文征明(1470-1559)，原名壁，字征明。四十二岁起以字行，更字征仲。因先世衡山人，故号衡山居士，世称“文衡山”，明代画家、书法家、文学家。汉族，长州(今江苏苏州)人。生于明宣宗成化六年，卒于明世宗嘉靖三十八年，年九十岁，曾官翰林待诏。诗宗白居易、苏轼，文受业于吴宽，学书于李应祯，学画于沈周。在诗文上，与祝允明、唐寅、徐真卿并称“吴中四才子”。在画史上与沈周、唐寅、仇英合称“吴门四家”。
明代文徵明行书作品欣赏《陋室铭》纸本，纵57cm，横31.3cm。故宫博物院藏
本幅作者署款：“嘉靖三十二年岁在癸丑七月初五日，徵明书，时年八十有四。”这是文徵明84岁时所作的行书，用笔沉稳含蓄，人书俱老。所书内容为唐代文学家刘禹锡的名篇《陋室铭》，文字略有出入，当是文徵明默写致误。
古典书法，很多人尽其一生精力而无所成就，令人叹息。之所以劳而无功，关键在于不知运笔秘诀。自古而来，运笔之法便私下秘传，结果最后近乎失传。
今人学书，只知其然而不知其所以然;只知道点画的形态，却不知道点画为什么是这样的形态。
因为不知其所以然，所以只好用笔造作碑帖字迹的外貌，藏头护尾，小心翼翼……，写得苦不堪言。
书法本笔墨流淌之事，奈何现在皆成刻意造作之苦差，所谓初学和高手之间的差别，不过是开始造作与熟于造作之差别而已。
具体到这个小朋友嘛，建议先把书法班退掉，如今老师皆是谋财害命之辈(害人慧命!)。
然后从墨迹入手，先不要学碑刻。其次字不要写这么大，跟原帖差不多就成，当然笔也要换个小点的。最重要的是：要加快书写速度!
或有人问：写快了就不像啦怎么办?
答曰：不像没关系。
虽然问题很多，但是先解决最基础的：不要在宣纸上写字!换成手工毛边纸好了。如果银子宽裕，用绢也成。
宣纸是明后期才被普遍接受的书写纸张，而大部分书法经典作品都是元以前产生的。至于明清之际傅山王铎之类，写字都是用绢或者绫，即便明四家用的也不是我们今天的这种宣纸。纸的事情我们暂不多谈，你知道现在的宣纸不适合写字就成了。
除了换纸之外，你也应该先从三五公分见方的小字写起，现代人的作品能不看就不看，找个古典作品每字临上几十遍。以你的天分，自然能发现古典作品内涵的节奏。
每天练字一个小时是个不小的量了，靠意志力坚持不是最好的办法，最好能找到书写的乐趣。
这个乐趣既在最后的结果，但更重要的在于书写的过程。那么，应该重视你自己身体的感觉，而不仅仅是视觉上的效果
一、当代人的东西最好别学，虽然学起来见效很快，但最终结果也不外是美术字。
二、欧阳询的东西先别学，尤其不要学《九成宫》，那是个高段位课题，以后再说。
三、碑刻先不要学，因为它需要一定的理解能力，先从墨本入手吧。
隋唐墨本挺多的，好比智永千字文、《大字阴符经》、《文赋》等等，都是入手的好门径。虽然上手慢一点，但是方向正确对于长远发展很重要。当然，如果只是玩玩就无所谓了。
米芾的写法是，由合理的动作将不同点画连贯起来。
用笔很流利，这是优点要坚持，但是如果一味追求流利会变成油滑。对于你来说，反而要求能停住。你观察一下圣教序，看看里面的字在什么地方打住!也就是说，放得开之后，还要拢得住。其实两者是相辅相成的，你拢不住，就没有蓄力的过程，没有蓄力，发力也不会充分。发力不充分而追求书写速度，就变成油头滑脑。
也就是说，你要把古帖里面的字重新拆解，看看每个字里面到底有几跳，是大跳还是小跳，每个跳的起点在哪里，跳往哪个方向，用什么样的用笔方式才能顺利完成这一跳……。主要靠自己领会，因为即便看别人做动作，动作太快，也不容易看不出门道。
1、不要用羊毫，尤其不要用长锋羊毫，至少写元以前的东西不要用羊毫。工具很重要，所谓善书不择笔，是说在当时毛笔类似的时候不挑笔。我们现在的毛笔，跟唐宋都差别非常大，羊毫尤其不同。羊毫之外，紫毫不耐磨，就用狼毫吧。但市面上普通狼毫都是化纤做的，所以选稍贵一些的狼毫。
2、不要写得比原帖大很多，稍微大一点是可以的。其次要纸上要折格子，你仔细观察一下，《书谱》原文就有折线。再一个别用宣纸练字，要用表面稍微光洁的一点的纸，好比手工毛边就不错，又便宜。正式创作的纸，或者用绢，或者用老宣纸，或者色宣、泥金，或者自己加工也成，就是麻烦一些。
3、你的独特问题在于：形抓的太不准了。虽然我们不求形似，但外形还是要神似才对。估计你临帖的时候是一路抄下来的，其实应该一个字一个字的突破。每个字都写上十几遍或者几十遍才对，这样学习反而更快。先找书谱一页，或者一句话把它写像。
繁一提到的古人使用纸笔问题，非常重要。但是很多学书者认为这是个低级问题，不屑一顾。其实这是个高级问题，所以值得单独谈一下。
先说纸，我们知道它的前身是竹木和丝织品，也就是常说的竹简、木牍和帛书。经典的“典”就是双手捧着一排竹简的样子，而“经”就是编排竹简的绳子。但竹简太笨重了，而且绳子断了容易次序错乱，帛书太贵重了，一般人用不起。
汉代开始，聪明的中国人开始用废弃的麻造纸。值得学书者注意的是，几乎在发明造纸术的同时，中国人发明了涂布技术。所谓涂布，就是在纸面上均匀覆盖一层涂料。为什么要这么做?首先，因为竹简和丝织品都是很光滑的，而早期麻纤维纸张是凹凸不平的，涂布可以使得介面光滑。第二，竹简和丝织品都是不洇墨的，而麻纤维纸不够致密，墨水会渗透到疏松纤维之间的小空隙去，这样就会形成洇墨。为了防止洇墨，也要在纸面上进行涂布。
因为要进行这么多加工，所以古代的纸是很贵的，曾经有“洛阳纸贵”之说，绝非虚言。那么穷人怎么办?怀素家里很穷，否则家里也不会把他送到寺院里面去。他练字用漆盘和蕉叶，这两样东西都是非常光滑。传说中的纸中极品“澄心堂”，也是又光又滑的，跟我们现在的宣纸恰恰相反。
怎样才能让纸又光又滑?除了加涂料之外，还有一个重要工序是砑光，包括捶打。但很可惜，大部分古代造纸工艺都失传了，默哀三分钟。现在的宣纸，跟古纸完全不是一个概念，材料也不同。古纸用麻、楮树皮较多，而宣纸是用檀树皮加稻草，成本有优势，所以一统天下。古纸有涂布，宣纸一般没有涂布，即便有也是简单的胶矾。古纸渗墨，是垂直往下走的，而现在的宣纸是往平面扩散的。可以通过自己加工把普通宣纸改造成类似古纸的效果，但是想要完全恢复古代技艺恐怕有很大难度。加工纸技术一般是秘传的，在此不便多说。
其次说笔，笔的问题比纸要好一些，但也比较麻烦。制笔的困难在于材料和技术。
毛笔从开始就用兽毛，史前时代就有了，所谓蒙恬造笔是误传，大概他改进了制笔工艺吧?兽毛的选材大有讲究，要生活在寒冷地带的兔毛(紫毫)、青羊毫(羊毫)、黄鼠狼(狼毫)才成，至于什么鹿毫、马毫、牛耳毫之类都是偶尔为之不是主流。为什么要用这些小动物的毛呢?因为它们结构特殊，尖端是箭锋一样的流线型锥状。像人头发就不能做毛笔，因为是直上直下的柱状。它们的毛不仅形状特殊，而且细腻、有弹性，换个说法就是刚柔兼备。一支毛笔好不好，关键看它能不能刚柔合一，既要委婉细腻，又要起伏自如。现在的毛笔，要么硬得象鬃刷，满纸毛刺，要么软得象墩布，倒下自己起不来。无他，只是化学纤维在作怪。顺便说一下，古代的羊毫，和我们今天用的羊毫不是羊毫。他们使用的是野生高山青羊的脊背之毛，很短的，而且弹性也好。现在的羊毫取自山羊毛，软软的长长的。即便是兔毫和狼毫，也跟古代不同了，为啥呢?因为天气变暖了，而且现在去哪里找高山地域的野生兔子和黄鼠狼啊?都是家养的了，脑满肠肥，毛粗肉厚。总之，做笔的毛料很难跟古代比啦。
再说制笔工艺，古今也有不同。古代制笔分为有心无心两种，现代都有继承，这不是关键。关键在于，现在制笔的形制与古人不同。古代的笔，重点放在笔的腰力上，所以笔毫在笔管里面栽得很深，出来的笔锋又粗又短。现在的笔重点放在锋端，栽得浅，出来的笔锋又细又长。其实制笔技术倒不是问题，问题在于成本。毛笔根部中间为增加弹性，往往填充硬毫，但有人开始添加纤维牟利。恶性循环之下，大家都开始掺假，这才真的要命。再说兽毛也贵了，一只像样的纯狼毫，大概得两百以上;紫毫更惨，成本呢也得小两百，但是也就写个三五千字。从商业角度看，还是尼龙纤维好啊，又便宜、又耐用，只有一个缺点：写不出好字。
之所以大规模应用尼龙纤维和宣纸，跟生活方式变迁也有关系。古人写字是捧在手中看的，一般也就是三公分左右，甚至更小。明清以后家庭建筑变高，悬挂在墙上的大字开始盛行。而传统的造纸和制笔工艺难以适应大字书写，主要成本居高不下。这时宣纸应运兴盛，也是时代需要。制笔业也开始生产大号毛笔，马鬃鹿毛等长毫都大量出现，当然最多的还是长锋羊毫。尤其清代盛行篆书和隶书的风气也助长了羊毫的流行，现代人开始拿羊毫写行草，若要回到古典时代的风格恐怕是南辕北辙。
泥金纸墨色发灰的问题，也是个常见问题。有两种可能：1、墨不成;2、纸不成。
如果是墨的原因，那么有如下办法：1、墨汁加点水再磨一下;2、加点酒;3、加点明胶;4、加丙烯;5、用松烟墨;6、用鬼子的墨汁(不推荐，死贵)。
何为笔法?运笔之方法，其要点不在纸上的笔墨形态，而在书写者的动作。
谈动作之前，先要谈到姿势。虽然历代有各种执笔方法，但有个原则不能动摇：指实掌虚腕平。
1、指实：手指同毛笔要相对固定，不要用手指肚把笔，而是要指端的骨头尖部。刚开始可用力掐住笔杆，熟练后可稍微放松。总之不能形成用手指头挑剔笔杆的习惯!
