林散之晚年以草书见称于世，其作浑朴苍茫、老辣纷披，却又空灵含蓄，每寓雄奇于简淡之中，可谓超凡入圣已臻化境。世誉之曰“当代草圣”，殆非虚语。其实在书法之外，散翁于诗文绘画等多方面，均用力至深，成就亦超迈时流。散翁为诗宗法杜(少陵)、韩(退之)，出入唐贤三味，固非寻常以诗称者所能及。其作山水，法乳于宾虹大师，而简淡蕴藉中涵禅理，已出乃师藩篱，惜为其书名所掩，一直未得到充分的认识。
黄宾虹先生生前料知他的画身后一定会“火”，但不曾料到会那么快，更没有料到后来会有那么多人举着他的旗子“打天下”。黄宾虹先生用其一生对艺术的探求，成就了他的山水画，可惜在他生前没有得到应有的地位，这让我想起死后被追认为名誉教授、院委，协会会员的黄秋园先生。好在当今已没有这样的大师了，我们也不必再担心会有这样的事发生。
如今，似乎每个画画的人都很了解黄宾虹，说到山水画，必说黄宾虹。而对黄宾虹山水画的特点也似乎都稔熟于胸，什么“浑厚华滋”啦，“五笔法”“七墨法”啦，说来都头头是道如数家珍。而说到黄宾虹山水的最大成就时，又都会说是晚年的“黑宾虹”，好像“黑”就是黄宾虹山水的特征。我以为不然，黑不是黄宾虹山水画的标志。浑厚不等于浓重，华滋并非鲜亮，黄宾虹山水并无固定模式，他的山水画非常之处不在外表厚重，而在于他把中国文化融入到了笔墨中，他竭力倡导并终身实践着的“内美”思想，才是他的画魂。
有很多人在说，“黑宾虹”是因为宾虹先生晚年眼疾而无意中成就的，我对此说存疑。我以为，他晚年即使无眼疾，他的画也会有这样的形式出现。如果他还能再长寿些，那么可以预知，他还会有更不同的形式出现，这是他的内美绘画思想的必然产物，与眼力无关，就像陈寅恪晚年写《柳如是别传》与眼睛失明并无直接关系一样。或因今人都认识到黄宾虹山水画“前无古人后无来者”的价值，“粉丝”千千万万，研究者摩肩接踵，你方唱罢我登场。其中不乏有见识者，但大多是些官样文章，只论表，不及里，纠结于笔墨形态、黑白虚实间。很少有深入浅出地阐述他的画理核心“内美”思想理论的著作，这是研究黄宾虹的不足，也是误读黄宾虹山水画的原因。
近读《东方早报·艺术评论》，有文章指出，因误读黄宾虹作品，盲目学习“黑宾虹”而造成严重后果，使一些“原本很有才气和相当笔墨基础的画家都淹没其中”了，对此我感慨颇多。记得我第一次去见我的山水画老师张大卫先生时，是拿着学画黄宾虹的一幅山水去的。张老师是陆俨少先生的高足，功力深厚。他看了我的画，说了句“从头开始，以前学的不算”!让我当时很难堪。后来在跟他学画的过程中，我才慢慢体会到了他说的“学山水不能从黄宾虹入手”的道理，让我受益至今。黄宾虹山水从表面看似乎特征明显很好学，实际上高古深邃，绝非初学者所能为之。如果你以为好上手，那就说明你无知，正所谓无知者无畏。董其昌说，学画“六法”中“唯气韵不可学”，就是说学画不可直接学气韵，应从“传移摹写、骨法用笔”等其他五法入手，然后行万里路读万卷书，方可体悟。由此说开去，现在许多好学黄宾虹山水的人，就是犯了学画直接学气韵的忌，其结果必然是东施效颦，贻笑大方。而那些很有才气和笔墨基础的画家，我以为倒正是可以开始学画黄宾虹的料，如果他们真心喜欢黄宾虹，应该鼓励他们学，大可不必担心他们学坏，只有他们才有可能学好黄宾虹。黄宾虹不是人人能学，但也不是不能学。倘你想一朝学成上街叫卖，发家致富，那你就不要去学黄宾虹;倘你有今生甘为画画而殉道的精神，那就非学黄宾虹莫属。肤浅者一学黄宾虹就坏，而有识者一辈子学黄宾虹都会受益。
