郑板桥在书画表现上的独创风格，“掀天揭地之文，震电惊雷之字，呵神骂鬼之谈，无古无今之画，原来不在寻常眼孔中也”。 “不在寻常眼孔中”，必然要求有超人的胆识和丰富的创新能力，这在他的绘画中得到了充分的体现。

重画理不泥前人。

他学习前人，注重领会画理神韵，不受技巧成法的羁绊。“浓淡疏密，短长肥瘦，随手写去，自尔成局，其神理俱足也。”

文与可是画竹大家，也是他师法的重点，对他的胸有成竹，郑板桥大反其道，提出胸无成竹。

在他看来，有成竹无成竹，其实只是一个道理。只要明了画理，就可以自由发挥，遗貌取神，自出新意。在这种思路指引下，他取人所弃，化忌为新，画出了自己的新面貌。“始余画竹不敢为桃柳叶，为竹家所忌也;近颇作桃叶柳叶，而不失为竹之意，总要以气韵为先，笔墨为主。古来画家习俗，皆成陋语矣。”

重意趣不拘成局。

“江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。

因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹，又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者定则也，趣在法外者化机也。”从“眼中之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”，从对事物的审美观照到审美意象的构思再到审美创作的完成，不可能毫无遗漏地实现传递、转化和展示。

创作往往会受到时间、地点、场合、心境等诸多因素的影响，存在着“化机”，即可能出现“定则”之外的“天趣”，如果一味执着于“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”的一一对应，执着于最初的思维定势，就不能随机应变，因势利导，也就难以达到心手双畅、妙造自然的创作境界。

重简练不好繁复。

“始余画竹，能少而不能多，既而能多矣，又不能少，此层功力，最为难也。近六十外，始知减枝减叶之法。”始少继多复归少，其中经历了否定之否定的过程。

郑氏后期画竹“冗繁削尽留清瘦”，竹竿细而不弱，竹叶少而不疏，并充满自信，“敢云少少许，胜人多多许。”

正如朱光潜先生所言：“美术作品之所以美，不是在美已表现的一部分，尤其在美未表现而含蓄无穷的一大部分。”唯有含蓄无穷，才能耐人寻味，让欣赏者有更大的空间去充实内容，领悟意味，完成审美，而作品的价值也正在其中得以实现。

重整体不轻部分。郑板桥往往将绘画与题跋、文字内容等统一考虑， 融诗书画印于一体。他用写字的方法作画，“写兰如作字，兰叶尤妙，焦墨挥毫，以草书之中竖长撇运之”，又用作画的方法写字，“板桥作字如写兰，波磔奇古形翩翩”，而融会贯通独创的“六分半书”，笔画错落有致，欹正相谐，有如乱石铺街，形乱而神不乱，体势杂而态自然。

他的题跋文字用平常话讲深刻理，往往独抒己见，耐人寻味。他的用印以汉印平实一路为主，印文内容或自嘲，“七品官耳”、“郑风子”，或自得，“乾隆东封书画史”，“动而得谤名亦随之”、“青藤门下牛马走”等等，与画风、文字、书法皆相互呼应，浑然一体，形成较强的整体风格，在中国绘画史上留下了夺目的一页。

夏文彦《图绘宝鉴》云：“古人画稿，谓之粉本，前辈多宝蓄之，盖其草草不经意处，有自然之妙”，这反映出自古以来便有人对画稿极为重视。正是因为画稿本身的“自然之妙”，才使得历史上很多粉本得以流传至今，被公私藏家所追捧。近人张大千(1899—1983)所作白描人物画稿便是其范例。

张大千一生作画无数，留下之画稿也不鲜见。这些画稿因其创作的“不经意处”，大多散落于各私人藏家，一直在张大千研究中未受到足够的重视。又因为这类画稿的数量要少于成品画作，故其艺术与收藏价值有的甚至远远超过成品画作。在近十数年来的海内外艺术品拍卖中，不时便可见其画稿屡屡创造的不俗佳绩。在张大千的各类画稿中，又以白描人物画最为精湛。

张大千是一个天才横溢的杰出画家，同时也是一个文化修养极高的画家，所以，在其画稿中，可以看出其不施粉黛、依然仪态万千的白描画风格。他所画白描人物，线条如行云流水，流畅遒劲，劲健中蕴涵深意，所谓“遗貌取神”，正是其白描人物画的真实写照。

张大千所画仕女，或低眉，或踱步，或执扇，或端坐，或遐思，或侧卧，或伏卧，或出浴，或初起，或搔首，或对镜，或梳妆，或诵书，或挥毫，或春思，或养神，或划舟，或疾行，或更衣，或拂麈，或舞剑，或弹琴，或对吟，或群喧，或吹笛，或趺坐，或抱琴……，风姿绰约，风情万种。《白描仕女图轴》除自钤印“张爰”(白文方印)和“大千”(朱文方印)外，由画家程十发(1924—2007)于2000年题写画名。所画仕女手执纨扇侧面而立，若有所思;线条细而柔，且一笔直泻，劲健而灵动。人物之神态及风韵，颇有敦煌壁画之遗意。此图虽无年款，但就其画风而言，当为张大千40年代临摹敦煌壁画之后所作。其他如《弄琴图画稿》横幅、《仕女图画稿》横幅及《唐人飞天画稿》等都是以铁线描的简洁线条刻划出仕女的不同形态，画法纯熟简练，意境脱俗而清雅，彰显出张大千白描仕女画的深厚功底。张大千曾说：“画人物要打稿，画仕女当然也一样，且更要加意地打稿。工笔仕女，尤其不可潦草，一线之差则全面俱坏”，在这些白描仕女画中，可以看出张大千一丝不苟、精细准确的造型能力。所谓“一线之差”，在张大千的白描画稿中是找不到痕迹的。

张大千所画高士，或端坐执扇，或持权而立，或笠屐疾行，或拄杖漫步，或对景抚琴，或引吭高歌，或默坐沉思，或泼墨挥毫，或野外行吟，或伏案默读，或低首咏诗，或凝神观梅，或凭栏遥望……形态各异，而形神皆备。

《人物草图》两件便可代表其高士画风。两图均自钤印“张爰”(白文方印)和“大千”(朱文方印)外，由书画鉴定家苏庚春(1924—2001)题写画名。两高士均拄杖前行，一正面，一背影，以铁线描和游丝描交互使用，与仕女画可谓相得益彰。所不同者，仕女画柔美，而高士画健硕。其线条均遒劲而意境凸显，显示出一个人物画大家的不凡笔力。张大千初学绘画时，便是从人物画入手，后来才改学山水，据此可看出他早年所打下的坚实基础。正如张大千所言：“在中国传统人物画法上，要将感情在脸上含蓄地现出，才令人看了生出内心的共鸣。这个当然是很不容易的，然而下过死功夫，自然是会成功的”。这些细致入微的白描人物画稿，便是张大千曾经所下过的不一般的“死功夫”。

