书法小品近几年来颇为走俏，中国书法家论坛微信平台本期专门编辑了一组书法小品，在形式、章法上如对各位书友有可借鉴之处，则善莫大焉!请大家欣赏，并提出意见。

知道自己临帖为什么进步不大吗?看看下面的故事你就明白了!

米芾小时候在私塾馆学写字，学了三年，也没学成。一天，一位进京赶考的秀才路过村里。米芾听说这秀才写得一手好字，就跑去求教。秀才翻看了米芾临帖写的一沓纸，若有所悟，对他说：“想跟我学写字，有个条件，得买我的纸。不过，贵点，五两纹银一张。”米芾一听吓了一跳，心想：“哪有这么贵的纸，这不是成心难为人吗?”秀才见他犹豫了，就说：“嫌贵就算了!”米芾求学心切，借来五两银子交给秀才。秀才递给他一张纸说：“回去好好写吧，三天后拿给我看。”

回到家，米芾捧着五两纹银买来的一张纸，左看右看，不敢轻易使用。于是翻开字帖，用没蘸墨汁的笔在书案上划来划去，想着每个字的间架和笔锋，这样琢磨来琢磨去，竟入了迷。

三天后，秀才来了。见米芾坐在那里，手握着笔，望着字帖出神，纸上却一字未写，便故作惊讶地问：“怎么还没写?”米芾一惊，如梦方醒，才想起三天期限已到，喃喃地说道：“我，我怕弄废了纸。”秀才哈哈大笑，用扇子指着纸说：“好了，琢磨了三天，写个字给我看看吧!”

米芾提笔写了一个“永”字。秀才拿过来一看，这个字写得很好，比先前写的字大有进步，于是问道：“为什么三年写不好，三天却能写好呢?”米芾小心答道：“因为这张纸贵，我怕浪费了纸，不敢像先前那样信笔写来，而是先用心把字琢磨透了……”

“对!”秀才打断米芾的话说：“学字不只是动笔还要动心，不但要观其形，更要悟其神，心领神会，才能写好。现在你已经懂得写字的窍门了，我该走啦。”说着，秀才挥笔在写有“永”字的纸上添了七个字：“(永)志不忘，纹银五两。”又从怀里掏出那五两纹银还给米芾，便出门上路赶考去了。

米芾一直把这五两纹银放在案头，时刻铭记这位苦心教诲的启蒙老师，并以此激励自己勤学苦练。

吴昌硕(1844-1927)，浙江安吉人。杭州西泠印社首任社长。初名俊，又名俊卿，字昌硕，又署仓石、苍石，多别号，常见者有仓硕、老苍、老缶、苦铁、大聋、石尊者等。我国近代金石、书、画大师。著有《缶庐集》、《缶庐印存》。

少年时他因受其父熏陶，即喜作书，印刻。他的楷书，始学颜鲁公，继学钟元常;隶书学汉石刻;篆学石鼓文，用笔之法初受邓石如，赵之谦等人影响，以后在临写《石鼓》中融汇变通。沙孟海评：吴先生极力避免“侧媚取势”，“捧心龋齿”的状态，把三种钟鼎陶器文字的体势，杂揉其间，所以比赵之谦高明的多。吴昌硕的行书，得黄庭坚、王铎笔势之欹侧，黄道周之章法，个中又受北碑书风及篆籀用笔之影响，大起大落，遒润峻险。

他的篆刻从浙派入手，后专攻汉印，也受邓石如、吴让之、钱松、赵之谦等人的影响。31岁以后，移居苏州，来往于江浙之间，阅历大量金石碑版、玺印、字画，眼界大开。后定居上海，广收博取，诗、书、画、印并进;晚年风格突出，成为一代宗师。他在篆刻上的成就，对我国篆刻艺术有着划时代的意义，主要是他把诗、书、画、印熔为一炉，开辟篆刻艺术的新境界。他的成就主要来源于艺术的修养和思想，具体表现在。