黄宾虹是古今山水画家中少有的阅历丰富、著作等身、有思想能思变、用自己先进的理论指导自己绘画的杰出文人画家。在他近一个世纪的生命旅程中，虽然做过好多事，但他矢志不渝的唯有绘画。无论是做编辑做教授，鉴定文物，还是开古董店，开荒种地，都是为了“养画”，这可从他的《自述》中得以印证。应该说，他一生中经历的所有事，组成了他的丰富阅历，形成了他对中国文化的独特见解，构建成了他的“内美”绘画理论，最终成就了他浑厚华滋，前无古人的山水画。黄宾虹是个为画画而活着的人，他把生命中的每一点体会都努力与画画联系。他看《道德经》，想到了“山水画与道德经”，用老庄孔子思想剖析阐释古人绘画理论;他在青城山中遇雨，看雨中山，惊呼得道，在雨中狂舞，如痴如癫;他看夜山，悟到 “月移壁”的画法。凡此种种，都说明他是个为中国画而殉道的人，绝不是个以画宣泄余情的人。
一个只用心读黄宾虹画论，不动手学习黄宾虹画的人，是很难真正体会到黄宾虹山水的高妙之处的;同样，一个只埋头练习黄宾虹山水，不用心研究黄宾虹画理的人，也很难学好黄宾虹。这两种人，虽天天与宾虹为伴，然终难入其堂奥，难得真谛。因为黄宾虹山水画，不仅有先进系统的理论，还有高超的笔墨技法，富含中国文化的深邃意境。他的理论是阐释如何将中国文化表现到中国画中去的独到认知和体会，有论技法的，如笔法墨法章法之类。而在他的著述中，更多的是讲中国文化与中国画、人与自然等大美术的东西。他用书法解释绘画，用“化蝶”说明学画的历程等等，所以说，无论你是只知理不知画，还是只知画不知理，都很难准确表达黄宾虹山水画的内涵。这或许就是我们研究黄宾虹的困难之处，诚然，我们可以用“一千个人的眼里有一千个哈默雷特”的话来搪塞，但不可否认的是，我们今天对黄宾虹的研究还远不能与他的成就相符。
其实，黄宾虹一直都在诠释他的绘画“内美”思想。表现在他的山水画上，他不选择对比强烈、夺人眼球的绘画语言，本着“文以达吾心，画以达吾意，草衣藿食，不肯向人”的平常心作书作画。这种立意的本质反映了他不求闻达一心从艺的高尚情操，这是“内美”思想的本源。他在明窗净几下幽对古人，描绘自然景象，让笔墨唱主角，尽情挥洒。在他的画中，舍弃一切影响表现自然的人为事物，包括励志的故事、生动的场景、多余的亭台楼阁等，让自然的一山一石，一草一木得到尽情展示。用他经过千锤百炼的笔墨，一笔一画展现出富含诗意、富含人间真情的自然之美。他追求一幅画虽初看一般，然能越看越有味，百看不厌的内在美，而不是一目了然、不耐细看的外美。试问，从古到今，除了他还有谁?
黄宾虹 课徒画稿
关于黄宾虹“内美”的绘画思想不是吾辈三言两语能说明的，我目前只有以下几点粗浅认识：
一、 为什么他让笔墨唱主角?因为笔墨是中国画的本质，是中国文化延续过程中的重要载体，今天，我们依然可以顺着笔墨的痕迹，追溯到中华文明的源头。这是世界文明史上的奇迹，作为自觉把继承和发扬光大中国文化为己任的黄宾虹先生，重视她，彰显她，是必然的。把她作为阐述他“内美”绘画思想的主角是最合适的。
二、为什么他的画初看不觉得很美?因为他不希望别人看他画时，只在意他的外在美而忽视了他要表达的内美，所以他不仅尽可能地少画人造的东西，而且弱化解构具象的形，把山石树木、房舍人物等画成“似与不似之间”，形不似而神似，这是他有意为之，而不是技所不能。他的目的是表达事物本质的美、自然的美，他认为本质的美、自然的美，其外表并不是光鲜亮丽的，须用心去体会才可能得到。
三、他的画为什么能百看不厌?黄宾虹的山水画初看并不起眼，但越看越有味，引人入胜，百看不厌。因为他是用“写字的方法画画”，他能墨分七色，并用简单的点画层层叠加，加到浑厚华滋。他能把平常的场景，画得气韵生动，画得非同寻常。之所以能这样，是因为他把中国文化的内涵注入到了笔墨中，每一笔每一画都饱含了他对儒释道的理解和追求。你想读懂他的画，就应该先去读懂他的画理，别无选择。
黄宾虹 课徒画稿