张大千白描人物画多得益于吴道子、李公麟(1049—1106)及敦煌壁画。前人评李公麟人物“大抵以立意为先，布置缘饰为次，其成染精致，俗工或可学焉;至率略简易处，则终不近也”;张大千评李公麟“人物秀发，各有其形，自有林下风味，无一点尘埃气，不为凡笔也”。同样地，我们在张大千的白描人物画中，看到了李公麟的那种“率略简易”和“不为凡笔”。这是张大千白描人物画给予我们的最为直观的视觉体验。

白描如同书法中之楷书，乃其绘画之根基。以张大千白描人物而论，虽为粉本，但却与勾勒、赋色完备之其他人物相比，各有千秋，即使与隋唐以来白描人物画大家如吴道子、李公麟、陈洪绶(1599—1652)相较，亦未遑多让。他所临摹陈洪绶的《授书图》便很可说明此点。该图虽以陈洪绶原作为底稿，但就笔意及线条看，已完全是张大千自己的风貌。衣纹、褶皱及人的神态都通过寥寥数笔便活灵活现，体现出高超的传神技巧。张大千娴熟而极富创造性的白描人物技法为其人物画的杰出成就开启了门楣。在张大千一生的艺术创作中，人物画是其重要组成部分。而精湛如《白描仕女图轴》、《授书图》者等诸白描画稿，便是其人物画成就的重要基石。

张大千自己曾说，“一个成功的画家，画的技能已达到化境，也就没有固定的画法能够约束他，限制他。所谓俯拾万物，从心所欲，画得熟练了，何必墨守成规呢?”在其白描人物画中，我们可以见其不为成法所拘，无法而至法的艺术精神，如前述诸作及《白描高士图画稿》横幅等便是如此。这是和张大千一生的艺术创作理念密不可分的，也是其白描人物画稿的特出之处。

长期以来，人们习惯于追逐张大千临摹敦煌石窟的工笔人物、或蕴涵文人意趣的山水画、或现代感极强的泼彩大写意山水、或赋色且兼有衬景的仕女高士图，再或者那些清新淡雅的花鸟画、转折有度的文人书法……，而往往忽略奠定其人物画基础的白描人物。正因为如此，当我们展开这本反映张大千早年艺术历程的白描人物画稿时，不能不为其精湛的艺术功底与优美的白描线条而折服，同时也为这本凝聚着张大千先生艺术探索精神的画卷而惊叹。

仕女画是古代人物画的一种，主要是以古代宫廷妇女为题材的绘画，而对于仕女画来说，着色是非常重要的，特别是脸部的着色，我们现在就来看一下关于仕女画面部的着色方法。

从传统的仕女绘画来看，大体分为两种：唐代仕女画面部设色技法唐代《簪花仕女图》、《宫中图》，以及大量的壁画、墓葬壁画(如章怀太子墓、永泰公主墓、懿德太子墓等)中的仕女人物，面部着色均大同小异。由于晚清以前没有洋红，所以都用B刚巳其染法是先将仕女的两颊染出，再用浓的蛤粉罩一遍，不用赭石。朱膘调成的肉色加染明暗。因为面部的轮廓线很准确，虽然不加明暗也很有立体感。这种不染明暗的方法，从唐代就流传到日本，直至明治维新以后，甚至现代的人物画家，包括伊东深水和镝木清芳等，都沿用这种颜面着色方法。

1.唐代卷轴画与壁画，在颜面设色方法上基本相同，所不同之处在于卷轴画染胭脂之后，稍微用一点很淡的肉色，主要在鼻子的暗面及脖颈下稍加渲染，然后加薄粉罩，再用重粉染出额，鼻、颏(即三白)。这种施用重粉而不染明暗或少染明暗的技法，恰好表现出唐代贵妇人所崇尚的浓妆艳抹的“盛妆”效果，富有强烈的装饰性。

2.五代仕女画面部设色技法五代以后，仕女画面部设色采用很细致的渲染法，用朱膘和赭石染出眼窝.鼻的凹部，两颊、嘴角、耳边及颧骨各部位，然后再罩上调有肉色的粉。这与唐代用粉不调肉色或少调肉色大不相同，但仕女面部仍然和唐代一样施加三白，而且更浓。五代以后直至现在一直沿用这种三白法，它比唐代设色更富有立体感，甚至更力瞰艳厚重，《韩熙载夜宴图》中的付：女人物便是最好的例子。所以说，五代这种面部较细致并富有立体感和质感的染法，在着色方面比之唐代是一个很大的进步。当然，这样说并不是否定唐代仕女画面部设色法的长处。

仕女画面部着色的步骤：

(1)勾线：对于仕女画面部的重彩着色部位，必须有针对性地运用浓淡不同的墨线勾出，如头发及眼眉部分的墨色可稍浓一些，而脸、鼻、口，脖颈及手属于肌肉皮肤的部分，则都要用较淡的墨勾出。再如上下唇，也要用较淡的墨勾，嘴缝的一道线则要稍深些，这样就为下一步着色作好准备。头饰部分一定要用浓墨勾出。勾线时用笔要细紧有力，并根据骨骼和肌肉的关系，勾出轻重、松紧、粗细和虚实。同时还要讲求匀称，如果粗细太悬殊，则不协调，甚至很难看。

(2)头发和眼眉的染法：首先用淡墨将发髻染出第一遍，染时要注意额头与发际的严格界线，既不要染过头，又要染够，以免破坏形象或污损额靓要做到这一点，必须严格控制笔上所含水分，也就是说，染到发际的边界时，笔上含水量要逐渐减少。发髻染出后，再用淡墨将人物的眉和眼染出。染眉时要将墨色烘开，染眼时应将上眼睑的深度染好，然后再将眼珠染出。

(3)染两颊、眼窝、耳轮及手指尖：这些部位都要用曙红染出(曙红即洋红)，其中双颊尤其要用曙红染，这里有两个表现意图，其一，用以表现人物皮肤健康的颜色其二，表现特定的妇女化妆效果。举凡男女老少及婴儿的面部，都应先染洋红，就连现代题材人物面颊的画法也是如比特别是工笔重彩画人物的面部着色更是这样。这种势田先染洋红的方法，主要来自传统人物画及肖像画(古时称写照或写真)，元代王绎在《写像秘诀》及《彩绘法》中有比较详细的论述，他在肖像画中用洋红染面部，不仅是表现健康色，而且也是表现古代妇女用胭脂涂两颊的化妆效果。这一点在清代《瘫正十二妃像》中，也可明显地看出。

