接上期《苏东坡 《次韵秦太虚诗》（上），真是美极了》，此为第二部分！
所谓“发力点”是指在运笔过程中，手臂用力最重之处和锋变最大之处。
书法笔法的变化是极为复杂的，尤其是行草书，很难以定量分析。在“发力点”这个问题上变化就十分复杂。我们发现在传统经典行草法帖中，古人在“发力点”技巧的运用上是非常有机巧的，手段也是非常多样的。我们分析大体有，常规式(或称经典式)、均衡式和变异式三种“发力点”的技巧。
常规式的“发力点”主要在笔画的两端和直折处，其“发力点”相对比较固定。比如汉隶和唐楷比较典型。不管其风格是有多大差异，但在每一笔发力的位置上是非常固定的。
凡隶书“蚕头”和“雁尾”的部位必是“发力点”;凡楷书“藏入”、“顿收”、“折笔”和“钩根”的部位必是“发力点”的位置。行草书中王羲之、董其昌、赵子昂是典型之例，尤其是赵子昂更趋于经典化，其“发力点”几乎完全恪守楷法法则。其风格是工整、平稳和娴雅。
均衡式的“发力点”实际上是没有清晰的发力点。小篆一系比较典型，尤其铁线更为典型。朱耷、怀素的草字也具有明显的均衡“发力点”的特征。
变异式的“发力点‘可能是落在点画的任何部位。相当多的魏碑楷书具有清晰的这点特征。与常规经典式的”发力点“比较，我们发现，它有的按常规”发力点“发力，更多的是不按常规的”发力点“发力。如以撇为例，常规的”发力点“是在起笔处，极为少见将’发力点”下移到别处，而北碑撇的“发力点‘可以设在这一笔的任何部位。
这种”发力点“的变异会直接造成线形的变异和风格上的差异。故而形成了北碑的一石一格、一石一貌的现象。在行书体系中，在“发力点”上变异较大较明显的当属米芾、郑燮、王铎和张瑞图。米芾、郑燮和王铎是从常规经典式“发力点”技巧和锋变中蜕变而来，而张瑞图的“发力点”与锋异变则走向了另类。
当运笔均衡发力时，锋变小，点画多显长短之别而少重轻之异，其节奏也就不清晰明快;当运笔不均衡发力时，锋变跌宕，点画线形变化必然丰富，节奏自然清晰强烈。
在评价笔法的好坏高下时，审其“发力点”是否准确而精到，“发力点”的变异是否精妙而奇巧，应该是一条不应忽视的标准。因为它可以直接反映出书者的功力和造诣。
傅山《竹雨茶烟联》轴 山西晋祠博物馆藏
明末清初的傅山被时人尊为“清初第一写家”
傅山的字形蟠绕跌宕，纵横磅礴，与同时代的另一位草书开宗立派的大师王铎相颉颃。与顾炎武、黄宗羲、王夫之、李颙、颜元并称“清初六大师”，梁启超称他的学问“大河以北无人能及。”
傅山 草书诗轴 绢本 日本藏
傅山曾放言：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”，这是书法史上一段奇论，对整个中国书学领域有着普遍而深远的影响。
傅山 七言诗 辽宁省博物馆藏
下面就是傅山这位书法奇人的著作原文《作字示儿孙》。文章中的论述，对于当时“奴书”盛行的清初书坛无疑是一副清醒剂，他以做人和正本为书学正宗的艺术主张，堪为后人效法，同时也正因为他的“学问志节”为人所重，世人对他的书法也倍加珍视。
作字先作人，人奇字自古。纲常叛周孔，笔墨不可补。诚悬有至论，笔力不专主。一臂加五指，乾卦六爻睹。谁为用九者，心与孥是取。永兴逆羲文，不易柳公语。未习鲁公书，先观鲁公诂。平原气在中，毛颖足吞虏。
贫道二十岁左右，于先世所传晋唐楷书法，无所不临，而不能略肖，偶得赵子昂、董香光墨迹，爱其圆转流丽，遂临之，不数过而遂欲乱真。
此无他，即如人学正人君子，只觉觚凌难近，降而与匪人游，神情不觉其日亲日密，而无尔我者然也。
行大薄其为人，痛恶其书，浅俗如徐偃王之无骨。始复宗先人四、五世所学之鲁公，而苦为之。然腕难矣，不能劲瘦挺拗如先人矣。比之匪人，不亦伤乎。
不知董太史何见，而遂称孟頫为五百年中所无。贫道乃今大解，乃今大不解。写此诗仍用赵态，令儿孙辈知之勿复犯。此是作人一著。然又须知赵却是用心于王右军者，只缘学问不正，遂流软美一途。心手不可欺也如此。
危哉!危哉!尔辈慎之。毫厘千里，何莫非然。宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排，足以回临池既倒之狂澜矣。
傅山 草书诗轴
傅山 《早起非真健诗》 绫本 上海博物馆藏
傅山《草书七言绝句立轴》 轴 绢本 西泠印社藏
傅山《草书七言诗》轴
傅山 《王公昨夜诗》轴 绢本 山西省博物馆藏
古今谓书难，学书如攀援。
菲有志之士，不能至峰巅。
勿谓尺椟小，见字如见面。
今作五字歌，予与君子言。
欲书贵沉静，身姿要自然。
执笔无定法，指实掌虚宽。
结字胸中有，意在笔之前。
古人之秘法，小大腕皆悬。
临可得笔意，摹则间架全。
通隶笔有则，晓篆体能安。
缓而能仿古，急可势出焉。
