有书可读了。”——“书都读完了”、“无书可读”，夏曾佑的话令陈寅恪当时很是不解。几十年后，陈寅恪自己也到了无书可读的境界。对此，陈寅恪说：“中国真正的原籍经典(原典)也只不过一百多部，其余的书都是在这些书的基础上互为引述参照而已。”读“老书”、读“原典”，这对于任何一个学科来说，都是一个永远不会过时的读书策略。

圈圈点点——不动笔墨不读书

陈寅恪有一个读书习惯，那就是在读书的过程中，随手记录——在书上圈圈点点。这些圈点有校勘、有批语。梁慧皎的《高僧传》是陈寅恪30年代批校最多的书。北京大学王邦维先生在《陈寅恪读高僧传批语辑录》中说：批语俱写于原书上下空白处及行间，字极细密，且无标点。批语多时竟至原书几无空白之处，复又写于前后页。从字迹大小及墨色看，同一相关内容的批语，往往不是一时写成，前后时有补充或更正。蒋天枢也有文字记陈寅恪读《高僧传》的批语：先生于此书，时用密点、圈以识其要。书眉、行间，批注几满，细字密行，字细小处，几难辨识。就字迹墨色观之，先后校读非只一二次，具见用力之勤勉。而行间、书眉所注者，间杂以马利文、梵文、藏文等，以参证古代译语……陈寅恪随手记下的这些圈点和随想往往成为他日后论文的基本观点和著述的蓝本。

不惟书，敢怀疑

陈寅恪大量读书，却不尽信书。对于书上说的，前人说的，大人物说的，陈寅恪总是一定要经过自己的学习和思考才加以确认。陈寅恪10岁时，在南昌曾听祖父闲话旧事：略言“昔年自京师返义宁乡居，先曾母告之曰，前患咳嗽，适门外有以人参求售者，购服即痊。先祖诧曰，吾家素贫，人参价贵，售者肯以贱价出卖，此非真人参，乃荠尼也。盖荠尼似人参，而能治咳嗽之病。《本草》所载甚明。特世人未尝注意及之耳。”陈寅恪侍侧听罢，对《本草》一书和这段故事暗记在心。后来陈寅恪找到《本草》翻阅，“即检荠尼一药，果于先祖之言符”。“果于……言符”，充分表现了陈寅恪的求真与求知。正是不惟书，不迷信的怀疑精神，奠定了陈寅恪学术大师的地位。

只求学问，不受学位

陈寅恪从12岁起先后在日本、德国、瑞士、法国、美国等多个国家的高等学府求学18年。让人深思的是，陈寅恪虽然游学多年却没有一个学位。陈寅恪是为了读书而读书。哪里有好大学，哪里藏书丰富，他便去哪里拜师、听课、研究。对大多数人趋之若鹜的学位，他却淡然视之，不以为然。1925年，清华学校创办国学研究院，时在清华任教的吴宓向梁启超介绍陈寅恪，梁便推荐陈任国学研究院导师。当时清华的校长曹云祥问梁：“陈寅恪是哪一国博士?”梁答：“他不是博士，也不是硕士。”曹又问：“那他有没有著作?”梁答：“也没有著作。”曹说：“既不是博士，又没有著作，这就难了!”梁启超闻之大为生气，遂答曰：“我梁某也没有博士学位，著作算是等身了，但总共还不如陈先生寥寥数百字有价值。好吧，你不请，就让他在国外吧!”接着，梁启超介绍了柏林大学、巴黎大学几位教授对陈寅恪的推誉，曹云祥听后立即决定聘请陈寅恪。一代学界泰斗，却没有学位文凭，这便是陈寅恪的特立独行之处。“士之读书治学，盖将以脱心志于俗谛之桎梏。”——只求学问，不受学位。陈寅恪读书其最终目的，是为了“独立之精神，自由之思想。”

入古，似乎是在寻找人类延续下来的优秀的共性特征;出新，是在这种共性上树立个性。

一、什么是书法的古意?

1、所谓“古意”指的是作品所包含的、统一在作者创作当时特有节奏(也就是我以前所说的“志”—“诗言志”的“志”。参见拙论怀素自敘帖)基础上的“生命节奏量”、“个人信息量”(也就是所谓的“气量”)的多少。换句话说，“气量”大的“古意”就多，否则就少。

按：“气量”是一个“感觉话语”，就像我们对一个东西的“目测”或“感觉怎么样”是只能用多数人的“共识”来作论定的。不能以一个局部的、具体的概念来直接衡量。它的大小与多少的总和才构成它的总体的“气量”的“多少”—由于“气量”没有一个公认的量词，姑且用“多少”这个词—就像物体的“体积”那样，不能以任何一个边的长度来作判断。

2、我们之所以要追求“古意”是因为那样我们的作品才会有比较大的影响力(也就是“人气”—“气量”多的作品就会更有“人气”)—把握了生命与节奏就把握了“人气”也就会名副其实地“出色”(出之以色)了!

3、说“没有古意”不够恰当，可以说“缺少古意”—“缺少古意”的作品影响力就比较小。

4、所谓“太多新意”实际上是因为作品“气量”不足，“生命节奏量”、“个人信息量”不够，比较“单薄”，所以即使它在某一个方面特别出色也难以被很多人所认可，就像那些特别的东西那样，有接受者，但不会太多。

5、多少年以后的“新意”是否被认为是“古意”那得看是否被当时的社会审美需要所接受和认可。而“当时的社会审美需要”是由于当时的物质世界的影响与这个影响所造成的厌倦与不满所导致的“审美冲动”的下意识的选择(所谓“集体无意识”)。

我们不知道以后的世界究竟是个什么样子(可以预测，但难以毕现)，所以也很难肯定以后的审美需要会向哪个方向去发展。但有一点可以肯定：必须是有明确的节奏表现力的东西。原因是：明确是人类的永恒追求;节奏是作品之所以感人的直接原因。

因而，我们都应该努力增加作品的“生命节奏量”、“个人信息量”(也就是所谓的“气量”)，这样，我们的作品也就增加了“古意”。使得我们的作品就有可能被更多、更长远的人们所接受。至于用什么样的方法来增加作品的“生命节奏量”、“个人信息量”(也就是所谓的“气量”)，各人的具体情况不同，我个人的意见是：不管是“师古人”还是“师造化”，都可以。具体问题具体解决，实事求是，只看实际的效果，没有绝对的规则。

二、没有古意的书法不是好书法!