(4)三白法的运用：三白是指人物的额、鼻，下颏用较厚的白粉染出。三白法开创于唐代，如前所述，它既能表现人的面部三个受光的凸出部位，又能表现中国古代妇女施朱粉“盛妆”的化妆效果。在唐，宋两代又出现了两种不同的画法，一种是用粉由眉毛一直向额上染去，染到发际为止;一种是由额头发际处往下染，染到眉毛为止。这是两种部位完全相反的染法，现在惯用的是后一种。

(5)开脸，完成：这是最后一道着色程序(其实在染好三白之后，就已经将眉，眼画好，而且嘴的部分也已完成了上嘴唇的一半)，首先将头发加到最浓度;第二步，用淡花青在发髻部位罩一遍，以使头发更黑，第三步，用深墨将眼眶勾足;第四步，用深墨点出眼珠，点眼珠用八成黑就行，不要点得死黑，要看出原来勾线时点出的瞳孔，才能生动;第五步，在眼睑的内部及白眼球的下边，还要用淡花青染出，眼睛才显得晶莹有光。

上面就是关于仕女画脸部着色的方法，我们可以看到脸部着色一般都是分几层来完成的，这是大家需要注意小心的。

石涛一生充满了传奇，任何一位画家都没有经历过石涛这样复杂多变的生活际遇和充满了矛盾交织的心路历程。他是一位划时代的山水画大家。他的绘画笔墨纵横淋漓，他的绘画理论博大精深，他的艺术思想惊世骇俗，不仅堪称清初山水画的一代宗师，而且对当代和未来的中国画的发展都是极具影响力的重要画家之一。作为黄山派的代表人物之一，黄山之于石涛，自然有非比寻常的意义——

黄山是我师，我是黄山友。

心期万类中，黄峰无不有。

事实不可传，言亦难住口。

何山不草木，根非土长而长寿。

何水不高源，峰峰如线雷琴吼。

知奇未是奇，能奇奇足首。

精灵斗月，元气神彩滴。

空开劈右，轩辕屯聚五城兵，荡空银海神龙守。

前海露，后海剖，东西(解)门削不朽。

我昔云，埋逼住，始信峰往来无路。

一声大喝精旗走，夺得些而松石还，字经三写鸟焉叟。

这是石涛提在一幅著名的《黄山图》上的题画诗。凡是去过黄山的人，一见到他画的黄山都会感觉亲切，因为石涛熟悉黄山，对黄山有着师友般的深厚感情。

他早年四处游历，一生三上黄山，每一次游历，每一次回忆都让他激动不已。他的山水画艺术，师法造化，自然气韵非凡。有一位曹太守家跟他交往很好，不但邀请、陪他上山玩，还雅爱书画。据《大涤子传》记载，这位太守弄来七十二张好纸，请他画黄山七十二峰图，“图成，每幅各仿一宋元名家，而笔无定姿，倏浓倏淡，要皆出己意为之，神到笔随，与古人不某而合者也。”可惜这七十幅绘画珍品没能保存至今，我们也无法欣赏到他而立之年描绘黄山大气磅礴的鸿篇巨制了。

石涛 黄山图册 纸本设色 21开 34.5×20.8cm

所谓开脸，简单的说就是脸部的刻画。

这在很多人物绘画艺术中都是重要的创作环节。有时甚至需要晕染十多层次，这样刻画的人物才能传神。

所谓开脸好坏，当然是指脸部的刻画是否写实且传神，这是绘画的基本要求。开脸的好坏，重要的不是画得漂不漂亮、好不好，而是是否符合人物绘画的技法和审美情趣。

首先说说古人的绘画技法吧。中国古代绘画是对现实观察的一种高度概括，比如人物的面部形象，并不像国外的素描或油画，注重对具体对象的刻画，而是对人物的角色和性格的一种总体归纳，这就是所谓的十字脸谱，即：田、由、甲、申、同、王、国、目、用、风，以此为基础进行典型加工，表现人物的精神与个性。比如“用”，平顺正直，秀伟挺拔、满腹经论、纵横言谈、忧国爱民，宜于表现五柳长须的文人秀士等。

古人所受的绘画训练与现在不一样，画多有师徒传承，技法和口诀正是这一传承的体现和总结。因此，古代的开脸绘画，不管是否漂亮，首先必须“有法”，凡是不得法的，就值得存疑。

至于古人的审美情趣，这是一个较大的艺术审美概念，论者多有专述。大体而言，就是时代对艺术的影响的具体表现。举个例子，宋徽宗和林黛玉，就是不同时代不同人物类型的代表,这就是时代审美情趣使然。开脸看几点:

1)脸线，即构成上述脸型的轮廓线。有的人物开脸多为瘦鹅蛋脸，较偏瘦;有的为瓜子脸，多为上宽下尖;有的为胖鹅蛋脸。这些情况体现在大多数人物画法上，也许正是符合了中国一贯的审美观念吧，有一定的参考价值。

2)五官，即眼鼻口耳眉的描画。特别是眼睛的刻画，技艺高超的画师所点出的眼睛往往具有精、气、神，并与其它五官共同表现出人物的性格与心理。

3)渲染，有些开脸在线描的基础上还进行一定的染色。

4)气质，开脸综合效果的体现。好的绘画，虽然只是寥寥数笔，却能见精神，并具有时代的气质特征。这个气质的特征，往往被称为只可意会而不能言传，却正是开脸的要点。只有通过多看实物、多总结比较，才能领会。而一旦领会了，则运用之妙，存乎一心。

两宋时期是花鸟画发展史上的黄金时期，花鸟画的兴盛程度远在唐朝和五代之上。无论是庞大的画家阵容，还是数目可观的作品，都显示了那个时代花鸟画的繁荣。《宣和画谱》载，北宋宫廷收藏有当时30位花鸟画家的两千余件作品，所画花卉品种达二百余种，而私家所藏及《宣和画谱》成书后的画家画作更是数量巨大。两宋花鸟画发展过程中一直存在着富贵和野逸两种风格。北宋前期，重彩勾填的“黄家”画风主导画院;直至北宋中期出现一批以水墨淡彩见长的画家，才使得出现于唐代的墨花墨禽再度发展，并逐步走向成熟。此时，画家已经能够仅用墨色便可恰到好处地表现作品意境和自我情趣。