法帖相为伴，朝夕谛观玩。
笔墨有定法，以法入书坛。
莫与时人伍，宜与古后缘。
初则有迹循，成则法荡然。
绝非百日功，书圣乃笑谈。
用笔有提按，行运分疾缓。
令笔按着提，更须提着按。
起笔取逆势，收笔要回环。
用笔贵用锋，锋到势能全。
锋在画中行，丰瘠皆自然。
藏锋中锋法，如钻把不穿。
方笔要用切，圆笔要捻管，
笔实则墨沉，笔虚墨浮焉。
得骨指必实，得筋腕需悬。
笔笔要送到，实乃为真言。
楷能备八法，肆笔行草间。
得形终有尽，得法意无边。
楷以法为胜，草以神韵先。
匆匆不暇草，如真莫苟然。
真书随画尽，草书意缠绵。
势斜又反正，照应有顾盼。
疾如雷電掣，涩似物阻拦。
点若画龙睛，环转似铁线。
草书多转笔，笔心要暗换。
字外要有笔，动作在空间。
顿挫生姿色，逸曲更超然。
兵无常阵势，谋略在妙算。
常计白当黑，布置顾通篇。
知白而守墨，浓淡是关键。
白多为神秘，少白意遂远。
疏处可跑马，密処针不穿。
左右能牡牝，参差而相安。
血脉通隔行，协衡使气完。
大字贵结客，小字宜舒展。
开变不逾法，行伍终不乱。
有形贵有势，力透纸背难。
书尚清而厚，虚和更高远。
章法要天成，矫柔是弊端。
墨迹为量度，中和永不变。
学书贵立品，品高格律鲜。
品下多刚暴，俨然似可观。
剑拔而弩张，修养为浮浅。
德成为上乘，韦成为下焉。
胸有凌云志，布衣也岸然。
下笔超然者，素养定不凡。
论人观文墨，岂可以言喧。
书法重神采，博学是大关。
如蜂采花蜜，岂能止一焉。
笔底能深秀，卷气定盎然。
读书与阅世，功在字外边。
狂素观云海，张颠看舞剑。
积虑于胸中，顿悟如闪电。
临渊神志清，登高意遂远。
家有南威客，方可论淑贤。
握有龙泉利，抑或谈割断。
道贵而称圣，神秘而不传。
似玄又似妙，常情不可言。
诗书能满腹，挥尘可谈玄。
取法务乎上，亘古而不变。
精研于一家，继采诺名篇。
晋贤之墨迹，潇洒而雅淡。
隋唐之楷模，法度亟深严。
宋士体旷达，用意袪羁绊。
元明多墨客，寄情尤深远。
清代欲变体，良莠各自现。
数典勿忘祖，劝君莫惜妍。
继承尚不足，讹谬定流传。
书法如上述，用墨莫等闲，
积宿焦破渴，燥润与浓淡。
巧使能生风，气势如狂颠。
浓淡互为用，姿态万万千。
墨里有气运，可悟不可言。
君子宜慎用，墨色有五变。
笔势与墨情，估且如上面。
法帖座右铭，切莫无主见。
有法试求无，实为至法坛。
只求字中字，一生徒枉然。
余谓有志者，学书莫畏难。
立下萤囊志，寒暑当无间。
黎明身即起，月月复年年。
池水能尽墨，退笔积如山。
合情于笔墨，变化于毫端。
神融而笔畅，乖合皆自然。
晓声操千曲，识器观万剑。
如是苦而乐，齐乎于羲獻!
最能体现中国哲学美学精神境界的艺术是草书，最能展现中国书法艺术境界的也只有草书。只有草书才真正摆脱了书法实用性，而成为纯审美的曲线性观赏艺术。
这种纯线条力度、情感张力和时空转换的审美追求，使草书线条游动蕴含了无限生机和精神意向，在笔墨取舍与心灵才情律动之间奏出空间化了的音律之流。在点画线条的飞动和翰墨尘点的黑白世界中，书法家物我俱忘，化机在手。书之玄妙于此达到极致，书之舞成为大气盘旋的创造。
草书将中国书法的写意性发挥到了极致，用笔上起抢收曳，化断为连，一气呵成，变化丰富而气脉贯通，在所有的书体中最为奔放跃动，也最能抒发书家的情感和表现书艺精神。在点画线条的飞动和翰墨泼洒的黑白世界中，书家物我两忘，化机在手，与线条墨象共“舞”而“羽化登仙”。在“神融笔畅”(孙过庭《书谱》)之际，一管秃笔横扫无边素白，只见：“奔蛇走虺势入座，骤雨旋风声满堂”，“笔下唯看激电流，字成只畏盘龙走”，“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”。(怀素《自叙帖》)在狂笔纵墨、释智遗形中，书家达到了精神的沉醉和意境的超越。书法之妙于此达到其极致，书之舞成为大气盘旋的创造。
草书的神妙在于传达出线条背后的道体光辉。“逸少曰：’作一字须数种意。’故先贵存想，驰思造化古今之故，寓情深郁豪放之间，象物飞潜动植流峙之奇，以涩通八法之则，以阴阳备四时之气。新理异态，自然佚出。”(康有为《广艺舟双辑》)
“草与真有异，真则字终意亦终，草则行尽势未尽。或烟收雾合，或电激星流，以风骨为体，以变化为用，有类云霞聚散，触遇成形;龙虎威神，飞动增势。岩谷相倾于峻险，山水各务于高深，事宜囊括万殊，裁成一相。或寄以骋纵横之志，或托以散郁结之怀，虽至贵不能抑其高，虽妙算不能量其力。是以夫为而用，同自然之功;物类其形，得造化之理。皆不知其然也。可以心契，不可以言宣。观之者，似入庙见神，如窥谷无底。俯猛兽之牙爪，逼利剑之锋芒。肃然巍然，方知草之微妙也。”( 张怀瓘 《书议》)