《汉语大词典的》关于“古意”几个解释： 古意，1.思古之情;2.古人的思想情趣或风范。书法中的古意，一是风范、典则，书法是有审美定式的，没有这种规则性作基础，无法谈及出新，正如演讲，如无一定规则性的约束(如语言)，听者如果无法与其表现的语言沟通，纵使演讲者讲的天花乱坠，听者或许也以为是一只鸟儿在瞎叫唤;书法同样如此，举手投足之间会有某种规定性的东西，这种东西来自传统的提炼，是对几千年书法传统的提炼，是欣赏书法者潜意识中的一种规则。

书法中的古意，当然古雅的气息，经过历史洗礼后的悠远感和厚重感，一种非常深远、非常醇厚的气息。如碑刻刚刻出来，可能不“古”，经过几千年风雨洗礼，自然会变得古趣盎然，因为历史的鬼斧神工赋予它特有的沧桑感。

有了古意，才有了书法审美的继承性和可比性，才有了一定的深度、厚度，有了如饮琼浆的深厚感而不是喝蒸馏水淡而无味。本来每个人看作品，其脑中是有参照系的，鉴定家积几十年经验之法眼，来自于对所见传统的综合体验。

另外，人的眼光往往有追求新奇，人本身也是个个不同的，在作品中体现个性是必须的，这往往也是作品先声夺人之所在，有人谓之视觉的“刺激性”。至于能否传之久远，最终也变成经典，那恐怕要有历史的考验了，如张旭，黄山谷，徐渭的出现，在当时不可谓不新，到现在也成经典了。能否站的住脚，不被历史淘汰，我觉得恐怕还是要看他的新意建立在什么样的基础之上，五代以来，写狂草者大有人在，今多不传，也是典型的例子。

米芾(1051-1107)，自署姓名米或为芊，芾或为黻。北宋书法家、画家。山西太原人，祖籍安徽无为，迁居湖北襄阳，后曾定居润州(今江苏镇江)。天资高迈、人物萧散，好洁成癖。被服效唐人，多蓄奇石。书画自成一家。能画枯木竹石，时出新意，又能画山水，创为水墨云山墨戏，烟云掩映，平淡天真。善诗，工书法，精鉴别。擅篆、隶、楷、行、草等书体，长于临摹古人书法，达到乱真程度。宋四家之一。曾任校书郎、书画博士、礼部员外郎。因个性怪异，举止颠狂，遇石称“兄”，膜拜不已，因而人称“米颠”。宋徽宗诏为书画学博士。又称“米襄阳”、“米南宫”。

米芾平生于书法用功最深，成就最大。米芾自称自己的作品是“集古字”，对古代大师的用笔、章法及气韵都有深刻的领悟，这也在一定程度上说明了米芾学书在传统上下了很大功夫。米芾未卷入政治漩涡，生活相对安定，后当上书画博士，饱览内府藏书，熟谙千载故事，古人得失，如数家珍。他少时苦学颜、柳、欧、褚等唐楷，打下了厚实的基本功。苏轼被贬黄州时，他去拜访求教，东坡劝他学晋。元丰五年(1082)开始，米芾潜心魏晋，以晋人书风为指归，寻访了不少晋人法帖，连其书斋也取名为“宝晋斋”。今传王献之墨迹《中秋帖》，据说就是他的临本，形神精妙至极。米芾一生转益多师，在晚年所书《自叙》中也这样说道：“余初学，先学写壁，颜七八岁也。字至大一幅，写简不成，见柳而慕其紧结，乃学柳《金刚经》。久之，知其出于欧，乃学欧。久之，如印板排算，乃慕褚而学最久，又摩段季转折肥美，八面皆全。久之，觉段全泽展《兰亭》，遂并看法帖，入晋魏平淡，弃钟方而师师宜宫，《刘宽碑》是也。篆便爱《咀楚》、《石鼓文》。又悟竹简以竹聿行漆，而鼎铭妙古老焉。”

米芾以书法名世，他的成就完全来自后天的苦练。米芾每天临池不辍，史料记载：“一日不书，便觉思涩，想古人未尝半刻废书也。”、“智永砚成臼，乃能到右军(王羲之)，若穿透始到钟(繇)、索(靖)也，可永勉之。”他儿子米友仁说他甚至大年初一也不忘写字。(据孙祖白《米芾米友仁)。米芾作书十分认真，自己说：“余写《海岱诗》，三四次写，间有一两字好，信书亦一难事”(明范明泰《米襄阳外记》)。

米芾的书法在宋四家中，列苏东坡和黄庭坚之后，蔡襄之前。然如果不论苏东坡一代文宗的地位和黄庭坚作为江西诗派的领袖的影响，但就书法一门艺术而言，米芾传统功力最为深厚，尤其是行书，实出二者之右。明代董其昌《画禅室随笔》谓：“吾尝评米字，以为宋朝第一，毕竟出于东坡之上。即米颠书自率更得之，晚年一变，有冰寒于水之奇。”明里自谦而实点到精要之处，“刷字”，体现他用笔迅疾而劲健，尽兴尽势尽力。他的书法作品，大至诗帖，小至尺牍、题跋都具有痛快淋漓，欹纵变幻，雄健清新的特点。从现存的近六十幅米芾的手迹来看，“刷”这一个字正将米字的神采活脱脱地表现出来，无怪乎苏东坡说：“米书超逸入神。”又说“海岳平生篆、隶、真、行、草书，风樯阵马。

今选取米芾高清书法长卷五幅，与同好者共赏!