墨花墨禽在两宋时期的发展为其在元代成为花鸟画的主流打下了坚实的基础。社会文化环境的转捩墨花墨禽在两宋的发展主要得益于唐宋文化的转捩以及“文人画”的正宗化。

宋 佚名 驯禽俯啄图 页 绢本设色 25.7×24.1cm 北京故宫博物院藏

公元960年，后周大将赵匡胤建立宋朝(是为北宋)，结束了五代十国的局面。北宋是一个积弱的王朝，与之并列的辽、西夏等少数民族政权不断侵扰宋境，宋王室则用交纳大量岁币的方法求得边境安宁。然而科技文化方面，两宋时期则迎来了中国历史上的又一个高峰，同时文化心理状态也发生了巨大变化，由唐代的豪放外向、阳刚大气转变为典雅温和、抒情言志。

宋朝建立伊始就推行崇文抑武、优礼文人士大夫的国策。如果说唐朝是以赫赫武功彪炳史册的话，那么两宋则是以文治盛世垂范后世。隋唐时期创立的科举制在宋代得以完善，朝廷进一步放宽参加科举考试者的身份限制，且在进士及第后，无须权贵推荐，也不进行再次审查，即刻授予官职。各地官学纷纷设立。宋徽宗崇宁三年(1104)，官学生员已达二十多万。与此同时，作为乡党之学的核心——书院兴起，如岳麓书院、白鹿洞书院、嵩阳书院、应天书院等。

在宋代，传统农业已经成熟，劳动生产率高于唐代两至三倍。手工业亦有长足发展。宋神宗元丰年间(1078—1085)的铁产量在7.5万吨到15万吨之间，几乎是18世纪初整个欧洲的铁产量。宋代人口增长迅速。到北宋后期，全国总人口超过一亿。即使偏安一隅的南宋，人口也有六千余万，远远超过汉唐时期。农业和手工业的发展，促进了商业的繁荣。另外，宋代推行相对开明的商业政策，商人的社会地位有所提高，城市中严格的坊市制度被废除，商业区打破了在时间和空间上的限制，市民阶层伴随着城市商业经济的发展而日渐壮大，传统的生活方式、文化活动方式以及思维模式，由此发生了深刻的变化。

宋 赵佶 腊梅双禽图 绢本设色 25.8×26.1cm 四川省博物馆藏

自唐“安史之乱”以来，中原连年战乱，而南方各地相对安定，经济逐渐超过北方，文化方面更是人才辈出。1127年，宋室皇族南渡，在江南建立政权。政治、经济和文化中心的南移以及南方文化的北渐，对社会文化的转变产生了重大影响。表现在绘画上，其核心是“文人画”的正宗化。

“文人画”可以追溯到东汉，张衡、蔡邕皆有画名。魏晋南北朝时期，虽有多名文人参与其中，但是势单力薄，不成气候，更非正宗。唐代王维以诗入画，被后世奉为“文人画”鼻祖。延至宋代，随着社会文化转捩的历史进程，一大批具有深厚文化修养的文人士大夫在著书撰文、写诗填词之余，针对工致艳丽的画院画风之弊，努力从理论和实践两方面改造传统绘画，使其在表现技能和艺术追求上发生了新的变化。宋神宗时期前后，以苏轼、黄庭坚、米芾为代表的文人士大夫，以心性修养为主旨，提出了“士人画”这一概念，将文人画家与职业画家(画工)分开来。苏轼曾云：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便卷。”“文人画”在北宋兴起，在南宋确立了正宗地位，成为传统绘画的核心。

“文人画”融文学、书法、绘画及篆刻于一体，集中反映了画家多方面的文化素养。在色彩和水墨方面，“文人画”注重水墨运用，讲究墨分五色。王维之所以被奉为“文人画”鼻祖，就是因为他在后期创作中开水墨画之先河。“文人画”不把真实地再现事物的表象作为创作目的，而把揭示事物的内在神韵作为最高的艺术追求。花鸟画由于技法要求相对简易，适合于书法的用笔、用墨并具有清逸高洁的情致，而备受文人画家的青睐，结果导致花鸟画创作在两宋时期出现重大变化，墨花墨禽应运而兴。

与“文人画”兴起几乎同时，北宋画院内外一场花鸟画的变革也悄然兴起，揭开了墨花墨禽在北宋时期进一步发展的序幕。

北宋前期画院，以黄筌、黄居寀父子为代表的重彩勾填的富贵风格几乎一统天下，且长达一百余年。宋神宗时期，以赵昌、易元吉、崔白以及吴元瑜为代表的有志于革新的画家们，做着突破“黄家”体制、探寻花鸟画新发展的努力。他们创作了大量格调清淡秀雅的花鸟画作品，如赵昌的《写生蛱蝶图》、易元吉的《猴猫图》以及崔白的《双喜图》《寒雀图》等。这些作品虽然均为淡设色，但却能给人以强烈的水墨视觉冲击。树木、山石、土坡多用墨笔写出，纯以墨色表现其立体感和质感，别具意趣;猿猴、喜鹊、麻雀、狸猫均用墨色细笔表现，再敷上一层淡淡的色彩，但色不碍墨，相反愈加显出墨色神采。

宋 易元吉 聚猿图 绢本墨笔 41.3×46厘米 日本大阪市立美术馆藏(另开)

传为易元吉所作的绢本墨画《聚猿图》是北宋中期墨花墨禽的代表作。这幅现藏于日本大阪市立美术馆的长达141厘米的画猿佳作，展现了众猿栖息、嬉戏于溪流之畔、杂树丛中、山壑深处的情景，极尽山野闲逸之态。画卷徐徐展开，起首处的幽深山谷中泉水奔流，有猿猴或戏水、或听泉。目光掠过长着荆棘的嶙峋山石，观者可以看到一番虽有群猿嬉闹，却颇具宁静意蕴的景象。十几只猿猴，有的趴在树上，神态怡然;有的探身山洞，招朋引伴;有的忙于搔痒，自得其乐;有的悬挂古枝，极尽憨态。黑猿用浓墨点染而成，白猿使用“倒染法”表现，树木、山石以淡墨绘就。画家仅用墨色就将群猿描绘得如此栩栩如生，充分展现了深厚的写生功底和高超的笔墨驾驭才能。《聚猿图》拖尾有宋末元初著名画家钱选的题跋：“长沙易元吉善画，早年师赵昌，后耻居其下。乃入山中隐处，阴窥獐猿出没，曲尽其形。前无古人，后无继者。《画史》米元章谓在神品，余尝师之。今见此卷，唯有敬服。吴兴钱选舜举跋。”钱选所言极是。