欣赏草书的意境，是直观心灵的运行和线条的“时间的空间化”。观书如览胜，需从其表层深入下去，而品味书法精神内涵和奇伟瑰丽之境。观书是心谈、是对话是人生境界和审美趣味的测量。俗者见妍，雅者见韵，“然有一分灵，即带一分蠢;有一分秀，即带一分俗。灵而不蠢，秀而不俗，非既得笔墨外因缘，又尽笔墨之能事，其安能知之?佛界有若干大，魔界即有若干大。”(张照《天瓶斋书画题跋》)
张怀瓘说：“故大巧若拙，明道若昧，泛览则混于愚智，研味则骇于心神，百灵俨其如前，万象森其在瞩，雷电兴灭，光阴纠纷，考无说而究情，罕无形而得相，随变恍惚，穷探杳冥，金山玉林，殷于其内，何其不有，何怪不储。”(《评书药石论》)
观草书如观阵，需具慧心明眼，方能观章见阵，心有所得。康有为说：“夫书道犹兵也，心意者将军也，腕指者偏裨也，笔锋者先锋也，副毫者众队也，纸墨者器械也。古之书论，犹古兵法也。古碑犹古阵图也。执笔者束伍也，运笔者调卒也，毫者选锋也。”(《广艺舟双辑》)
好的书法总是一个充满魅力的“召唤结构”，等待着欣赏者对其点画之规、谋篇布白、线条萦带、墨色层次加以审美判断。以“悦目”者为下，“应心”者为上，“畅神”者为上上。由筋见骨，由形觑神，由墨知笔，由线悟气。心与字涉，神与物游，于草书动静简泊之中，获杳冥幽远之理。
总之，艺术家创造意境的历程导致其与哲人的同归而殊途：创造意境的过程就是一种由形入神，由物会心，由景至境，由情到灵，由物知天，由天而悟的心灵感悟和生命超越过程，这是一个变有限为无限、化瞬间为永恒、化实景为虚景的过程，一个个体心灵与人类历史沟通的过程，一个诗的直觉、想象、体验、启悟途径而与本体(天地人)相契的过程。这一过程具有无终结性、不确定性，及其意境各层次相生相对的特点，使书法的意境成为一个召唤结构而幽深绵渺，难以穷尽，理所当然地成为中国书法的最高境界!
初学者常常为选帖而苦恼，但是绝对不能忽视选帖，对于有些人而言，选帖比临帖还重要。到书店去看看，各种碑帖琳琅满目，眼界大开是好事，但要选一本来学习，却拿不准该选什么。有的学员只好人云亦云，别人说好，拿来就学，盲目跟从，结果收效甚微。选帖其实也是门学问，作为老师更应有目的有步骤地去启发学员。如果要选一本适合自己学习的好范本、一般应从以下两大方面去考虑：
一、帖本身是否有水平?
在现在出版的众多字帖中，临摹的范本应选取古代书家的作品为好。如欧、虞、褚、颜、柳、赵、以及魏碑等均可，但帖不一定皆是好帖，因为即使在这几家中，由于出版社采用的方法不同，也会出现不同的层次。以我的教学实践来看，一般初学者可能会使用以下几种字帖：
1，按原迹或原拓影印的，比如颜书《告身帖》、柳书《神策军碑》《张猛龙碑》等。这类用原迹原拓影印的本子是最理想的本子。它不但保持了比较准确的结构、用笔风貌，而且还保持了原作的章法。
2，将原迹原拓选字拼成，称为选字本，如将《颜勤礼碑》、苏轼《醉翁亭记争中的字顺序打乱，按笔划多少或偏旁集中排列，这类帖由于在单个字中仍然保持了较准确的风貌，只损失原有的章法(如字距、行距)，而初临书法不同于创作，章法本不是个重要的问题，故尔也不失为较理想的范本。
3，经过修补改刻的作品，这类帖在一些选字本和翻刻、石印本中很常见，相比而言，它的临幕价值就不太高了。经过翻刻修改的字帖，一般必然会丧失原迹原拓的风貌、笔划修光修挺，线条光滑而缺乏力度，用笔的动作也难以捉摸，而这些都不利于学员对原迹风格的体验和研究;当然，它至少保持了原迹的结构，在初学阶段，掌握结构是当务之急。
4，今人临写古人的临幕本，或是印刷品或是手迹。能临象古人原迹的作品，本身应该是有价值的。但作为范本而言却未必妥当。因为每个人(即使是有成就的书家)在临摹古迹时，不可避免地会带上自己的理解和书写习惯，临本与原本之间总有相当的距离，不但在技巧上如此在气息上更是如此。拿一些尚未经过历史检验的今人临本再作为自己的临本，实在没什么收益。
5，双钩本，一本喜爱的字帖，能购到固然好，购不到的话，就只能双钩，这一点无可非议。但如以双钩本作为朝夕揣摩的临攀范本则不妥。首先，双钩的细线与原帖毛笔笔划的墨迹间难以完全相吻，这种距离对艺术作品而言已是大打折扣了。再加上枯笔、渗化笔，双钩就更难表现。再次，原帖的笔划之所以有价值，是因为它不低是一具线条外形的躯壳，而且可以从中寻找分析出其用笔的大致过程(如提、按的部位)，还可以从中细绎出速度快慢、含墨多少，这一切内容都是初学者迫切需要的。一变成双钩，则真成了线条形态的躯壳，一切动作、速度所留在墨线中的痕迹都没有了;故尔，我以为是最不适宜作为范本的一种。
综上所述，我们提倡初学者使用第一、二种字帖，不赞成使用第四、五种字帖。
二、这本帖适宜不适宜学?