2、掌虚：正确握笔的姿势，掌心应该有个大约乒乓球大小的空间才合理，手指头不可以握到掌心!
3、腕平：腕平是指手背和腕部基本上处于同一平面，稍有夹角是允许的，手掌竖起来是不允许的!
学书法矫正执笔，相当于学拳矫正身形，既是最基础的，也是最重要的。至于动起来之后的要点，以后再谈。
顺便提醒一下，不要使用羊毫加宣纸这种“绝配”。
有个经典的执笔法或许适合你，不妨一试。
拿两支毛笔，像拿筷子一样夹在手指中，然后把下面那支抽走，剩下的那支就是正确执笔姿势了。
这种执笔姿势在外行身上很常见，但其实是最古典的执笔法。既然有这么个机缘，我就提前透露出来。它看起来像拿钢笔，其实有所不同。拇指第一关节压住笔杆，不再是用指尖，这样你的食指也不必太弯曲。仍然可以达到掌虚腕平的效果，手指更不会乱动，所以更稳定。
如能达到涵养心性之目的，书法已臻上乘，回视所谓名家泰斗之流，哑然一笑而已
每天两个小时的训练量是少不了的，而这两个小时应该主要是临摹。
临摹的作用不是要字型写得像原帖，而是要把原帖中的动作抽取出来并固定下来。我们只能看到古人的墨迹，但是我们可以揣测古人运笔的动作。也就是说，临帖的过程实际上是个解密的过程，这个环节非常费脑筋。然而这样做收获也大，一旦你抓住了古人的书写动作并固定下来，那么怎么写都对。
我的解说，只是一家之言。我姑妄言之，诸位姑妄听之。
九成宫是个太难的课题，不适合入门之用。
如果喜欢欧体，那么多临点张翰和千字文，可以当行书写，也可以当楷书写。
其实我们现在很幸运，可以见到那么多墨本。唐代的墨迹很多，先从墨迹入手吧，这样会少走些弯路
单就羊毫写魏碑来说吧，清代和近代的确是用羊毫写的多，以苍劲古拙为尚。但当时写魏碑的人，用的什么笔?当初写魏碑的人，写出来是什么效果?我有幸游历诸北朝摩崖碑刻，才知拓片不足以传神。拓片上斑驳苍茫之效果，大多是年代久远风化侵蚀所致。细看石刻上当年书写痕迹，无一例外皆是平滑优雅，定当是硬毫所为。清代近代写魏碑多鼓努为力，其实并非魏碑原貌。而近代和清代的书法，我认为并非古典书法范畴，因此不与立论。
工具之重要性，并非绝对，但却是基础。此关不过，后继乏力。
好比西窗一雨的柳体创作，便纸笔不合。笔是尼龙纤维，纸是胶矾熟宣。以此两者书写，而试图上追唐人风韵，无异乘驽马而欲致千里，皆不可得也。
或问曰：生宣也不成，熟宣也不成，总不能不用宣纸吧?
宣纸并非不可用，但要看何等宣纸，最好用二十年前生产之宣纸。奈何其价甚高、其货甚少、其用甚苛，不若还是用手工毛边算了。
前面提到欧体是个难题，其实柳体何尝不是个陷阱?想我当年初学书法，见柳体而欣然生喜，不料数年无功而费。抑学书之不勤?抑天份之浅?其实原因在于柳体容易引发错误的运笔方式。
我们见到的柳体楷书，都是碑刻。柳公权的墨迹只有《蒙诏》(《兰亭诗》是假滴)，但《蒙诏》又不适合初学。单纯从碑刻柳字下手，最容易形成刻意绕笔围形的弊病，越写越复杂，越写越不自然，越写手越僵。便面上看来字越写越好，但实际上离古人的书写方式越来越远。因此当前一看到初学者写柳体，我立刻感到毛骨悚然。
我小时候写字时崇拜的偶像叫李纯博，写得一手好柳体，获大奖如探囊取物。数十年间隔，近年见到李纯博的书法集，其低劣令我大为诧异。此无他，发展路线错误，虽暂有小成，终妨大业。
尚未到谈及笔法之时，先改正几个基础：
1、选唐代墨迹作为临帖目标;
2、用手工毛边纸练习并创作;
3、写楷书必须要纸上打格子;
4、注重书写动作而不是字型;
如果喜欢柳体，也没关系，其实真正的笔法是相通的，字型好说。你从别的地方了解了笔法，再回过头来写柳，感觉会完全不一样。
先说一下对柳体的评价。丁文隽说“诚旋书，运笔结构，过于矫柔矜持……唐书至此，流弊已深，以之作大字则嫌支离，作小字则嫌生硬”丁的说法也有道理，因为后人就是这样学习柳体的，所以柳体不宜初学。但实际上，柳体运笔非常自然，这个得水平稍微高点才能知道。
其次谈一下唐代墨迹问题，我们可以把隋唐五代当作一个时期，这个时期的墨迹包括：
楷书：无数的敦煌写经、灵飞经、智永千字文、阴符经、汲黯传、自书告身、善见律等等，小楷可以稍微放大临
行书：朱巨川告身、张好好诗、韭花帖、欧阳询诸帖(以张翰为主、千字文为辅)、鹡鸰颂、祭侄稿、土母帖
草书更多了，不列。
其实还有个丰富的“唐代”资源，那就是日本三笔三迹。尤其是小野道风和藤原行成的作品，可以当作唐代作品来看。
然后再说一下唐人法度问题。晋人和宋人，随意的地方多，所以字写得很洒脱。但是正因为洒脱，后人学来反而难以入门，从《兰亭》或苏米当入手，不是个好办法。唐人恪守规矩，从墨本能观察到规范的用笔，至少不会出大毛病。至于对工具的要求，每个时代都很高的，除了现在，呵呵。这方面只能尽力而为吧，看条件。
学书半途而废，往往因为不得其门。而不得其门，又因为市上谬说纷纭。沈尹默的书论，恐怕就有些问题，慎之!
顺便说一下，敦煌写经里面的萧望之传和王莽传是楷书极品，可以稍放大临。
临江生提到的空海执笔法问题，又是一个重量级问题，稍微多费几句口舌。执笔的问题本来就很复杂，近现代人的曲解使得它更加晦暗不清。
唐代韩方明提出秘传执笔法为双苞，认为普通的单苞不是上乘笔法。孙晓云女士对此有所误解，认为双苞就是拿食指中指两个指头勾住笔，其实双苞就是拇指和食指。那么单苞是啥?看看《校书图》就知道了，用食指勾住叫单苞，现在已经没人这么执笔了，但唐以前很多人这么执笔。
换个说法，空海的执笔法就是双苞。孙晓云的最大问题还不在于几根手指执笔的问题，而在于她误认为古人把毛笔在指头上捻来捻去，而且认为这是笔法秘诀。哎，自误犹可，写出书来误人子弟，不能不让人叹气。
孙小云最直接的错误，是把句子给理解错了。原文是：置笔于大指中节前，居转动之际，以两小指兼中指兼助为力。古文很多时候没有主语，也是个麻烦。“转动之际”的主语，不是毛笔，不是大指，也不是食指、中指、小指，而是手腕。空海没说清楚，孙晓云就猜错了。写字怎么可能捻管呢?除非慢吞吞地写所谓的魏书，新魏书。
沙孟海对空海之笔法也很有兴趣，他从中提出斜执笔的观点，很多弟子赞成。但是他老人家没想到，空海拿笔看起来是斜的不错，但是他左手拿纸也是斜的!所以纸笔之间，基本上还是垂直。沙老斜执笔，趴在桌子上写字，晋唐风韵恐怕难得，最多也就是苏东坡。
当然不可能仅仅通过矫正执笔就达成绝世功夫，后面还有很多路要走。但执笔的重要性，超过了很多人的估计。不知诸位看过《逝去的武林》没有?李仲轩老人讲当年师父校正他的身姿，往往不厌其烦，动辄数月。因为静止的姿态不准确，一动起来就散架了。静止的正确了，然后才能传授怎么发力。
不管武学还是书学，的确是有秘笈的。但不是说得到秘诀立刻横行天下，还是要苦练。不过不得法诀者苦练而无功，得诀者行之有效而已。王羲之的孩子多短寿，但书法皆有可观，必定是王羲之秘授了法要。空海来中国一年便书法大进，靠苦练肯定是不成的，其中也必定有秘授。当然也有自悟的，好比黄山谷、张旭等等。
古人作品的巧妙，是天然去雕饰之妙。刻意安排的巧妙，很快就会达到一定高度，然后每况愈下。自然得来的巧妙，会随着年龄的增长而渐入佳境。
当代书家，大多鼎盛于中年，然后越写越差。无他，年老气衰，无力造作故。反观古代书家，有人书俱老之说。不可不深思!