北宋中期是文人画发展的一个关键时期，涌现了一大批主张绘画摆脱政治说教的禁锢、走向抒情言志的文人士大夫画家。他们在理论上主张神似高于形似、画境通于诗境，认为“诗画本一律，天工与清新”;在创作实践上注重神韵意趣，偏爱水墨淡彩，形成了不小的规模。北宋中期文人花鸟画不同于盛于明清时期的写意花鸟画——它仍然比较讲究形似，并非完全脱略迹象，属于墨花墨禽之范畴。这从传世的北宋中期文人花鸟画作品可以得到印证。这些作品包括文同的《墨竹图》、苏轼的《潇湘竹石图》、李公麟的《五马图》等。其中以《五马图》最具墨花墨禽特色。

宋 李公麟《五马图》尺寸不详 日本东京 台北故宫博物院分藏

纸本墨笔的《五马图》长225厘米，卷末有黄庭坚的题跋，是较为可靠的李公麟真迹。可惜原作毁于第二次世界大战中，现今我们只能从战前所拍照片和珂罗版印刷品观其大概。此作采用陈列式构图，描绘了北宋时西域进贡给中原皇帝的五匹名马——凤马骢、锦膊骢、好头赤、照夜白、满川花，每匹马后均有黄庭坚所签题的马之名字、年岁、大小、进贡年月等。由于充分利用了马以及牵马人的瞬间动势，故而画面具有流动的韵律，克服了陈列式构图容易出现的刻板、标本化的毛病。五匹名马全用精谨流利的墨线勾勒，而且根据马的形貌、神韵的不同，勾线所运用的方式亦不尽相同：有的采用明确有力的直式线描，有的采用流畅飘逸的兰叶线描。在线描基础之上，画家用淡墨晕染马体，墨线和谐，充分表现了骏马皮毛的特质。

北宋中期院体花鸟画的变革、文人画的兴起以及墨花墨禽的发展，直接影响了北宋末年宋徽宗时期的花鸟画。宋徽宗赵佶虽是一代昏君，却是一位杰出的花鸟画家。他利用自己特殊的地位推动了花鸟画的发展，使花鸟画创作呈现出一片繁荣景象，影响所及，直至近现代花鸟画的创作和发展。赵佶在花鸟画方面所取得的成就是极高的。其作品中无论清疏铁骨的梅花、呼之欲出的小鸟，还是繁茂盛开的杏桃，都表现得神完气足，有着别样动人的艺术魅力。赵佶的花鸟作品从风格而言，可以分为两类：一类受黄筌父子画风影响，富丽精巧;一类则受崔白、吴元瑜的熏染，清新雅致。后一类的代表作有《鸲鹆图》《枇杷山鸟图》《写生珍禽图》《四禽图》等。

《鸲鹆图》为纸本水墨，尺幅较大，纵88.2厘米、横52厘米。此图描写了三只善斗的鸲鹆鸟：两只在半空中展翅相搏，另一只在枯树枝头扑翅俯瞰。从构图上看，画家把重点放在下半部，上半部尤其左上部空出了大片面积，显得很空寥。几根飘动的刻画极为工细的羽毛，愈加彰显出空间的无限广阔，衬托出鸲鹆鸟激烈相搏时的紧张气氛。从鸲鹆鸟的表现技法上看，画家用重墨枯笔皴出头、腹以及翅羽等处，再以淡墨枯笔加皴，枯润得宜，其余部分则采用工整细腻的笔法慢慢绘出，使鸲鹆鸟的造型显得既严谨又灵动。画家仅仅使用墨笔勾画渲染，就把鸲鹆鸟的神态描绘得惟妙惟肖、入木三分。参差的枝丫、稀疏的松枝和瘦硬尖锐的松毛增加了肃杀残酷的气氛，并和浓墨一团的斗禽形成强烈的对比，可谓匠心独运。

宋 赵佶 枇杷山鸟图 纨扇 绢本墨笔 22.6×24.5cm 北京故宫博物院藏

宋徽宗另一幅具有代表性的墨花墨禽作品是《枇杷山鸟图》。一般而言，花鸟画作品中有鸟虫出现，往往会吸引观者眼球而成为画面重心。而宋徽宗在《枇杷山鸟图》中所要表现的重点显然是枇杷，于是他把一枝果实累累、枝叶繁盛的枇杷置于画幅中心，而将凤蝶和山雀分别置于画幅的右上角和左下角。那山雀停栖枝上，悚然回望凤蝶，神情生动。和其他两宋时期墨花墨禽作品不同的是，此图几乎没有勾线，而是纯用晕染之法，格调高雅，极具没骨画之神韵。其中，叶子染法清丽爽快，果子染法细致反复，使人不得不惊叹：作为亡国之君的宋徽宗竟有如此高超和全面的绘画技法!清乾隆皇帝观此图颇为感慨，并为此图题御诗一首：“结实圆而椭，枇杷因以名。徒传象厥体，奚必问其声!鸟自托形稳，蝶还翻影轻。宣和工位置，何事失东京?”

南宋墨花墨禽的两种形态

南宋建立，国事初定，宋徽宗宣和画院中溃散的部分画家辗转来归，也把宣和画院的画风延至江南。南宋初期，花鸟画继承宣和画院的风格，追求真实生动的刻画和精工富丽的画风。无论是气韵刻画，还是用笔设色，其水平均不低于北宋。南宋后期，许多花鸟画家已不再接受严格的画院体制限制。他们在保持工笔花鸟画基本格致的同时，有了更多意境方面的追求，走向了人文化抒情的一端，摒色彩而重笔墨，墨花墨禽得以再度发展。

南宋墨花墨禽就其风格而言，可以分为两种形态：一种在技法上表现为简笔写意、随意点墨、不屑设色，是为墨花墨禽的写意形态;另一种在遵循两宋工整细致的画风基础上以墨代色，是为墨花墨禽的工笔形态。

