张文佑，字德辅、济杲，号四自斋主。1970年生，河南襄城人，浙江钱塘书画研究社社员，上海书法教育协会会员。

张文佑四岁因触电失去双手，少随书法家耿春林先生学习书法，以口捉笔，研习历代名家碑帖，寒暑不辍。后又游历名山大川，探访名胜古迹。1997年负笈上海拜著名书法家刘惜闇先生为师，得先生悉心教诲，受益匪浅。他精研楷、行、草、隶，尤以小楷取法魏晋而独具一格。

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张文佑《佛说阿弥陀经》

中高考刚刚过去，和日常认真学习、掌握知识同样重要的是卷面的整洁程度，这可是直接关系着考试分数，以下是最令阅卷老师眼残的几种字体，是反面教材哦，这里提醒各位后来者不要犯这些错误呦!

▊ 1、远距离的恋爱式：

▊ 2、黑蚂蚁的飞行式：

▊ 3、深坑寻幽式：

▊ 4、卑微的木柴式：

▊ 5、蓝色颤抖式：(中高考理论上只能用黑色水笔)

看了反面教材，中枪也不要怕，只要把字写得清楚就行了。

看看这些能让阅卷老师看着舒服的字：

▊ 1、不漂亮但很清楚：

▊ 2、实在不漂亮但确实清楚：

▊ 3、非常不漂亮但非常清楚：

习作与创作有区别，但又有一定的联系。习作是创作的准备阶段，习作是要根据一定的规范要求进行的，创作则是在习作规律基础上较自由的发挥。

一、汉印形式的习作

(一)集字作

这是习作的初级阶段，即在已临幕过的(未临亦可)汉印中找取几个计划要刻的字，抽出来重新组成一方新的印章，然后根据汉印构成的规律加以调整。注意集字时要求字体风格、笔画粗细、转折等基本统一、平匀、协调。

(二)仿作

模仿某一种类型的汉印风格字，稍微带有一点模仿性的创造，来补足无法在字书上查找的字，或是一时找不到同一风格的字，使之能凑合成一个新的印面。

(三)仿意

仿某一方汉印之意味，求其大意或其精神相似，不斤斤计较字的外形，不求与印字一模一样，有所取舍。

1、仿字形之意

根据汉印中某一字之形体结构，或笔法风格模仿之。

2、仿刀笔之意

汉印制作的方法有铸、凿、琢等，模仿某一制作方法而为之。这种方刀笔之意，仅是从笔画的用刀特点而发扬之，不计较与原印是否百分之百的相同，若仅计较于某处形似，反会伤其意。

3.仿外形之意

仿汉印之界、格、边、残等意，有图象边、瓦当纹、封泥边、秦汉界格、朱白文等样式。

二、汉印形式的创作

汉印形式的习作，仅是对汉印的字法结构、章法布局和刀笔等制作外表的形与意的某一方面的模仿。而创作，除了对汉印的仿意以外，还应具备印章的内容与外在形式的完美统一。

汉印形式的创作，它包括自己组织的内容和外在格式(如字法、章法、刀法等)构成诸方面的协调统一，即带有创作的性质，这也可以说是创作的初级阶段。

若从创作的高级阶段来说，则要求对汉印的各种格式和字法能融会贯通，博采众长而自成一路，，形成自我的风格，并在刻制的过程中，通过刀表现作者的笔意、思想、感情和审美情趣，这种融合内容、形式、情感等各种因素的作品，某一方面像汉印，但却又不全像，更主要的是带有作者和时代精神。

下面介绍汉印形式创作的有关构成因素。

(一)内容的确定

印章内容在创作中占着较为重要的一面。若形式方面都完成得很美，而印章的内容不好，则有前功尽弃的危险。所以考虑内容时要注意有思想内容，并健康向上，同时考虑到印章的形式构成，最好字数越少、越精练越好。，以及字的笔画繁简等，以便容易求的各字间的统一协调，使内容与形式达到相互和谐，相得益彰。

印章内容或范围主要有姓名印、书画印、收藏印、斋馆印、词句印等。

(二)形式的构成

1、文字的统一

在印面上应要求书体的统一，在同一种书体中要求风格的统一。

2、章法的构成

(1)内容与形式的统一：在根据内容选择何种形式、何种书体时，要考虑到相应的协调统一，以求的形式为内容能得到更充分深入的表现，内容也因形式得到更好的发扬。这就是内容与形式得到完美的统一，得到相得益彰的效果。

(2)多样的变化与统一：汉印的章法构成中，在平匀中求的变化，在变化中求的统一。汉印的章法变化是多样的。在线条上有粗细、长短、方圆、曲直等变化;在分布上有朱白、疏密等变化;在方法上有横竖、正斜、转折等变化;在趣味上有巧拙、苍秀、藏露等变化等等。在这些变化中，有的是取对比而协调既对立又统一的规律;有的则采取渐变而取得协调。如为达到匀称目的，常使疏者加密、密者减画成疏;增长与缩短线条;盘错、借并、朱换白等手法。

(3)界、边、格的的合理运用：界、边、格是章法构成中的组成部分，是章法中最重要的辅助手段。运用得好，则可以锦上添花，或化板为活;运用得不好，则会阻碍章法的合理构成，甚至变得分散或多余。

界，是指划分字与字之间，或行与行之间的界线。界的作用是区分和联接各字之间的关系。界线的宽窄要根据字间关系而定，处理得好，可印中各字得到紧密团聚之效;处理不好，过宽或过窄，会使全印分散或挤成一团，面目不清。

格，就是字与字之间相互交叉的界线。其作用首先表现在它自身线的交叉而形成的团聚作用;其次它可以起到各字间不太统一的协调作用。

边，就是印文靠外围一边的界线。白文印是靠边的红线为边，朱文印则另加红线为边。边有单边、双边、厚边、封泥边、盘龙边等。边的作用是收栏印中各字，使之能统一团结，与界、格常常相互结合使用。在运用时，应从整体团结效果出发，使之与印中各字能互为补充，不可使边在印面上过分突出，容易使印面呆板。

3、印稿的斟酌

印稿的好坏，决定了印章创作是否成功的关键。

(1)草稿：要求印文统一而又有变化，全印各字能相互照应，相互团结。

(2)改稿：多次反复、比较、修改，择其优者用之。

(3)定稿：要求在章法变化稳妥的墓础上，注意字与字之间和笔画与笔画之间的气势连贯和笔情墨趣。

(三)刀笔的表现

刀法熟练，能充分表达作者在印稿中的意图和审美情趣.笔意通过刀意来表现，更为丰富;刀意中有笔意的内功，而使之更具有含蓄的美。总之是刀中有笔，刀耕石开，刀笔石结合，融为一体，互为生发，方能产生篆刻艺术中所特有的“金石味”。

1、笔意与用刀

篆刻中，笔情墨趣是通过用刀来传达和表现的，用刀是对笔书写印文的再现和提高。

(1)直传其笔：用刀不重视刀的个性与特点，而是以传达笔书之意为主要目的的。

(2)刀传其笔：这种作品中的笔画可见其笔情墨趣，但偶尔也可见其用刀痕迹。

(3)有刀有笔：保持刻的特点，同时还要在刻中表达出用刀的效果，以及刻的刀痕流露的效果，笔中藏刀，刀中藏笔，相互结合，相互补充。

2.刀味与石味

刀味是刻刀在印材上刻划线条时的一种产物。它具有刀的痕迹和用刀的力度，以及执刀者运刀中所传达的具有思想感情和审美等趣味。这种趣味同时也具有印材的属性美，故也可说是石味美。