我曾在《闲话黄宾虹山水画》一文中说过，黄宾虹画画并无固定模式，所谓的“黑宾虹”只是黄宾虹山水画中的一种样式，学画黄宾虹山水，千万不可从“黑”入手。陆俨少先生曾说过，一幅好画，“要放得下，画得上”，就是“再画也可以，放下不画也可以”，得意不在繁简。综观黄宾虹的山水画，不仅有加了又加的“黑宾虹”，还有寥寥数笔，笔简意远的“画稿”，即使是在眼疾最严重的时候，也不乏这样的作品。所以说，“黑宾虹”不是偶然出现的，黑，也不是黄宾虹追求的终极目标。学黄宾虹重要的是学他的思想，研究他的“内美”学说，重视书法练习，重视文化修养，追根溯源，从画外求画。如果你也能像黄宾虹先生一样，淡泊名利，潜心刻苦，那么，无论学到什么程度，都是有意义的。
20世纪中国画，革新力度最大、成就最突出的是人物画。这首先应该归功于对西方绘画特别是西方写实绘画的引进。以徐悲鸿、蒋兆和等为主要代表的画家和中国画教育家，强调造型能力的培养，强调用写生的手段刻画人，并为此建立了一整套的教学体制。各大艺术院校的教学虽然有不同，但在强调写生、重视造型这一点上，没有多大区别。写实路线的推手是院校，即20世纪人物画改革的策源地是各个艺术院校。以西画改造中国画的基本策略确实出现了很多问题，如忽视了对笔墨传统的把握，忽视了临摹的作用，模糊了中国画的特点等等，这是需要加以认真反省的。但是，人物画教学和创作的评估，要与山水花鸟有所区别。如果人物画也像山水画那样强调临摹而忽视写生和造型能力的培养，就不会有现在这样的成就。
人物画的写生与山水、花鸟画写生有很大不同。首先是写生客体不同。人的丰富性和特殊性是任何自然对象所不可比拟的，“人”这个对象的特殊性决定了画家的表达方式、表达内容的丰富性与特殊性。文学界常说“文学是人学”，其实造型艺术在很大程度上也是“人学”，真正有成就的画家包括山水风景花鸟动物画家，一定是对人有深刻体验的艺术家。
对于人物写生而言，形象的塑造是第一位的。形象与造型密切相关，但“形象”的涵意比“造型”的涵意大得多。造型主要是形式手段问题，形象则包括人物的气质、个性、心理、社会经历的表达等等。人物表现在头部、身体、衣着、动作中的东西，是比造型形式、笔墨形式更深层的东西。历来的写生作品，特别是院校里的课堂写生，往往不是把形象塑造摆在第一位，而是单纯追求“造型”的相似，或停留在它自身的技术层面和风格层面上。技术性与风格性教学有相对的独立性，但如果强调过分，只把人看作造型技术或风格的对象和载体，就很难培养出色的人物画家。忽视对象的深刻性和丰富性，人物画不可能产生力量。很多人物画家一旦掌握了某些熟练的画法，掌握了一种稳定的风格，就开始用这些画法与风格去套写生、套创作，这样的作品，永远不会有深度刻画。
中国画的笔墨传统，主要体现在历代山水、花鸟画中。为了掌握传统笔墨，山水、花鸟画在一定程度上、一定时间里，可以视临摹为第一位。但人物画不可以。一是中国人物画及其笔墨缺乏高度的发展，可直接继承的东西远不够用;二是人物画的笔墨，对于形象是从属性的。人物画的笔墨当然可以有一定独立性，但过分强调这种独立性会损坏形象的深入刻画。工笔、写意、写实、非写实的绘画，对造型与笔墨可以有不同的要求，但对形象的观察和刻画，形象本身的生动性、丰富性，都应该摆在第一位。如果抛开了形象的深度追求，作品必然流于浅薄的风格化。
写生要防止两种现象。一是把真人当石膏来画，这是苏联推行的契斯恰可夫素描教学的主要缺点。记得契斯恰可夫说，就是揉一团纸扔到地上，也必须把纸团的块面、调子画出来。素描可以面对一个纸团，但不可以像面对纸团那样面对一个人。如果像面对纸团那样只看到块面和色调，而不是一个活生生的人，就失去了画人的根本。固然，也需要警惕只强调主观印象和一味夸张的倾向。过分强调或忽视手法，也都会伤及对人的刻画。