墨花墨禽写意形态的代表人物即是梁楷、法常。

宋 梁楷 秋柳双鸦图页 卷本墨笔 24.7×25.7cm 北京故宫博物院藏

梁楷是绘画上的多面手，擅画人物、山水、道释、花鸟，曾是宋宁宗时的画院待诏，但他性格狂放不羁，藐视王侯，竟将皇帝恩赐予的金带挂于壁上，拂袖而去。他的疯狂蓄含着大智慧，这可以从他那颇具禅家意味的画作中得到印证，譬如《秋柳双鸦图》。《秋柳双鸦图》画面简洁，画家先用渴笔焦墨绘出一截断裂的枯柳，上有几根无叶的柳枝飘拂而下，两只欲落又飞的鸦雀撕破了宁寂的夜空。尤其是空白处淡墨晕染出的如蒙纱般的薄云，更是把那种孤寂、空灵的韵味充分地表现了出来。全图无一抹色彩，且着墨不多，但意境深远，收“于无画处皆成妙境”之效。

和梁楷的画作相比，法常的画作有着更浓的禅意，幽淡含蓄，形简神足，意味深长，开水墨大写意之先河，深受明清写意画家们的推崇，并对日本水墨画的发展产生了巨大影响，被日本人称作“画道大恩人”。法常的花鸟画在历史上前后褒贬不一：大写意兴起前，被时人斥为“枯淡山野，诚非雅玩”;延至明代，则又变成众口皆碑、推崇备至。从他传世的墨花墨禽画迹来看，以上两种评价均有失偏颇。

法常的《松猿图》，画面简单，仅仅描绘了一大一小两猿居于古松干上的情景，但经过画家的精心安排，显得那么空灵秀雅、韵味无穷。树干用枯笔疾扫而成，生动泼辣。浑身漆墨的双猿，采用扁笔丝毛技法扫出绒毛，颇具质感;仅在面部留白，五官用浓墨点出。构图上，树干由画面右下方斜伸向左上角，直冲云霄。浓黑的双猿位于其上，有失重之险;但一枝从主干斜出延至画面左下方的小杈，使失重的画面取得了平衡，险中求胜，别有神韵。

宋 赵孟坚 墨兰图 绢本墨笔 34.5×90.2厘米 北京故宫博物院藏

墨花墨禽工笔形态以赵孟坚的墨笔画和佚名画作《百花图》为标志性作品。

赵孟坚系宋宗室，南宋时曾官至朝散大夫、严州太守;宋亡后，隐居秀州(今浙江嘉兴)。赵孟坚为人秀雅博识，品质清高，绘画颇有造诣，好用白描墨染，“清而不凡，秀而雅淡”。传世墨花墨禽作品《水仙图》卷一问世，即给人耳目一新的感觉，在题材和构图方面均有独到的地方。两宋时期已有不少诗人咏及水仙，却鲜有人描绘;而集如此众多水仙于一图，《水仙图》卷是为第一。此图用长幅构图描绘水仙。图中水仙姿态各异，重叠纵横，但是丝毫没有混乱不堪的感觉，足见画家高超的构图技巧。技法上，画家在白描基础上用淡墨逐次渲染，用笔劲健飘逸、流畅潇洒，用墨淡而不浮、清新雅丽，充分显示了水仙花安逸优雅、清幽玉洁的风采。

▲《中国美术报》第022期 书法 17

书法，自己玩好就行了

于明诠

这几年我一直在思考这样一个问题：书法到底是什么，我们应该怎样理解书法。哲学家叶秀山曾在《书法美学引论》中谈道，“书法就是书法家说话”，也就是说，书写的人通过书写内容，将内心酝酿已久的话说出来。我觉得他说的很有道理。书法是通过线条点画、结字造型来表现书写者内心和精神世界的艺术形式，那么，借由历代文人、书法家所留下的作品去体味他们的情感和胸襟，就是在阅读和探知他们的心灵世界。从这个角度上说，书法史就是一部书家的心灵史。

▲于明诠 自作诗《敦煌》

诗文：又老又瘦的西风，把千年往事踏成了古道。一颗金色的纽扣，就这样缀在历史的黄马褂上。在黄土高坡的佛洞里，空即是色。边关散落年久失血的月光，还能看透这十丈红尘么?

尺寸：38cm×38cm

落款：旧作《敦煌》一首。乙未明诠并书。

钤印：于明诠印

从“人书分离”到“人书合一”

以往，我们按照朝代更迭来划分中国书法史，比如隋唐、宋元、明清，等等。或者模糊地认为民国前是古代书法史，其后叫现代或近代书法史。虽然按照历史顺序分期比较明朗，然而其中存在着诸多问题：近现代书法史和古代书法史之间的边界如何?怎么就一下子到现代了?更重要的问题是，前文所提及的书法艺术的本质并没有得以体现在这之中。

关于书法史分期的问题，我的看法是，汉末前是一个阶段，其后到民国，直至20世纪80年代文革结束，是另一个时期。这样分期的原因在于，汉末前的书法史是书体、字体的演变史，比如，行草书从传说中的刘德升到第一个被称为“草圣”的书法家张芝的出现，标志着草书的成熟;而钟繇在书法上的造诣也将楷书确定下来，故而汉末是一个历史节点。那么其后接近两千年的书法史是什么呢?我认为，是书法风格、流派的变化、发展乃至互相融合的一段历史。在这段历史中，我们并没有突破真、草、隶、篆、行五种书体，但是和两汉以前最重要的区别便是，从“人书分离”古典时期转向“人书合一”的文人经典的书法时期。刘熙载总结说：“书者，如也，如其学，如其志，如其才，如其人也。”这就是“见字如见人”，风格自此和个人紧密相连。

苏东坡干脆说了一句很绝对的话：“苟非其人，虽工不贵。”便是说，假如不是因为这个“人”的话，写得再好，其实也没多大意思。就是强调人之于书法作品的重要性。书史中把王羲之看得那么高，称他为“书圣”，不仅仅是因为他的字写得好、技术好，更重要原因在于，他是第一个走到字前面的人，成为把“人书合一”发展至顶峰的典范：“二王”精神，魏晋风度指的就是由他所代表的情怀风度。而他的字也因为反映出了这种自由、潇洒的风度，成为中国书法史上的第一个高峰，为后来历朝历代学书之人的向往和标杆。

但是，如何让别人通过你的字见到你的内心，这个事情不好说。能不能见到，以至于要不要为别人所见到，在我看来，这似乎都是自己的“小心事”。

▲于明诠 自作诗《水袖》

诗文：剪取一段水的波纹，做成板腔体的涟漪。从三眼到二六，让生旦净末丑，沿着一条水袖。鱼贯亮相。再大的舞台，也叫小天地。水做的袖子，在婉转和激荡间，翻手为云覆手为雨。从程派到梅派，隔着一只袖子，从青衣到花旦，连袖子也可省略，有流水就成了。王侯将相也有缠绵的身段，才子佳人也有刚烈的眉眼，水做的袖子可长可短。人情冷暖湿润了袖口，世态炎凉遍布着折痕，人生有多少悲欢，水袖就有多少花样，袖手，从来不只是旁观。就是板式不变，从四击头到急急风，量一量过门尺寸。老戏迷喊一声好，那漫天飘舞的水袖，就开满梨花。