改正的方法，就是减少视觉在书法中的作用，而要增加身心在书写过程中的敏感。具体操作办法是：写字的时候闭上一只眼睛，或者两眼稍微游离于字外，这时关注一下身体的运动：是舒适、流畅、携带、僵硬……
1、手写草诀歌是明末韩道亨写的，集字版的草诀歌是集的王羲之字，有可能宋代就出现了。但是这两个版本都比较差，不推荐。
2、结字和笔法，当然是笔法为上。具体来说，字型的安排要依照运笔的力度而定。譬如写一个横，为什么有的横长，有的横短?那是因为长横有未尽之力，所以要长;短横有回转之力，所以短。你仔细观察一下古人字迹中的“貝”中两小横，都是极其干脆利落，甚至两头不着边，那就是他们控笔向反向极速运动的结果。现代人不明所以，也要慢慢在贝中间点上两个小点，结果无异东施效颦。
赵孟钏档煤芎茫航嶙忠蚴毕啻帽是Ч挪灰住F涫到嶙植唤鲆蚴毕啻踔烈蛉硕欤怨湃诵醋智ё税偬踔撩扛鋈瞬煌焙蛐吹淖中投疾灰谎5史ㄊ窍嗤ǖ模
正因为笔法重要性超过了结字，所以我一再安慰大家写得不像没关系。实在是当前的书法教育，太注重形似了，最终临创脱节。临得很像，创作时没一笔象。其实应该反过来，注重用笔。这样临的时候不太象，但创作出来却神采酷肖。
关于颜柳，的确很难向行书转——虽然颜柳本人的行书都很棒。从汉隶入手也是不错的办法，如果能注意到汉代墨迹隶书的话。我们现在使用的汉字，基本上是汉代定型的，无论结构还是笔法。楷书、行书、草书，都出于隶书。
清月映郭对用笔已经比较留意，控笔能力也不错，腕部比较灵活。下一步应该训练的就是书写速度：
1、找个好点的版本，注意一下圣教序里面有游丝的地方。游丝说明这个地方书写速度是很快的，要用同样快的速度临写，当然写不出游丝没关系，知道这里要加速就成。
2、注意一下字中“打结”的地方，就是笔画比较重的地方。笔画重的地方，不是毛笔往下压形成的，是说明这个地方有急刹车。那么你也要跟着急刹车，注意前面把速度先提起来。
3、虽然速度快，但不要笔锋不要局限于字型内部运转，要观察到笔锋在字外空间的运转。把笔抡开了写，但落到纸上要有节制，明白?
圣教的结构近乎完美，所以要坚持不为所动，还是要盯着内在的笔路。如果找不出笔路，可以参考半截碑。
你用的毛边是机制的吧?机制毛边缺乏弹性，换手工的。
描笔肯定是错误的!偶尔描一下，可以;总是描两下，恶习。但我们应该知道为什么现在人写不出自然的棱角：一、笔法错误;二、纸笔不合。
然后说一下近墨者智临写的苏体：
1、老问题，字太大了!苏轼写多大，我们就写多大，大小很重要!
2、为什么字的大小重要?因为速度很重要。你看苏轼原作何等精神!精神从哪里来?从速度来!这个速度不是野马奔腾一般的速度，而是一种寸劲，也就是方寸之间猝然发力的能力。仔细看苏轼原作，体会一下他的闪转腾挪。
3、发力的初步，在于下笔之后的调锋，这个动作很细微而且快速，只能自己体会。反正不能把毛笔平着拖过去，这样平拖过去的笔画没有力度。但是也不能慢慢地扭来扭去，同样会降低笔画质量。观察一下原作细节慢慢会明白，所以临习的碑帖质量要稍高一点。
4、先不要通临，一个字一个字地吃透。什么程度叫吃透?写得有愉悦感就叫吃透。
工具的选择很重要，如果我们选对正确的纸和笔，学书的过程会节省很多时间。最好的纸，是自己加工的纸，以后再说。但笔总不能自己加工吧?所以要购买尼龙少一些的硬毫，很多一二十年前的老笔添加的尼龙较少，比较趁手。但是上哪里找那么多老笔啊?只好购买当前生产的小狼毫，不能用太便宜的，因为那肯定是尼龙做的。
怎么区别尼龙和兽毫呢?看弹性。劲道十足的，是尼龙!兽毫刚泡开是非常柔软的，无论紫毫、狼毫还是羊毫。但经过墨汁浸泡一夜之后，兽毫会逐渐变得有弹性。也就是说，兽毫是活的，会越写越舒服。而尼龙是死的，买来啥样，最后也啥样。
为什么不许用长锋?不仅是因为历史上没这个东西，更是因为长锋不会把手腕的节奏传达到纸墨上。曾经听说，硬毫练不出笔力，要用羊毫才能练出笔力。这个说法貌似有理，其实是蒙人。我不否认绝顶高手飞花摘叶，用羊毫也能精神爽利。但是我们会让一个初学者拿着纸剑练习发力?
从古典书法的角度来看，太过于现代了，见墨而不见笔。其实这种风格是当前的主流，展厅、题字大多是类似风格，追求大气、磅礴和对比。
而古典书法的目的，却恰好不是为了展览。大多数情况下，书写是为了自得其乐，或者与一二好友共赏。
我们必须在近当代形成的书风和古典书风之间进行取舍，不能脚踩两只船，没有中间路线可以走。
或有问曰：现代人咋了?现代人的东西就不好?古代人的就一定好?
是这样的：现代人的东西也好，但大多是第一印象好，越看越没东西。古典的好，是初看起来很平淡，甚至平庸，但是却越看越好，越看越耐看。
其中两者分别的关键，不是结体、不是章法、不是布局，是笔法!说白了就是线条质量。就这么简单几条线，怎么写出质量?这就是秘密所在。
董其昌提出的是攒捉：“ 作书之法，在能放纵，又能攒捉。每一字中，失此两窍，便如昼夜独行，全是魔道矣。”
躜捉本是拳学术语，我认为比董其昌提出的攒捉、放纵更为生动。躜，马蓄力前跃;捉，控马急停转向。书法，有点象拳法中的一打多。
我们学古人，就是拆解他们躜捉的动作，而不是模仿纸上的字型。
临柳体最容易出现的问题，就是关注字型和笔画形状。
在学习柳体的教材中，会有很多诸如“中宫紧缩，四周开张”之类的结构规律分析，或许还有“斩钉截铁、横斜竖正”的笔画分析。
但是我们拿这些规律去写一幅柳体的作品，会成功吗?一般不会。大家大概会注意到，写柳体风格的作品，一般字数不太多。何故?因为都是集字而成，一多就露馅了。集字是集字，创作是创作，这是两码事。简要而言，如果我们从字的结构和笔画入手，是不可能把柳体化为自己的营养的!
其实诸家皆然，不过柳体把这个问题给放大了。因为柳体的笔画比较奇特，看起来棱角分明，但是写起来却总搞不明白这些棱角怎么来的。当前多用两种办法：第一，描出来。第二，象画画一样围出来。其实呢，柳体的棱角是写出来的，而且是用很果断的速度写出来的，慢了不成的。或许写柳体写多了，也会蒙出一两个有棱角的笔画，但自己也不清楚怎么弄出来的。
我们需要做的，就是把柳体独特的运笔方式给破译出来，然后把这种运笔方式进行大量重复训练，直至化为自己的书写习惯，那时就可以进行柳体风格的创作甚至创新了。
最好换个柳体的版本，你所使用的柳帖太干净，把运笔的痕迹都弄没了。看看柳的《金刚经》和《送梨帖跋》，可以稍微放大临，书写速度要果断!
顺便再说一下躜捉和寸劲的关系：寸劲是一种小范围的快速躜捉，属于躜捉中的高级技巧，但还有其他形式的躜捉。
书写速度慢，是不可能有力度和神采的。而“书道之妙，神采为上，形质次之。两者兼得，方可绍于古人。”你既然临过灵飞经，如果看过灵飞经的墨本，你应该知道原作是什么书写速度。赵体的书写速度也很快啊，他号称日书万字，你算算应该几秒一个字?大概四秒。但快不是胡画，也不是匆忙赶路，而是跳跃式前进，有节奏的。
刚开始学楷书也没错，但注意要带点行书的味道;如果学行书，则需要加点楷书的味道。
笔太硬，如果笔弹性太强，会妨碍形成主动发力的习惯。
起笔不错!能自觉意识到要有动作。但是个别收笔稍显草率，其实你能做好，不过写得随意了而已。
下一步，注意点画之间的连贯性!要用合理的轨迹把点画贯穿起来，这个轨迹要从古帖中找。观察古帖的细节，看看古帖中点画贯通的蛛丝马迹。所以，买个高倍的放大镜!