当下人物画的主要问题是缺少深度刻画。所谓深度刻画，是指对人和人的生命环境、生存处境和内在精神作真实深入的揭示。当画家只强调个人风格、面貌，难免形象简单，思想肤浅——或只有熟练的技术，或没有真正的表情描写，或只求漂亮好看以迎合市场，或一味追求时尚的丑陋，或只见衣扮而不是人本身，或只画千人一面的古人而完全回避现实世界……诸如此类。
人是最有深度发掘可能性的对象，人物画家也是最有可能发掘到一定深度的画家。但深度发掘的前提是关心现实人生，或如鲁迅说的面对“血肉人生”。如果失却了这个前提，一切都是空话。人物画创作的能力，包括写生的能力，更包括观察、理解人和人生的能力，特别是思想力。一个对人和人生世界没有独特体验、理解，没有独立思想的人，不可能深刻地刻画人。
我们正处在一个历史大转变的时代，人与社会、自然的关系，人与人的关系都发生着巨大变化，人性和人的主体性得到张扬，人性的扭曲也空前显现。自然灾难、环境与社会问题，给人们心理、思想、情感与生活造成各种各样的影响，这都是人物画家宝贵的创作资源。但如果没有独立而深刻的观察与思考，这些资源对画家就等于不存在。
俗话说“工欲善其事、必先利其器”，写不同书体，自然要选择最适合的毛笔，毛笔选的不对，就要多费不少劲;毛笔选对了，就省事多了。下面书思给思友们聊聊“篆隶楷行草”五种字体的毛笔选择。
1、篆书毛笔
篆书有大小篆之分，其书写的方法大致是一样的，主要是有其文字繁简的差别。大篆较繁，小篆较简，其书体的结构也就由茂密变得较为疏朗。结体上，大篆接近于甲骨文，结体错落有致，呈自然质朴之美。其用笔纯用中锋，用力匀平，流转自如。小篆的结构是以大篆演变而来，其结体较大篆更为工整齐律，呈匀称整饰之美。其用笔不但纯用中锋，而且笔势更为圆转流畅，显得朴茂端重。
篆书经数百年的演变，其字体虽有狭长、宽扁、尖削凝重之不同，但有共同的特征就是从不规则的形态而渐趋于规则的弧形圆写，从方峻的笔划变为匀称的线条，而习学篆字大都有相当笔龄，握笔相当稳健，因此可选用羊毫毛笔来书写，尤其长锋羊毫或长锋兼毫更能臻于至善境界。
2、隶书毛笔
隶书是将小篆的书体去其繁复、增减其体而创立。结体更为端正整齐，呈秀丽端庄之美。其用笔，如以汉隶为例，主要是横画的变化，蚕头雁尾，一波三折，尽情地舒展，呈委婉波状之势。如果说，篆书以弧笔著称，那么隶书则以波势见长。
隶书其字体仍存篆意，多逆笔突进，字体宽扁，波砾呈露。因此用笔必须宜于逆笔中锋书写，所以用羊毫毛笔或兼毫毛笔来书写较易表达。如果以狼毫毛笔书写，笔锋较健且尖，对于回锋、逆笔，必须更用心方能达到效果。
3、楷书毛笔
楷书是为规范草书的漫无准则和减省汉隶的波磔而由隶书的发展而逐渐演变而成的。楷书的结体呈平稳方正、典雅端庄。其用笔归之于“永字八法”，即点、横、竖、撇、捺、挑、钩和转折八法，十分强调用笔的笔力、笔势和笔意，讲究相互之间的长短结合、曲直并举、刚柔相济的艺术效果。
楷书一般来说是静态的书体，运笔速度较缓慢，注重笔压的加力，因此必须选用笔锋尖齐，笔腰较强健的毛笔，所以以狼毫和羊毫制成的兼毫笔为主，兼毫笔之笔锋柔畅，笔腰有力富弹性，在于点划、转折方面，容易收放。纯羊毫毛笔的笔性较柔，除特别嘉好者，甚少人用来写楷书，欲用纯羊毫毛笔写楷书，必须功力足，运笔认真，才能达成效果。
临摹各家字体亦需选笔，写柳体字，最好用狼毫毛笔，其次用兼毫毛笔，欧体字用笔亦以狼毫毛笔、兼毫毛笔较适宜，若选用笔锋笔颈部位较细直的更易发挥字韵。颜体字大都藏锋圆浑、厚重，以兼毫笔较宜表现，如使用狼毫笔则必须选笔锋、笔项较丰盈饱满者，只要轻按即可，若以细直的笔锋毛笔写颜体，必须加重用力，在落笔、转折、收笔之间，有深厚根基者方能达成，否则写出的字往往枯涩单调，无法显露颜体之美。