尺寸：65cm×33cm

落款：旧作《水袖》一首。乙未霜降明诠于历下。

钤印：于明诠印 见山见水楼

书法不是“物件”，临摹不是“技法文凭”

在当今书法创作领域，存在着这样一种情况，即某些人会将书法当作一个“东西”“物件”来做。打个不恰当的类比，古代的经典碑帖就仿佛是最优秀的杯子模型一样，我们想要做出和它一样的杯子。于是用各种科学的手段解剖研究，看它有多少元素，在什么样的条件下成型，将其中的细节一一拆解，再比着它临摹仿照，如此，便能做好了一般。这也好比做家具，照着宋元明清来组装自己的作品，美其名曰“仿古家具”。如果做不出来，那是因为还没研究透，需要再继续拆解、临摹，要精细要临得像。力图做到贴近古人，好让大家赞美我们的技法能达到那样纯粹的境地。

另外有一种情况，是做出各种花样图案，设计形式来构成自己，比如要有视觉冲击力，要有现代形式感等等，实际上是在迎合他人，吸引眼球，好让他人来关注。这两种情况，其本质都是将书法“物化”。从创作者的角度上讲，他们渴望着被别人理解。

相类同的有趣现象是，当今书法家办展览的时候，一定要摆上几件或十几件临摹古人的作品，好像不这样就不能证明你是一个书法家，就没有资格举办书法展似的。这个现象很奇怪，类比画家和文学家的情况就不难发现。我们不曾见哪个人物画家，为了表现自己有功底，就一定要放上临摹吴道子、陈老莲或任伯年的画来验证的。文学家更不曾在发表诗歌或小说的时候，先对着编辑和观众背十首唐诗或半部《红楼梦》，以证明自己所具备的文学功底。画家和文学家都强调原创和个人面貌，而非彰显在学习前人、追摹经典方面所作出的努力。那么为什么书法家反其道行之?

临摹当然是我们学习经典的法门，只是在展出的时候，强调自己临得像、临得好就无疑暴露了一种书家心境——即想要为人所了解的心境。临摹得好是否就意味着书法写得好，我们不得而知，然而当临得像也成为了一种“技法文凭”般的存在，就值得我们反思了。

书法是书写者的心事

在古人那里，强调“达其情性，行其哀乐”。情性、哀乐是什么?就是书法家的心事。这种心事，有时并不想为外人所知。黄宾虹曾说，“我的画五十年以后差不多有人能懂”。但他没说他的字，这并不是因为他觉得自己的字不好，因为他曾经评价道，“我的书法超过我的画”。那么为什么他没有为自己的字估算一个找到知音的时间呢?我想，他是将书法作为自己的心事，藏匿起来了。黄宾虹只在篆书对联上落款盖印，而现存下来的大量草书作品中没有一件是有落款盖印的。这些不知道年代时间的行草书出现在手札、横卷中，精彩至极，书法价值极高。所以，当书法可以不显摆技法时，就可以由着自己的内心世界，沉浸在自己的心事里边，把点画线条和着心境来书写。书法给创作者带来独特的体验，而就作品和观者而言，观者从中体悟到书写者的心境，自然是一件美事，而暂时或永久地没有人懂，也实属正常，真不用刻意表露寻找。因为每个人的心事是私人化的，又怎么会让大众理解明晰呢?没准，我还不愿意让你们都理解呢。

▲于明诠 自作诗《狐》

诗文：让我来搀扶你，把满身的刀痕擦掉，跟我走，走向冲天的结局。就用牙齿丈量爱欲，就用腿骨雕琢忸怩。就用动人的骨盆，装载汗流雨下。不要倒下去，我的狐。尽管故事最终化为灰烬，尽管爱情已被流氓分享，让我来搀扶你，让我们在火中相拥。让我们的往事成烟，成为飞散的留言。让我们变成石头坐在这里，看看天空看看云。看天下那些花色过客，如何还你清白。

尺寸：38cm×38cm

落款：旧作《狐》一首。乙未秋暮明诠并书。

钤印：于明诠印 见山见水楼

大家常说，书法一定要好玩，这句话我同意一半。我觉得书法一定是自己好玩，书法不能弄得自己很苦，让别人看着好玩。好多学书法的人把自己搞得很累，天天是“恨臣无二王法”，天天就想自己什么时候能写得像古人一样，什么时候一平尺能卖到八万，其实真没必要。尊重传统，不在形式，而在于学习古人对于书法的认识。首先要自己好玩，玩得很好，玩得痛快，玩得昏天黑地。至于别人觉得好玩不好玩，我们期望他觉得好玩。他觉得好玩就会来找我，他觉得不好玩我也管不得。

笔法，是中国画品评体系中极为核心的标准。它首先作为技巧而产生，却演变为可超越技巧而独立存在的精神符号和审美方式，并与“墨法”等一起构成了中国传统绘画所独有的视觉语言体系。正如北宋郭若虚所说，绘画“神采生于用笔”。传统中国绘画的发展、成熟过程，始终伴随着对于“笔法”的执着钻研;甚至，最终形成了以“笔”为核心，而非以“形”为根本的绘画传统。

然“笔法”理论从何而来?今日诸多习画、论画者已鲜有探究，只将其作为不辨的常识，在各种语境中不假思索地引述。然而，常识之中最易存在误乱，加之不同时代的画家、论者均对其加入不同的理解，渐渐使其本来面目有所遮蔽，导致而今诸多论述中对于“笔法”存在或指代不明、或理解偏颇等现象。本议题的讨论意在梳理“笔法”理论的本源，以期学界在探讨宏大问题之时辨明细节。

一、书法用笔的先行自觉与绘画“骨法用笔”的本体发展

纵观早期文明中的各类绘画遗迹，无论中西，最初均体现出以“线”为主的造型手法。这或许与当时人们使用的绘画工具不无关系。更重要的原因是，“线”是在平面中描绘物象最为直截了当的语言方式。而当我们细观早期绘画的线迹时不难发现，彼时的画者对于“线”的本身并无暇作特别的考究。