刀味、石味，是由这门艺术的客观物质所决定的，同时也是这门艺术的重要特点之一。

(1)刀味的产生：由于执刀方法多样，发挥力度不一，入刀方向与角度不同，以及制作修饰等，从而产生在印面上的不同刀法与效果。

(2)石味的把握：石质印材，产地不同，其石质也各有特点。在下刀之前，石之物理性能，使刀与石的接触中，因材而异，随机应变，灵活施刀，得心应手。同时还要有能力驾驭处理意外滑刀或错刀，审时度势，随机利导，化破为整，化错为正，使之成为奇异之笔。

3、刀、笔、石、人的统一

印石上以笔书字，以刀刻字，这皆假于人手。刀、笔、石均系无生命之物，结合具体作品，而可产生新的生机勃勃、气象万千的境象，并赋以艺术之生命，这主要依赖作者的刀法熟练程度，笔书内功等艺术修养的水平而定。

三、提高与修养

创作的入门较易，但提高确要花很多的时间，甚至是终生为之.创作的提高，主要有以下途径。

(一)印内求印

狭义的印内求印是以汉印为素材，对汉铸印加以临习与研读，以此为基础，对汉代玉印、凿印也应有所认识，然后对汉印中有特色的，但又不完美的印章进行研读，取其精华，弃其糟泊，最后做到对汉印的形与其内在规律及特点融会贯通，能自由地创作这类形式或的风格的汉印。

广义的印内求印是从汉印以外的印章中去探寻异同，求其营养补充.从纵的方向来看，它包括上至春秋战国的古玺印，下至隋唐宋元明等官私印等。从横的方向看，有封泥、砖文、瓦当、陶文、漆印等都是一些宝贵的学习资料。

(二)印外求印

1.文字与书法

入印的文字书体是多种多样的，择定一种，认真研读、临习，融汇到自已的印章创作中去。另外从某一种文字也可受到启发加以发展，吸收入印，则可成为另一种风格。

2.史论知识

直接的如沙孟海《印学史》、刘云《篆刻美学等，间接如艺术史、美术史、文化史等。

一切文学艺术都是文化中一个组成部分，其表现形式虽各异，但其理相通，其艺术创作的手法和意境方面，都会给予有形的和无形、直接的和间接的帮助和影响。

3.文化修养

文化修养，是篆刻创作必不可少的基石，是提高篆刻创作的催化剂。无论刻印的技巧如何熟练，如果没有其他文化修养，或修养不高，就不可能形成自己独特的具有强烈感染力的个人风格的作品。

(三)印如其人

一件篆刻作品，是篆刻家的人的道德品质、政治思想、文化修养、专业技巧、审美情趣的综合表现，故有“印如其人”之说。

1. 人品与印品

人品，指人的思想品质与道德修养，也指篆刻家的品格、思想意识、文化修养、创作态度、生活态度、专业技巧的，总和。印品，就是在篆刻作品中蕴藏着的某些标志人的精神气质的东西。人品通过作品体现出来，人的思想、性格、感情、爱好都会无形地、不知不觉地影响到作品的精神面貌和品格。

2. 生活的广度与深度

提高篆刻的创作水平，要加强文化与品德修养，不仅限于闭门读书，还须到社会的大生活中去陶冶，较广泛地接触生活面，生活面广、经历丰富，这是我们思想活跃的基础，也是创作的契机所在。生活的深度，即使对生活中的某一点，自己修身养性以及和专业有关方面的深入，和对社会生活本质的认识。

生活在这个时代的篆刻家和爱好者，他必须是这个时代生活中的一分子。他必须关心国家和民族，热爱先人留下来的优秀传统，也必须热爱自己的祖国。如果是自私自利、目光短浅、品格低下、思想后进的人，他的作品必然不能表现我们这个时代朝气蓬勃、奋发向上的主流。

3. 不断学习、不断进取

不断与社会生活有着广泛而深入的接触，不断思考研究，不断学习提高，就可以不断改变我们头脑中落后的一面，面向传统，取法今人，不断提高自身的文化、思想和技巧等修养，跟随时代步伐不断前进。对于篆刻作品的水平也会在不断实践中，不断地提高与发展。

黄士陵，字牧甫(一作穆甫、穆父)，号倦叟，别号黟山人、黟山病叟、倦叟、倦游窠主，先后又有蜗篆居、延清芬室等斋号。出身书香人家。是篆刻”黟山派”开宗大师，中国晚清时期成就很高的书画篆刻家。

印文：秋晓盦

边款：

1.黄子久《楚江秋晓图》为海内神品，前明项子京天籁阁中物。番禺潘季彤观詧以重直购得之，今归其从孙伯澄大兄。重加装潢，以之名斋，用示宝贵。光绪壬辰秋八月，黄士陵记。

2.惟秋乃清，惟晓乃明，清明在躬，惟心享。伯澄仍属，穆甫奏刀。

2×2×4.2cm

印文：伯澄所得金石文字

边款：师汉竟铭为伯澄仁兄作，黄士陵。

3.4×1.6×4.1cm

印文：福德长寿

边款：小峰明府以孝廉方正科廷试授官岭南。戊子春，将出任海康，属作判读印记。有“仌渊是懔”、“视国如家”诸文，非洁身积行者，亦乌能此及。是语语曰：天道无亲，惟德是亲。吾知明府必臻寿考无疑矣，因节龙门山摩崖“福德长寿”四字制印送别，即以为 将来左券，黄士陵。

3.7×2.1×6.5cm

印文：潘仪增

边款：牧甫。

3.1×0.8×4.1cm

印文：秋晓盦主

边款：牧甫。

1.5×1.5×4.4cm

印文：松园编诗

边款：澄湖大兄编辑先世遗稿刊为《诗略》，今已成帙，属作是印。甲午夏日黄士陵。

1.8×1.8×5.7cm

 

印文：伯澄过目

边款：伯澄大兄属篆，己亥五月，士陵。

1.4×1.4×4.9cm

印文：澄园藏书

边款：牧甫。

1.4×1.4×4.9cm

印文：大潘皎如鹤出林

边款：杨成斋句刻为澄湖潘大兄，士陵。

2.5×2.5

王、谢、郗是历史上有名的贵族世家。其中，东晋王家近三百年间书艺传承不断，人才辈出，极尽文采风流，成一蔚然壮观的文化景象。

王羲之祖上

琅琊王氏，一直是名门望族，自太保王祥之后，族孙王衍累任至司空、司徒、太尉，是朝中数一数二的人物。王导是王衍的族弟。王导的祖父王览，官光禄大夫;父亲王裁，任镇军司马。王导东晋初年的大臣，在东晋历仕晋元帝、晋明帝和晋成帝三代，是东晋政权的奠基者之一。

王导，是王羲之的伯父。

王羲之祖父王正(尚书郎)、父亲王旷(淮南太守)、伯父王导(丞相，旧时王谢堂前燕之“王”)、伯父王敦(军事统帅)，羲之母亲卫氏(右军早年从卫夫人学书，或出母氏一族)。王羲之岳父郗鉴为太尉(择东床快婿的那位，位列三公)。