圣教序是个很好的碑帖，但是也容易把人引入歧途。为什么?因为它太完美，有点不近人情。怀仁当初集王羲之字的时候，大多作品是借来翻刻的，所以经过了很多次摹写，丢掉了很多细节。大家对比一下圣教序和兰亭序中的同一个字，就知道丢了多少东西。
而细节是非常重要的，它的重要性就在于使我们可以从中追寻出书写的痕迹，所以放大镜是学书必备。而圣教序呢，细节丢失太多，使得临习者注意力不知不觉就集中到了结字上面。当然这也是因为它的结字太经典，稍微模仿一下就效果可观，很有成就感。
单纯模仿结字用处不大，即便是记忆力特别好，能在创作时快速重复原帖结字也不成。当然，如果是应付展览足够了。但如果想真正吸收王羲之的神韵，必须得了解原作的运笔方式，这才是关键。千万不要陷入舍本逐末的困境，抓住了结字，而忽略了运笔。
对于圣教序的运笔，我前面提到过一点，就是从细节性的游丝、小钩入手观察加速，从重墨、粗笔观察刹车，这就是所谓的“躜捉”。然后把这些笔画的躜捉连贯起来，就是套路了。先一个字一个字吃透，不要通临，通临只是好看而已，没用的。
顺便说一下，最好从墨本下手，刻本总是要丢很多细节的。高手可以推断丢失的细节，但是初学不能。因此入门之后可以临碑，初学要临帖。
然后谈一下书法欣赏问题。
我们知道书法兼具建筑和音乐两种形态：最终作品是静止的，但创作过程是流动的。建筑的特点在于对空间的把握，而音乐的重点在于对时间的把握。那么我们在欣赏的时候，不妨以建筑和音乐两个角度来看同一幅作品。
首先从建筑的角度看，这也是常见的视角。首先看这个字是否有承重能力，也就是常说的力度。力度不是拿毛笔用力往纸上摁形成的，它是一种类似钢筋的东西，有硬度还有弹性。以往强调“横平竖直”被误解作美术字，其实这四个字大有深意。我们看古代作品的横，什么角度都有，好像算不上“平”。但它们有个共同的特点：挺!感觉即便有重物压在上面不会塌下去。竖也一样，感觉踢一脚不会倒掉。在具有力度的基础上，然后看它对空间的分割是否优美，所谓“计白当黑”就是这个意思。如果把空间分得琐碎凌乱，这个字的空间布置就是失败。
当然更重要的是书法的音乐性一面，音乐性又包括音质和节奏两个重要指标。音质就相当于线质，线条质量，是终生追求的问题，现在不多谈。节奏大家都有感触，就是所谓的气息是否流畅并优美。一味匆忙赶路的，或者笔笔缠绕的，都谈不上节奏。
大致这几个标准，就可以断定书法作品的高下。
有些小楷可以当中楷来写，但是十三行不能放大写，因为它笔法比较特殊。魏晋小楷有墨迹，但不是钟王的，是写经，也很有味道。唐代小楷很多啊，如果觉得《灵飞经》没有韵味，找找敦煌写经中《王莽传》和《萧望之传》，很精彩的。从元明时期小楷入手也成，但还是要用墨本。
写小楷，可以稍微放大到18mm，再大笔法就不一样了。如果无法写得小，我觉得可能是工具问题。有没有尝试过在普通纸上写小楷?
黄庭经的地位很高，但却不容易理解。
如果写大楷，就找个大字范本临写最好，好比《阴符经》。你的运笔接近欧体，写写墓志也成。当然最好从墨本入手，学碑刻之前至少应该临过一段时间墨本。
隶书也是如此，如果不临写汉简，直接从汉碑入手，容易走入清代和当代的隶书俗套。
写欧体行书是个不错的选择，建议以欧体行书为主，兼顾欧体楷书。欧体行书中，应该注重《张翰》与《千字文》。至于小楷，不妨先停一段时间，行书稍有入门之后重新拾起来会不一样。
九成宫和张翰不是一个风格，张翰跟虞恭公类似。其实在欧书里面，九成宫也非常另类，估计是灵感闪现偶然为之。喜欢九成宫是好事情，但要有合适的方法去接近她才成，不然会很伤心啊：)
你临的九成宫有几分样子，但是创作起来有一笔九成宫的东西吗?这样只是空喜欢了，要最终同九成宫合为一体才成。
怎么办呢?只能走一条比较迂回的路线。从张翰、千字文得欧体之笔法，从虞恭公、皇甫诞求其结构，然后旁参董美人、苏慈之风韵，然后才有资格切入九成宫。否则免谈!
老欣子所言有道理，颇会我心，可以参考。速度很关键，有些造型，不够果断是写不出来的。
要是玩玩，写瘦金体也不错。用紫毫勾线笔写!
关于执笔：
启功先生关于执笔的比喻，不太恰当。吃饭是三岁孩子都会的，书法是一辈子都难学通的。笔如人的意志在纸上画出道来就对，这个说法看似有道理，其实忽视了学书法的复杂过程。笔如人意，当然不错，但人意何来?自出心裁用墩布写字也颇合某些创新人士之意，能算书法?还有用头发胡子乱画的呢?他们都很得意，不知启功先生是否同意他们的做法。
我们只谈论古典书法!
古典书法的严密程度，接近传统武学，不是随心所欲就可以成功的，必须要有严格的训练方法。而执笔就是严格训练的第一步!具体细节我们先不谈，记住三个执笔要点：指实、掌虚、腕平。腕平指是手背与小臂的角度接近180度，沈尹默对“腕平”的理解有误。
楷书墨本挺多的，我们要集中于隋唐，
古人执笔，没有四指的，都是三指接触笔，末尾两个手指头不接触笔杆。四指执笔的话，很容易使得拇指无法发力。拇指不能发力，运笔的局部速度肯定上不去，字就没有神采。
常用的执笔法是把拇指和食指握成“ok”的样子，然后两指尖掐住笔杆，随后把中指并上。
无名指并没有接触笔杆。如果无名指接触笔杆，容易形成拿指头挑剔笔杆的毛病。
对高手讲把笔的确没有定法，只要腕部能充分发力就成。但是初学者还不知道怎么发力，所以有些执笔姿势会妨碍下一步的发展。
诸位可以自己体会一下，怎样执笔才能使得手腕带动笔端运转范围最接近半球面，那就是好的执笔法。
写智永，最好用手工毛边，比报纸效果好。的确说得比较凌乱，现在整理一下。
对初学而言：
1、姿势：具体几个指头执笔先不讨论了，指实掌虚腕平就成。腕平最重要，沈尹默的对腕平的解释完全错误，切勿相信。我们所说的腕平，是手背和小臂接近一条线的意思。如果把手掌相对小臂竖起来，会严重妨碍手腕的运转范围和速度，虽看似稳健其实后患无穷。
2、工具：市面上大部分毛笔都是尼龙的，一般人难逃陷阱，真不知该怎么推荐才好。要是银子宽裕，就买稍微贵点的狼毫吧，小号的就成。至于纸倒是很容易找，用手工毛边就成。手工毛边的特征是：纸面多见褶皱，周围边缘不齐整，还会有小漏洞，或许个别纸还裂开一条缝。
3、选帖：选隋唐代墨本作为入门，行书、小楷、中楷、大楷都成。可以稍微放大一点临，但不要放太大。临帖要一个个字吃透，不要通临。
4、练习量：争取行书每天不少于四百，楷书不少于两百，书写速度不要太慢，要果断。还是老话，不像没关系，多写快写。
对于已经有基础的来说：
1、姿势：下巴稍微扣一下，手腕要含有一把劲，但不能僵，手指跟笔之间要稍微加点力。
2、工具：找那种比较软的狼毫，自己手下要感觉笔的弹性，真正的狼毫非常软。虽然软，但要求笔的腰部有力，倒下自己能起来。如果运气好，找点一二十年前的老笔。纸张方面，可以寻找时间比较长的宣纸作为创作用纸。只要银子许可，纸越老越好。
3、临帖：要尝试把行书当楷书临，把楷书当行书临，要能自己分析单个字中间有几个节拍，每个节拍的运笔角度和速度。可以临刻本或者拓本作为墨本的补充，但还是以墨本为主。临摹范围也可以超出唐代，但绝对不允许学明代以后的东西!
4、练习量：每天最好有两个小时，行书近千，楷书近五百。这时不仅要求整体速度，而且要求单个笔画速度要上去，每个字最好控制在6-10秒之间。
不要急于创作，慢慢来，三年功夫少不了的。
悬腕是一定的!请坚持，不悬腕无法达到腕平。其实不用紧张，会用筷子就会用笔，仔细思考一下怎么夹水饺。可以从智永千字文下手，要墨迹本的那种，字可以稍微大点，因为我们的工具跟不上。
镝箭认为秦以前写字用硬笔，这是误传，中国人向来用毛笔写字的。戰國時期的毛筆已經出土很多了，早在商代就有了墨跡玉書。筆的下面之“聿”，古稱“bi”，是筆的聲旁，不是蘆葦的意思。名隱對刀筆吏之刀的解釋對。
字写得好不好无所谓，但不能越写越烦恼或者越狂躁，那就是方法错了。解决的办法也有，那就是稍微加快一点书写速度，速度提上来，字就不会太散。同时在书写过程中注重手腕的感觉而忽略头脑的批评，写得不像不好看都没关系，但要使书写动作合乎身体自然。如果九成宫迟迟没有进境，能不能暂且退一步，从虞恭公入手呢?
九成宫对用笔和结字的要求都很高，往往临摹尚可，但实际创作时运用难以自如。虽说临创脱节是个通病，但学九成宫往往更加明显。硬攻不成的话，不妨迂回围歼，即便最终难以攻克，但或许沿途另有斩获。
集中回答几个问题：
1、我们怎么知道原帖字多大?答：明以前的纸，高度都是26厘米左右的，跟我们一本十六开杂志的高度差不多，所以我们当前印刷的字帖，大部分是原作差不多大小。
2、用哪种版本的字帖好?答：银子宽裕就买二玄社的，其次是西泠印社的那套厚纸板封面，常见的是吉林摄影出版社孙宝文出的那一套。
3、《九成宫》这么难还能不能学?答：最好先学过欧阳询的行书和其他碑刻，然后再写《九成宫》。
4、练习用什么纸?答：手工毛边纸，最好别用报纸。
5、进入状态慢怎么办?答：逼着自己把书写速度提上来，不妨先练习快速书写笔画、偏旁作为热身。
书写的时候，要有意识把笔杆倾斜一定的角度，这个角度随运笔不断变化方向。但可不是象流行书风那样横过笔来刷字啊!这个笔杆的倾侧角度，主要由手腕的内挑和外翻形成，切莫用手指和肩臂运作。
间架可以临摹，笔法只好瞎猜。既然要猜笔法，当然从墨迹下手容易一些。如果你不肯从墨迹下手，又执意要学习古典书法，那么给你推荐一剂猛药——在立面上写字，把纸立起来帖到墙上或者木板上，然后悬空写字。刚开始肯定不成笔画，坚持下来会有收获，信不信由你。
接着谈几个理论问题：
1.弱水三千瓦一瓢说：“我们书法老师教运笔，是推着走，不是拖着运笔。这点我学到了。”非常关键的一点，写字要象扫地而不是拖地，恭喜遇到好老师。
但我们还应该细化一下：用哪个部位推笔走?也就是发力的源头在哪里?现在多教初学者从臂膀处发力，手腕相对固定，因为要写大字嘛。但这样做的后果是，运笔速度提不上去，发力不干脆。所以我们不妨对“推、托”之说换个形式，以“平移”和“圆转”对两种运笔方式进行区分。
所谓平移，是指平行于纸面发力，也就是弱水三千老师所说的拖字，是最不可取的发力方式。而“圆转”之圆则是同纸面形成垂直面的一个球面上发力，圆心是手腕。留心古典笔法者请于此处深思!