4、行书毛笔
有人以为行书是从楷书中衍生而来。其实不然。行书和章草都是在正楷创立之前就已发明了，是与楷书并行不悖的书法。行书的结体介于楷草之间，近楷者则称“行楷”‘近草者则称“行草”。而楷书的每一种类型在行书中都有对应的形式。行书用笔比楷书活泼，而又没有草书的放纵，运笔生动灵活而富有生气。
行书的运笔速度较快，有缓急的变化，笔划的抑扬变化较多，笔顺也稍改变，而笔划由一笔进入另一笔时，往往以线连贯，仅具脉络，而不清楚分界线。为了把握住字体的气韵、高雅，除书家的用心外，选用的毛笔以狼毫、兼毫毛笔较适宜，因其较易把握住顿、挫、停、收、放。如使用兼毫毛笔，则以混合狼毛及其它加健物所制者，亦相当好用，但所表达风味不同，文字的优美较柔畅、圆润。
纯羊毫毛笔在书写行时，往往不易控制，非有深厚功力者很少尝试，若深知笔性，运笔速度快，喜好多项变化，增加浮沉或抑扬者，以纯羊毫毛笔来写行书可谓顺畅流利，另有一番风味。
5、草书毛笔
草书可分为章草、今草和狂草。而行草又因间于行书与今草之间，故一般又附于今草之中。章草是从汉隶演化而来的。章草的结体较为简约，其运笔既有草书的笔画，又有隶书的笔意，其主要特征是上下独立而不连写，字与字间也连接不多。
今草是从章草演进而来。结体也由章草的扁方趋于长方，但字与字之间仍少连接。其运笔加强了笔画与笔画之间的联系，并将带有隶意的章草捺笔完全去掉，显示出书法演变中形体和用笔方面的一大变化。狂草是草书中最为放纵的一种，其结体更为放逸奔放。运笔跌宕起伏，运转自如。字与字多连绵，即使笔与笔之间有时不连贯，但也显得笔断意连，一气呵成。
草书字体，在造形上颇有自由感，每一点每一划都具有节奏。所产生的美感与趣味必须轻松流畅。所以书写草书者，都具有多年笔龄，不限制选用笔性，颇能随心所欲，然而为求效果甚佳，皆以羊毫毛笔为主或是使用以柔性毛料制成的兼毫笔，因为笔锋选羊毫为主材料，笔腹笔腰配备较刚之狼毛、牛耳等其它加健物，作为支撑助力，可使笔毫柔顺流畅，笔力足，不枯涩，挥毫之下左右逢源。
【琼瑶版】
老师，我一直在晕耶!半天写不好一个点，我晕，见了老师，我还晕，每次上课我都晕啊!我真的觉得自己好无用，好无能，好脆弱，好对不起老师……
【甄嬛版】
小主今日作字倍感乏力，恐是昨夜梦魇扰了心神，都是最近琐事众多烦闷了些，加上早起后研了一会老墨，不成想又磨破手指，愈加心烦。待指尖起了茧子，那必是极好的!
【鲁迅版】
桌上有两本帖，一本是古人的，另一本也还是古人的。初夏已经颇热，脊背上却一层又一层冷汗。老师坐在对面!这一纸怕是临不好了，全然想不起笔法来。责任似乎并不在我，我大约的确是练习了些时间的!
【仓央嘉错版】
临与不临，帖就在那里，不垢不净;练与不练，帖依然在那里，不难不易。让我的思绪走进老师的思绪里，把二谢和奉橘变成兰亭序或者丧乱。默然，焦虑，寂静，哭泣。
【赵忠祥版】
面前的宣纸白茫茫一片，像冰雪笼罩着的阿拉斯加。绝望之中，我只好紧紧闭上眼睛，像一头濒死的海豹，坠入无边的冰冷与黑暗。
【最炫民族风版】
尖尖的毛笔是我的爱，白白的宣纸慢慢铺开。什么样的书法是最呀最无奈，什么样的书法它是最开怀。
【朱自清版】
这几天心里颇不宁静，看着字帖里日日见过的书法，像牛毛，像花针，像细丝，密密的斜织着，却无从做起。于是忆起《长歌行》里的句子：少壮不努力，老大徒伤悲……这样想着，猛一抬头，却见老师就在我的跟前，那么的严肃而又深沉。
【金庸版】
尽管书法绝学难练，而老师的手法更是匪夷所思，闻所未闻。只见指到之处若风卷残云，惊涛拍岸，似乎入境一般，起承转合，处处如入画境!