米芾苕溪诗长卷

纸本，行书，纵30.3cm，横189.5cm

米芾蜀素帖长卷

卷 绢本 行书 纵 27.8cm 横 270.8 cm

米芾吴江舟中诗长卷

大行书 全卷31.3×559.8cm 美国纽约大都会博物馆藏

米芾虹县旧题

米芾研山铭卷

王雪涛(1903-1982)，河北成安人，原名庭钧，字晓封，号迟园。自幼喜绘画。1922年考入北平艺术专科学校西画系，后转读国画系，受教于陈师曾、萧谦中、汤定之、王梦白等前辈，尤其受王梦白影响最大。1924年拜齐白石为师，奉师命改名雪涛。1926年毕业留校任教。抗日战争期间，辞去教职，专事绘画创作，卖画为生。

1954年任中国画研究会常务理事，被聘为中央美术学院民族美术研究所副研究员。1955年参加筹备北京中国画院工作，1957年任该院画师，院务委员会委员，1978年任北京画院院长。中国美术家协会理事。

王雪涛是现代中国卓有成就的花鸟画大家，对我国小写意花鸟画作出了突出贡献。他的作品题材广泛，构思精巧，形似神俏，清新秀丽，富有笔墨情趣，创作上主张“师法造化而抒己之情，物我一体，学先人为我所用，不断创新”。画法上工写结合，虚实结合。他善于描绘花鸟世界的丰富多彩和活泼生气，又精于表现画家的心灵感受和动人想像。他还善灵巧多变的笔墨，色墨结合，以色助墨，以墨显色，在传统固有色中融入西洋画法讲究的色彩规律，以求整体色彩对比协调，为画面增添韵律。他的画摆脱了明清花鸟画的僵化程式，创造了清新灵妙，雅俗共赏的鲜明风格。

大凡造型艺术，都要求“形神兼备”。书法属平面造型艺术，当然也不例外。自从南朝人王僧虔提出“书之妙道，神彩为上，形质次之”，到唐朝张怀瓘的“风神骨气者居上，妍美功用者居下”，再到清代刘熙载的“炼神为上，炼气次之，炼形又次之”。历代书论家都非常重视书法的神彩、韵味。但是，书法的“神”，不能离开书法的“形”而独立存在。“形”与“神”，是一对矛盾的两个方面，是矛盾的统一体。它们相互依存、不可分割。应该说，书法应以形传神，神彩为上，形神兼备。

以形传神

古代书论家提出“传神者必以形”。即使主张“神彩为上，形质次之”的王僧虔，在此话之后，也强调“兼之者方可绍于古人。”体的重因为“形质成而性情见”，“形质无存，况言性情耶?”(包世臣《艺舟双揖》)指出了书法以文字形体传情达意的艺术本性，强调“形”作为信息载要作用。

什么是书法的“形”呢?形是外在的、可见的文字样式，又被称为“形质”、“形体”、“形象”等等。有人说“形”是有笔墨处，可以看得见的;“神”是无笔墨处，只能意会的。“形”是从有笔墨处求之，如笔法、墨法、章法、间架、结体，进而看它的排叠、相让、避就、向背、疏密、长短、欹正、疾徐、轻重、粗细、浓淡、丝牵、仰覆等等。有基于此，当我们学书、临帖时，首先要求形似，继而追求神似。把字写准确、规范。笔画之间，要合理搭配，完美构建，才能使人有美的感觉。记得启功先生说过一段话，大意是：王羲之的字很美，如果把他的字拆开笔画，随意拼凑，或不成字，或很难看。因此，这些看得见的笔法、墨法、间架、结体是很重要的，千万不可忽视。“以形传神”，只有形态端正，神彩才能生色。譬如一个人，如果躯体残缺，五官不正，哪来神采呢?所以说“传神者必以形”，形正而神生，才能真正“以形传神”，达到“形神兼备”的艺术境界。

神采为上

上面讲了“形”的作用。相对说来，在书法审美时，“形”、“神”这对矛盾统一体中，古今书论家、书法鉴赏家更重“神”，把“神”放在主导地位。书法创作要求传神。只有传神，字的篇章才鲜活出彩，才能表现作者的情感意味和精神境界。否则就会状如算子，呆若木鸡，无精打采，令人生厌。所以古人强调“字以神为精魄，神若不和，则字无态度也”(唐·李世民《论书》)。在书法创作中，“形”是服从于“神”的，以求神韵意味为先。在审美地位上，“神”是高于“形”的。所谓“惟观神采，不见字形”(唐·张怀瓘《文字论》)。“得形体不如得笔法，得笔法不如得气象”(《翰林粹言》)。这些都是“神”重于形、高于形的箴言。

“神”是什么?“神”者，精妙出奇也。它是内在的，看不见的“无笔墨处”。这有两个层面的意思：一是对书写者来说，它是心灵的火花，挥毫的灵气。在创作时，得之心，应之手，走笔行云流水，计白当黑，尽显达意传情风采。一是对鉴赏者来说，它似银针触激神经，令人为之一振，似九制陈皮甘果，越嚼越有滋味。在欣赏时，任凭各人的阅历，学识、处境和审美情趣去联想，去意会，去品味。前面提到的“形正而神生”，这个词汇是我杜撰出来的，不知正确与否?这个形正的“正”，不是说字要写得正正板板、四平八稳;而是说字要写得在规范的基础上有变化、有创新、有自己的轨迹和神气在。不是跟在别人的屁股后，亦步亦趋;而是站在巨人的肩膀上，奋力攀登。先要有法、有意，再到无法、无意。所谓“艺有法，艺无法，无法之法乃至法;思有意，挥无意，无意之意乃真谛”。要使我随笔性，笔随我势，获得无法而合法，无意而皆意，无目的而达目的的艺术自由。不期工而工，无意佳乃佳的境界，则形正而神生矣!

形神兼备

书法的“形”与“神”，是一对矛盾的两个方面，二者相互依存、不可分割。“形”是躯体，“神”是灵魂。形借神才有生命和活力，是谓以神活形。无神之形，则是僵尸。神靠形才能显露和飞动，是谓以形传神。无形之神，则为子虚。形神兼备，则鲜活出彩，增色生辉，相映成趣，韵味隽永。

此两赋并後记，为白麻纸七纸接装，纸精墨佳，气色如新，纵28.3厘米，横306.3厘米，前者行书三十二行，二百八十七字;后者行书三十五行，三百十二字;又有自题十行，八十五字，前後总计六百八十四字，为所见其传世墨迹中字数最多者。前者作於公元1091年冬，後者作於公元1093年，为苏轼晚年所作，苏轼贬往岭南，在途中遇大雨留阻襄邑(今河南睢县)书此二赋述怀。自题云：“绍圣元年(1094)闰四月廿一日将适岭表，遇大雨，留襄邑，书此。”时年已五十九岁。