及至东汉，书法先行自觉，超越了实用的功能。赵壹曾在《非草书》中描绘时人对于草书的痴狂：“专用为务，钻坚仰高……见鳃出血，犹不休辍。”虽其本意为质疑此现象，却恰恰让后来者看到此时的书法在部分书者那里已不单纯是文字记录的载体，而是一门能够让人痴迷其中的特殊技艺了。与此同时，专门的书法理论研究也得以展开，出现了“为书之体，须入其形……纵横有可象者，方得谓之书矣”(蔡邕《笔论》)等论述，通过对用笔方法的提炼，指出书写的笔画须能引起观者的视觉联想。书法本身的形态从“字”承载的信息中脱离出来，独立成为可供欣赏的审美对象。这种有意识的思考，进一步证明了此时的书法已逐渐走向自觉。

至晋，喜爱书法之风愈盛，对于书法的研究也进一步细化、深化，在章法、结体、笔法等多方面均有著述。如传为东晋卫铄的《笔阵图》，首次针对数种基本笔画分别提出了书写与欣赏的标准。可见，毛笔运用经验的积累、书写者身份的转变、书体风格的多样化发展等多种原因，促使书写者赋予“笔迹”以本体意义。最终，使得书法中的“笔画”上升为宝贵甚至神秘的“笔法”。

再回过头来看绘画，“古画皆略，至协始精”(南齐谢赫《古画品录》)现象的出现也就不足为奇了。谢赫所认为的卫协绘画由“略”到“精”的转变，不仅是形象塑造方式由“简略”向“精细”的转变，更是对于绘画语言本体由“忽略”向“精心”的转变。东晋顾恺之“用笔或好婉，则于折楞不隽;或多曲取，则于婉者增折”(《论画》)的论述，表明此时的画者在“用笔”上已探寻到各自独特的个性风貌，进一步说明绘画的“笔法”在此时由无意识到自觉的转变。而这些转变之所以在晋时得以出现，则正与此时书法用笔中“笔法”的觉醒密切相关。

东晋绘画的成就，不独与造型取象能力的自然提高有关，也同具有毛笔书写经验的士人介入绘画有关。绘画中“笔法”观念的产生，源自于书法用笔的被重视，且书法、绘画中的“笔法”在审美趣味上也是极其一致的——均讲求运动感、节奏感，讲求运笔的力度，并最终希望可以以笔线传达出书、画者的情感等。书画中的笔线，借由“笔法”的提出，独立成为了有意识的艺术创造。由顾恺之“紧劲连绵”的笔迹，到谢赫“骨法，用笔是也”的正式提出，表明了一个时代对于线描的造型性与表现力的重视，成为基本绘画语言的方向性的启示。

二、书法经验的基因与线描质地的实验

于六朝之基础上，而后历代书者、画家都对“笔法”作出了不断的探索与钻研，使之无论在理论深度还是实践面貌的广度上，都有了更进一步的发展。如隋僧智永归纳、提炼的“永字八法”，成为书法之道的“起手式”。唐张怀瓘曾对其作出充分肯定：“大凡笔法，点画八体，备于‘永’字。”(《玉堂禁经·用笔法》)而更为重要的意义是，“永字八法”不仅成为握笔之初的规范法则，更是将高深的用笔经验普及于一般的毛笔使用者。

在具体的创作实例中，也能看到“笔法”发展所达到的新高度。盛唐吴道子的书画双修，落实为“莼菜条”一般的“用笔磊落”。以之与魏晋以降的“高古游丝”对比，其“吴带当风”的鲜明个性无疑具有革命性的意义。宋元之际，描绘性的线描笔法继续衍化，至明时已总结出“十八描”。其中如个性突出的马和之“蚂蟥描”等，其夸张的用笔变化实际已经超越了线描，即图像描绘本身的必要，而成为风格化的标识。

至于绘画“笔法”与书法用笔的关系，在历代画家中也一再被重申。元代赵孟頫“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，方知书画本来同”(《秀石疏林图》题诗)的诗句提示了具体的绘画实践应当如何结合书法用笔的技巧来完成物象的刻画，并印证了“书画同源”的道理。清王学浩的“王耕烟云：有人问如何是士大夫画。曰：只一‘写’字尽之。此语最为中肯。字要写不要描，画亦如之”(《山南画论》)和近代黄宾虹的“用笔之法，从书法而来。如作文之起承转合，不可混乱”(《与朱砚英函》)也均从自身的创作经验中总结出绘画“笔法”源自书法用笔的结论。由此看出，经过历史的实践与沉淀，绘画与书法在基本构形语言和实践方式上的共性，形成了中国水墨艺术的基本特色，并进而成为“传统”、成为“文脉”。

三、余论：从“笔法”到“笔墨”

以上所言“笔法”，在写实的意义上，一般都指向为获取物象轮廓与质感表现的线描性笔迹，并侧重于笔线运行的疾缓、曲直、顿挫等，线迹本身的墨色干湿、浓淡还很少被画家重视。而随着外拓笔法的发展，“墨”也逐渐被纳入用笔的意趣之中。至于荆浩《笔法记》及其“有笔、有墨”的倡导，则是绘画用笔之美的新论。

元以后，文人画家对于纸本材质与墨趣的偏好继续深入，递至明中后期水墨大写意之变。以朱耷为例，“笔法”的讲究和精熟，已不仅仅限于物象轮廓线的勾取，更在于平面团块形状的涂抹。这大概就是近代所言说的“笔墨”之义。此间，无论是董其昌一系的静态书卷气息，还是石涛写生自然的生动泼辣，其根本无非在于“用笔”趣味的不同而已。

四、结语

由绘画性质的落笔存形，进而美学意义上的涉笔成趣，绘画的“笔法”日益自我，并游离、独立于绘画之外。这其中蕴含着“技”与“道”的合一：于技，是对于“笔”的使用与表现力的考究;于道，是绘画的法则与原则，如“六法”所列，甚至于“不见笔踪，故不谓之画”(张彦远语)。“笔法”之有无，成为一件绘画作品是否能够被定义为“艺术品”的标准。

中国传统绘画在当下向多元化发展的同时，对于其“文脉”的保持是不可逾越的底线。而在“文脉”中发展，有什么是值得我们重视的?“笔法”是其核心。中国传统绘画可以吸取各类外来艺术样式、艺术观念，从而获得新的构图方式、新的绘画对象、新的审美趣味，但对于“笔法”的坚守是无法动摇的，因为“笔法”这一观念在中国传统绘画中已经根深蒂固。正如清恽南田所说：“有笔有墨谓之画。”失却了“笔法”，中国画也就不成其为中国画了。