吴昌硕的篆刻，今天学习的人很多。日本篆刻家河井荃庐从1898年开始就向吴昌硕请教，并向日本篆刻界介绍，产生极大的影响。

不少人问：“何字谓好”?答曰：“经久耐看的字就好，越看越好看的字就更好。”“好字看不厌，好友久交不会变。”怎么又“耐看”“好看”?答曰：“有味的字就好看，味浓的字就耐看。”有“味”的字即谓之書法，无“味”的字只是文字。文字是传意的，无须讲究什么“味”。然，書法是藝術，必讲究其“味”，即“ 書味”也名”書卷氣”。 这种“氣味”能使人“赏心”，这种“氣味”就是書法艺术的灵魂。

(一) 何 谓 书 味

平素我们常说：“这道菜有味、好吃!”甚至说：“津津有味!”凡是吃的都讲究“口味”。平素我们也常讲，“这篇文章写得有味”，“某某人说话真有味”，“ 昨天我们在柳树林玩得真有味”，甚至表扬或批评人也离不开这个“味” 字，诸如，“某某人懂味”，“ 某某人真不懂味”，如此等等。

“味”，能刺激人的感官神经，使人产生赏心、悦目、愉快、兴奋的感觉，如甜味、香味、意味之类的“味”;或使人产生恶心、刺眼、悲哀、苦恼的感觉，如苦味、臭味、涩味等等。

“吃”，离不开“味”，饭菜要有味才好吃;“玩”，离不开“味”，有人打麻将打得津津有味，甚至是废寝忘餐;“穿”，也讲究“味”，“ 某某人打扮得出味”，“ 某某人打扮得男不男、女不女的，没一点女人味”。 在人生当中，似乎离不开“味”，爱有爱的“味”， 吻有吻的“味”。 在文化艺术中也离不开这个“味”。

这个味，那个味，到底何谓“味”?舌头能辨别的谓之“滋味”，如酸、甜、苦、辣、涩等;鼻子能辨别的谓之“气味”，如香、臭味;心灵能感悟得到的谓之“意味”，这种“味”难以用语言来表达，所以人们常以滋味来比喻，好的感悟用“甜”来比，不好的感悟用“苦”来比，一些尴尬事用“酸”来比。

书法艺术讲究的“味”，既不是“甜”，也不是“酸”，而是一种“意味”，一种“情调”，一种“趣味”。也就是说，当你看到宣纸上的黑白世界，能使你在精神上产生“愉悦”的感觉，“亢奋”的心理，不但“悦目”，而且“赏心”，甚至无法用语言来直接表达这种“愉悦”的味，这种“兴奋”的心，只能用一些玄妙的比喻来表示这种感悟的赞叹。诸如，“龙飞凤舞”，“铁画银钩”，“清风厉水”,“龙跳天门”，“虎卧凤阙”，“ 清风出袖”，“明月为怀”，“游烟连云”等等。这种赞美而且还往往是“书不尽意”，给欣赏者留有充分的想象和联想的空间。

一幅耐看的书作，总是有一种特殊的魅力，深深地吸引着欣赏者，能刺激你的心灵，使你产生种种感悟、种种联想、种种味道。这种种“味”，就是书法艺术的“意境”。关于“意境”这个词，《辞海》解释：“文艺作品中所描绘的生活图景和表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。能使读者通过想象和联想，如身入其境，在思想感情上受到感染。”一般哲学书上的解释：“意境是主观思维(意)对客观存在(境)的反映。”我曾在《书法与人生》一书中说过：“意，是思想;境，是环境。意境，就是心与物、情与景的统一，就是艺术家思想、情感、审美情趣与自然景物的贯通交融。”书法上的“意境”就是心与手、法与意、形与神的完美统一，这种统一就产生出各式各样的“味”，诸如“意味”、“ 趣味”、“ 情味”、“风味”、“品味”、“韵味”、“雅味”等等，也就是 一种“书味”。

我国著名美学家邓以蛰先生提出：“无形自不能成字，无意则不能成书。”这句话既将书与字区别开来了，又提出了书法艺术的灵魂就在于“意”。关于这种“意”自古至今就有种种说法，诸如什么“风神”、“风韵”、“风骨”、“气韵”、“ 神采”、“ 风采”、“品味”等等，都是指“意境”， 也就是书法作品的那个“味”。