此时，苏轼笔墨更为老健，结字极紧，意态闲雅，奇正得宜，豪宕中寓妍秀。 集中反映了苏轼书法”结体短肥”的特点。 乾隆曾评：“精气盘郁豪楮间，首尾丽富，信东坡书中所不多觏。”明张孝思云：“此二赋经营下笔，结构严整，郁屈瑰丽之气，回翔顿挫之姿，真如狮蹲虎踞。”王世贞云：“此不惟以古雅胜，且姿态百出，而结构谨密，无一笔失操纵，当是眉山最上乘。观者毋以墨猪迹之可也。”。

此两帖真迹清初为安岐所藏，乾隆时入清内府，刻入《三希堂法帖》。溥仪逊位，被辗转藏入长春伪帝宫，1945年散失民间。1982年12月上旬发现并入藏吉林省博物馆。此卷前隔水、引首在散失时被人撕掉，造成残损。

附文：

洞庭春色赋

吾闻橘中之乐，不减商山。岂霜馀之不食，而四老人者游戏于其间。悟此世之泡幻，藏千里于一班，举枣 叶之有馀，纳芥子其何艰，宜贤王之达观，寄逸想于人寰。嫋嫋兮春风，泛天宇兮清闲。吹洞庭之白浪，涨北渚之苍湾。 携佳人而往游，勤雾鬓与风鬟，命黄头之千奴，卷震泽而与俱还，糅以二米之禾，藉以三脊之菅。忽云蒸而冰解，旋珠零 而涕潸。翠勺银罂，紫络青伦，随属车之鸱夷，款木门之铜镮。分帝觞之馀沥，幸公子之破悭。我洗盏而起尝，散腰足之 痹顽。尽三江于一吸，吞鱼龙之神奸，醉梦纷纭，始如髦蛮，鼓包山之桂揖，扣林屋之琼关。卧松风之瑟缩，揭春溜之淙 潺，追范蠡于渺茫，吊夫差之惸鳏，属此觞于西子，洗亡国之愁颜。惊罗袜之尘飞，失舞袖之弓弯。觉而赋之，以授公子 曰：乌乎噫嘻：吾言夸矣：公子其为我删之。

中山松醪赋

始予宵济于衡漳，军涉而夜号。燧松明以记浅，散星宿于亭皋。郁风中之香雾，若诉予以不遭。岂千岁之 妙质，而死斤斧于鸿毛。效区区之寸明，曾何异于束蒿?烂文章之纠缠，惊节解而流膏，嘻构厦其已远，尚药石之可曹。 收薄用于桑榆，制中山之松醪。救尔灰烬之中，免尔萤爝之劳。取通明于盘错，出肪泽于烹熬。与黍麦而皆熟，沸春声之 嘈嘈。味甘馀之小苦，叹幽姿之独高。知甘酸之易坏，笑凉州之蒲萄。似玉池之生肥，非内府之蒸羔。酌以瘿藤之纹樽， 荐以古蟹之霜螯。曾日饮之几何?觉天刑之可逃。投拄杖而起行，罢儿童之抑搔。望西山之咫尺，欲褰裳以游邀。跨超峰 之奔鹿，接挂壁之飞猱。遂从此而入海，渺翻天之云涛。使夫嵇阮之伦，与八仙之群豪。或骑麟而翳凤，争榼挈而瓢操。 颠倒白纶布，淋漓宫锦袍。追东坡而不及，归铺啜其醨糟。漱松风于齿牙，犹足以赋远游而续离骚也。

始安定郡王以黄柑酿酒，名之曰“洞庭春色”。其犹子德麟得之以饷予，戏为作赋。后予为中山守，以松节酿酒，复 以赋之。以其事同而文类，故录为一卷。绍圣元年闰四月廿一日，将适岭表，遇大雨，留襄邑书此。东坡居士记

远宦帖

王羲之中国书法从半坡瓦陶上的图案，到甲骨文，到大篆小篆，到魏碑汉隶，乃至到王羲之的行书，到唐楷，到宋元明清行草书……无不流淌着迷人的魅力。中国书法之美，用“罄竹难书”来形容毫不为过。古人说它是“众美中至美”，今人则认为它是中国文化的最高建构。那么，究竟是什么使一种文字能具有如此高的地位，又如此受到中国文人的追捧和爱戴，以致到了匪夷所思的地步?中国文化的奇观

美学家刘旦宅称，东海日出、古希腊雕塑、中国书法并为世界“三大奇观”。初听似乎觉得有些夸张，细想之后，又觉得恰当无比。被称为20世纪四大草书家之一的卫俊秀先生去世时，用手指不停地在空中比画，称中国书法为“美神”。

《宣和书谱》记载：“欧阳询见靖碑，初过而不问，徐视乃得之，卧碑下不忍去。”《法书苑》亦云：“初唾之而去，后复观玩无已，于是铺毡卧于其下，三日方去。”傅山弥留时也说，一切皆可释去，惟独对于笔砚之情难以割舍。清李方膺临死时说的话，更是绝唱，他摇着自己的右手说：“万事皆不足惜，只可惜了这只手。”

唐太宗李世民算是一代明君了，南征北战，出生入死，什么事情都见过了，但在临死前，美妻、侍妾不想了，金银钱财不想了，唯王羲之的《兰亭序》不能割舍，想一起下葬。他把儿子李治叫到榻前，说：“吾欲从汝求一物。汝诚孝也，岂能违吾心耶?汝意如何?”(何延之《兰亭记》)

那个时代，从皇帝到平民，对书法可以说痴迷到狂热的地步。中国书法缘何如此登峰造极?其间有什么奥秘，一时半会儿自然难以说清，仿佛是越古老越遥远越好：隶比楷好，篆比隶好，甲骨文则更好。有一年篆刻家李滋暄从广州来，在“荞麦园”写了一幅甲骨文，细细的线，淡淡的气息，骨气洞达，清雅卓绝。

与刘旦宅“奇观说”共鸣的还有明朝李日华的“性灵说”。李日华认为，书法可表现人的性灵，而尤宜表现士大夫潇散简淡的襟抱。他在《紫桃轩杂缀》卷四中表达了此种看法：“门人黄章甫索书，余因戏为评古次第云：晋唐墨迹第一，五代唐前宋图画第二，隋、唐、宋古帖第三，苏、黄、蔡、米手迹第四，元人画第五，鲜于、虞、赵手迹第六，南宋马、夏绘事第七，国朝沈、文诸妙绘第八，祝京兆行草书第九，他名公杂札第十，汉秦以前彝鼎丹翠焕发者第十一，古玉珣璏之属第十二……”

