中国榜书，古曰“署书”，又称“擘窠大字”。明代费灜《大书长语》曰：“秦废古文，书存八体，其曰署书者，以大字题署宫殿匾额也。汉高帝未央宫前殿成，命萧何题额……此署书之始也。”汉丞相萧何是第一位运用榜书艺术装饰帝王宫殿的书家，但不是第一位写榜书的书家。早在秦统一文字以前，榜书就出现了。据《泰山》、《琅邪》、《峄山》、《会稽》刻石和文献记载，第一位书写榜书的书家是秦丞相李斯。历朝历代书写榜书者不乏其人。随着社会经济文化的发展，榜书从赞颂帝王功德，装饰皇家宫殿、苑囿，发展到题写重臣宅第、寺宇庙堂、关隘要塞城楼、园林景观、名山大川，最后进入寻常百姓家，商家则用以书写店招;书体也从单一使用篆书、直书，发展到使用行书、草书。当代郭沫若题写的“武侯祠”巨匾、沙孟海题写的“华联商厦”巨幅商店名，分别用俊逸潇洒和端庄凝重的行书书写，备受人们关注。在祖国各地的风景名胜旅游区，有众多赞美地域景观的榜书刻石和碑刻，它们为名山圣地、秀水佳景增辉添彩。

中国榜书的临写技法榜书入门

如何写榜书，费瀛说：“必须明师指授，八法、八病、运笔、撮襟等法，逐一讲究，意中了了，然后落笔，则一点一画都从规矩中来……临写时，更得精通书法者，提掇点化，则心益明，见愈长，临池之业，日异而月不同，骎骎骚到古人佳处矣。”在掌握“八法”书写技法、消除八病、点画都能出入规矩、把握范本书写技巧后，再从10厘米左右大的字开始练，循序渐进，不断增大字径。　具备相应书法理论知识，对提高榜书书写水平大有裨益。以摩崖、石刻为例，河南洛阳伊水河畔的石刻是方笔雄强类书体。陕西、甘肃境内褒斜道上的“汉三颂”(见右侧三图)，虽在同一道上，但是《石门颂》与《西狭颂》、《郙阁颂》的风格面貌迥异：前者纯以圆笔书写，恣肆奔放，活脱潇洒，意趣盎然;而后两者以方笔为主，方整雄强，端庄美，《郙阁颂》用笔尤显粗壮。山东莱州一带的石刻《郑文公碑》，虽同为郑道昭所书，但刊刻在云峰山的《郑文公碑》(下碑)字迹清晰，风化腐蚀程度较轻。印刷《郑文公碑》(下碑)的多家出版社中，惟有上海书画出版社“自学丛帖”中的《郑文公碑》(下碑)风貌、字口清晰度和使用的拓本都名列前茅。《郑文公碑》虽用笔圆劲，笔意内含，但因为过于循规蹈矩，所以不宜选为范本。倘若具有以上知识或掌握更多书法理论，再旁及绘画笔、墨、水、色彩等相关知识，就会收到事半功倍的效果。

执笔法单手执笔采用提斗和撮管法。要领是：指实、掌垂(自然下垂，与书写小楷掌竖执笔相反)、肘斜(向桌面倾斜)、抬臂(微微抬起比掌高即可)、腋离(臂根与身躯相互离开，不要夹住)、松肩(将力量集中到肘、掌、指上)。五指分工为：犀、押、钩、格、抵。根据书写习惯，可高执笔或低执笔。

双手执笔，采用双手握笔法(书写两米左右擘窠大字)。要领是：右手在左手下，右手主握笔杆中上部，拳心向身内，与腹部距离约为10厘米，臂向下，左手辅握笔杆上部，拳心略向右侧，与左胸部相距约为15厘米，臂自然下垂，臂根适当离开上身。两拳之间握笔距离约为30至40厘米。这类巨笔的总长度，一般与书者身高相当为宜。

1.在桌面上书写时，上身微微向桌面躬，左手撑着桌面，右臂抬起，臂根离开身子，松肩、肘斜下、掌下垂。双脚左右分开与肩同宽，右脚在前，与在后的左脚相距约半个脚掌，膝可微屈，但不超过脚尖。在力的分配上，左手与双脚形成稳定的三角形。根据书写需要，身体的重心要在双腿之间变换，左手撑着桌面的力量也要随着变化。

2.在地面上书写。以大地为书桌，弯腰，两眼俯视铺在地面上的纸张，上身微微前躬时，头部不应超过前脚脚尖，左手自然弯曲，置于左前侧，双脚成弓步，左脚尖与右脚跟间的前后距离约50厘米(见下图)。根据书写需要，身体的重心要在双腿之间变换。前进时，先将全身的重心移放到不动的右腿上，左腿前移，脚跟先轻轻着地，然后脚掌踏实地面。后退时，先将全身的重心移放到不动的左腿上，右腿后移，脚尖先轻轻着地，然后脚跟踏实地面。步伐、呼吸和书写三者要协调配合。移动碎步应快速轻捷，准确到位，脚跟微微离开纸面，脚掌不要擦着纸面走。书写时，要穿软底鞋或纯棉袜。