2、散世物和隶碑提出了练习和创作的脱节问题，实在是应该引起我们重视：为什么我们临习的碑帖不能化成创作时的元素?这是个大问题，很多美院毕业学生都未解决。但解决方案其实不复杂，练习的时候写快点就可以了，切忌缓慢描画字形。
但为什么这么多人落入这个陷阱?首先是过于求像，总认为写字就要写得像才对，其实关键是看能不能抓住古人运笔的轨迹。古人运笔轨迹是立体的，要抓住并不容易，需要不断揣测、实践、验证等等。今人喜欢做体力活，不喜欢动脑筋，因此抓不住笔法，纷纷去当复印机。其次是过于重视视觉效果而忽略了身体感受，尤其受过西方美术训练的人，恨不能找出每个笔画的精确坐标。现代书法之失误，多在于迎合西方注重视觉冲击力的习惯，而忽略了自己的身心感受。也有些野狐禅，以提倡心性为主，胡写乱涂，在下也不敢苟同。心性太过高妙，暂且不论，先把身体的感觉找对再说其他!
3、快速运笔和笔画质量问题看似是一个矛盾，其实是一对好友。现代人习惯于磨磨蹭蹭描字，一旦提速，立刻不成形状。其实自从清末阁馆体兴盛，此弊端已经开始发作，总认为慢慢写出来的字比快速写出来的要好。其实恰好相反，没有一定的速度作基础，笔画质量不可能太高。
关键在于这个速度如何形成?我见过当代几位草书名家，运笔速度也很快，但笔画质量不如人意。而唐代草书大家写字同样飞快无比，而点画布置精到无比。其中差别何在呢?发力方式不同而已。这就如同当代人打拳用肌肉，古人打拳用筋骨，同是速度为上，但效果截然不同。速度不是万能的，没有速度是万万不能的。这个速度的形成不是运用助跑形成，而是靠手腕的猝然发力而成。
董其昌书《紫茄诗》长卷，长414厘米、高24.5厘米，清新隽逸、秀美绝伦，然又不乏老辣，虽不能说是董氏极品，但也是其上乘代表作。此卷作品疏朗闲适，轻歌曼舞，是一种典型的文人士大夫不计温饱、寄情翰墨的精神生活写照。
董其昌(1555-1636)，字玄宰，号思白，别号香光居七，华亭人(今上海松江)人。
明万历十七年(公元l 5 8 9年)进士，选庶吉士，授编修，官至礼部尚书，谥文敏。他天才俊逸，善谈名理，少好书画，临摹真迹，至忘寝食。《明史.艾苑传》载：“同时以善书名者，临邑邢侗、顺天米万钟、晋江张瑞图，时人谓‘邢张米董’，又曰‘南董北米’，然三人者不逮其昌远甚。”此论在如今看来当有商榷之处，若说邢侗、米万钟书法有逊于董其昌，这明眼人一观便知，但谈到张瑞图“不逮其昌远甚”恐怕已不确切了。不管是较董其昌前的徐渭，还是较其后的张瑞图、黄道周、王铎、倪元璐、傅山，皆为开宗立派的大家，风格迥异于秀美的董其昌，成就卓著。单论相较的张瑞图，侧偏锋用至极致，横撑取势，戛戛独造，钟、王之外闢一蹊径，当与董氏抗衡矣。
“吾学书，在十七岁时，初师颜平原《多宝塔》，又改学虞永兴，以为唐书不如晋、魏，遂仿《黄庭经》及钟元常《宣示表》、《力命表》、《还示帖》、《丙舍帖》凡三年，自谓逼古，不复以文徵仲、祝希哲置之眼角。乃于书家之神理实未有入处，徒守格辙而。比游嘉兴，得尽睹项子京家藏真迹，又见右军《官奴帖》于金陵，方悟从前妄自标许，自此渐有小得。……今将二十七年，犹作随波逐浪，书家翰墨小道，其难如是。”这段自述不仅表明了他的学书方向、轨迹，而很重要地说明了他自大收藏家项子京府中获睹古代书法真迹后眼界大开、学书大进的事实。古人学艺不如我们现在照相制版印刷术如此发达，出版图书众多、可以比较优劣，他们能见到一个古代法帖拓本(或许还是漫漶走样的)已经很不错了，何况还是纸精墨良的真迹或是摹本，这对于开拓视野、提高技法手艺是何等的重要!此后董其昌又博涉李邕、徐浩、柳公权、杨凝式、苏轼、米芾等前贤的笔意，锲而不舍、研精入微，终于自成一家，开创了秀润疏宕、隽逸清新的董派风貌。
董其昌书法一生追求清淡、讲究用笔，又云：“余书与赵孟頫较，各有短长。行间茂密，千字一同，吾不如赵。若临仿历代，赵得其十一，吾得其十七。又赵书因熟得俗态，吾书因生得秀色，往往率意，当吾作意，赵书也输一筹，第作意者少耳。”此段话中董其昌自矜他临摹功夫了得，从大量存世的作品来看，虽未如他自夸的高不可攀，却也是精深的。董其昌官高权重，家庭富足，历代书画庋藏甚夥，经他眼的也多，日积月累，鉴赏能力自非常人可以企及。他临仿颜鲁公、米元章之作，功力深湛，既有本意、又存己意，精神完备，神采逼人，实为难得的佳作，并且他于此两家也获益最多，可以说是他的书学脊梁。
清初帝王俱喜董其昌书法，以至好事者争相追捧、效法，遂风靡全国。清内廷也入藏其作品，行情日益看涨，贵为名品矣。
此卷《紫茄诗》行草长卷，董其昌落款纪年为“丙子三月望”，也即明崇祯九年(公元 1636年)，董其昌已八十二岁高龄，并于这一年的十一月份去世。所以此卷书作实为董其昌之绝笔，弥足珍贵。
此卷书法由当代谢稚柳先生题卷首、杨仁恺先生作跋。(不羁)
释文(繁体)：
何物崑崙種曾經御苑題似葵能衛足非李亦成蹊落實尋常味攀條徑寸低玉盤如可薦寧復悵雲泥欲辨嘉蔬種應同藿食人纍垂貪結子低亞巧藏身被壠千苞坼連畦萬顆勻清齋頻擷取老圃未生嗔纂纂稱天茁離離見土毛知非豐歲寶聊佐野夫饕落處疑為瓠投來頗類桃米家圖矮樹恠爾切雲高不敢怨無詩秋當詠菊時封關丸可弄覆餗印何纍槐國分陰迥焦僥假葢遲誰知謙吉意更好助觀頤 又咏紫茄五首之四 董其昌
楷书四大名家：
颜真卿、柳公权、欧阳询，元之赵孟俯
初唐四大家：
虞世南、欧阳询、褚遂良、薛稷
钟王：
三国魏钟繇、东晋王羲之
二张：
指东汉张芝、唐代张旭二位善草书之书家
赵董：
指元代赵孟俯，明之董其昌
邢张米董：
指晚明四大家邢侗、张瑞图、米万钟、董其昌四人。其中董其昌、邢侗又有“南董北邢”之说。
吴中四才子：
指明代居于苏南的书法家唐伯虎(唐寅)、文徵明、徐祯卿、祝允明。
二沈：
指明初沈度、沈粲兄弟二人，又号称“大小学士”。前者以婉丽胜，后者以遒逸胜。
鲜赵：
指元代书家赵孟俯、鲜于枢。又称元“二雄”。
赵氏代表作如《仇锷墓碑铭》、《三门记》、《汲黯传》、《二陆文赋跋》、《嵇康绝交书》，《兰亭十三跋》等;
鲜于枢代表作如《韩愈进学解》、《渔父词》、《透光古镜歌》、《韩愈石鼓歌》、《苏轼海棠诗》、《老子道德经》等。
米薛：
指北宋米芾、薛绍彭，后者代表作如《杂书卷》等
苏黄米蔡：
指宋“四大家”苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄。苏氏代表作如《天际乌云帖》、《洞庭春色赋》、《中山松醪赋》、《寒食诗》、《醉翁亭记》等;黄氏代表作如《松风阁》、《苏轼寒食诗跋》、《花气诗》、《诸上座帖》等;米氏代表作如《多景楼诗》、《苕溪诗帖》、《蜀素诗》等;蔡氏名作如《万安桥记》《颜真卿自书告身跋》。“四家”之蔡一说为蔡京。
颜柳：
指唐之书家颜真卿、柳公权，书史上又有“颜筋柳骨”之称。前者的代表作如《多宝塔感应碑》、《郭家庙碑》、《元吉墓碑》、《颜勤礼碑》，《颜家庙碑》、《祭侄季明文稿》、《争座位帖》等;后者的代表作如《李晟碑》、《金刚经》、《神策军碑》等。
颠张醉素：
颠张即张旭，代表作如《肚痛帖》;醉素指怀素，代表作如《自序帖》、《千字文》、《苦笋帖》等，二人亦唐草圣。
虞欧褚薛：
指初唐的四大书法家虞世南、欧阳询、褚遂良、薛稷。虞氏的代表作有《孔子家庙碑》，欧阳氏代表作如《九成宫醴泉铭》、《化度寺邕禅师舍利塔》、《虞恭公温颜博碑》、《皇甫诞碑》，褚氏名如《雁塔圣教序》、《孟法师碑》等，薛氏代表作如《信行禅师碑》等。
羊薄：
指南朝宋书法家羊欣、薄绍之。前者善隶(正)书，后者善行草。
二王：
指东晋王羲之、王献之父子。前者为书圣，代表作如《兰亭序》等，后者代表作如《鸭头丸》、《十二月帖》等。
三谢：
指东晋的谢尚(从兄)、谢奕(兄)、谢安(弟)三人。他们不仅在政治上著名，在书法上也颇有造诣，并因此得名。
崔杜：
指东汉崔援、杜操(又改杜度)，为徒师关系，皆善章草。
“三绝”之书——张旭