我们从李日华这段话里即可看出，书法在他心目中的地位是多么的崇高，甚至超过了画与其他一切古器，成为中国传统艺术中的至尊。弘一是我们大家所知道的一位高僧，出家前，懂音乐、绘画，诗写得也极好，自己有诗形容“二十文章惊海内”。但出家后，诸艺皆废，唯书法伴随终身，圆寂前的绝笔“悲欣交集”，被称为20世纪之“兰亭”。

米芾也是众所熟知的一位书法家，他于书法的酷爱以至延及到砚石和怪石，经常面对石头而长拜称“兄”，甚至遇到心爱的石头可以“拥眠三日”。北宋大臣蔡攸曾得一幅东晋王衍的书法，高兴之余邀米芾一起上船欣赏。米芾看了后，喜爱得不得了，就抱着字帖往河里跳。蔡攸吓得够呛，问道：“你这是干吗?”米芾哀叹道：“我平生收藏那么多，就是没有这幅字帖，我宁可死了算了!”

米芾

书法作品

虞世南的书法好，这是历代书论家的共识。他博学能文又敢于直谏，因此深得唐太宗器重。《宣和书谱》曰：“虞则内含刚柔，欧则外露筋骨，君子藏器，以虞为优。”这样一位官做得极其顺畅的重臣，却也在书法中寻找“心灵抚慰”。一位学者说，中国过去的文人，过着两种生活，一是为公的生活，也就是通过科举，取得一官半职，谋取朝廷的俸禄。二是为私的生活，在公余之闲，或寄情风月，或把玩书画。中国古代的水墨画和文人诗词，大多数是在士大夫私生活中滋长起来的。

有人研究，中国书法表现出来的冲和淡远的味道，对于过度紧张而引出的精神疾患，会有很好的慰藉作用。这种以“和”为贵的艺术，无论是创作者还是鉴赏者，都会在其美妙的过程中得到享受与补偿。元朝的赵孟頫，青少年时即酷爱书法，后来官场屡得升迁，多有宠用，但他始终无法忘情于书法。在其“荣际五朝，名满四海”时所写的诗中，就流露出对书法艺术的深深眷恋：“齿豁头童六十三，一生事事总堪惭。唯余笔砚情犹在，留与人间作笑谈。”

当代草书大家林散之70岁时，洗澡掉进开水池，被人捞出后浑身烫伤，尤其是右手——五指粘连在了一起。林散之看到后很伤心，对大夫说，我是个写字的，这五个手指连在一起怎么写?给我分开吧!大夫便给他做了手术，但最后两个手指头因粘连严重而无法分开，他便用剩下的三个手指头继续写。为此他还专门作了一首诗：“伏案惊心六十秋，未能名世竟残休。情犹不死手中笔，三指悬钩尚苦求。”

女书法家萧娴，一生育有4个孩子，繁杂的家务之余勤奋习书，笔力千钧。90多岁了，体弱多病，然而一旦抓起毛笔，两眼便炯炯放光，口中念念有词，写脸盆那么大的字，左右腾挪，横扫竖勒，生涩古拙，苍劲奇崛。晚年有对联“心中有我，眼底无他”。你若看她作字时的气势，还真是惊心动魄。

祝允明为“明代草书第一人”，写字时“情肠百结，顺管奔流”，遂致奇崛纵横，神鬼莫测。当他入世汲汲求功名的希望破灭后，在游戏人生的同时也在游戏书法，两者似乎颇有契合处。晚年的祝允明自云“万事遗来剩得狂”。“狂”指什么?书法!

何绍基在《张黑女》帖后的跋语中写道：“余自得此帖后，旋观海于登州，既而旋楚，次年丙戌入都，丁亥游汴，复入都，旋楚。戊子冬复入都。往返二万余里，是本无日不在箧中也。船窗行店，寂坐欣赏，所获多矣。”一个人行走江湖两万余里，竟然只有一本字帖相伴，说起来也真是不可思议。

众相万殊的书法风格，呈现一派姚黄魏紫的动人景象，玩之不觉为倦，览之莫识其端。“专用为务，钻坚仰高，忘其疲劳，夕惕不息，仄不暇食。十日一笔，月数丸墨。领袖如皂，唇齿常黑。虽处众座，不遑谈戏，展指画地，以草刿壁，臂穿皮刮，指摧爪折，见鳃出血，犹不休辍。”(赵壹《非草书》)

书法之美重在内涵

一种艺术，能让平民百姓和皇帝老儿痴迷发狂，能让一个人“领袖如皂，唇齿常黑”“见鳃出血，犹不休辍”……那么，其中究竟有什么奇奥呢?我习书大半辈子，忽发异想，在历代书论著作中埋头盘桓，聆听高见，企图探囊取物，破译深奥。

纵观世界上的文字，似乎只有汉字是实用性和艺术性的统一体，是唯一可以派生出艺术的文字。“即它脱离了具体的事物图景(体积、面积、质量、形状、面貌等等)，但它之脱离开具体事物的具体形象，却又恰恰是为了再现(表现)宇宙的动力、生命的力量，恰恰是为了再现‘道’，而与普遍性的情感形式相吻合相同构。”(宗白华《意境》)

这段话很有名，但它只说对了一半。这种“再现(表现)宇宙的动力、生命的力量”的文字，变成书法艺术后，就复杂多了，就需要一个支点，即表现它的独特工具。如果没有这个“表现”工具，那么它仍将一事无成(指艺术方面)。汉蔡邕在《九势》中说“势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉”。“笔软则奇怪生焉”就是讲工具的作用。因为“软”则八面生风，因为“软”则使作者的才情有了无穷无尽发挥的可能。大学者辜鸿铭也说：“中国的毛笔或许可以被视为中国人精神的象征。用毛笔书写、绘画非常困难，好像也不易精确，但一旦掌握了它，就能得心应手，作出美妙优雅的书画来，而用西方坚硬的钢笔是无法获得这种效果的。”