字生于墨，墨生于水。水墨者，字之血脉也。水与墨配合比例关系正确与否，直接影响书写质量，因此，掌握、运用好这两者，并充分发挥各自的优势是非常重要的。费瀛说：“(墨)弗令太浓，浓则滞笔，亦弗太淡，淡则无精彩。俟其浓淡适中，倾注别器，以供挥洒……久停宿墨，亦不中书。”古人用墨经验值得借鉴。今天已进入多元化书法时代，榜书的墨色也应随着时代而改革，吸取国画、音乐：域外书画等方面的经验加以变化。如借用国画水破墨法(即毛笔先蘸适量的墨，随即笔尖蘸清水)、墨破水法(即毛笔笔肚留有适当清水，后用笔尖蘸墨)书写，再辅之以不同节奏的运笔，纸面上会出现丰富的墨色变化，有时还会出现飞白。如用全浓墨或全淡墨书写正文，那么题款可用浓墨正文题淡款、淡墨正文题浓款的方式使墨色产生变化。如题长款，亦可采用以上办法。切忌用宿墨。目前市场上出售的部分墨汁有发灰的问题，可在墨汁中加少许藤黄加以改善。

将墨汁倒入容器，未书写时，应使用与正式书写同质的宣纸，对墨汁含水量、纸张吸水程度进行测试。如墨汁中含水过多，应想办法使其合适，也可适当加快书写速度或更换吸水强的宣纸。书写时还应充分考虑天气、环境温度对墨汁的影响，要心中有数，对突发问题及时采取措施。切忌不考虑上述因素，盲目蛮干。

作榜书要求笔酣墨饱，但要克服毛笔从容器中提出来时，墨汁不断往纸上滴洒的毛病。如希望笔肚含更多墨汁，可改用长锋。如使用的是长锋毛笔，可用左手持废宣纸，在微微上抬的笔头下同步到达书写位置，这样即便是掉下墨汁，也落在废宣纸上。如墨汁不慎落到纸上，应灵活运用点画丰嫩。使用巨笔作书，应请人端盆在笔下接着滴下来的墨汁。

要临写榜书，应依据自己的兴趣和爱好，选择字径大、字口清晰的名家法帖和刻石作为范本。下面列举部分供参考。

《泰山经石峪金刚经》、《石颂》是兼有篆、楷、行、草意的隶书，《石颂》另具跌宕跳跃、朴率稚拙的特点。《石门颂》恣肆奔放、活脱潇洒、意趣盎然;魏碑《张猛龙》峻劲雄肆，结构欹正相生，点画变化多端，融方圆为一炉，是北碑中的神品。《元倪墓志》精健秀逸、风华旖旎;颜真卿楷书雄强浑厚，端庄凝重，线条弹性极强，是书写榜书的极好范本;米芾《虹县旧题》、《多景楼》、《梅花赋》、《苕溪诗》、《蜀素帖》等行书，用笔精妙，八面出锋，结字跌宕多姿。明末清初王铎《触意之二首》、《忆过中条语》等法帖，打破了沉寂的章法，艺术地切割空间，跌宕跳跃的结字和摇曳的行气，开拓了新的章法境界。孙过庭《书谱》是书法史上文、艺双绝的草书法帖。吴镇《心经》与日本平安后期藤原佐理《头弁帖》同是姿媚秀出的书体，含蓄蕴藉的用笔，浓淡干湿的墨韵，构成了五彩斑斓的艺术世界。

所谓应酬，凡是书家自己不想写而又要勉强去写的都在这个范围之内。应酬对每个书家来说，几乎不可避免，无论是名家还是一般爱好者，就是刚刚入门的也会有应酬，比如说写个春联什么的。名气大，找的人多，但可以收取一定的润格，普通爱好者常常只能“赔本”。如果应酬太多，难以忍受，将成为一种负担。退一步来讲，即便名家可以收取润格，但应酬多，也会造成不良后果。如果见钱眼开，不累死才怪，久而久之，也只能敷衍了事。笔者撰写此文的目的，一是感慨书家应酬之苦，深受其害;二是告诫索书者，相互理解，适可而止。

笔者以为，对于应酬的危害，可列出“十大罪状”：

1、浪费资源。偶尔在网上看到一些书家所谓的雅集活动，有的直接抓着毛笔头写，脸上、嘴上，身上都是墨，谓之“雅集”，实在令人扫兴，其实是一种应酬、作秀或表演，浪费宣纸和笔墨。也许几张宣纸对于某个名家在经济成本上算不了什么，但积少成多，如果全国上万个书家都这么做，数量就很惊人，也挺令人心疼。