王羲之画像

王羲之子女

王羲之的长子王玄之, 字伯远,工草书和隶书。其妻何氏。玄之婚后不久病逝,身后无子,以其弟凝之之子蕴之为嗣。玄之生前曾参与父亲羲之主持的兰亭聚会,有帖传世。

次子王凝之，字叔平。历任江州刺史、左将军、会稽内史，亦工草书和隶书。其妻为谢道韫，著名才女，中国历史上少有的女诗人，“未若柳絮因风起“典故讲的就是她，父为安西将军谢奕，叔为谢安，旧时王谢堂前燕之“谢”。谢安曾得王羲之指点书法。

三子王涣之，善草书。自幼学习父亲书法，达到了形似的程度。

四子王肃之，字幼恭，历任中书郎、骠骑咨议。参加过父亲王羲之主持的兰亭聚会，并有诗流传于后，只是不见其法帖传世。

五子王徽之，是兄弟中在书法上有突出成就者之一。

六子王操之，字子重。历任秘书监、侍中、尚书及豫章太守等职。其妻贺氏。贺氏祖父为当朝司空贺循。

七子王献之，为兄弟中书法成就最高者。

王羲之惟一的女儿，有一外孙为著名诗人谢灵运。谢灵运为王羲之的重外孙。

王羲之旁系亲属

王羲之的堂兄弟王恰、王荟(王导二子)皆精书法，王恰之子王珣(留有《伯远帖》，为东晋王氏存世唯一真迹，文中伯远是王羲之长子王玄之，二人平辈)。

王珣《伯远帖》

王羲之族孙

智永，为王羲之七世孙，与王羲之已经隔了近三百年。

智永是从晋至唐代书法极关键的一个人物，上承王氏家学，下启唐人书法，对欧虞颜柳书法有极重要的启发。唐初大家虞世南，曾跟随智永学习书法。

从王羲之往后，历经多次朝代更替、战乱频仍。三百年间，琅琊王氏香火不灭，书法一直未断传承，各代都有书法大家，但留存下来可考姓名和作品的不多，流传至今的墨迹作品多为唐摹本，实是一大遗憾。

以下是琅琊王氏部分书法欣赏：

王羲之《远宦帖》

王羲之《孔侍中帖》

王羲之《平安帖》

王羲之《何如帖》、《奉橘帖》

王献之《廿九日帖》

王慈《栢酒帖》

王徽之《新月帖》

王荟《疖踵翁》、《尊体》二帖

王僧虔《太子舍人帖》

王僧虔，为王羲之四世孙，与二子王志、王慈都是当时大书法家;

王珣《伯远帖》

王志《喉痛帖》

何绍基是中国近代书法史上一面伟大的旗帜，作为著名的书法大家，“先生于学无所不窥，尤精小学，旁及金石碑版文字，书法具体平原，上溯周秦两汉古籀，下逮六朝南北碑碣，搜至千余种，皆心模手追，卓然自成一家，草书尤为一代之冠。……是编考订金石，精审翔确,即一字一画之微，亦必剖析无遗，折衷至当。乾嘉以还，藏金大家首推文达相国，于《积古斋》犹然多所举正。同时吴平斋、僧达受诸名辈有所考论，辄与往还商略，其擘精独到处，要必加人一等。在湘沅学派中，若先生者，可谓嗜古采奇，别开蹊往者矣。”(吴隐《东洲草堂金石跋语》)。

一、何绍基生平及书学概述

何绍基(1799～1873)，湖南道州(今道县)人，字子贞，号东洲居士，晚号暖叟，一作猿臂翁，因其执笔县肘，若开劲弩，故取李广猿臂弯弓之义。官至文渊校理，武英殿篆修、学政等职。曾主讲长沙城南书院、寓长高码头东洲草堂。何氏精通金石书画，以书法著称于世，誉为清代第一人，他的书法，四体皆工，大小兼能，亦善篆刻。其楷书取颜字结体的宽博而无疏阔之气，同时还掺入北碑及欧阳询、欧阳通的险峻茂密的特点，追求《张黑女墓志》和《道因碑》的神气，使他的书法不同凡响。小楷又兼取晋法，笔意含蕴，行草书熔篆、隶于一炉，骏发雄强，独具面貌。他的篆书，中锋用笔，并能掺入隶笔，而带行草笔势，亦自成一格。何绍基书法，早年秀润畅达，徘徊于颜真卿、李邕、王羲之和北朝碑刻之间，有一种清刚之气;中年渐趋老成，笔意纵逸超迈，时有颤笔，融厚有味;晚年人书俱老，已臻炉火沙诗坛雅韵之一章。何氏博学多才，诗书画印无一不专，义理考据无所不晓，其诗卓有成效，有《东洲草堂集》问世，何绍基晚年定居上海，卒于吴县，归葬于长沙南郊石人村，享年74岁。

何绍基是一位十分勤奋的书法家。他自己说：“余学书四十余年，溯源篆分。楷法则由北朝求篆分入真楷之绪。”他临写汉碑极为专精，《张迁碑》，《礼器碑》等竟临写了一百多遍，不求形似，全出己意。进而“草、篆、分、行熔为一炉，神龙变化，不可测已。”至今存临本仍然不少。中年潜心北碑，用异于常人的回腕法写出了个性极强的字。

二、何绍基书法艺术溯源

何绍基一生之创作，大体经过了三个阶段，即近人马宗霍所言：“早岁楷法宗兰台《道因碑》、行书宗鲁公《争座位帖》、《裴将军帖》，骏发雄强，微少涵停;中年极意北碑，尤致力于《黑女志》，道臻沉着之境，晚喜分篆，周金汉石，，无不临摹，融入行楷，乃自成家”，其不同书体的风格成熟时期亦不尽相同，楷行在中年期已入佳境界，而篆、隶则晚年方成，综观其书学之经，具体可分为以下阶段。

何绍基出生在湖南道洲(今湖南永州道县)东门外东洲书舍。道洲是理学开山鼻祖周敦颐(濂溪先生)故里，何绍基一出生就被沈郁的传统文化氛围所包围，这对他一生浮沉，研书打下了深深烙印，他的幼年也就是他的书学启蒙期，有三位关键人物对他的成长有着非常重要的作用。

第一是他的父亲何凌汉。何氏一门，世代书香，何凌汉“少失怙恃，孤苦淬厉，由嘉庆六年拔贡生，授吏部七品京官，十年成一甲三名进士，授翰林院编修，官至经筵讲官、户部尚书。何凌汉作为正统儒家思想的人物，深晓修身、齐家、治国之理，对子女的教育非常严格。何绍基在《先考文安公家奠文》中读到“痛惟吾父，一生持敬，言语无苟，出入有律。教儿惟严，俾得成立。”这个时候的何绍基“跪受端石砚，喜极如新浴，从兹识字始，恒恐为砚辱”年纪虽少，学书的积极性和自觉性都很高。值得说明的是这个时候何绍基的书作尚处于描红和蒙帖阶段。

第二是他的母亲廖氏，因何凌汉赴京为官，扶育子女的责任不可避免的落到做母亲的身上，廖夫人“相伦教子”“事先公白首相庄，躬亲浣濯，酒饵肴 ，精洁以进，几妇等效为之，辄不似。勤恤戚党，惠周藏获。先公谓儿辈曰：‘我家根本，在汝母一人。’此语盖时闻之也。”母亲勤俭持家，对儿女管教有方，做为良母，淳淳诱导儿子的成长，应该说良母和家庭的熏染对他的成长功不可没。

第三是他的舅父。何绍基的舅父廖先瑞(辑候)，也是一位知识分子，在乡中少有名气，家有不少藏书，何绍基三岁到七岁与母亲一道寄住在舅父家，廖辑候在此期间教绍基识字，练字，竭力培养他勤学好问的求识精神，何绍基在19岁时生日所作《生日书怀》中写到：“余昔三岁时，未离慈母怀。家君拔萃初，北上长安街。室有四立壁，粮无三月赊。便辞东廊门，言归舅氏家。舅视如己子，咻噢竞有加。六岁入小学，宅相交相夸。授我兔园册，之乎喧童哇。载量鱼网纸，搦管嗤涂鸦。凌晨舅有行，戒儿慎无哗。入墓舅言旋，携儿笑咿呀。生我者父母，成我者舅邪!”