了解了字帖的质量高，并不等于过了选帖这一关。五光十色的流派风貌，也使学习者踌躇不决。学颜、学欧.学赵、学苏、学北碑、学南帖?各家都可学，又不能都学，这确实是个矛盾。遇到这种情况，首先要考虑自己的喜好。有喜欢劲挺的，有喜欢秀媚的，有喜欢雄浑的，取各人所需，方得其宜。明明自己喜欢褚遂良的秀逸风格，却硬去赶颜书雄强的时髦，这是跟自己过不去。只有每天面对着自己喜爱的字帖，才会有兴趣去临习研究，特别是在初学尚未能理智地控制自己学习情绪时，兴趣是个绝对重要的因素，它能帮助你树立长期作战的信心。
那么，有没有不好学的帖?比如赵孟决页，老辈人常常会劝初学者不要学赵，说他是媚软，多学了没骨力。诚然，赵体与诸楷书大家相比，是以秀逸取胜的。但他是个经过历史几百年淘汰下而仍有生命力的大书家，他的书法是经得起检验的。如果你学赵学得没有骨力，那是你掌握的方法不对，不能要赵孟颓负责。只要学习时始终保持清醒的头脑，再有个经验丰富的老师加以指点，是能学好的。反之，别说赵体，颜、柳、欧、褚，都会学出弊病来。
只要找到一个高质量的、同时又是符合自己性格爱好的帖，选帖这一关才算过了。它将是你未来翰墨生涯中的一个良好起点。
沙孟海在《近三百年书学》中评价道：“何绍基各体书，隶书第一，他的境界，虽没有伊秉绶的高，但比桂馥来的生动，比金农来的实在，在隶家中，不能不让他占一个席次。”可见何绍基的隶书在当时的重要性。
何绍基(1799-1873)，湖南道州(今道县)人，故世亦称何道州。字子贞，号东洲，别号东洲居士，晚号蝯叟、猿叟。好游历，颇富收藏，精于文字、考据之学，著有《说文段注驳正》《东洲草堂金石跋》《东洲草堂诗集》等，《清史列传》有传。何绍基是一位艺术造诣极为全面，诗、文、画、金石都十分精通的大家。
何绍基隶书作品
何绍基作为一位身兼众艺的书家，因书名太重，其他领域的成就往往被人所忽略。何绍基的隶书传世作品不多，其中，辽宁省博物馆所藏的《累叶》隶书长卷，结体宽绰自如，通篇显俊迈飘逸之态，点画丰腴劲健，为何氏典型的代表书风。但何绍基的隶书书风是否一直如此?还是有所变化?显然任何艺术都有其发展的过程，何绍基的隶书亦是如此，他四十二岁为石卿所临摹的《鲁峻碑》就与此大相径庭，该帖的用笔已方折为主，通篇大小一致，字与字之间有明显的对比变化，而何氏六十二岁书故宫博物院所藏的《易林》隶书册却又是另一种风貌。由此可以看出，何绍基隶书风格的形成也是经历一个不断探索的过程。
何绍基行草书作品
何绍基少年失怙，家境十分贫寒，家庭的负担都落在了母亲廖氏的身上。三弟何绍祺出生不久，廖氏便携三子投奔舅舅廖先瑞处，廖先瑞“一寒诸生，且耕且读”，家境艰难可想而知。虽家境不富裕，但廖先瑞也是在地方小有名气的读书人，有不少藏书，这为何绍基以后做学问、习书习惯的培养打下了良好的基础。
何绍基临汉代隶书
在传世的何绍基作品中，早年的隶书作品并不常见，何绍基42岁时为杨铎所临《鲁峻碑》，是目前见到的他留世最早的隶书作品，何氏临作跋云：“……石卿索拙书，余不见碑版者将一年矣，于分书尤初学执笔者，徒以其不鄙弃我，试写此纸奉政，聊为相忆之助耳，绍基并记。”
何绍基日记
除此之外，曾国藩在道光二十二年的《日记》中也记载道：“子贞现临隶字，每日临七八页，今年已千页矣。近又考订《汉书》之讹，每日手不释卷。盖子贞之学长于五事：一曰《仪礼》精，二曰《汉书》熟，三曰《说文》精，四曰各体诗好，五曰字好。此五事者，渠意皆欲有所传于后。以余观之，此三者余不甚精，不知浅深究竟何如。若字，则必传千古无疑矣。”曾国藩《日记》中的记载是我们目前看到的最早的有关何绍基临习隶书的记载，在此之前，虽何氏收藏、走访汉碑等活动多有记载，但习隶的记载却寥若繁星。虽然说何绍基在识字的过程中肯定涉及过隶书这一字体，但从传世的作品和记载中来看，何氏真正开始重视隶书，并作为日课进行学习，确实是在这个时候开始的。
何绍基临汉代隶书
何绍基对隶书的学习除了临习，也进行了大量的考证和题跋的工作，在何绍基的《东洲草堂诗钞》中均有收录，如作于道光二十二年(1842)的《跋汉司徒残本拓本》《敦煌太守裴岑纪功碑》、道光二十四年(1844)跋《崇朴山藏华山碑四明本》、跋《史晨飨孔宙后碑》、跋《史晨后碑宋拓本》，考证文章如道光二十六年(1846)《记江氏刘熊碑双钩本》，咸丰四年(1854)考《樊敏碑》《高颐碑》，等等。
何绍基题史晨碑