总而言之，“意”是我国传统美学中的一个核心，凡是诗、书、画、文、印无不以其“意” 为极诣。有“意”则成书，有“意”书出“味”。

(二) 味 在 何 处

“红杏枝头春意闹”，“ 云破月来花弄影”， 一“闹” 一“弄”，诗味全出。这种言外之意、韵外之致的“意境”， 就是使你动情的“诗味”。 诗是有意境的画，画是有意境的诗。看看那《清明上河图》，杨柳轻柔，水波荡漾;长桥卧波，舸舰云集;驼马如龙，人群喧嚷;商店如林，摊贩杂陈;轿抬贵妇，马拥高牙;珠玑列市，满目繁华。完美的巨作，深沉而高妙，妙不可言。再看那齐白石的《荷影》，水面上一支荷，水里面一荷影，影旁边一群蝌蚪，高兴地戏弄着影。生动有味，趣味出奇。这就是画中有诗、画外有意的“意境”，就是中国画才有的“画味”。

书法亦然，看看那《兰亭序》、《古诗四帖》，《苕溪詩》，活生生的线条，妙趣无穷的字体，虚实相生的布局，五彩缤纷的墨色，达情性益心灵的风神，处处表现出一种吸引人打动人的“书味”。

线，是构成物体视觉形象的基本要素，也是构成书法艺术形式的唯一手段。但书法线决不是机械线，而是感情线，心迹线。不同的人，或同一人在不同的情况下，由于不同的心理，不同的情绪，不同的生理，不同的动作等等，导致产生了不同的线条。这就是人的本质力量(在一定心理状态下)——产生其特定的运动(运笔动作)——决定特定的轨迹(书法线)——形成书法艺术作品(艺术就是感情)。这就是书法家的喜怒哀乐的感情全部以肢体的运动而表达为可视的形象这一妙理。这也就是书法的线条富有生命，有面貌、有感情，在流动、在飞舞，吸引人、打动人的妙理。这也就是书法线条表现出的“书味”。

有线方成形，有形方为字。这字的结体，是一个方块的空间，周围是一个无形的周边界限。在这个方寸之内，有着纵横驰骋的自由天地。一个字就可以造就多种形态，造就一个“有意味的形式”，诸如古朴、典雅、活泼、奔放、庄重、生动、天真等等。这些个形态又都力求表现出和谐、均衡、虚实、节奏、韵律、呼应、参差、变化等形式美的特征，这种汉字的形体是妙趣横生，如同人一般，高矮、胖瘦、健壮、结实、苗条、清秀、优雅文静、豪放大方、神采奕奕、风度翩翩。人自觉不自觉地以自己悟得的“万物”“ 诸身” 之形创造着书法，创造着妙不可言的“书味”。这也可能就是汉字能成为欣赏艺术的一种根源吧。

书法的“味”更能从生情定势的布局之中体现出来。精美出于毫端，妙趣在于布白。线条美是单相之美，字体美是个体之美，而章法美是整体之美，这种美主要表现在：联络有序、相承起伏、映带呼应、韵律节奏、参差变化、违而不犯、和而不同，显示出一种音乐美，犹如一曲交响曲，越听越动听，余音在耳，回味无穷。

一幅好的书法作品，其“书味” 还表现在墨色和书写的内容上。苏轼在《论书》中说：“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不成书也。”血生于水，肉生于墨，水墨得当，血肉相生。书法本于笔，成于墨，润而妍，渴而险，凝重而沉稳，清雅而淡远，奇情壮彩，笔墨调合，骨力遒雄，神气十足，天趣盎然。悦目、赏心、动情。无色而有图画的灿烂，无声而有音乐的和谐，引人欣赏，心旷神怡。这就是“墨韵” 带来的“书味”。

汉字是书法的载体，当然书法就离不开汉字，否则不成其书。集点成画，集画成字，集字成篇。篇，是文、是诗，故书法艺术是不可能离开诗文的，而且还常常是诗书印连在一起，构成中华传统文化艺术独有的特色，这其中蕴含着哲理玄机，其哲理亦儒亦释亦道，却也非儒非释非道，意切而深奥，境实而远达，交映生辉，妙不可言。如《兰亭序》，生动的点画，清秀的字体，优雅的篇章，引人入胜的风味，被誉为“天下第一行书”;文也美，写景如画，画中寓情，情中寓理，意味深长，耐人寻味。流传于世的名碑名帖无不都是字美文也美。