(二)、书学初期 <十五岁到二十岁>

这一时期何绍基先后从业于孙境塘和张掖桓，1809年先拜孙境塘，1817年又拜了张掖桓。由于受当时书坛的影响，何绍基当时走的是一条馆阁体的道路，他18岁时能写出一手圆光朱润的“馆阁体”了。当时他应京兆试誊录，誊录是附属于科举中心的饿一种考试，“誊录向向无定额。多者至六百余名。清代开馆修书，康熙、乾隆时最盛，余如玉牒、国史、实录、方略、会典各馆。皆用缮写之人。……嗣定每届乡试时，吏部

(三)、书学中期(二十岁至五十九岁)

何绍基对书学的认识提高以后，他从书学发展史的角度认识到：“真行原自隶分波，根巨还求篆科。”这也是他作为书法家在书学道路上的真正起点，关于这一起点，他在自己的诗文，如《猿臂翁》、《跋重刻李北海书法华寺碑》、《跋道因碑拓本》中一再提到，他在书学道路上的这一转变，对他以后的书法成就，具有里程碑的极其重要的意义。

何绍基在《书邓顽伯先生印册后，为守之作》中明言：“余廿岁时，始读《说文》，写篆字。”《说文》是清代朴学中的重要内容，是当时知识分子必备的知识结构，何绍基对《说文》的学习，出于治学和研书的需要。对《说文》的研究，增强了其对文字演变与书法发展的了解，从而使其树立了溯源篆分的学书道路。在研究说文的同时，绍基也开始练习篆字，当然，这时的篆字主要是指的小篆。溯源篆分并非狭隘的先学篆隶再学他体，而是指用篆分之意作为自己的审美主导与追求。

由于何绍基学书从篆分入手，所以他对北碑特别喜爱。他为什么特别喜爱北碑?这是因为北碑继承汉隶笔法，结构严谨，方整厚实，雄健挺拔的缘故。为了找到更多的北碑以资借鉴，他到处访碑、觅拓，购藏也很丰富。他在主讲山东泺源出院期间，得知东汉隶书碑刻《衡方碑》在汶上县野田中，即嘱县令移至学宫，精拓四本，称此碑“方古中有倔强气”。如此搜寻并研究汉碑，感悟出“楷法原从隶法遗”的真谛，这便是他“数百通”或曰“百数十过”临写《石门颂》和其他汉碑的原因。张舜徽撰文介绍《东洲草堂文钞》二十卷时，称何绍基“摹汉碑每种至数百通，晚年乃无一相似者，神明变化，自成一体。”《清史稿》作者则称其“遍临汉魏各碑至百数十过，运肘敛指，心摹手追，遂成一家，世皆重之”。何绍基临写《华山碑》时称：“《华山碑》，人间三本，都经吾眼”，又有“每日午窗勾勒细，两三行静觉严寒遣”的感受。他对于到手的北碑，总是“穷日夜之力，悬臂临摹。”每次临摹，必须使腰股之力，全部集中到指尖上，务必得到生气，才能写字。这样，往往写不了多少字，就感到疲乏不堪了。他自以为获得了不可外传的秘诀。后来看到前辈邓石如的篆分和刻印，才吃惊地感到先生“先得我心，恨不及与先生相见。”前辈的成就更激起了他的进取精神。由于他长期坚持，锲而不舍，“败笔纷纷不堪数”;由于他“吾臂如生驹，未肯就羁勒”，敢于改革，勇于创新;由于他“楷法由北朝求篆分入真楷之绪”，走的是一条独特的道路，他这一时期的书法，已经渐渐显示出自己独特的风格，在书苑这块阵地上已有相当大的影响了。

应该指出的是，在何绍基书法艺术成长过程中，书学启蒙期、书学初期、书学中期不是一个绝对的概念，而是一段相对交汇的时期。在这三个不同的时期，何绍基应该研习了大量的唐碑：第一，受其父何凌汉的影响，因何凌汉偏好欧阳询，绍基对欧应该有所濡染，马宗霍说其“早岁楷书宗兰台道因碑”，确有道理;第二，系统受过颜楷书的熏陶。何绍基38岁时“廷对策亦与颜法书之”，何绍基早年有较深颜书功底，何绍基本人也说“余少年亦习摹勒，彼时习平原书;所勾勒者即尽与平原迈。”第三，受过颜行书的影响，据其自称：“忆余少年时，喜临座位帖。”颜真卿的“争座位帖”对何绍基有着深远的影响，可以肯定的说，在上述三个不同的时期，何绍基博采众家之长，书法艺术特别是楷书和行书打下了坚实的基础，其学书的道路不是机械的先学什么后学什么，而是呈现交叉复合的状态。

　　(四)学书晚期(六十岁以后)

何不仅在篆隶本身取得了非凡的成就，更重要的是促进了他行书上的浑穆深厚，入神化境。连赵之谦也不禁感叹到：“何道洲书有天仙化人之妙，余书不过著衣吃饭，凡夫而已。”湘主讲城南书院，每日课隶仍无间断。其中《礼器碑》和《张迁碑》用功尤深，各临百通。他这种刻苦努力、锲而不舍的精神，一直为后人所钦佩。

何绍基一世为学，一世研书，他善于学习，乐于思考、勤于创作，他一世为书、持之以恒，而且进而求不稳，求意境，求创造性，求个性发挥。马宗霍先生在《书林藻鉴》中说他的老师曾农髯曾称赞说：何子贞七十岁以后，“下笔时时有犯险之心，所以不稳;愈不稳，则愈妙。” 何绍基晚年的书法，确实做到了熔铸古人，另辟蹊径，自成面目，独具一格。他的行书， 肆旷逸，意态超然，有如天花乱坠，不可捉摸;他的隶书，运笔浑圆，婉和韵雅，古拙朴厚，具有浓厚的金石味;他的楷书，力厚骨劲，气苍韵遒，骏发雄强;他的篆书，用笔遒劲，貌似枯藤，古拙典雅;他的草书，龙翔凤舞，超迈入神，浑然一体，自成风韵。何绍基的这些书法成就，终于使他成为有清一代最著名的书法家之一，他的书学实践永远值得我们学习与借量。

三、何绍基书法观点及对我们书法创作的启示

何绍基活了七十四岁，一生孜孜以求，笔耕不断，他勤奋作书，广征博收，善求变化，马宗霍评价他：“以颜手为宗，其行书如天花乱坠、不可捉摹，篆书纯以神行之，不以分布为工，隶书学张迁，几愈百本，论者知子贞之出，纯以天分行事，不知其勤笔有如此也，然子之而不免轻佻者，以胸襟自劣于子贞也。”