更有意思的是，在何绍基的书法学习中也有经济利益的活动，从何绍基题《四明本华山碑为崇朴山作》中得知：道光二十五年(1845)阮福以泰山秦碑拓本及宋拓《华山碑》拓本押银。阮福是当时著名的收藏家，收藏颇富，何氏唯独相中此两件拓本，也可以从另一个方面说明何绍基对隶书的喜爱。
何绍基隶书作品
何绍基隶书作品
何绍基隶书作品
何绍基隶书作品
何绍基隶书作品
隶书也叫“隶字”、“左书”，是由篆书简化演变而成的一种字体，把篆书圆转的笔画变成方折，在结构上，改象形为笔画化，目的是为了书写方便、快速。隶书始于秦代，普遍使用于汉魏。晋朝卫恒的《四体书势》说：“秦既用篆，秦事繁多，篆字难成，即令隶人(指胥吏，即办理文书的小吏)佐书，曰隶字。”就是说，隶书本来只是小篆的一种简率快速写法，到了汉朝，经过加工，发展成为一种具有艺术价值的字体。秦隶也叫“古隶”，同小篆相差不很远：汉隶也叫“今隶”，其笔势、结构都与小篆不同。汉隶西汉与东汉也有较大的区别，西汉的隶体笔画比秦隶简省，但尚无波磔(捺笔挑势);至东汉时，始有波捺，后人又叫“八分”。隶书的结构打破了六书的传统，奠定了楷书的基础，提高了书写的效率，它的产生，标志着汉字发展史上的一个转折点。
接下来以汉朝著名的六个碑文的赏析说说隶书的特点：
乙瑛碑
背景资料：全称为《汉鲁相乙瑛请置孔庙百石卒吏碑》，或《孔和碑》，刻于东汉桓帝永兴元年(公元153年)六月，在山东曲阜孔庙大成殿东庑。碑高3.6米，宽1.29米，隶书18行，行40字，无额。后有宋人张雅圭题字二行。此碑记司徒吴雄、司空赵戒以前鲁相乙瑛之言，乙瑛上书请于孔庙置百石卒史一人，执掌礼器庙祀之事，并提出此官任职条件。
从风格形态来说，乙瑛碑具有宗庙之美。其风格，既不像《石门颂》那样豪肆，也不像《曹全碑》那样秀润，而是介于二者之间。乙瑛碑是八分隶书完全规范化的极致，具备了汉隶的全副表现手法。其用笔不像《张迁碑》那样多方笔，也不像《曹全碑》那样多圆笔，而是多切锋方笔入纸，顿笔圆转出锋，刚柔相济。平画表现最为明显。作为汉隶最重要表现特征的波磔画显明突出。
它又比《礼器碑》多一分沉厚，比《史晨碑》多一份雄强。其用笔沉著厚重，结字端庄雍容，体现了传统文化追求的一个向度，正如清代方朔所言：“(乙瑛)在三碑为最先，而字之方正沉厚，亦足以称宗庙之美、百官之富。王篛林太史谓雄古，翁覃溪阁学谓骨肉匀适，情文流畅，汉隶之最可师法者，不虚也。”(《枕经金石跋》)
清代梁巘说：学隶书宜从乙瑛碑入手(《评书帖》)。乙瑛碑在汉碑中属平正规范一路，适合初学。自乙瑛入隶，左可通雄肆一路，右可通雅逸一路。《古代碑帖鉴赏》称：《乙瑛碑》的结字看似规正，实则巧丽，字势向左右拓展。书风谨严素朴，为学汉隶的范本之一。
笔画：用笔方圆兼备，点划秀润而不失端劲，骨肉匀适，虽然总体属方整平正一路，但平正中有秀逸之气。此碑尤其燕尾的姿态非常优美、形态各异，转折处衔接工整，清晰有力。笔画工整匀适，组织严密，粗细统一，极有法度，是汉隶成熟期的典型作品。
结字：其结字笔画排列匀整，近小篆之排叠布白，没有大的松紧变化，字内空间较平均，笔画向四周均匀排布，不像《史晨碑》和《曹全碑》那样刻意突出长大的主笔画，间架结构皆十分注意。结体扁方整肃，规矩森严，结体平正、布白匀称，结字宕逸相逼，而气加凝整，字亦刚健有风韵，字势开展，古朴浑厚，俯仰有致，向背分明。
章法：规矩合度，基本平直，横成行竖成列，字距略大于行距，呈森然气象。
行气：竖行齐整，横行略有起伏，整体行文流畅，相互间不争不夺，平静有序。
气息：气度雄古典重，整体风格密丽典雅，“横翔捷出，开后来隽利一门，然肃穆之气自在。”《分隶偶存》称“字特雄伟，如冠裳佩玉，令人起敬……”
《乙瑛碑》
礼器碑
背景资料：全称《汉鲁相韩敕造孔庙礼器碑》，又称《韩明府孔子庙碑》、《鲁相韩勑复颜氏繇发碑》、《韩勑碑》等，东汉永寿二年(156年)立，现存山东曲阜孔庙。碑身高1.5米，宽0.73米，四面皆刻有文字。碑阳16行，满行36字，碑阴 3列，列17行;左侧3列，列4行，右侧4列，列4行，文后有韩勑等九人题名。碑文记述鲁相韩敕修饰孔庙、增置各种礼器、吏民共同捐资立石以颂其德事。碑侧及碑阴刊刻捐资立石的官吏姓名及钱数。此碑是汉代隶书的重要代表作之一，金石家评价甚高。碑文字迹清劲秀雅，有一种肃穆而超然的神采。
此碑自宋至今著录最多，是一件书法艺术性很高的作品，历来被推为隶书极则。书风细劲雄健，端严而峻逸，方整秀丽兼而有之。碑之后半部及碑阴是其最精彩部分。艺术价值极高。一向被认为是汉碑中经典之作。