张旭，字伯高，一字季明，吴郡(江苏苏州)人。初仕为常熟尉，后官至金吾长史，人称“张长史”。其母陆氏为初唐书家陆柬之的侄女，即虞世南的外孙女。陆氏世代以书传业，有称于史。张旭为人洒脱不羁，豁达大度，卓尔不群，才华横溢，学识渊博。与李白、贺知章相友善，杜甫将他三人列入“饮中八仙”。
是一位极有个性的草书大家，因他常喝得大醉，就呼叫狂走，然后落笔成书，甚至以头发蘸墨书写，故又有“张颠”的雅称。后怀素继承和发展了其笔法，也以草书得名，并称“颠张醉素”。唐文宗曾下诏，以李白诗歌、裴旻剑舞、张旭草书为“三绝”。又工诗，与贺知章、张若虚、包融号称“吴中四士”。
张旭的书法，始化于张芝、二王一路，以草书成就最高。他自己以继承“二王”传统为自豪，字字有法，另一方面又效法张芝草书之艺，创造出潇洒磊落，变幻莫测的狂草来，其状惊世骇俗。相传他见公主与担夫争道，又闻鼓吹而得笔法之意;在河南邺县时爱看公孙大娘舞西河剑器，并因此而得草书之神。颜真卿曾两度辞官向他请教笔法。
张旭是一位纯粹的艺术家，他把满腔情感倾注在点画之间，旁若无人，如醉如痴，如癫如狂。唐韩愈《送高闲上人序》中赞之：“喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷、鸟兽虫鱼、草木之花实、日月列星、风雨水火、雷霆霹雳、歌舞战斗、天地事物之变，可喜可愕，一寓于书，故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世。”这是一位真正的艺术家对艺术的执着的真实写照。难怪后人论及唐人书法，对欧、虞、褚、颜、柳、素等均有褒贬，唯对张旭无不赞叹不已，这是艺术史上绝无仅有的。
郑板桥
兰竹圣手书画怪杰。清代诗人，书画家，摇晃“扬州八怪”之一。为人恃才傲物。他的书画以“清、劲、怪”遗世，给了后人很独特的美学启示。他的书法很“另类”，筛检真草隶篆用笔，独创一体，自称“六分半书”;字形变化多端，章法诡谲有致，摇曳多姿，真可谓是书中奇宝，性情大自由的“表演秀”。
刘墉
心口锦绣的“罗锅宰相”。清代乾隆年间宰相，善书好文。书法与王、梁、翁并称“清初四大家”;初师从赵孟兆页、董其昌，深得其中三昧。中年学颜、苏，晚年又潜心于北朝碑版，终于凭借坚实的功力，蜕变成独具个性的一人大家。刘墉书法笔短墨厚，体势少变，曾遭行内非议，甚至讥之为“墨”。这说明认识刘墉书法是需要很高眼力的。清代习颜者众，大多得其形意，而真正夺其神髓者仅刘墉一人。用颜字距度而略作柔婉，正得魏晋小楷精华蕴蓄的风致;墨浓势厚而结体宽舒，更显从容不迫包罗万有之佳妙
龙门二十品之《太觉造像》，又称《比丘道匠造像题记》，无造像纪年，依据其风格和所处位置，当在北魏孝文帝太和末年和宣武帝景明初年间。名列《龙门二十品》之中。
造像龛位于古阳洞北壁，高树解伯都三十二人造像龛上方，大小不等共五龛。
左侧大龛，高133厘米，宽90厘米，深12厘米。圆券形楣，饰忍冬纹。龛内主尊为戴冠交脚弥勒，有项饰。坐双狮座，头光中心刻莲花，围绕九尊坐佛，火焰纹舟形背光。两侧菩萨双手合十而立。菩萨头顶上方各一小龛，内刻一坐佛。
造像记位于大龛右侧，小龛中间，高22厘米，宽46厘米，内容是比丘道匠，造像六区，原“皇道更隆”，原与亡故的师僧父母“魂兴神游”，同至“大慈与一切众生乐”的西方极乐世界，以求避绝三途恶道。
释文：
大觉去尘，有生谓绝，寻处刊形，则应合无方，升峰由源，思果依本，是以比丘道匠，住与妙因。今悟尽性，竭已成心，造像六区。上为皇道更隆，三宝无点，愿师僧父母，魂与神游，宿与慈会，身终百六，视绝三涂，动不远于如来。有气者咸资来业。
书法笔画之间连接的技巧，如同人与人交往的技巧一样，看似简单，实际包含很多的技术，会说话的人，见不同人说不同的话，一个好的交往，往往语言不多，却给人一种亲切感，舒服的感觉，能说到点子上。相反，不会说话的人，一句话就能把人噎死。但会交往的人与不善交往的人，从本质上可以说没有品质上的差别，都可以成为很优秀的人。站在交往的角度来说，那差别就大了，会交往的人往往有很大的活动空间，不善交往的人相比活动空间就比较小。这如同书法上的连接，只具备优秀的笔画，没有好的连接，写出的字肯定是僵硬的，没有生机的。优秀的笔画必须加上优秀的连接技术、好的思想，写出的字肯定是漂亮的，所以书法的连接在书写的过程中占很重要的地位。连接在书法的专业语言称之“笔意”，属技术的范畴，是书法学习过程中一个重要的环节，不可忽视。
书法的笔画是靠线条连接的。在连接中它分为实连、虚连。实连：顾名思义就是笔画与笔画之间用线连着，多见于行草书;虚连：是笔画与笔画之间不连，但意相连，有顾盼之态，多见于篆隶、楷书，行草中也有其表现。但在具体的实践中，由于字体的不同，连接方法也不相同。这是根据不同字体的特性所决定的，篆隶用的是裹笔法，楷体用的是顿笔法，行草可以用顿笔法也可用裹笔法。在这说明的是，楷书也可用裹笔法，篆隶不可用顿笔法，道理很简单，是先有父后有子，不可倒置。我们知道了这一点，我们把书法的连接从形式上分：上连接、下连接、左连接、右连接，从字体上连接可分为，篆隶的连接、楷书的连接、行草的连接。只有全面了解，我们才可以做的更好。下边我分别做一介绍：
篆隶的连接 篆隶的连接先看篆隶的笔画的特点，篆隶的笔画多是平白直铺，笔画中的变化不多，起笔是裹笔藏锋。根据这个特点，我们在连接的时候如何才能做到裹笔藏锋，这是篆隶书连接的关键。从笔画的连接方式上，可以分为横向连接、纵向连接、斜向连接。横向连接的方法：在横的结尾处，笔向上、在空中向右进行运动，与下一个横连接时，如同飞机降落，在跑道上滑行，到终点，然后裹笔向左进行运动。与下一个竖连接时，在空中再做一个向上裹笔的动作和竖连接。纵向连接的方法：在竖的结尾处，笔向上、在空中向上进行运动，与下一个竖连接时，如同跳高运动员，腾然跳起，然后裹笔向下进行运动。与下一个横连接时，在空中再做一个向右裹笔的动作和横连接。斜向连接的方法：斜向连接分左斜的连接，右斜的连接。是撇捺、的连接的方法，其方法与横竖的连接不同，前两种都属于直线连接，撇捺多属于弧线连接，顾名思义就是在空中画一个弧，然后裹笔和下个笔画连接。
楷书的连接 楷书的连接先看楷书的笔画的特点，楷书的笔画多是上下起伏，如同步行高低变化，前后交替。故笔画中的强调起伏变化，起笔是顿笔藏锋。根据这个特点，我们在连接的时候如何才能做到顿笔藏锋，这是楷书连接的关键。我们知道顿笔的特点是在起笔时，从左上往右下顿笔，故在连接时也要符合这一个特点，在连接时必须从左向右下顿笔。从笔画的连接方式上，从形态上分，可分为：夯式连接法、鸿毛连接法。前者如同打石从空中落下;后者如同鸿毛从空中降落。从笔画特点上分，可分为：上连接、下连接、左连接、右连接。从力学分，可分为：轻连接、重连接，两种连接交替进行，方法是从重到轻、从轻到重。其方法如下：轻连接：在连接的瞬间如同鸿毛从空中缓缓落下，起笔处要轻盈，在笔画中表现在左尖横、上尖竖、左尖撇、右尖捺等等。重连接：在连接的瞬间如同夯石从空中重重落下，起笔处要重顿，在笔画中表现在平横、直竖、左撇、方捺等等。
行草的连接 行草的连接来源于篆隶的连接、楷书的连接。它有篆隶的平白直铺的笔法，也可有楷书的起伏变化的笔法，还有自己独特的牵带的笔法。有虚有实，虚实相生，大大丰富了行草的连接。使行草的表现空间得到充分的扩展，得到淋漓尽致的发挥。书写者的情绪得到充分的宣泄。所以受到历代书写者的追捧。行草连接可以篆隶的连接为主，也可以楷书的连接为主。在这个基础上再加上行草独特的“牵带式”连接;苦藤形态的“缠绕式”连接;丝带飞舞式的“折射式”连接;青蛙的“跳跃式”连接。故而就形成了。有牵有带、有连有断、有粗有细、有蹦有跳，十分活泼，真乃变化万千。
书法笔画之间连接，简单地说就是上车、坐车和下车的连接，是从这到那的连接。一句话不管怎么连接一定要自然和谐，感觉舒服。那些牵强，别扭的连接会直接影响书写的质量，要引起高度的重视。要学会连接、善于连接，表现自己最好的情感。