他一生为学，一世为书、是以心、以诚进行着。

他所热爱的书法创作，他的严谨、他的创新、他的敢为人先的品德、必将长久、深远的激励着后学、给后人以沉甸甸的但又常新的启迪：

(一)、注重内涵、用意苍莽，书法重骨不重姿。

何绍基认为书道“贵有气有血”，如气余于血，便成就不了大丈夫，为此提出“海船乘巨浪，使笔如使桨”，又提出“使笔欲似剑锋正，杀纸有声锋有棱”。尤其在他顿悟出“悬臂临摹，要使腰股之力，悉到指尖，务得生气”之后，每著书作数字，气力为疲，自谓得不传之秘。正因如此，当他见到邓石如篆隶及刻印后说：“惊为先得我心，恨不及与先生相见，而先生书中古劲横逸，前无古人之意，则自谓知之最真”，作邓石如诗曰：“怀宁布衣邓完伯，奇气肞山曾当代只，遍陟名山涉怪水，支撑巨笠轩高屐。腕间创出篆分势，扫尽古来姿媚格。作印何尝等游戏，耿耿元精寿金石。”何绍基书法与邓石如书法，实有相通处。

在书法创作中“骨”的作用理应超过“姿”，书法创作应当讲内涵，讲骨力，切忌画字、追求形式上的美，最后造成华而不实。

(二)、树立正确的书法理念和认识态度。

何绍基认为：“书为六艺之一，而学者所从事未有艰于此也。

其一，“莫嗤小技入雕虫”。这涉及到对书法的认识与态度问题。今天，我们面临的学问很多，相对而言，学书可，不学书亦可。但是，书法作为一门艺术，必然有人为之奋斗，就这些人来说，就不是什么“小技”问题，而是终生奋斗的事业。何绍基说：“书为六艺之一，而学者所从事未有艰于此也。”

在书法创作态度上，“莫哧小技如雕虫”这是一个对书法的饿认识与态度问题。我们处于现代社会，相对而言，书法作为一种修身养性的工具，对大多数人说可以算是“茶余饭后事”，学书可，不学书亦可。但是，书法作为一门艺术，必然有人为之奋斗，就这些执着者而言，书法的内涵就远远超过了一般认识上的书艺，而是一种理想、一种事业、一种追求。

(三)、学书要掌握方法，循序渐进。

何绍基的书法诡异多变、烂漫多姿，既有血又有肉，他的楷书、行书、篆书、隶书、草书无论哪种字体都写出了自己独到的风格，但纵观他的一生，他的书法实践是循序渐进，稳步推进的。他说过“学书当从楷法起”。何绍基少年时代就致力学习颜真卿的楷书。根据他的实践经验，他认为“欲习鲁公书，当从楷法起。”如果一开始就学习他的《争座位帖》，“便堕云雾里”。这就像小孩学步一样，坐和立还不会就想走和跑，必定会跌得头破血流。为什么学书要从楷法开始呢?这是因为楷书的点画方圆齐备，八法俱全，先学楷书，可以熟练运笔之法;楷书的结构严整，中正匀称，先学楷书，可以练好字的骨骼;楷书用途广泛，学成即可实用，有助于提高学书的兴趣;学好楷书，可为学习其他书体打好基础。何绍基也说过：“余学书从篆分入手。”这与他前面提出的主张并不矛盾呢。所谓“余学书从篆分入手”，是指他作为书法家学书起点而言，并非指他初学执笔而言。初学写毛笔字的人不能从篆分入手，这是因为篆书隶书比较难学，容易产生畏难退缩情绪;篆、隶的使用价值远逊于楷书，即使篆隶学好了，因不能广泛运用，仍然需要重新学习楷书和行书，岂不徒费光阴?所以，初学写毛笔字的人，应当从楷书起步，循序渐进，才有希望把字写好和取得成就。

(四)、书法创作应当把握个性化和创作性。

何绍基一生对唐代极为推荐，“以唐楷为宗”，其核心内容就是他认为唐代书坛多变化，唐代书家“变化出新意”影响着他书法创作的一生，他推崇颜真卿的“屋漏痕、折钗股”，但决不简单模仿和推崇，他欣赏苏东坡，评价苏东坡是宋代四大书法家中真正“摆脱拘束，率尔会真者，惟坡公一人”。对束缚书家个性化和创造性发挥的书法现象，他极为抨击。他批评宋代的《淳化阁贴》，其三，他论书的原则是个性化和创造性。何绍基论书之所以推崇唐代，就是因为唐代名家多富“变化出新意”的创造精神。他认为屋漏痕、折钗股等法“机到神来往往有之，非必谓如是乃贵也;有意为之，必成顿滞”。他认为宋代四大书法家中真正“摆脱拘束，率尔会真者，惟坡公一人”。而对束缚书家个性化和创造性发挥的书法现象，他是极为抨击的。如宋代的《淳化阁贴》，认为编著者王著“本无书名，”“合数十代千百人之书法归于一时，钩摹出于一手”;“天下未有不善书而能刻古人书者，亦未有能一家书而能刻百家书者”。其二，王著识鉴凡浅，检择不精，结果“官贴汇集更丛伪”，多有谬误。其三，“宋人书格之坏，由阁贴坏之”。其四，“千家模刻枝叶繁”，“重重错谬，更相沿袭”，造成了很坏的影响。《淳化阁贴》虽对古代法书的保存和流传有重大贡献，但它最大的弊端是压抑了个性和创造性的发挥，故何氏诸论，切中要害，甚为精辟。我们现正处于文化繁荣的时代，“百花齐放、百家争鸣”，书坛也是一片繁荣景象，我们应当主张书法创作的讲求传统基础上的个性张扬，惟有弘扬个性，才能不断创新，不断进步。

“书家须自立门户，其旨在熔铸古人，自成一家。”所谓“自成门径”、“自立门户”、“自成一家”，都是说要形成自己独特的富有个性化的书法风格，使别人一看就知道谁的字体。要达到这一步当然是不容易的。纵观书苑阵地，耕耘者何其多也，而能自立门户者，寥若星辰。然而，欲要在书苑长廊里占一席地位，就必须树立这样的雄心壮志，朝这样的目标努力。否则，无论你学“颜体”或是“欧体”，以致达到“沿袭肖似”，以假乱真的地步，“不克自成门径，与此事终不相涉。”要想“自立门户”，根据何绍基的经验，一要基础扎实，二要独辟蹊径，三要顽强进取。何绍基学书期打下了颜楷的扎实基础;以后他从篆分入手，熔铸一切古人，将篆隶笔法运用到真行中去;为了自成一家，他毅然改用回腕法，并长期坚持，不畏艰难，晚年还自立课程，次第临写东京诸碑，有些达百通之多。他就是以这种顽强进取、勇攀高峰的精神，积五十余年的功力，终于自成一家，篆隶真草，面目一新，后人称之为“何字”体。

(五)、注重综合知识积累，讲究“书外功、字外功”。

何绍基是一名比较全面的书家，深为时人推重，他博通经史，精于小字(金石、文字)。何绍基是一位金石专家，他在许多金石题跋中，多篇论及了金石文字的书法美，正是由于他对金石的热爱进一步培植了其尊碑的书学思想，这也是与其书法风格的形成一脉相承的，我们可以从中清晰地看到何绍基书法成就与金石学之间的密切关系，可以毫不夸张的说，若没有金石学的成就，也便无其在书法上的彪炳千秋。我们研习书法，也应当注重各方面理论素养，应当具备必要的历史知识、地理知识、应该懂得文字学，音韵学和其他各方面的知识，包括何绍基在内历代书法大家哪一个不是饱学之士?