明郭宗昌《金石史》评云：“汉隶当以《孔庙礼器碑》为第一”，“其字画之妙，非笔非手，古雅无前，若得之神功，非由人造，所谓‘星流电转，纤逾植发’尚未足形容也。汉诸碑结体命意，皆可仿佛，独此碑如河汉，可望不可即也。”
相同的字，在同一碑中重复出现时，每字的结体却无一重复，字的点画形态各有变化，不能不让人叹服书写者的功力。无怪乎清王澍《虚舟题跋》评云：“隶法以汉为奇，每碑各出一奇，莫有同者;而此碑尤为奇绝，瘦劲如铁，变化若龙，一字一奇，不可端倪。……书到熟来，自然生变。此碑无字不变。”又说，“唯《韩勑》无美不备，以为清超却又遒劲，以为遒劲却又肃括。自有分隶以来，莫有超妙如此碑者。”
此碑字口完整，碑侧之字锋鋩如新，尤其飘逸多姿，纵横迭宕，更为书家所激赏。攻汉隶者，多以《礼器》为楷模。《礼器碑》所传拓本甚多。明拓断裂适当垂处，不遑写下一字，而引上脚使长，又与是碑‘年’字不同。”初唐楷法多带隶意，无不与此碑有着深远密切的血缘关系。因此说《礼器》开创了初唐楷法的规模，也不为过。
笔画：用笔力注笔端，如干将莫邪，锋利无比，瘦劲刚健，轻重富于变化，捺脚特别粗壮，至收笔前略有停顿，借笔毫弹性迅速挑起，使笔意飞动，清新劲健，尖挑出锋十分清晰。“燕尾”捺画大多呈方形，且比重较大，看上去气势沉雄，极为精彩。《礼器碑》的线条质感，与《张迁碑》、《曹全碑》等有着一定的差异，它与《乙瑛碑》一样属于平正端庄、俊挺宽博一路，但整体笔画比《乙瑛碑》纤细。用笔以“方笔”为主，偶亦兼用“圆笔”，有的字笔画细如发丝，铁画银钩，坚挺有力;有的粗如刷帚，却又韵格灵动，不显呆板。尽管线条起伏变化，但通篇看来又不失和谐，在力量感的表现上非常成功。行笔时的提按轻重反差强烈，笔画细的“一分笔”与笔画粗的“三分笔”交替并用，跌宕起伏的轻重变化以及结字的紧密，使字形犹如钢绳铁索，有一种细劲刚挺，纤而能厚，寓疏秀于严密，寓奇险于平正的风神。阴侧的用笔比较随意不拘，更具奇逸飞动之趣。
结字：其结体寓欹侧于平正中，含疏秀二严密内，历来被奉为隶书极则。结字上下紧凑，左右开张，犹如大鹏展翅，翩翩有凌云之势。碑阳部分结字端庄，碑阴用笔奔放飘逸，自然成趣。整体结体严谨，字法规范，在结构处理上，无论是上下结构、左右结构，还是包围结构，都能取势颐盼，体态优美，形成一个富有生命力的有机整体，毫无矫揉造作之嫌。同时，线条的粗细及所分割出来的空间形成了黑与白、轻与重的强烈反差，从而给人以鲜明的节奏感。
章法：碑阳部分章法排列较为规律，纵有序，横有列;字距宽，行距密，这种章法充分展现了和谐、端庄、秀美的整体特征。碑阴字的大小不甚统一，横列的法则也被打破，纵有序、横无列，行与行之间有一定间距，字距参差不齐，富于流动感，通篇自然灵动，抒情性极强，富有生气。
行气：竖行齐整，横行略有起伏，整体工整方纵，大小匀称，左规右矩，法度森严。
气息：碑文气韵沉静肃穆，典雅秀丽，风格在劲挺中又兼遒美之姿。它能将笔画的粗细、方圆，笔势的动静，向背完美地统一在一起，清超遒劲，庄重典雅，高古且充满逸趣。
《礼器碑》
史晨碑
背景资料：《史晨碑》又名《史晨前后碑》，两面刻，碑通高207.5厘米，碑身高173.5厘米，宽85厘米，厚22.5厘米，无碑额，现存山东曲阜孔庙。前碑全称《鲁相史晨奏祀孔子庙碑》，刻于东汉建宁二年(169年)三月。十七行，行三十六字。末行字原掩于石座中，旧拓多为三十五字，新拓恢复原貌三十六字，字径3.5厘米。碑文记载鲁相史晨奏祭祀孔子的奏章。后碑全称《鲁相史晨飨孔子庙碑》，十四行，行三十六至三十五字不等，记载孔庙祀孔之事。文后有武周正书题记四行。此碑为东汉后期汉隶走向规范、成熟的典型。
清方朔以为〈晨史碑〉”书法则肃括宏深，沈古遒厚，结构与意度皆备，洵为庙堂之品，八分正宗也“(见〈枕经堂题跋〉)。何绍基说：”东京分书碑尚不乏，八凡遇一碑刻，则意度各别，可想古人变化之妙。要知东京各碑结构，方整中藏，变化无穷，魏、吴各刻便形板滞矣“(〈史晨碑〉跋)。清代万经在《分隶偶存》中评论说：“修饬紧密，矩度森严，如程不识之师，步伍整齐，凛不可犯。”
笔画：起笔重按、笔势中敛，造型丰美多姿，波挑分明、神采飞逸、左右开张，疏密有致，行笔圆浑淳厚，有端庄肃穆的意度，其挑脚虽已流入汉末方棱的风气，但仍有姿致而不板滞。
结字：结字工整精细、方正，端庄典雅，中敛而四面拓张，呈方棱形，笔致古朴，神韵超绝。