书法“味”不论表现在线条、在结体、在章法，还是在墨色、在书写的内容，归根结底都来自于一个“情“。白居易说：“感人心者，莫先乎情。”罗丹说：“艺术就是感情。”书法就是以书写汉字来表达书者感情的艺术，情于毫端，情于点画。喜则字舒，怒则字险，哀则字敛，乐则字丽。表情美既然是感情之美的外貌，因而她不仅因人而异，而且因境而异。避“五乖”，就“五合“ 把握时机，乘兴而书，书必出“味”。

诗作于四十岁，为祝允明得意之作，故多次抄写，此册写于六十六岁。小楷结构宽扁，点画圆润，行笔短促，渊源于钟繇楷体，反映出他对钟繇小楷的理解与诠释。钟繇名迹《荐季直表》曾在苏州地区流传，直接影响该地区的钟体流行，祝允明约三十岁时跋此墨跡。册中一段章草，祝允明以流畅行书笔意融合楷书与章草，克服明初章草的生硬突兀感。用笔则是沉稳俐落，结体疏密有致，字形变化错落，行气摇曳，为明代章草之佳作，惜未有全彩清晰图。

笔法的运笔，在发展演变的过程中，以技法达道通理表情的妙用，构成了一系列的法则、法度和方法，成为表现书法艺术性的主要因素。同时，由于书法具有“不可言传”的微妙，也酿成了种种讹传、陋习和弊病，出现了“方复闻疑称疑，得末行末”的情况，影响了书法的发展。五代之乱后，由于师传手授的笔法失传，以致运笔的讹传、误解和错用等情况逐渐趋于严重，而运笔法也变得更加单调而机械，成为书法艺术长期徘徊下滑的重要原因。近代以来，由于外来思想文化的冲击，钢笔的普遍使用，社会思潮的影响，书法忽而被当成“四旧”扫除，忽而变得十分狂热。因此，在教学研讨书艺时，对运笔的主要弊病和错误倾向，必须明确指出，澄清是非，端正态度，特别是对自己所犯毛病，要深省痛改，以期学书得法。

运笔的弊病，也称病笔、败笔，既有各种字体共有的，也有某一字体特有的。字体特有的病笔如楷书的牛头、鼠尾，草书的缭绕、歪倒等。各种字体共有的病笔如偏枯、板滞、浮薄、俗浊等。现把各种字体共有的通病概述如下。

1、偏枯

运笔的偏枯，即用两种字体的笔法，写成一个字。“真草合成一字，谓之偏枯。”偏枯当然也包括真隶合成一字，隶篆、隶草合成一字等混杂写法。运笔的法度是区别字体艺术特性的准绳，不能有毫厘之失，“若豪(毫)厘不察，则胡越殊风者焉。”因而，绝对不允许运笔偏枯，写成杂体俗字，反以为是书艺创新。运笔偏枯的弊病，近代以来更加严重，主要是由于“欲变而不知变”，不理解“每作一字，即须作数种意况”的意旨，以致把意、法混淆了。这当然也与讹传误导以及标新立异等有关。

由于运笔的基本要求，是把笔画写活，所以历代书家都把运笔的板滞，视为一大弊病。“书忌板滞，画忌板结。”唐太宗论笔法也说:“勿令有死点死画，方尽书之道也。”时至清代，人们对笔法更加隔阂，加上社会政治原因，遂形成了死板凝滞的“馆阁体”。但是，在反“馆阁体”的人士中，崇尚法帖的书家.未能摆脱板滞的弊病;尊碑的书家，因为“古今阻绝，无所质问”，竟用秃笔描摹篆书，用羊毫笔涂画隶书，也把笔画描画得板滞不堪。至于板滞的表现，有如枯木、死蛇、破笛等形态。枯木形病笔，是运笔直锋牵裹所致，即所谓“竖笔直锋则干枯而露骨”。死蛇形病笔，是运笔生拖硬拉，缺乏虚实导顿的缘故。破贫形病笔，是信笔抹画造成的，多见于隶书和魏碑字幅。 3.浮薄