在中国的书法史上，何绍基占有极其重要的一席，他的执着，他的创新、他所取得的书法成就影响着和正在影响后来者，他的书学渊源，他的书学观点、对我们的启迪还有许许多多，诸如论书态度的严谨性，论书方法的比较论、论书的律令等等，我们可以从中细细品嚼。

诚然，何绍基作为一名书法大家，他论出的一些观点，特别是书学理论方面的某些方面尚有值得商榷的地方，诸如他所独创的执笔方法，他的南北书派袭分论，他认为书与性道通，他的扫荡俗书主张等，我们应在自己书学实践中予以思考与鉴别。

散氏盘(San Family Plate)又称夨人盘，西周晚期青铜器，因铭文中有“散氏”字样而得名。清乾隆初年出土于陕西凤翔(今宝鸡市凤翔县)，现藏于台北故宫博物院。被誉为“晚清四大国宝”(大盂鼎、毛公鼎、虢季子白盘、散氏盘)之一。

盘高20.6厘米，口径54.6厘米 。圆形 ，浅腹，双附耳，高圈足。腹饰夔纹，圈足饰兽面纹。内底铸有铭文19行、357字。内容为一篇土地转让契约，记述地是夨人付给散氏田地之事，并详记田地的四至及封界，最后记载举行盟誓的经过。是研究西周土地制度的重要史料。散国约位于陕西宝鸡凤翔一带，西北方与夨国为邻。由铭文内的人物推知，此盘的铸作年代约在西周厉王时期。

散氏盘于乾隆中叶出土至嘉庆十五年一直在民间收藏，先在扬州江翰林家收藏多年，后转手谁家则不详。

西周 散氏盘 台北故宫博物院藏

1810年冬，嘉庆皇帝颙琰50岁的生日，阿林保将散氏盘敬献给皇上做寿礼。皇上给了他两江总督去当。因而在老古玩界中有“阮元定名散氏盘，阿林保献宝祝寿荣升”的口头传说故事。 嘉庆皇帝不像乾隆皇帝那样酷爱古玩字画和美玉。散氏盘入贡内府，历经嘉庆、道光、咸丰、同治、光绪、宣统六朝，久藏禁中。因时间太久，六朝皇帝谁也不去鉴赏，以致无人知晓它收藏在什么地方。咸丰十年火烧圆明园后，传出散氏盘在圆明园被烧毁了。于是，从内务府官员口中传到琉璃厂古董商的耳朵里就成了：“散氏盘真的没啦，只有仿铸的那件了。”

1924年的一天，故宫院长马衡清查故宫物品时发现了一个尘封已久的木箱，箱中装的便是散氏盘。

民国十三年，溥仪出宫前，内务府核查养心殿陈设，发现散氏盘藏在库房。溥仪出宫后，散氏盘由故宫博物院收藏。“九一八事变”后由北京故宫博物院转移到台北故宫博物院中收藏。

西周 散氏盘 台北故宫博物院藏

西周书法的主要资料当是金文，整个西周可称得上是铜器铭文的鼎盛时期，整个西周金文的发展经历了由谲奇峥嵘、典雅平和而逐渐步入成熟的，这一时期的金文肥笔完全消失，线条的形式美变得纯粹起来，字的造型亦更显得自由活泼。 《散氏盘铭文》 作为西周时期粗犷遒劲的金文书法，是学习大篆的极好范本，与毛公鼎、大盂鼎铭文并称为金文瑰宝。散氏盘铭文便是西周晚期青铜器时代书法艺术的高峰之顶的杰出代表之作。它与毛公鼎、虢季子白盘并称为西周三大青铜器，与毛公鼎、大盂鼎、虢季子白盘并称为晚清四大国宝均以长篇铭文和精美的书法著称于世。

散氏盘，其铭文结构奇古，线条圆润而凝炼，字迹草率字形扁平，体势欹侧，显得奇古生动，已开“草篆”之端。因取横势而重心偏低，故愈显朴厚。其“浇铸”感很强烈，表现了浓重的“金味”，因此在碑学体系中，占有重要的位置。书法家胡小石评说：“篆体至周而大备，其大器若《盂鼎》，《毛公鼎》，……结字并取纵势，其尚横者唯《散氏盘》而已。”

西周 散氏盘 铭文

散氏盘铭文的最大审美特征在于一个“拙”字，拙朴、拙实、拙厚、拙劲，线条的厚实与短锋形态，表现出一种斑驳陆离、浑然天成的美。散氏盘铭文的字形构架并非是固定不变、呆板生硬的。它的活气跃然纸上，但却自然浑成。特别是在经过铸冶、捶拓之后，许多长短线条之间，不再呈现对称、均匀、排比的规则，却展现出种种不规则的趣味来。

圆笔钝笔交叉使用，但圆而不弱，钝而不滞，是散氏盘铭文在技巧上的着重点。在体势上，字型结构避让有趣而不失于轻佻，多变但又不忸怩造作，珠玑罗列，锦绣横陈，在极粗质中见出极精到，这是《散氏盘铭文》的魅力所在。

散氏盘铭文用笔粗放豪犷，但并不粗野，而是凝重含蓄，朴茂豪迈。其线质是能将稚拙与老辣、恣肆与稳健、粗犷与内蕴极为完美和谐地结合在一起。它既不同于早期以时有肥厚用笔及点团来华饰其形，呈现出线与块面的结合，也不同于其后的晚周金文刻意整饬，而是于不规整之中见其错落摇曳之趣，给人以欹正相生、自由活泼的艺术美感。可以说《散氏盘》既凝重遒美，又不失潇洒畅达。

散氏盘的铭文作为西周晚期文字，在结构上呈现出蜾扁的风格特征。在方整中含有圆意，就其单字而言无一不打破对称、平正的惯例，不仅呈横向的欹侧之势，而且变通常的右高左低为左高右低，字势向右下倾斜。然姿态自然，变化莫测，字间呼应，随势生发，字形开张，妙趣横生。在朴茂厚重之中，又添加些雄强的意蕴，故而显得博大、宽厚，让人感到一种生气的存在。同时，字的重心都忽左忽右，使每一行的字产生明显的跳跃感。加之其章法错落有致，使字与字之间、行与行之间都通过变幻多端的下俯、上仰、左顾、右盼联合起来，使人感到行止裕如，气象飘逸。