章法：章法疏密匀适，结构谨严而气韵灵动，蕴藉跌宕，字间距明显大于行间距。
行气：横行平竖行直，规规矩矩，如在格中书写的一般。
气息：端庄遒美而不失朴实，历来评定为汉碑之逸品，磨灭处较少，是汉碑中比较清晰的一种。《前碑》结字似略拘谨，《后碑》的运笔及结字比较放纵拓展。总体而言，《史晨前后碑》的字体规正，属汉隶中普通平正的书法，是当时官文书体的典型，宜于初学入门。
《史晨碑》
曹全碑
背景资料：曹全碑，全称《汉郃阳令曹全碑》，是中国东汉时期重要的碑刻，立于东汉中平二年 (公元185年)十月刻。碑高约2.53米，宽约1.23米，长方形，无额，石质坚细。碑身两面均刻有隶书铭文。碑阳20行，每行45字;碑阴分5列，上列一行，二列二十六行，三列五行，四列十七行，五列四行，内容为王敞记述曹全生平。明万历初年，该碑在陕西郃阳县旧城萃里村出土，1956年移入陕西省西安博物馆碑林保存。
曹全碑是汉碑代表作品之一，在汉隶中此碑独树一帜，是娟秀清丽一派的典型，以风格秀逸多姿和结体匀整著称，为历代书家推崇备至。结体扁平匀称，舒展超逸，风致翩翩 ，笔画正行，长短兼备，与《乙瑛》、《礼器》同属秀逸类，但神采华丽秀美飞动，有“回眸一笑百媚生”之态，实为汉隶中的奇葩。其结体，笔法都已达到十分完美的境地。
清孙承泽赞誉其：“字法遒秀逸致，翩翩与《礼器碑》前后辉映”，乃“汉石中之宝也”。万经平其曰：“秀美飞动，不束缚，不驰骤，洵神品也。”南海康有为先生则认为其与《孔宙碑》为“一家眷属”，“皆以风神逸宕胜”。徐树钧在其《宝鸭斋题跋》中称其碑阴书法“神味渊隽，尤耐玩赏”。从前人诸多评析中我们可以看出，《曹全碑》最显著的审美特征是典雅逸静。与其同时代的汉碑相比，《曹全碑》若一位翩翩君子，具有极高的修养，其个性不激不励，中正平和，既符合规范，又飘然逸出，与《张迁碑》等以追求真率拙朴的碑风形成了鲜明的对照。
笔画：运笔以“圆笔”为主，波画行笔的提按极为分明。笔画的粗细基本属于“二分笔”，初学者笔力不够，如果一味追求它秀美的外形表象，往往容易失之于纤弱。它的波画“燕尾”处也极为圆润精到，临习时如呈“方形”，亦易失去原迹的风神。捺笔的波磔忌过于轻飘浮滑。《曹全碑》中的钩画，各有其独特的形态，有的钩画类似撇画，有的钩画近似捺画，有的钩画宛如点，有的则省略其钩头。《曹全碑》中撇画有主副之分，主笔撇画如直撇、斜撇等皆为隶书的经典之笔。副笔摘画一般不作大的发挥变化。同时一字中若有多撇组织在一起时，则其主次变化不太明显，其倾斜方向、角度大致也相近，有一种秩序感。
《曹全碑》的笔法变化丰富多样，其用笔多圆劲如篆势，所以虽瘦而腴，且如锥画石，此中锋之最显著也。转折兼用，而折兼有先提而后按者，有迤而下行者，有略断而续行者相参。皆因势而宽严为之，至纯用转笔者，殆极罕见，故能遒丽独出也。
结字：《曹全碑》的结字纵横占位准确，呼应笔势分明。结体舒展、用笔放纵、意态醇美，使作品秀美之中存豪气，该碑风格飘逸，个性独特。形体多呈扁形，少数有方或长方形。由于形扁，其势必呈横向，故而有稳的感觉。扁、横的形体主要由字的主横画拉长或撇捺开展造成的。与《礼器碑》相比，《曹全碑》的结构显得更调匀，这是由于《曹全碑》的扁平及其结构中，上下左右的关系处理得更加自然合理的缘故，也正因此，《曹全碑》比《礼器碑》、《张迁碑》等显得更加素静雅致。
章法：字间距略大于行间距，主要表现为疏朗平整，舒展奔放，字形多取横势，间有长、方结体，横向开张流畅，纵向含蓄稳健，从而使结构显得雍容大度、飘逸多姿。
行气：竖行齐整，横行略有起伏，横竖行的重心平直，显得稳定、规矩，但因一些弧形长线造成整体有灵动跳跃的感觉。
气息：《曹全碑》的字迹文字清晰，结构舒展，字体秀美飞动，书法工整精细，秀丽而有骨力，风格秀逸多姿。
《曹全碑》
张迁碑
背景资料：《张迁碑》篆额题，全称《汉故毂城长荡阴令张君表颂》，亦称《张迁表颂》，有碑阴题名，刻于东汉中平三年(186年)无盐(治今山东省东平)境内，张迁碑高九尺五寸，宽三尺二寸，共十六行，满行四十二字。碑阴三列，上二列十九行，下列三行。书法朴厚劲秀，方整多变，碑阴尤为酣畅。《张迁碑》于明代出土，现存于山东泰安岱庙，碑文记载了张迁的政绩，系故吏韦萌等对故令张迁的追念。碑文书法多别体，未署书者姓名，刻石人为孙兴，所以有人怀疑是摹刻品，但就端直朴茂之点而言，非汉人不能，所以决为当时之物。碑阴所刻人名，书亦雄厚多姿。