【古龙版】
江湖中令人头疼的事即是学书法，据说也有人不头疼，但不头疼的人只有一种人，那就是死人。所以至今提起练字，没有一个不头疼的。一间书室，三五书人者，几盏残灯，人就这样坐着，均匀的呼吸，凝固的空气……
吴昌硕(1844 -1927)
(1)早年：
俊、俊卿(名);香补(字)、芗圃、香补、杰生、剑侯、逸光、朴巢、石痴山人、梅花主人、泛虚室主人(号);金钟玉磬山房、金麓山樵，啸阁、齐云馆(斋馆)等。
(2)中年以后：
俊卿(名);昌硕(字)、缶庐、老缶、缶道人、老苍、苦铁、聋(70岁后)、大聋(70岁后)(均号);削觚庐、禅甓轩、去驻随缘室、癖斯堂(斋馆)等。
(3)其它：
仓硕、苍石、仓石、昌石、石尊者、乡阿姐、破荷亭长、芜青亭长、五湖印丐(号)等。
篆刻艺术与其它艺术一样，仅有技法纯熟是不够的，要想登堂入室，还必须具有较高道德和深厚的艺术修养。所谓“艺近乎于道”，技法的掌握是为艺术进入道的高级阶段服务的，加强综合修养，提升篆刻者内在气质，增加文化内涵，是每位篆刻者必经之路，只有这样，才能继承、突破前人篱樊，形成正大广博的艺术面貌，否则，那只会让一些人停留在“匠”的层面，这势必会影响篆刻这门已接近边缘的艺术的进一步发展。
古人对艺术修养十分重视。清人杨守敬，在《学书迩言》中曾提到：“一要品高，品高则下笔妍雅，不落尘俗;二要学富，胸罗万有，书卷之气，自然溢于行间，古之大家，莫不备此，断未有胸无点墨，而能超佚等伦者也。”这虽然指书法，但对篆刻者亦为通理。清人周亮工在评文彭的篆刻时，也旗帜鲜明地指出“国博胸中多数卷书，故能开朝花以启夕秀”都说明，提高修养对于方寸艺术的重要性。篆刻者素质的提高可以通过广泛阅读汲取前人有益东西和加强关联艺术的学习锻炼，多个方面着手不断丰富提高自我。
潘天寿在《听天阁画谈随笔·杂论》提出“画事不须三绝，而须四全。四全者，诗、书、画、印章是也”。当代篆刻家韩天衡强调“印人至少有三件本事，熟悉古文字，且熟练书写，能写出性格更佳;要熟悉手中钢刀，不可一成不变的使用一种刀法，以刀代笔，能使笔般的八面出锋，表现丰富到位则为最佳;要熟悉自古至今的印风、印史、印学及篆刻相近缘的书法绘画、文博文学、史哲等诸科目，善于以外养内，以博兹专，印外求印，这为今后突破中将起到重要作用”。因此篆刻艺术与书、画、诗等关联艺术是一个密不可分的整体。
一、篆刻者必须先学习文字学
既然称为“篆刻”，“篆”的成分占据了这门艺术的基础地位，而如何才能正确使用篆字，这就需要通过学习文字学来掌握。文字学旧时称为小学或训诂，是语言学的一个部门，是研究古文字产生演变的一种学问，篆字在此学科里占据着十分重要的位置。开始学不要有畏难心理，俗话说“基础不牢，地动山摇”这是一门必修课，它是构成篆刻艺术存在的基础。更是使“艺人”向“文化人”转变重要的标志之一。因此，《说文解字》、《中国文字学》、《古文字类编》、《古籍通假字字典》和一些著名文字学者所著的书籍都一定要读。置备的工具书一定要具有专业性，权威性，对出版社也应留心，切不可泥沙俱下随意选择。对于好的专业必备书籍要不惜重金买下，深研精读，只有这样才能深入了解掌握篆法形成的规律与演变过程，实现真正塑本求源的目的。如：一方面熟悉“六书”造字知识，哪些字在秦代以前可以互相通用，哪些后来不能用了，哪些字有其特定篆法。另一方面要知道甲骨文、金文、简牍、小篆产生、演变脉络过程，春秋战国时期庞杂文字体系，熟知各类篆法存在的丰富性、规律性等。学习文字学可以通过篆刻者对这门艺术的深入同步进行，有些要靠死记硬背的，有些则根据规律把握，在实践中循序渐进，逐步提高，最终达到了然于胸。
二、必须过书法关，尤其是学习篆书至关重要
中国篆书在发展过程中，已经形成了诸多不同的风格面貌，经验告诉我们：“一名成功的篆刻家，必然是一名成功的书法家”。有志篆刻艺术者，应尽力在篆书上多下工夫。唐人王僧虔说：“书之妙道神采为上，形质次之。如能兼容方可绍于古人”，它是评定书法水平高低的标准。篆刻艺术就是将书法的神采运用于印章中的艺术。古人早已鲜明提出“印从书出”的理论。篆刻从元朝文人介入，成为独立艺术门类以来，历经明清演变，篆刻大家和各个流派层出不穷。邓石如出现前，基本以浙派篆刻为印坛主流形式，从丁敬到西泠后四家，百余年间没有太多变化，始终固守沿袭“汉印”形式… “印内求印”已经受资料所限，束缚了篆刻发展空间。皖派将书法引入篆刻，无疑对篆刻艺术存在和发展添加了强劲动力，为以后的晚清四家出现，凿开了禁锢已久的缝隙。没有书法的融入，就没有当今篆刻艺术的繁荣。