赵孟頫(1254-1322)，元代书画家、文学家。字子昴，号松雪道人、水精宫道人，中年曾作孟俯，湖州(浙江吴兴)人。宋太祖子秦王德芳的后裔。自幼聪明，读书过目成诵，为文操笔立就。宋灭亡后，归故乡闲居，后来奉元世祖征召，历仕五朝，官至翰林学士承旨，荣禄大夫，封魏国公，谥文敏。信佛，与夫人管道升同为中峰明本和尚(1263-1323)弟子。精通音乐，善鉴定古器物，其诗清邃奇逸，书画尤为擅名，篆籀分隶真草书俱佳，以真书、行书造诣最深、影响最广。
《止斋记》，纸本，上海博物馆藏。此篇是赵孟頫行书代表作之一，书于1308年(元至大元年)，作者时年55岁。通篇字形俊秀飘逸，而笔笔又谨守法度。后世学赵孟頫书法的极多，赵孟頫的字在朝鲜、日本非常风行。
该书通篇字形俊秀飘逸，而笔笔又谨守法度，体现了他极深的行楷功力，乃至后学无法超越。
临摹对于学书者来说，是一个相伴终生的过程，无论是初学者还是卓然大家，离开了这一点，创作便是无源之水。临摹过程可按照一定阶段进行层次划分，这样更容易把握碑帖精髓。临摹要经过格临、对临和背临等过程，但并不是一味地抄写。之所以提到这一点，因为很多人将临帖变成抄帖，并非真正意义上的临摹。真正深入某种碑帖，必须把握好一定的层次。最重要的是，一个人不可能一辈子只临一种帖，存在着从某帖到另一种帖的过渡问题，现存书体繁多驳杂，并不是所有碑帖都能做到相摩相荡。笔者结合自身实践，就这三个相关问题谈一些粗浅的看法。
一、临帖层次
笔者将临摹划分为三个层次：平面层次、立体层次和美感层次。
平面层次。了解所临碑帖的外在形式，如笔画形态、用笔、结字和整体章法等。在这一层次中，临摹者对碑帖的优劣之处，其中的精神趣味，一些创作背景和时代特色还缺乏一定的了解。一般是照葫芦画瓢一股脑地学，有的甚至将碑帖中的剥落和残断处当作精华一并学了去。笔者在临印过程中也有这样的体会，在对良莠不齐的印章缺乏鉴别力时，常“一锅端”，随着水平和眼界的逐步提高，将愈学愈少，愈学愈精，从盲目走向理智，这是一个循序渐进的过程。笔者认为，在这一阶段，如果有名师指点，对初学者来说，将大有裨益，会少走很多弯路。在选帖方面须谨慎，防止求异求怪，误入歧途。平面层次是对碑帖直观形式的理解，要注重积累。
立体层次。基于临帖者水平的提高，对相关历史背景的了解，增强了对碑帖的总体认识。如习米字时对米芾人格的了解，对他性格的深入研究，对了解米芾的书写方式、方法有很大帮助。再比如说，对盛唐审美风尚的认知，对颜字雄强和“俗姿”有切实认识，于把握颜字更有作用。此时临摹者对碑帖范本理解不再局限于一点一画，一撇一捺，而是立体的、丰满的艺术形象，逐渐从形式介入精神，从追求形似而达到神似。立体层次阶段临摹时务必做到有的放矢，真正入帖。
美感层次。基于笔者肤浅的经验，选择临摹碑帖的标准是出于对碑帖的喜爱，对碑帖的深入程度也取决于这一点。就象一个人干自己不喜欢的工作，自然不愿意全身心的投入。书法也是一样，在临摹时并不是所有碑帖都能得到所有人的认同，各持一端都是很正常的事。美感层次是临习者对碑帖神髓的把握阶段，从而产生特殊美感和心灵享受乃至情感的共鸣。笔者在临习中发现，只有临习者具备了一定的学识和修养，才可以自立门户，了解各种碑帖之间的差异和优劣所在，可以有选择地去学，主动地学，而不是被动地学。如果喜欢米字，觉得性格上很适合，自适己心，不一定要亦步亦趋，人云亦云，仰他人鼻息。美感层次应注重自我意识发挥，而不是盲从。
二、书体过渡及兼容
过渡是写作中的常用语，一般是文章转入另一层意思时应用，起到顺其自然、前后呼应的作用。在临帖过程中，临摹者所面对碑帖有无限性，而学书的时间是有限的，并且学书会存在不同程度的缺陷，甚至是书法大师也不能避免。写行书很好的未必能写好篆书，写草书的未必能写好楷书，反之亦然。所以说，并不是任何书体对所有人都合适，从一种书体到另一种书体，如何处理过渡很关键。比如说，从楷书到行书，笔者认为褚遂良最合适。褚书为行楷，以其来作过渡最合适不过。同时褚遂良属二王一脉，可以由此入手打好二王基础，再专攻其它碑帖则游刃有余。相比较而言，李邕和赵孟頫也为行楷，但李邕过于险峻，而赵偏于俗态，赵从李出，笔画变得很平实，不容易出来，因而选择褚遂良最为理想。从一定程度上来说，书体的可塑性决定被选择的可能性，颜真卿和王羲之之所以强调必学，即在于其中的包容性，个性愈强自然可塑性愈小。一般说来，有了二王或颜真卿的基础，选择其它碑帖都可以上手。
所谓书体兼容，是指不同书体结构、气息等方面的衔接，包括两个方面，一是不同书体之间，如王铎行书与颜真卿楷书，《石门颂》和黄庭坚都属于开张大气一路，学起来会上手一些;二是相同书体之间，如当今盛行的“二王——米芾——王铎”的学书套路。概括起来讲，兼容需要把握的有两点，对碑帖来说，要么是风格默契的，有协调作用，要么是截然对立的，也能起到调剂作用。对书家来说，主要是看是否有继承和延续的关系，如前文所提及到的二王——米芾——王铎的路子。并不是所有的书体都是能实现柔和最终水乳交融，如果选择不当，则容易出现“夹生饭”。关键要对每种书体进行风格定位，在选帖时就要把握好，实际上是对于碑帖美感层次的把握。
临帖是一个非常复杂的过程，看起来只是照着样子学，但“他法——我法”有个消化吸收的过程。每个人的天资和勤奋皆有差别，面对同样碑帖的领略角度并不一样，有很大差别。关键在于要领悟其中精髓，不能浮光掠影，流于皮毛，应适合自身情感，寻找最佳突破口，才能事半功倍。
创造书法精品，是每一位艺术家追求的目标。书法家必须树立精品意识。这是无可置疑的。历代的书法家给我们留下了大量的精品和为数不算太多的杰作。首先应以这些精品和杰作为参照物，建立当代人能够接受的审美标准。
传世精品，对当代艺术家是巨大的挑战。我们只得正视，我们无法回避。无论是传统派或是反传统派，都得接触它，学习它，最后还得与它较量。对传世精品钻研越深，则越被它的魅力所吸引，有些人以至溺而不返，丧失自我，这是不可取的。当代人应清醒而冷静地看待传统，不是膜拜而是感悟，在对传统的接受中融人现代的意识，明确什么才是真正的精品。
精品，是书法家创造出来的，而不是制作出来的。书法，不像电视、戏剧、杂技、绘画、摄影等艺术门类那样与现实生活和盈利模式密切相关。靠领导的指示、行政的命令、财政的支持，通过艺术工作者的集体努力，可以“抓”好一部电影，一出话剧，卓有成效地出精品，而书法由于它在艺术上的特殊性，不可能一抓就灵。某些省市有这样的经验，在大赛大展前，采用集训的形式，专家讲课，个别辅导，反复制作，或揣摩评委的意向，或摹拟时贤的风格。固然，这些做法可收到短期成效。提高参展率和获奖率，但把艺术创作变成科场应试，只能培育出一些书法工匠，而不是真正的艺术家。
在中国，目前很少修养极高书法家，要多出精品，还需要更多人参与，尤其需要更多的文化人参与。精品的产生，要有很多条件，首先是书者须具较高的艺术天赋，对书法有深刻的感悟，还要经过长期的技巧训练，创作时能进入理想的状态，并生发出创作激情，采用独特而又丰富的艺术形式，表达出个人强烈的艺术风格。树立精品意识，必先树立精品的创作意识。
什么是精品?传世精品如《兰亭序》、《祭侄稿》、《书谱》、《神仙起居法》、《黄州寒食诗》、《诸上座帖》等具有思想基础，是经过千百年来历史反复检验留存下来的，为历代行家公认的。试观当代书家，哪些作品是代表作?连作者自己也说不清楚。历届全国大展大赛获奖的作品，究竟有多少件能在观者心中留下深刻的印象?历史上书法精品的产生，往往是书家的妙手偶得，可遇而不可求的，所谓“无意于书”而其书自佳。“无意”，具有巨大的创造潜能，人的至情至性和艺术才华得到自由释放。越是刻意求工，精心设计，作品就越是矫揉造作，少气乏神。如果我们只顾极力去创作精品，其结果可能恰恰相反，制作出更多的劣品来。
创作精品，骨子里不要有商品意识。艺术品可以成为商品，但艺术家决不能变成商品生产家。为适应市场需要，迎合买家口味而成批制作的“行货”，只能是工艺品或赝品。艺术作品应是独一无二的，不可复制的。