运笔的浮薄也是一大弊病。运笔要求遒劲有力、万毫齐力、力透纸背、“人木三分”，把笔画写成“铁画银钩”，以表现书法艺术的生命力。运笔浮薄的毛病，古人多半是因为运笔方法不当，而今人明显是缺少临习功夫。一些“书法家”，运笔不仅横勒不能紧越涩进，竖努不能摇曳战行，而且连横平竖直都做不到，就必然会把笔画写得浮薄曲枯，如同败蔓;或者用锋遣毫，铺裹无度，运行失节，把笔画写得形似烂绳;或者指腕不能运转，笔卧纸上，把笔画写得好像面条等.书法是“书而有法”的艺术，过不了运笔法这一大关，就不能跨进书法艺苑的大门。

4书法是高雅而奇特的艺术，最忌俗浊不雅。运笔虽有多种弊病，而最可恶的是俗浊状态。俗有庸、粗、野、鄙等形态，而矫揉造作的鄙俗最可厌。浊有混、污、昏、拙等形状，而触笔、涨墨的污浊更可恶。由此可见，学书要想除掉俗浊的弊病，只有坚持“书而有法”的原则，以画沙、印泥的运笔，把笔画写得遒劲健美，“明利媚好”，才能脱俗去浊，进人高雅而清新的艺术境界。

至于运笔的其他弊病，如触笔、涨墨、缠绵、棱角等，有的已经指明，有的在研讨某一字体病笔时还要涉及，就不在此论述了。

总之，由于书法的技艺性特别强，而误导错学的弊病特别多，所以必须澄清是非，提高认识，才能顺利学习，以期得法成家，为促进书法艺术复兴繁荣作贡献。

书法是一种视觉艺术，是比较奇特的：没有画面，而文字的内容不重要。没有画面，是指没有物体为依归。美国二十世纪的一些抽象大画师加上我们的赵无极等，其画作的哲理就与中国的书法差不多完全一样。有两点略为不同：其一是书法没有色彩，其二是书法要让识者能把字读出来。那是说，中国的书法比西方的抽象画作有较大的约束，所以困难程度比较高，要多求变化。

抽象艺术的主旨，是化能量为视觉。书法的主旨是把感情以笔墨表达出来。两者说的是同一回事。能量是奔放的感情，而书法要讲震撼性。排山倒海的感情表达，不一定是狂放的。五代杨凝式的书法有时写得很静，如怨如诉，感情来得纯而真，其表达的能量数世纪一见。

没有物体画面及故事内容的艺术，表达感情主要是靠变化，中、外皆然。因为感情是多方面的，变化愈多愈好，但不可以乱来。可取的变化有规律，因为人的感情有内心和弦的规律。这些规律是艺术的真谛。我曾经说，以规律而言，莫扎特的音乐与中国的书法是如出一辙的。

书法的变化大致可分十种，要掌握就先要学用笔、用墨、用纸，要多看前人的作品，也要多用脑去想。有了这些基础，体会到变化的规律，下笔时就心手两忘，情之所至，意之所之，写得怎样就怎样。好书法难于上青天!

且让我大略地谈谈书法的十种变化吧。行、草可以容纳最多的变化，所以这些是从行、草那方面看的。

(一)大小

三个同样大小的字，笔划的粗细与多少差不多的，若相连在一起，整幅书法就废了!通常来说，少划的字写小，多划的写大，但反过来的例外偶有奇效。每个中文字有多种写法，一个书法家要记得三几种。这对大小的变化很有帮助。

(二)粗细

指笔划的粗细，是提、按的变化了。提按是用笔的一个重点，因为要一气呵成，书者不能每写一笔就到墨砚上整理笔毛。按下而粗写，笔毛八字打开，跟提笔细写要练得笔毛会自然地收合起来。纯羊毫的笔毛最软，下按最易，但提笔时笔毛因为不够弹性而收合最难。毛愈软，变化愈多，但用笔是比较难学的。要提按自如，用笔要做到八面出锋。

(三)宽紧

作画既要密不通风，也要宽可跑马——书法也是如此。一个字的结构要有宽有紧，或一个字宽一个字紧。有时书者可把两个字作一个字写，写得紧紧的，再下去就突然宽敞起来。不仅上下要有宽紧，左右也如是。写了一行，下一行要看上一行而变。其它的变化也是要上下左右一起顾及的。