篆书是篆刻艺术的母体艺术，学习篆书不仅能够锤炼对篆刻艺术的理解，强化线条笔力，而且能够可以全面掌握、吸收篆刻母体艺术中所提供的营养，更重要的是通过学习篆书中的甲骨、金文、帛书、砖、瓦等文字，能够使我们进一步熟悉掌握古文字规律，积累入印素材，把研学习篆书究篆书取得的成果以篆刻的形式表现出来，对书法形式二次创造。深刻理解金石味、刀笔味、笔墨味的内在联系，将古文字书写后产生的结体、线条、墨韵等各种变化加以运用，增加线条与印面质量、厚度、文气与意外的表现形式。配以合适的刀法，以刀代笔，直接融入篆刻创造当中。齐白石说：“百怪一时来我手，我有仙方煮白石”。借手中之铁笔,扬书法之个性，用书法上的突破带动印作上的创新。以求篆刻真正在它应有的艺术轨迹上良性发展，打掉那些俗气、野气、匠气。只有那些“只见神采，不见字形”鲜活的艺术形式才会有生命和意义并流传下去。
篆书是篆刻艺术取之不尽、用之不竭的源泉，是其发展壮大的重要支撑点。清人王琪题《菌阁藏印》中说：“论印不于刀而于书，犹论字不以锋而以写。刀非无妙，然胸中应有书法，乃能迎刃而解也”。赵之谦也指出“古印有笔尤有墨，今人但有刀与石”，当代篆刻大家韩天衡对篆刻也要求表现“刀三味，笔三味，墨三味”的核心要旨。从古至今，篆刻开宗立派大家无不具有深厚的综合修养与独立的篆书风格屹立于中国篆刻印史上。
三、学好绘画这门课
篆刻艺术虽然不同于画画，但在章法、布局上与画理的关系密切，从某种意义上讲，篆刻章法就是绘画构图的缩影。画家在创作时总是富于想象，其构图是随机应变，是自由的。这种运动中想象式构图的方法，对篆刻章法布局，大有裨益。好的布局通过印面可以看出，几个字组合后有远近之分，向背之情，高低之势，动静之美。特别是在虚实比较、块面运用等方面都恰到好处。如山水画，花鸟画中的虚实、穿插、收放、大小、聚散等诸要素关系即能直接进行有效借鉴。吴昌硕篆刻不仅融书法于其中，更是把花鸟画的构图、线条等通理巧妙运用于其篆刻作品内有机融汇，让后人往往不知其出处，但又似曾相识，尽在情理之中。
实现了继承与创新，不离传统又独具个人面貌的艺术最高境界。近代篆刻家乔大壮古玺一路作品，对山水构图机理的有效使用，入木三分。他探求古玺印章法与山水画构图共性点，借鉴吸收，打通二者构图内在联系，使其刀下古玺印章法直逼三代，惟妙惟肖，气质文雅，格调高古。做到了源于古人，高于古人的成果。如：宋、元多用的“远、中、近”式与现代“满纸”式构图均可在其印作中探出消息，极大地丰富了古玺印章法内容，开启了现代古玺印章法自由变化形式之先河。当代学习古玺一路印风渐盛，这是与古玺印风构图自由形式多样等分不开的。在仔细研究古代遗存玺印，“印内求印”的同时，积极借鉴相关艺术内容，探求机理，特别是将绘画构图诸要素巧妙融入其中，对当代篆刻创作意义深远，可以说这是未完全开的神奇发土地，是突破古玺章法形式，进入自由领域的一条路径。
四、多读书，提高综合文化修养
读书可以改变一个人的气质，所谓“腹有诗书气自华”，历代篆刻前贤也多次强调其重要性。传统文化艺术是中华民族文化宝库中的瑰宝，其思想的内在机理也是与篆刻艺术原理互通的。尤其是文学艺术在其它艺术活动中占据着重要地位，发挥着不可替代的作用。如：诗、词、歌、赋所表达的艺术境界，是启发其它艺术形式，丰富各门类内容的优先手段。山水画可以通过画面表现文学思想意境，尽可能的展现原诗文的内容，但它永远只是“平面”和“单一”的被动使用，无法达到诗人原有的思想份量、高度与内涵。
篆刻作为传统艺术直接与文字打交道的门类。更需要与古代经典文学作品对语，朝夕相处中汲取营养，在潜移默化中理解古人诗文中哲理与情怀。揣摩古人思想，做一个有志于继承发扬传统文化艺术上的寻道者。以求篆刻者在思想境界的提高与升华，丰富篆刻表现形式，深化印面内容与形式的统一，增加深刻艺术文化含金量。历史是人类发展进程与自然和自我不断探索追求的积累，正如汤因比所说的一切历史都是当代史。从这个意义上说，真正历史的发生，沿革正是人类精神发展内在的体现。所以学习历史，了解历史发展脉络，述熟知国家、民族、各个历史时期的政治背景，人文思想在特定历史条件下演变、产生的原因，深刻理解个人艺术产生与生存道理，做到“知古而察今”，冷静对待当今不同艺术形式存在的原因，加以分析，明辨是非，摆好自己的位置。