如今，我们已经有了一个良好的创作环境，容许自由地发挥个人的艺术才华，这对书法这一高度个性化的艺术来说，是非常有利的。只要每一位书法家都能勤学苦练，扎扎实实地做好“字内功”和“字外功”，自觉地追求独特的风格，书法精品的大量涌现是可以预期的。
中国画讲究墨分五彩，从淡到浓，从枯到润，水墨交融，层次分明，画面的立体感就突兀出来。画家注重用墨，所论也别具慧眼。如近代画家黄宾虹先生曾说：“墨为黑色，故呼之为墨黑。用之得当，变黑为亮，可称之为‘墨亮’。用墨不当可影响点画的形质和神采。”
其实，书家对用墨也早有研究。东晋女书法家卫铄就有“多肉微骨者谓之墨猪”之说。唐孙过庭在研究用墨之法后就提出用墨须“带燥方润，将浓遂枯”。宋苏轼喻用墨为“须湛湛如小儿目睛乃佳”，还精辟地说：“茶欲其白，墨欲其黑”。其意十分明确。清包世臣更是认为：“墨法尤书艺—大关键。”综观历代书法名家之作，都是善用墨者，能在墨色的浓淡、燥润中变化出丰富多彩的墨韵美，使作品能粲然如漆，光亮夺目，生出无穷的情趣来，所以又称“墨趣”。晋王献之的《鸭头丸帖》，虽距今已一千六百余年，然其用墨燥润相杂之精妙，见之仍感墨光焕发，润中得妍，燥中有险，给人以至高的美的享受。明董其昌说得好：“字之巧处在用笔，尤在用墨。然非多见古人真迹，不足与语此窍也。”这也合乎宋米芾的一种说法：“真迹观之乃得趣。”所以墨的美妙在真迹中才能见到，石刻拓本是墨趣全无的。即使是珂罗版印刷也难以传神。墨本身是纯黑色的，要产生出浓、淡、燥、润的变化，就必须掌握两大关键，一是墨中掺水的多少，二是行笔速度的快慢。燥与润，浓与淡是一对矛盾。是相互对立的。高明的书法家就能利用水、墨比例的变化，控制笔内墨流的速度，使作品呈现燥润、浓淡相间变化的墨韵之美，这是用笔的高度技巧，也反映作者的情趣和个性。
一. 燥
所谓“燥”，是指笔头含墨量少，又由于迅疾用笔，写出的点画中有丝丝空白，墨色干渴，谓之“渴笔”。或由副毫擦纸而成的干枯之笔。《鸭头丸帖》中有的干枯之笔，即为燥墨的开山之作。怀素草书《自叙帖》中段“伸劲铁”、“来信手”等字，点画中间丝丝白色即为用笔迅疾，墨色干枯之法。王铎《草书诗卷0中有的字干枯得简直难以辨认，是笔头无墨而在纸上硬擦过去，此法若运用不当，毕竟有抛筋露骨，僵硬浮薄之嫌。所以董其昌告诫我们：“用墨须使有润，不可使其枯燥。”还是应该“燥润相杂”，才不致干枯乏味。怀素和王铎的草书虽有燥笔，而接着便用润笔，决不会——燥到底，即是此理。
二. 润
所谓“润”，是指笔头饱含墨汁，以中锋行笔，写出滋润、圆满的线条，字才会显出生动气韵。杜甫诗云：“元气淋漓嶂犹湿”，形容唐人书画重于兴酣墨饱。故书家喜用长锋将笔头全部开通，使笔内饱含墨汁，才能尽情挥运，使墨汁匀称地流在纸上，写出遒润的点画来。清周星莲《临池管见》中指出：“作书时须通开其笔，点入砚池，如篙之点水，使墨从笔尖入，则笔酣而墨饱，挥洒之下，使墨从笔尖出，则墨()而笔凝。”这也说明有一种方法是错误的，就是有的人取一支新笔，只开其笔尖部分，使用时笔很硬朗，误以为如此写出来的字就会有力。其错误在于不解书法需要用墨，墨不能润，则有骨无肉，形神枯峭，难显精神。草书中智永《千字文》就全用润墨。当然，润也不是水淋淋使纸上一片模糊。尤其在薄单宣亡，更应避免下笔即渗化，使字浮薄失神。
三. 浓
所谓“浓”，指墨色厚沉，乌黑发亮，神采焕发，十分醒目。相传“仲将之墨，一点如漆”，即指墨色乌黑光亮，如幼儿瞳子，既黑又亮，精光内涵，十分有神，老人之瞳就灰而混浊，精神也就不振了。故历来书家都喜用浓墨。为的是能将字的精神写出来。当然，“浓”也有一个限度，要浓而不滞，写草书时更要在浓墨中有一定水分，使行笔流畅，要浓而不浊，黑而不板滞。北宋大书家苏轼就善用浓墨。另一方面，用浓墨也需注意字距，行距的章法。若字距、行距都极紧密，再用浓墨，则作品满纸浓墨，一团黑气，则表现近于粗俗，丧失了美感。
四. 淡
所谓“淡”，是墨未磨浓，有较多的水，能写出淡淡的自然晕化的墨韵，亦有清雅之趣。明董其昌最得其法，淡而仍应显黑，不能淡而浮薄，淡得灰暗。淡墨关键在于运用得当，近年，许多日本书家喜用淡墨，在宣纸上也能生出奇趣，多了一种变化。淡墨似乎比浓墨更难运用，因为“墨淡则伤神采”，要淡而不伤神采，是要有点技巧的。书画家潘天寿先生说：“以清水净 笔，蘸浓墨调用，即无灰暗无采之病。”此法不妨—·试。用墨 法，浓淡也有时尚，古时尚浓，近时尚淡;中国尚浓，日本尚淡。浓淡存乎其人，浓欲其活，淡欲其华。清时刘墉喜用浓墨，称为“浓墨宰相”;王文治善用淡墨，称为“淡墨探花”，各得其妙。欲掌握墨之浓淡，还需用墨研磨，磨墨要用清水，不可一次加水太多，要渐磨渐加，这样易出墨，省时间，也不会墨水四溅。墨要垂直向同一方向磨去。磨墨较费时间，但这时间也可利用，一‘边磨墨一边可以读帖或构思创作，墨的清香也沁人心肺，醒人头脑。古人所谓：“把笔如壮夫，磨墨似病夫。”磨时不徐不疾，从容不迫，欲浓多磨，欲淡少磨，自由掌握。墨磨后应立即离水干燥，也要避免阳光晒，以防墨龟裂后一块块脱落。最好磨后置于盒中，以防灰尘，若平时练习，用墨量多，时磨时写，会使书写发生停顿，也影响精神贯一，所以也可用墨汁练字，取其方便。若墨汁太浓要黏笔，可加一些清水。热天加水容易发臭，防臭可加一些硼砂粉。最好用一只大口小瓶盛少量墨汁使用，用完将瓶洗清再倒墨汁，这样周转时间快，又无宿墨遗存，就不易发臭了，但若是创作后要作托裱的，就不能用一般的墨汁，应该用墨磨或专供书画用的高级墨汁。如北京的“一得阁”、上海的“曹素功”等，使裱时墨色不致散开而影响美观。
五. 用墨和用笔的关系
用墨还在于用笔，墨色的变化和墨趣的呈现有以下三种不同的情况：一是，利用行笔的时快时慢，使笔在纸上停留的时间有长短之分。行笔快则渗墨量少，线条即燥;行笔慢则渗墨量多，线条即润。运笔节奏的不同以显墨色的燥润。如明詹景凤之用墨法，字有苍郁之感。二是，笔蘸墨后径直写去，先是墨多而润，愈往下写，墨就渐渐减少，线条也就渐渐地燥，燥到笔在纸上擦不出墨时再蘸墨，墨色的变化是前润后燥，几个字润，几个字燥，这种变化能反映出书写者控制墨流的能力。通篇而观，有立体观，许多书家用此墨法，如王铎、吴镇等。三是，在运腕过程中自然形成的燥润变化。由于书写时能运腕不断翻转以及肘推动时力量的大小，使墨流不均。更因翻腕时笔心也跟着调换方向，行笔速度极快，在调向的过程中，墨还来不及从笔的根部流向笔尖，所以在上下点画间也能写出燥润来，即上一笔润，下·一笔忽然变燥，再下一笔又润了。其间并未蘸墨，全靠腕运的翻动，将同—一个字写得又润又燥。墨色变化生动，自然对比度强，立体感也强，精彩之极。这样的墨色变化有极大的随意性，不靠主观做作，而是随腕变化，它是最符合“带燥方润，将浓遂枯”之墨趣的用墨法。用墨之法，不宜蘸墨太多，否则写出的点画肥而少骨，黑气太重，见之使人气闷，也不宜蘸墨太少，使线条干枯，抛筋露骨，墨不压低，作品又显飘浮，总不见贵。这两种弊病，都是草书用墨所忌。写草书时一般蘸墨不能一下太多，要“不过三分，不得深浸，深浸则笔弱无力”。也不能蘸一次墨写—个字，这样写出的草书其气必不能连贯。故应蘸墨三分后顺其自然地去，中间不作停顿，至墨已枯时再去蘸墨。墨色的变化掌握在有意无意间，不做作也不是毫无考虑。同时，用墨的方法也能刻板教条，要看笔毫的硬软、纸的厚薄。硬笔含墨量少，线条易燥，软笔若再长锋，含墨量多，自然就能笔酣墨饱，可以连续写较多的字，容易做到气韵生动连贯。故写草书极宜用长
锋羊毫，挥毫时自由舒展，轻重变化大，墨色也能润泽滋华，效果极佳。纸厚行笔速度就应略慢，因厚纸不易吸墨，行笔太快一带而过，线条中段就会产生空隙，用软毫尤其如此，应该小心，纸薄行笔速度宜快，若笔在纸上略有停顿，墨立即在纸上渗化，“水太渍则肉散”。总之，用墨之法，要使点画能有骨有肉。血脉调和，在此基础上再作多彩的变化。