明王世贞评其书云：“其书不能工，而典雅饶古意，终非永嘉以后所可及也。”清万经评其书云：“余玩其字颇佳，惜摹手不工，全无笔法，阴尤不堪。”孙退谷评其书云：“书法方整尔雅，汉石中不多见者。”杨守敬《平碑记》云：“顾亭林(顾炎武)疑后人重刻，而此碑端整雅练，剥落之痕亦复天然，的是原石，顾氏善考索而不精鉴赏，故有此说。”又云：“篆书体多长，此额独扁，亦一格也。碑阴尤明晰，而其用笔已开魏晋风气，此源始于《西狭颂》，流为黄初三碑(《上尊号奏》、《受禅表》、《孔羡碑》)之折刀头，再变为北魏真书，《始平公》等碑。”
笔画：此碑用笔以方为主，碑中字体大量渗入篆体结构，用笔棱角分明，具有齐、直、方、平的特点。笔道粗细介于二分笔与三分笔之间，方劲沉着、力气雄健。波画的提按过渡不甚明显，有别于孔庙三碑的大撇重捺。字形偏于古拙一路，于方直中寓圆巧，笔画粗细相间，生动自然。
结字：《张迁碑》结构组合，字型方正劲挺，棱角分明，结构谨严，笔法凝练，初看似乎稚拙，细细品味才见精巧，端正中见揖让错综，灵活变化，殊多生趣。碑阳之字朴雅秀隽，碑阴之字稍见纵肆，皆高洁明朗。学汉隶者，都以此碑为最后范则。
章法：此碑通篇章法方正，竖行齐整，横行略有起伏，字间距略大于行间距;
行气：此碑行气沉着有力，古妙异常，但也见灵动之气。四周平满，严正朴茂，而且接近楷法，书风古茂朴厚，方劲雄浑。
气息：张迁碑出土较晚，保存完好，其字体严密方整而多变化，于朴厚中见劲媚。其书法以方笔为主，笔划严谨丰腴但不板刻，朴厚灵动，堪称汉碑中的上品。
《张迁碑》
石门颂
背景资料：全称《汉司隶校尉楗为杨君颂》。又称《杨孟文颂》、《杨孟文颂碑》、《杨厥碑》。东汉建和二年(148年)十一月刻，摩崖隶书。《石门颂》原刻为竖立长方形，22行，行30、31字不等，纵261厘米，横205厘米，全文共655字。摩崖汉隶，是“石门十三品”之第五品，属第一批全国重点文物保护单位。它卷镌刻在古褒斜道的南端，即今陕西汉中市褒城镇东北褒斜谷古石门隧道的西壁上，1967年因在石门所在地修建大型水库，乃将此摩崖从崖壁上凿出，1971年迁至汉中市博物馆，保存至今。内容为汉中太守王升为表彰顺帝初年的司隶校尉杨孟文等开凿石门通道的功绩，文辞为王升撰。
《石门颂》摩崖是我国著名汉刻之一，它与略阳《郙阁颂》、甘肃成县《西狭颂》并称为“汉三颂”。《石门颂》是东汉隶书的极品，又是摩崖石刻的代表作。它对后来的书法艺术发展产生了巨大的影响。被人们称之为国之瑰宝，清代张祖翼评说：“三百年来习汉碑者不知凡几，竟无人学《石门颂》者，盖其雄厚奔放之气，胆怯者不敢学也，力弱者不能学也。”杨守敬《平碑记》云：“其行笔真如野鹤闲鸥，飘飘欲仙，六朝疏秀一派，皆从此出。”解放前商务印书馆出版的《辞海》封面“辞海”二字，就取自于《石门颂》。
该刻被称为草隶鼻祖和楷模，大气磅礴，挥洒自如，既整齐规范，又富于变化，富含感情，不拘一格，不拘绳墨，笔势纵放，奇趣横生，笔画粗细虽区别不大，但每一笔画却变化多端，用笔挥洒自如，不作修琢，有自然豪放意趣;字画瘦硬，结构疏朗，飘逸有致，笔隶中带篆、带草、带行，被书家称为“隶中之草”。
笔画：《石门颂》继承了古隶的率意性与篆书的简洁性用笔，以圆笔为主，并把方笔与圆笔巧妙地融合，起笔逆锋，含蓄蕴藉;收笔回锋，少有雁尾而具掠雁之势;中间运笔道劲沉着，故笔画古厚含蓄而富有弹性。《石门颂》为汉隶中奇纵恣肆一路的代表，素有“隶中草书”之称，文中“命”、“升”、‘诵”等字垂笔特长，为汉隶刻石中所罕见，其实这是汉代竹简帛书的作风。《石门颂》字多用一分笔，提按粗细变化的幅度也不大，如果初学者笔力不够，容易流于纤细油滑，失却汉隶凝重浑厚的风采。
结字：结字极为放纵舒展，具飘逸新奇的风韵，瘦处多，肥处少，且喜用长势，多用圆笔，体势瘦劲开张，意态飘逸自然。结体大小不一，笔法瘦劲恣肆，雄健舒畅，颇饶趣味，布置巧妙，错综变化。
章法：具有汉隶的典型风格，字形扁方，转折、波磔较为明显，但符号化、抽象化、造型的浪漫性和装饰意味及用笔上的抒情强烈。字、行间距都较小，纵有行，但横则不一定成列，格局错落。
行气：通篇看来，字随石势，参差错落，纵横开阖，洒脱自如，意趣横生。
气息：通篇字势挥洒自如，奇趣逸宕，刻字书写较随便，不刻意求工而流露出恣肆奔放、天真自然的情趣，《石门颂》正是以她不拘一格，随意发挥的艺术气质为后人所称颂。
《石门颂》