中国哲学是处理人与自然，人与社会，人与人关系如何和谐相处的大道，是认识人之为人如何在应对纷繁世事中处理好自己本位，探索万物本源的深刻思想。通过对经典书籍学习理解，使自己不仅能分辨艺术中的通途与小道，同时对人格道德修养、境界的提升起到至关重要的作用。不被那些“乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄”的小成就引诱。篆刻者要自觉追求文化艺术真谛，“道不自器，与之方圆”，主动从哲学高度想问题，观察事物，做事情，做到知古、知今，知人、知己，把“真、善、美”等承载着民族精神的诸多美好东西继承下来，汇集到腕底，承担起篆刻者的历史责任。
总之，多读一些相关联的书，可以融古汇今，改变气质，增加作品感染力和深度。正如近代篆刻大家吴昌硕在《刻印》诗中说“今人但多摹古昔，古昔以上谁所宗，诗文书画有真意，贵能深造求其通”。
苏过为苏轼前妻王弗堂妹王闰之所生。苏过从小到三十岁前，几乎都生活在苏轼身边，在父亲精心教育和培养下，不仅能诗能文，而且擅长书法绘画，且大有乃父之风，故时人以“小坡”誉之。他是“三苏”之后，子弟中最承家风者;而在他们三弟兄中，又以苏过的才华和文学艺术成就最为突出，所以又有“苏氏三虎，季虎最怒”之说。指的就是苏过文章、书法笔力遒劲，气势不凡。在文化精神方面，苏过秉承父亲的遗风，兼采儒、道、释诸家之自由思想，形成了比苏轼更为纯粹的自由人生哲学。他以自己的出处行藏和诗文作品，铨释了宋代文化、文人中那种既缘于历代自由文化传统，又独具宋人兼容而通达、内省而广大的风神韵致和使用价值的精神体系——“斜川之志”。今择其书帖二，供大家欣赏!
苏过行书《贻孙帖》 约1111-1117年(政和年间) 纸本，27.2X34cm 台北故宫博物院藏
苏过，字叔党，号斜川居士，眉州眉山人。轼第三子。哲宗元佑六年，曾应礼部试，未第。绍圣元年，轼谪惠州，四年，复谪儋州，皆随行。元符三年，随父北归。轼卒后，依叔父辙居颍昌。营湖阴地数亩，名为小斜川。徽宗政和二年，监太原税。五年，知郾城。宣和五年，通判定州，卒。有《斜川集》20卷，已佚。事见《永乐大典》卷2401引《宋故通直郎眉山苏叔党墓志铭》，《宋史》卷338有传。
李可染
李可染(1907.3.26—1989.12.5)，江苏徐州人，中国近代杰出的画家、诗人，齐白石的弟子。他提出“采一炼十”的主张，即采矿是艰辛的，冶炼更加需要付出倍百倍的劳动，真正的艺术创造必须兼有采矿工人和冶炼家双重艰辛和勤奋。李可染擅长画山水、人物，尤其擅长画牛。
时下，不少文化大碗、艺界明星时不时挥毫称书法，甚至还拍卖坑人。小编总结了以下四种情况，对于这些人，我们只想问，写毛笔字到书法的距离有多远，你知道吗?!
一、正道难进，走偏门。
你们用右手写字，我就用左手。你们用左手写字，我就用双手。你们拿一支笔写字，我拿三支。你们用手，我就用嘴。这些，都不是书法，纯粹就是江湖杂耍。
二、功夫不到家，玩起吉尼斯。
经常看到某某书法家写第世界一大”福”字、世界最大“佛”字、最长“空心字”，还有的人一整就整个世界最长卷，你写100米，我就整1000米…还想申报世界吉尼斯记录。功夫不到家，你就是写个百米“屁”字也终究是个屁，还熏了不少人。
三、创作与临帖分离。
在大多数人眼中，临帖作品不算是真正意义上的书法作品，所以在展现自己书法水平时，几乎没人把临帖作品拿出来。其实每个写毛笔字的人都知道临帖的重要性。但是现在一个奇怪的现象是某个帖还没临好就开始整天真草隶篆的创作。不知这些人哪来的勇气，你不知道你的作品暴露了你的一切?
四、不管好坏，统统显摆。
曾经接触过不少自称书法家的人，昨天让我看了一幅作品，今天又拿出一幅相同的作品问：看我今天写的跟昨天写的有什么不同?我一看，还真分辨不出区别。一朋友某天去向书法家求字，书法家说明天来拿吧。第二天登门时，看见满屋的宣纸，书法家已经写了无数遍，最后确定了一幅满意的。这就是区别。
真正的书家对自己的作品要求非常严格，他展现出来的作品都是经过深思熟虑、再三斟酌的艺术品。