祭侄稿

颜真卿

用软软的毛笔蘸着浓浓的墨，在树皮和竹麻做成的纸上写中国字，呈现出的是一种具象的视觉：比如排布的美，错落的美，顾盼的美，跌宕的美，纵横的美，锋铦的美，牵丝的美，连带的美，缠绕的美，飞白的美，图章的美，序跋的美，残缺的美，模糊的美，漫漶的美，沧桑的美，力量的美，厚重的美，以及由岁月流逝而沉淀出的古色的美。导演何志铭说：“我做过电影美工，往往要将一些字画做旧，因为要追求那种色泽。然而做旧的颜色与真实的古色毕竟差了许多。天成的旧色纳日月之精华，受天地之蚀磨，其精气神更加毕现，沧桑而古气，独特而不可再造。”

这种色彩的绝美，实在是让人难以抗拒，以致使当代一些书法家沉溺其中，整天在装裱上下功夫。然而这些绝不是书法美的全部，它只是一种表象。书法之美重在内涵，有内涵凸显出的神采才是书法的真美，这犹如人的外表和内涵一样。张怀瓘说：“深识书者，惟观神采，不见字形。若精意玄鉴，则物无遗照，何有不通。”(《文字论》)这就是说，对书法有深邃认识的人，不是只注重字形，更重要的是如何审视书内之精神，即由书之点线、间架、布白和章法，感悟它的神采、风韵、意境。

书法是由点、线的运动变化构成。点线的运动是书者用毛笔施加于纸上的运动，通过提按顿挫、轻重缓急、圆转方折以及布黑分白的变化，行使自己的意旨，使书者的思想、情感、学识、经历、修养物质化。只有“深识书者”才能透过纸上的笔墨，感悟到作者的精神世界，也只有“冠绝古今”的伟大书家，才能把生命的感悟贯注到腕底，流露于字间。

可见，书法之高下，最终是学养的较量。“圣哲之书温醇，骏雄之书沉毅，畸士之书历落，才子之书秀颖。”(刘熙载《艺概》)杨子云：“字为心画。”(姚孟起《字学忆参》)苏东坡亦云：“貌有好丑，而君子小人之态不可掩也;言有辩讷，而君子小人之气不可欺也;书有工拙，而君子小人之心不可乱也。笔性墨情，皆以其人之性情为本。是则理性情者，书之首务也。”

因此我们看书法，主要是看内涵，看其中镕铸的作者的学养。当然这是对欣赏者所言，欣赏者“玩之不觉为倦，览之莫识其端”是沉溺于其中的神采和内涵，而书写者就不是这样简单了。书写者沉迷于书法，“展指画地”“指摧爪折”仅仅是为了美不胜收吗?人世间美的东西实在是恒河沙数，难以尽览，何以中国文人独独沉溺于黑白两色之书法呢?

肢体与灵魂的共有记忆

根据《淮南子·本经训》记述：“昔日仓颉作书，而天雨粟，鬼夜哭。”“穷天之变，仰望奎星圆曲之势，俯察鱼文鸟羽，山川指掌，而创文字。”雕塑家罗丹说：“一个规定的线(纹)通贯着大宇宙，赋予了一切被创造物。如果他们在这线里面运行着，而自觉着自由自在，那是不会产生出任何丑陋的东西来的。希腊人因此深入地研究了自然，他们的完美是从这里来的，不是从一个抽象的‘理念’来的。人的身体是一座庙宇，具有神样的诸形式。”“表现在一胸像造型里的要务，是寻找那特征的线纹。低能的艺术家很少具有这胆量单独地强调出那要紧的线，这需要一种决断力，像仅有少数人才能具有的那样。”(海伦·萝斯蒂兹著《罗丹在谈话和书信中》)张彦远在谈到书法的用笔时，也特别强调这“一笔而成，气脉通贯”，和罗丹所指出的通贯宇宙的“一线”不谋而合。可见从仓颉到罗丹，都承认艺术是“天人合一”之结晶。仓颉造字取自大自然，融入大自然。中国书法在书写时也正是遵循这一规律，将情感寄予笔画，由笔画表现自然。

所以中国人这支笔，开始于一画，界破了虚空，留下了丰繁复杂的痕迹——既流出人心之美，也流出自然之美(万象之美)。书法艺术是审美领域内“人的自然化”与“自然的人化”的直接统一。它源于手指，却作用于人的整个身体和心灵，从而潜移默化地影响着人的身心，久而久之，便血肉交融不可分离。

中国文人与书法，就是四肢与身体之关系，肉体与灵魂之关系。世界上没有一种艺术，在人与艺术之间能如此牢固地架起一座链接的桥梁。文学有才情即可，如王勃20多岁便写出了流传千古的《滕王阁序》，而书法则不然，它需假以时日，孙过庭的“人书俱老”即此而来。书法是最能表现“艺无止境”的艺术。一年一个样，一阶段一个样，七十岁与八十岁不同，一百岁又与九十岁不同。它是叠加的美，累积的美，综合的美……

摊开宣纸，写上几幅字，就能“心手双畅”“忘情于物外”，这是一门什么样的艺术?难道真有神契?其实说穿了是十分简单的，奥妙仅仅是源于它的书写工具。因为毛笔而连带出握毛笔的手，因为手有五个指头又连接到精神。俗话讲“十指连心”，而中国文化的所谓“心”，其实就是精神。手通过十指、脉络将快乐反馈到精神，而精神又在反作用于脉络和四肢。启功讲“书协”要归“体委”管。为啥?因为它是一种具有强度的活动(写上几小时就累得站不住了)。有好事者竟用仪器证明，写毛笔的五指能牵动经络，能使人精神兴奋和安定。甚至提倡“如果烦躁就写字”。可见“天人合一”的汉字，是与人的肉体和精神连在一起的，就像我们的五体与大自然联系在一起似的。

无数的事实证明书法是一种肢体与灵魂共有记忆的艺术。毛笔将脉胳与灵魂连在一起。中国文人从小训练书法而留下的记忆，像母亲的饭让人难以忘怀。“手动则笔动，笔动则字动，牵一发而动全身”。由此我们便能明白这种进入灵魂记忆的书法，为什么能让几千年来的文人魂牵梦绕、难舍难分!乃至将它比作日月，比作江河……终生笔耕不辍、孜孜不倦，“丹青不知老将至”!