(四)左右

书法常谈的行气，不是指一行写得够直，而是指字与字之间的连贯气势。上佳的行气，可以写得忽左忽右，好像醉酒行步似的。书法的字可以分开来读，但却不应该分开来写。(就是字与字之间有大距离，也要写得有连贯性。)书法要整幅看，所以下笔时的意识，是忘记字与字之间的分离，好像是画一幅抽象画作似的。能做到这一点，忽左忽右的困难就解决了。

(五)浓淡

这是今人胜前人之处。前人所用的墨色一样，今人有写得忽浓忽淡的，大有佳处。浓淡的写法是水墨并用，而墨的质量就变得不大重要了。有时单蘸墨，有时单蘸水，有时先水后墨而后写，也有时先墨后水而后写，效果各有不同。过时而坏了的墨叫作「宿墨」，某部分的墨与胶分离，有沉淀，写来大有奇趣。中国产的墨汁过了三几天就变作「宿墨」，奇臭!日本的墨汁永远不臭，但要等好几年才有「宿墨」之效。我有三十瓶藏了四年的日产墨汁，成为坏了的「宿墨」，珍品也!

(六)润枯

「润」是多墨湿笔;「枯」是少墨干笔。少人知道的是把这二者用到极端会有很好的效果。这是明末清初书法大师王铎发明的。二者用到极端，润的化开来以至笔划不能分辨，枯的要细看才见墨迹。王铎有好些精品，是每蘸一次墨写到全干才再蘸墨。要把润枯极端化，有两个重要的法门。其一是极润而刻意地要墨化开来时，手的动作要把笔划交代得很清楚——这样，化墨而不辨笔划，观者还可以感觉到字意。其二，用笔要非常老到，否则一到枯笔笔毛就散乱了。宣纸有生、熟之分，也有半生半熟的。要增加墨的变化一定要用生纸，越生越好。生纸难用，但笔用得好就没有困难了。

(七)快慢

书法是要有节奏的，写时笔锋好像是在纸上起舞。快笔刚健，慢笔婉约。时快时慢要有像音乐的节奏，而在快与慢的交替中不要棱角分明，以至有斧凿痕迹。慢笔比快笔难。写得好的慢笔，有很自然的波动，是足以扣人心弦的。

(八)狂静

所谓动若脱免，静如处子，上佳的书法也如是。「狂」不一定是指狂草——行书草写也可以写得很狂放的。有时狂写是胡乱地写几笔，乱来一下，可有奇效，但这种写法只可偶而为之，常用就变得真的是乱来了。从狂转静，可以渐变，但有时一下子狂、静分明，感情的表达会使观者喘不过气来。

(九)真草

「真」是指楷书或看得分明的行书。全用楷书变化很少，不可取也。行、草并用是上佳的书法形式中比较容易表达感情的。纯用行书不容易写得好;纯草也不易，但比纯「行」易一点。在真、草之变中我最欣赏那据说是颜鲁公所写的《裴将军帖》。这个名帖用上隶、楷、行、草各体字，是穷「体」变之道也。

(十)危安

以书法表达感情，若要增加震撼力，字不妨写得「险」一点。险而不怪，是米芾说的。危而安，是孙过庭说的。以「中」字为例，垂直的一竖可以偏左，更好是偏右，若在中间就少了险意;那一竖可以上长下短，也可以上短下长，若上下一样，就因为过于平稳而把字写「死」了。「小」字的左右两点是不应该对称的。把「小」字右面那一点写开些，增加了该字要翻转的动态，跟的字抚而安之，就是好书法。

上述的书法十变，是意图以一个整数来分析感情的全面表达可以有的变化。但学书法不要墨守成规。天真自然的感情流露，一下笔就禁不住不断求变。意之所之，变得有人类内心和弦的规律，哪管是十种还是八种，又或是哪一种?好书法就是好书法，是用不着分析的。

现在初学书法有唐帖入笔、隶书入笔，也有篆书入笔，但都有后遗症。注意了字形忘了笔法，有些人学了几年用笔还没到位，缺乏的就是最重要的执笔、运笔的基本功。用几何图形训练，可以不管字形，专注笔法，怎么逆锋起筆回锋收笔，运笔保持中锋，反复练习折笔、转笔。笔会执了、会用悬腕和腕力了，下面再练基本笔划和练字就有基础了。