周散氏盘拓片 吴湖帆题跋 上海嘉禾2015春拍 成交价115万元

黄宾虹 临散氏盘 嘉德2014 成交价18.4万元

铭文

用夨践散邑，乃即散用田。履：自瀗涉以南，至于大沽，一奉。以陟，二奉，至于边柳、复涉瀗，陟，。以西，奉于敝城。楮木，奉于刍仇，奉于刍道，内陟刍，登于厂湶，奉诸、陵、刚。奉于单道，奉(封)于原道，奉(封)于周道。以东，奉于棹东强。右还，奉于履道。以南，奉于仇道。以西，至于莫。履井邑田。自桹木道左至于井邑，奉，道以东，一奉，还，以西一奉，陟刚三奉。降以南，奉于同道。陟州刚，登，降棫二奉。夨人有司履田：鲜、且、武父、西宫襄、豆人虞丂、录贞、师氏右眚、小门人、原人虞艿、淮司工虎、孝、丰父、人有司丂，凡十又五夫。正履夨舍散田：司土逆寅、司马单、人司工君、宰德父;散人小子履田：戎、(微)父、教父、襄之有司橐、州就、焂从，凡散有司十夫。唯王九月，辰才乙卯，夨卑鲜、且旅誓，曰：“我既付散氏田器，有爽，实余有散氏心贼，则爰千罚千，传弃之。”鲜、且旅则誓。乃卑西宫襄、武父誓，曰：“我既付散氏湿田、畛田，余有爽变，爰千罚千。”西宫襄、武父则誓。厥受图，夨王于豆新宫东廷。厥左执史正中农。

旧拓 周散氏盘铭 东方大观2015春拍 成交价425.5万元

此拓为文革抄家发还。钱泳、李嘉福等旧藏，王懿荣、吴大澂、吴云、杨岘等题跋。

藏家简介：

1.吴云(1811～1883)，字少青，一作少甫，号平斋，晚号退楼，又号愉庭，别署醉石、二百兰亭斋等，浙江湖州人。举人，官镇江、苏州知府，笃学考古，曾藏《兰亭序》二百种，齐侯罍二。善书能印，为清代金石家、鉴赏家。

2.顾文彬(1811-1889)，字蔚如，又字、子山，子珊，号艮斋、艮盦、过云楼主、退庵、怡园，室名眉绿楼、过云楼、鸳红词馆、玉几山房，元和(今江苏苏州)人。道光二十一年进士。官至浙江宁绍道台。擅书法、诗文，收藏甚丰，为著名收藏家。其后人于1951年和1959年将过云楼所藏宋元明清书画悉数捐赠上海博物馆，总共308件。

3.徐康(1814-?)，字子晋，号窳叟，江苏苏州人。工诗、画、篆、隶、刻印，尤精鉴别书画、金石。有《前尘梦影录》。

4.唐翰题(1816-1896)，字子冰，号鹪安、文伯、砚石山长，室名唯自勉斋、铁如意斋，浙江嘉兴人。贡生。官至苏州知县。精鉴藏金石、书画，能画花卉、书法、篆刻。

5.周闲(1820-1875)，字存伯，一字小园，号范湖居士，秀水(今浙江嘉兴)人，侨居上海。同治初官新阳令。善花卉，工篆刻。为海上六十名家之一。

6.与翁同龢友善。

7.吴观礼(?-1878)字子隽，号圭庵，浙江余杭人。同治10年进士，授编修，官至陕西候补道。光绪二年四川乡试副主考。著有《圭庵文集》。

8.李鸿裔(1831-1885)，字眉生，号香岩、苏邻、髯仙，室名芳邻园、髯仙诗舫，四川中江人。咸丰举人，官至江苏按察使，移居苏州。工诗文、书法及古文。

9.李嘉福(1839-1904)，字麓苹，号笙鱼，一号北溪，斋室名吟莲馆，浙江石门(今崇德)人，流寓吴县。吴待秋之岳父。工书画，精鉴赏，收藏极富。

10.王懿荣，字正儒，一字廉生，莲生、濂生，号古现村人，养潜居士，山东福山人。光绪六年进士，授编修，出典河南乡试，二十年迁侍读，二十一年置国子监祭酒。尝从张之洞学，工书法、善训诂金石之学。

题跋：

1.尝见阮文达公此盘铭文跋尾云：曾仿造二器，以原器翻沙。当时仿器搨本，晚年对之，真本几不能自辨。此原器精搨□本，又取宋纸加墨。海内无二古彝器。文往往分排数器合之，始见全文此类是矣。筱云年丈大人尊藏，懿荣附记。

2.光绪戊寅(1878)四月，上弦李鸿裔观于魏塘舟次。

3.散氏盘铭余旧藏一本，纸墨黝黑，较此稍逊，乱后失去，良深惋惜，此本拓极精美，尤不可多见。同治七年(1868)七月下榻笙鱼斋中，闲出是幅属题。适余将鼓归棹，匆促不及畅叙原委，它日请念聊纪书。乐安蒋节剪镫书于吴门。

4.此散氏盘铭真本精拓，楮墨俱古，展玩一过，至怡心目，敬志数语■之。笙鱼仁兄。同治壬申(1872)春二月既望，吴观礼书于吴门斯堂南荣。

5.曾于都门崇朴山房，持家见散氏盘，□传为干嘉时仿造器，不知原器何在。拓本亦珍如共璧，近得一本，为阮文达手拓。与此可□证第二行云字旧皆释云。祭作云。余释南宫鼎、毛公鼎均释作粤，似较塙□□盘文□古质其□周刻□作无疑。笙鱼六兄属题，愙鼎室主人吴大澂。

6.金兰坡旧有散氏盘铭拓本，题者廿余人。干嘉道三朝金石家藏，备以索五十纸未购。今不知归谁氏，然彼仅属未入内府，以前所拓不若此本。宋纸精搨，尤可宝也。笙鱼出以见示，喜而识之，惜无一旧跋。安寻兼有盒本，庶几两美必合耶。乙亥(1875)孟冬，秦缃业书于西子湖上之小寄鬯园。

7.此铭所言皆观田表道之事，盖羛且西宫襄戎，父既定散氏邑田，乃相与立誓于新宫东廷，命史铭于豆之辞也，古文多假借诸家所释，互有得失，惟三代无称大王者，其为六国时所作欤。周闲识。

8.周散氏盘铭宋极精搨本，梅溪钱泳旧藏，嘉福以二十金得之并题篆。

9.著录家自宋六一翁始然，能诶鼎钟间奇字惟刘原父、柄南仲二人。盖子云能识奇字，此学已中断矣。散氏盘铭词极多，为宗庙重器。今久贡天府，世间得片楮等之拱璧。笙渔先生嗜古若渴，不啻寝寐。求之并能改校精详。集各家之说而折中之，其学定在刘杨下哉。为志数语而归之，以见倾倒。戊辰(1868)寒食节。海鸥学人康书于上池榭。

10.散氏盘铭拓本，余于庚申之乱遇钱梅溪参军哲嗣，目余爱不释手，慨然见赠。笙鱼太守有金石之癖。见此精拓以十三经注疏相易，其珍重为何如邪。吴起潜识。

11.余自成童即喜搜罗吉金文字拓本，今四十寒暑矣。所得器合千本装册而藏之，独以未得散氏盘为憾事。今笙渔且有二焉。真令同嗜者羡而生妒矣。盘铭经诸先哲考释皆精审确，当不复散效虞之驳郑矣。戊辰(1868)正月二十八日唐翰题书于东洞庭山公廨。

12.曩藏散氏盘铭，为故友钱叔盖赠，今归刼火识此惘嘫，杨岘。

13.笙渔仁兄携示此本，宋楮精拓古香满纸，真铭心绝品也，文彬深以附名为幸。

14.经史中，“太”与“大”通，如大和、大极、大美、大牢、大宝、大学、大王、大宰、大师之类不可枚举。钟鼎彝器铭中尤为习见也。此器自贡入内府，人间存一搨本致不易得，况此宋纸精拓耶。宜。笙鱼之宝堂物，知也。戊辰(1868)春二月下瀚，退楼云题记。