可惜这种艺术太难了!难在它的成功不仅仅在技巧。它是一门学养的艺术，需要在字外多下功夫;是一门意志的艺术，没有“把铁杵磨成针”的精神不行;是一门胸襟的艺术，不行万里路，开阔眼界，扩展胸怀，也不行;更是一门淡泊名利的艺术，热爱第一，名利第二。像陶博吾，百年孤独，打成“右派”后一辈子居住农村，却对书法不离不弃;像林散之，70岁始成名却不知北京还有个“书协”。钱钟书说：“大抵学问是荒江野老屋中，二三素心人商量培养之事，朝市之显学必成俗学。”王安石也说：“夫夷以近，则游者众;险以远，则至者少。而世之奇伟、瑰怪、非常之观，常在于险远……”

关于汉字的改革，大家争论了很久。其实都是为了方便，而中国文人早已作了这方面的探索，草书就是文化人的心灵之间的符号。古人也发现了中国字难写难认，但他们没有彻底推翻原有符号，而是在原有符号的基础上创造了一套快速书写的符号(草书)。古人发现，中国汉字是一种充满信息的符号，和大自然有着密切的联系，是一种有生命的符号，不能推翻它，只能“减肥”“理发”。而草书正是这样一种“减肥”“理发”的符号，看到草书就能看到繁体字的全部信息。而我们的汉字改革却矫枉过正了，动了筋骨，伤了六腑。再过若干年，我们的孩子看汉字，也会像看英文一样，它原有的丰富信息所剩无几，只剩下了一个空壳!

文字具象化的失去与书法的衰落，将是我们的一个悲哀，也是中华文化之殇。看似“似曾相识”，实则“落花流水”!不过这并不妨碍我们热爱书法，习练书法。书法是雅趣，百利而无一害。如果能在写的同时再学学繁体字，则更好，也算是一种补课与回归吧!

八面出锋，是人们对米芾书法的赞誉。米芾自己也说：“善书者只有一笔，我独有四面”。其实说四面、八面，只是个虚数，形容其多而已，实际不止八面。但究竟怎样八面出锋?米芾并没有详细说明。本人根据多年学书经验，总结如下，请方家指正。

我认为八面出锋应包括两个方面：一是书写笔画时笔锋的出入角度，二是书写笔画时笔毫不同锥面的利用。下面先谈笔锋的出入角度，以横、竖为例，其它可以举一反三。

这是横画入笔变化图。圆圈中的横画是楷书标准笔画，如果所有的横都怎样写，就是米芾说的“只有一笔”，是俗手所为。圆圈的中心是入笔的多种变化角度。紧贴圆圈的笔画是与圆心入笔角度相应的笔画展现。再向外一圈的笔画是相应入笔角度笔画加上了弯度变化。最外一圈的笔画又加上了粗细变化。这里只概括了十二个入笔角度，实际比这儿复杂得多。

这是横画出笔变化图。道理同上。

这是竖画入笔变化图。道理同上。

这是竖画出笔变化图。道理同上。通过以上图例可以看出，笔锋的出入岂止八面?

其次再谈笔毫不同锥面的利用。书法的笔毫都是圆锥形的，锥尖(笔锋)只有一个，而锥面则朝向四面八方，见下图：

锥尖是O，锥面概括为ABCD四个角度，实际圆周有360个角度。

这是书写横画笔毫锥面着纸示意图。从这个图示可以看出，横画的完成从始至终都用锥面的一个面(A面)，这也是米芾说的“只有一笔”。这是完全的侧锋，写出的笔画扁薄无厚度，为俗手所为。

再看这个图示，开始A面着纸，为侧锋，接着行笔捻管，把A面向下扭转到向右，变为中锋，但仍是A面着纸。至收笔再捻管，把A面扭转向下。从始至终，仍然只用了一个面(A面)，这仍是米芾说的“只有一笔”。虽然用了中锋，笔画圆厚了，但总得捻管，影响书写速度，偶一为之可以，不能常用。况且只用一个锥面，也显得单调。

这个图示先是侧锋A面着纸，然后行笔，行笔时腕子向上推，笔管向上倾侧，这样行笔笔毫自然由A面着纸转换到D面着纸，自然中锋行笔，至收笔时提笔转换为A面着纸，变为侧锋，回收时再笔管向上倾侧，转为B面着纸向左回锋。这一横的书写用了三个锥面，都是通过运腕侧管，瞬间完成。

撇用了两个面

竖钩用了三个面。再举一反三，其它笔画会用到更多的面。锥面的四面八方都用上了，这也是八面出锋。

以上是我通过临习简帛书、王羲之、褚遂良、米芾等法帖和老师指导所得，记于此，以请教于同道。

《争座位帖》又名《与郭仆射书》，是颜真卿行书代表作之一，与《祭侄文稿》、《祭伯父文稿》合称“平原三稿”，在书史上占有重要地位。这篇书信草稿，作于唐代宗广德二年(公元764年)十一月，该年颜真卿56岁，书《祭侄文稿》后6年，正当其书法艺术炉火纯青之时。

颜真卿《争座位帖》局部 北京故宫博物院藏

颜真卿的行书在师法张旭的基础上融入篆籀笔法，圆转遒劲，在“二王”之外别树新风，历来受到书史的推崇，几无异议。而《争座位帖》是颜氏行书中的杰作，与《祭侄文稿》一样，无意于书而笔下龙蛇随胸中波澜奔涌而出，烂然成篇，字字珠玑。苏东坡说此帖“比公他书尤为奇特，信手自然，动有姿态，乃知瓦注贤于黄金，虽公犹未免也。”连对颜书颇有微词的米芾也认为：“此帖在颜最为杰思，想其忠义愤发，顿挫郁屈，意不在字，天真罄露，在于此书。”二人的评论均看重此帖出于自然，不假修饰。

作者在激愤的情绪驱动下奋笔疾书，且是草稿之作，绝不会刻意去安排点画章法、姿态布局，并且肆意涂改，满纸狼藉，然而恰在这不经意之间，正是书家功力最真实的体现。清代书法理论家阮元的形容最为贴切：“《争座位帖》如熔金出冶，随地流走，元气浑然，不复以姿媚为念者，其品乃高，所以此帖为行书之极。”

中国的书法品评，向来有“以人论书”的传统。朱和羹《临池心解》云：“品高者，一点一画，自有清刚雅正之气;品下者，虽激昂顿挫，俨然可观，而纵横刚暴，未免流露楮外。”人们欣赏一幅书法作品，必然有一种先入为主的态度，不管这种态度是否合理，这既是一种传统，又是一种正常的心理。