15.案夨字铭文四见，然夨沽大字迥异，若是夨字义殊难解，□从三又叒，籀文作彝，正与曶鼎□，石鼓□、鄀公鼎□、孟鼎□相同。盖叒拓本一字，与杜若之，若有别城，从□登从□皆与籀文合?字见石鼓柳字木在上，棫字木在下，与石鼓小异。□即□陆字从二田与石鼓体异，义同大王之大疑从太字，义读散盘铭臆说数则坿呈。笙渔仁兄博雅鉴定，弟儁。

16.散氏盘铭文义古奥，结字恢奇，乃西周之器，自洪氏贡入天府后，人间所留墨本有日减无日增。得之者几视同球璧，今笙渔仁兄藏此宋楮精拓本，其珍重又将如何耶?戊辰(1868)春二月，子重吴儁拜读于吴门寓斋之听松阁并识。

17.昔得散氏盘有覃溪翁氏题跋，今笙鱼太守竟藏宋搨精本，康乐志之。

18.同治七年戊辰(1868)元宵节，北溪李嘉福得宋楮精拓散氏盘铭于吴门延秋舫，即篆释文并记岁月。

王国维跋清内府散氏盘精拓本 广州艺术品公物2011春拍 成交价460万元

题识：宣统甲子季秋廿二日海宁王国维释于京师履道坊北之寓庐。散氏盘乾隆时出土，归于扬州徐氏，后入洪氏，嘉庆中两江总督阿林保进入内府，当此器在维扬时阮相国曾仿制二器藏诸家庙，其后一入京师归宗室崇恩，今闻在都统景贤家，其一归长沙易氏，今已售诸日本，其内府所藏原器世人或谓已毁于咸丰庚申圆明园之火，宣统甲子春内务府奉命查养心殿陈设始得之库中，上命精拓五十本以赐廷臣，国维与毅夫侍御同直内廷得蒙此，赏侍御因属维释其文字，因记始末于后至铭中，所纪事宝至及其时代地理，维别有考释兹不赘云。

题签：散氏盘原器内府精品拓本，王国维题释，顺德邓又同珍藏。

康生题法若真藏古拓散氏盘 广东崇正2015秋拍 成交价155.25万元

法若真(1613—1696年)，字汉儒，号黄石，山东胶州(今胶县)人。清顺治三年(1646年)中进士，后曾任安徽布政使一职。作为传统文人，他学识不凡，长于诗文写作，但真正使他扬名于世的当数其书画艺术。他善于创作山水画，笔墨富于动感，形成了独树一帜的艺术风格。其书法随意所为，自成一格。著有《黄山诗留》。

康生(1898年-1975年12月16日)，原名张宗可，字少卿，曾用名赵溶、张溶、张耘[1] ，乳名张旺，笔名鲁赤水，中国山东胶南县(今属山东青岛市黄岛区)人，胶南名门之后，曹汶张氏后人。曾经担任中共中央政治局常委、中共中央副主席、全国人大常委会副委员长、全国政协副主席等职务。发动“文化大革命”的主要成员之一。康生出生于书香世家，由于受到家族薰陶，幼年时代便开始接触文艺作品，因此擅长中国传统书法、中国画及收藏，其艺术造诣曾被指为是众多中共领导中最为优秀者之一。

云和水，在山水画里占有显著的位置。因为它们是流动，而富于变化。试观画中层峦叠嶂，充塞天地，然其烟云缥缈，神奇莫测，灵泉飞瀑，一醒眼目。令观者见其形而又如闻其声，回旋荡漾思绪不绝。所以，云和水不只是直观的形象，而是起着调节画面韵律的作用。

山水画中的云，可以幻化出云烟缥渺。风起云涌之势，是画家主观臆造，也是生活所留的印象。这些形象又符合客观的真实。山间飞泉瀑布，如干旱季节只涓涓细流而已，但是画家观察则不依据当时的实感，想象雨天时，必须山间之水从上冲刷下来，比之实景则有气势。也是作者联想而得之。唐诗中“山中一夜雨，树杪百重泉”，没有一夜雨，就不可能有百重泉。

树法，“山水难画树”树法各有领会，芥子园画传，给予后代做出楷模，我认为应从一画之始谈起。一笔入纸物象生焉：一墨而成变化生焉;一线落纸，由浓而淡，构成状物之感，两笔必然分其前后，三笔、四笔则有前后与疏密之分，次第增添八面出枝，所谓画法，有俯有仰、有深有远、疏密参差、顾盼生情，主干枝杈之错综交织杂而有理。如果不从一枝一干起手即失基本形象，法从何得之?枝干运笔，笔锋着纸，又连又断，虚实顿挫，是倒运笔锋依笔势运行，所以由上而下，又由下而上;从左到右，左右运行，从不跳笔，或凭空下笔。太极拳中粘连相随亦与树法有共同之处，树之骨法中贯穿一种力感，力感源出于形，形赖于自然之理。例如：树枝为什么向上，为什么倾斜，经风雨摧压，而又不甘于向下，其梢节细嫩仍然向上，此乃生存其中，树形是依其自然环境而决定。北方干燥，土多沙石;南方湿润，土多松软，其枝干多异，风姿妩媚，有繁其枝叶而干短者，有干长而枝疏者。

画树不仅须领会其形，重在知其性。“树欲静而风不止。”枝如何令其动，树叶又如何传其声，有此巧思，画家笔下之树，经风摇曳生于笔下自然动矣。初春时节之杨柳，柳丝含苞，枝条迸发出新的生命，美好的形象引起画者的向往。我认为片断的记忆是非常重要的，具体的形象是立画之本，是画者最基本的常理。例如：夏木垂荫，油绿茸茸，可在印象中求之，是画谱找不到的景色。总之，树法宜从枯树入手，奠定形象状物的基础。同时掌握笔墨运用的规律，切勿简单从事。

杂木丛林在自然环境里是常见的景物，但是对自然之美往往着眼于景色的奇异和山水的优美与恬静。对现实中杂木的观察就属于不甚经意，甚而忽视了具体形象的观察，虽属于偏爱，殊不知整体在统一的景界里所得的效果是何等重要，丛林灌木似乎难于处理，宜以概括而求之。根据四季，气候阴晴、明晦、霜雾之变化不同，以神求之，简括其形，籍点画涂抹分树种之不同，构成整体效果。

树叶，古人有所发明用符号以代替，有勾、有点、有圈，要求层次分明，集散合宜。国画之点法，笔行纸上，干、湿、尖、圆皆因笔触而变化，有时偶然得之。无论聚散，要求一圆字。整体、局部，笔触都要形成圆的感觉，这些笔法长期实践，找到它的规律。点法既要吸取传统技法，也要有所创新。我欣赏古松的劲节高风，这不是兴之所至，松与山水之间，起着重要的关键作用，这种美感享受是我们民族历史遗留下来的审美习惯。从古今诗人当中，大量的诗词歌赋，有着动人的比喻，借松树的高尚节操，借物以言志，抒发个人的胸怀，引导欣赏者的共鸣与联想，进入高尚的境界，就是目的。