我们在欣赏《争座位帖》的时候也会有这个问题，因为我们面对的是经典书家的经典作品，同时，颜真卿又是以忠义正直著称的一代名臣，与郭英乂论座位恰好是他人格风范的突出表现，在这样一幅笼罩着巨大光环的杰作面前，我们怎能不肃然起敬呢?也许，敬畏的心理能够帮助我们更深入地理解作品的内容，发现其中更多的精彩之处，在学习与欣赏中提高自己的审美眼光和人格境界。

王羲之绢本《草书平安帖》，纵24.5厘米，横13.8厘米，共4行41字。

学界对它的摹刻年代有不同推断，综合起来有两种观点：明代王世懋和现代书画鉴定大家徐邦达认为是宋代摹本，疑为米芾所摹;明代文嘉、孙鑛、吴其贞，清代顾复、安歧则认为是唐临本。虽然确切年代暂无定论，但可以肯定的是它绝不晚于宋代。因为著录极多、流传有序，它被认为是迄今为止可知、民间流传最好的王羲之高古摹本之一。

書聖王羲之的草書《平安帖》曾在中國嘉德2010年秋拍夜場上，拍出了3.08億元的高價。

草書《平安帖》曾被乾隆帝盛譽可以媲美‘三希堂’瑰寶王羲之的《快雪時晴帖》。事實上，王羲之作品流傳至今，真跡罕存于世。《平安帖》和王羲之的其他墨跡一樣，對它的摹刻年代就有不同推斷，有認為是宋摹本，也有認為米芾所摹，而更多的則鑒定為唐摹本。

完整的草书《平安帖》如今已不可得见了。幸柯九思、文征明等人的精心护持，我们还有幸见到这个墨迹(见图)，保存了它的前四行计41字，绢地极古，墨色浓黑。

由于资料有限，只能从其本身留存的信息——比如收藏印记、题跋、装裱等方面着手，并参考可以得见的资料，去考证它的流传经历，判断它摹写、割裂的大致年代。

早在上世纪70年代末，徐邦达先生见到此帖后，就曾作过研究并撰有专文，他说：“本帖上古印——‘书画印’、柯九思印均古，应非伪物……其文征明、王谷祥、彭年、胡汝嘉诸跋和文氏以来诸家鉴藏印记则都真。”“其勾摹水平，大略相等于今见之《上虞》、《干呕》二帖。”

明中叶，此卷被文征明发现。嘉靖二十年，文氏父子将之刻入他家的《停云馆法帖》中。在今传明拓十二卷本该帖中，《平安帖》刻于第四卷，前刻隶书标题：“唐人真迹卷第四”，后有“嘉靖二十年夏六月长洲文氏停云馆摹勒上石”这样的题记。文征明父子都是摹帖的专家，从墨本到入石，《停云馆法帖》中的草书《平安帖》与现今我们见到的墨本原件几乎没有走样，宋花绫前隔水米体签题“晋右军将军会稽内史王羲之平安帖”14字小行书亦同样刻得十分肖似。

停云馆摹刻此帖12年之后，84岁的文征明在本帖(贝覃)尾用隶书书写了长跋。对这个当年刻入“唐人真迹”卷第四的《平安帖》，这时他有了新的看法，认定为“真迹”。尽管他的儿子文嘉曾间接否定了父亲的意见，文征明却至老都没见改变。

这个“嘉靖癸丑五月望日装毕识其后”的文征明题跋可以证明，至少在这一年，绢本草书《平安帖》已成了文征明的藏品。之后，在万历、崇祯年间，此卷又多次易手，先入朱忠僖所，后被古董商持去王世懋家，索价高至“六十千”。

此帖在明末终于进入另一位收藏家之手，吴其贞《书画记》如此记道：“王右军《平安帖》一卷，精彩甚佳，书在硬黄纸上，是为唐人廓填。上有柯九思图书，系刻入《停云馆》中者……观于溪南吴琮生家……”吴其贞在歙县吴氏见到《平安帖》的时间汪世清考为“崇祯四年四月四日”。这是此帖的又一次归宿。

之后，此卷分别为清代收藏家曹溶、李宗孔、梁清标收得。梁氏的鉴赏眼力及收藏之富当时甲于天下，他在本卷拖尾钤有藏印二方：“蕉林梁氏书画之印”、“棠邨审定”。物聚于所好，亦是《平安帖》的大幸!

梁清标死后，他的收藏大多被收入内宫，《平安帖》亦随之成了皇家藏品。乾隆五十五年四月，乾隆在黄绢后隔水上为此帖做了释文，又在后面的副隔水上大书“可亚时晴帖”数字。《快雪时晴帖》是乾隆最为欣赏的“希世珍”，他对《平安帖》的五字断语，透露了此帖在他心中的分量。随后，它被编入《石渠宝笈·续编》。何时佚出宫外，暂不可确指，但从其上所钤玺印看，应是嘉庆以后了。

从上述流传经历可以得知，《平安帖》至少自元代开始就一直辗转在柯九思等有实力有眼力的名鉴藏家之手，一方面证明了它自身的魅力与价值，另一方面也透露了这一古帖之所以能历尽沧桑而保存完好的主要原因——传承有绪，庋藏精当，这是《平安帖》的幸运。

古帖的书写、勾摹年代常常是鉴家、学者、爱好者们特别感兴趣的问题。由于年代久远，历史情况复杂，在它们流传过程中难免会落入好事者及奸商之手，被动了手脚，给原来的研究造成困惑和误导。《平安帖》上的几方宋代皇家玺印就是如此。

瑕不掩瑜，历史上有眼光的鉴定家并没有因为这几方印而否定此帖，而仍能从此帖的书风、勾摹水平及绢素气色、收传印记等方面来考察论定它自身的艺术、历史价值。他们对此帖的年代判断大致有如下几种：认为是王羲之真迹的有文徵明、乾隆;认为唐临的最多，有文嘉、孙鑛、吴其贞、顾复、安岐等人;认为是宋摹本的有徐邦达、王世懋。

到目前为止，虽然我们还没有别的证据可以确断《平安帖》的年代，但综上所述，它绝不晚于宋代则是可以肯定的。