2、难言之隐。书家面对数量众多的应酬，如果对方是朋友，抹不开面子，不得不做，心里不情愿，就有被强迫的感觉，倍感压抑。有些人只打一声招呼，连基本的笔墨纸砚都不提供，在物质上也是一种付出——不管多少，总是没有回报的。如果折算总体费用的话，已是一种沉重负担。目前一些书友，尤其是下岗职工或偏远地区的书法爱好者，家庭负担沉重，更是雪上加霜。

3、信马由缰。书法创作中油滑的恶习一般都是在应酬中培养出来的。书人遇到实在不想写但又不得不应付的情况，只好随意创作一幅，快速完成任务。在创作上不严谨，写多了，手变油了，就不听使唤。

4、自毁名声。对于一般爱好者来说，应酬是对信马由缰不良习惯的滋长，对于名家则是自毁名声。现在一些书家和歌星一样，也“走穴”赚钱，应酬在所难免。此类作品很容易被认定是赝品，实质上就是真迹。时下每每听到一些书家谈及创作，总是找借口，这幅没写好，那幅不满意，并非真实的水平，其实看大多数都一样。应酬多了，艺术水准就降低了。

5、造假泛滥。从事收藏的人一般可以分为三类：一是真心喜爱，真正懂行的;二是纯粹的商业目的，短期投机倒卖;三是附庸风雅，不懂装懂。特别是一些行政领导，热心收藏，又是一个外行，就会有人投其所好，制造一些赝品。倘若没有应酬，就不会出现类似的情况。

6、熟诗成灾。因为应酬多，懒于精心创作，草草了事，书写内容上也不会太用心，造成熟诗泛滥。一些名家作品动辄是“春眠不觉晓”“远上行山石径斜”或“故人西辞黄鹤楼”等，有的则是俗书加上熟诗，缺乏新鲜感，令人倒胃，显得自己少文化，没修养。

7、遭遇轻慢。时下一些收藏者，已逐渐掌握了一些常识，该交的学费也交了。书人如果随便应酬，有时是“吃力不讨好”，当面奉承，背后被咒骂。不认真的应酬作品会被轻视，遭遇轻慢。反过来讲，面对数量众多的应酬，有时是很无奈的。将最满意的作品送人，对方珍惜也好;如果不能欣赏接受，岂不是白费了一番心血?

8、人情是债。时下书法作品如果说可以看成商品的话，也挺奇怪的。即使名家作品动辄几千元一平方尺，但无人问津时也是废纸一张。“秀才人情半张纸”，有时朋友婚丧嫁娶，倘若不包个红包，而是送上一幅书法作品，即便是精心之作，也不会被记住。常听索书者说，不就是写一幅字吗?几分钟的事情。看起来是很简单，但这几分钟需要经过多少寒暑的磨炼?一个人要一幅可能不算多，但一个书家要面对的是很多人，加起来就变成债务了。

9、他人嫁衣。现在从事书法的人心态很复杂，有的真正喜爱书画艺术，也有的并不是真正投入其中，而是通过书法达到其他目的。有一类人索要作品并不是自己想要，而是将作品作为人情，为他人做嫁衣。通过A找到B，B找到C，再找到书家索要，构成长长的生物链，甚至成为一种炫耀的资本。

10、重复制造。应酬多了，同样的内容漫无意识地反复书写，就会破坏艺术感觉。同一首诗写了几十、上百次，形式上毫无变化，这种情况在目前的展览中大量存在，用数刀宣纸写同样一幅作品，最终难免心憔力悴。在应酬中，有时还要适应他人的要求，这对于书家的创作心境来说，是一种无形的束缚。长此以往，在重复制造中原地踏步，固步自封。

其实应酬的危害远不止此。对于书家来说，创作成功与否和心境有很大关系。自由自在，无拘无束，选择一段自己喜爱的内容书写，保存自己创作成功的作品，敝帚自珍，尽情回味。应酬则会破坏美好的艺术感觉，会扰乱正常的艺术市场流通，真可谓“应酬猛于虎”。

书家要学会避免应酬，减少应酬，要学会拒绝。还书法一个安静、宁静、干净的天空。

俗语曰：“三十年河东，三十年河西”。可见“三十年”就足够让世间事物发生变化，甚至会有“天翻地覆”的大变化。

1981年出版的《全国第一届书法篆刻展作品集》里面，有很多作者已经成为当今中国书坛的巨擘，其书作面貌，闭上眼睛就能想出是什么样子。三十年过去了，你想知道三十年前书家们的书法长啥样吗。

目前书坛享誉极高的沈老，三十年前还在做“编辑”，这个书法集的责任编辑之一就有他。看到沈老三十年前的作品是很有幸的，我们看到先生那时的书作中“王铎”的影子还不少，当然无法和现在“流转华变”诗书浓郁的沈鹏大草相提并论了。然而，早在三十年前，先生的遒劲笔力和造线能力就已经展露出来了，虽然还有些“生硬”，有点点造作。三十年前，我刚刚十四五岁——一个地地道道的小屁孩，三十年后竟敢妄加评论起来了，真是岂有此理?然而，再过三十年后又将会有谁在我们背后“指点江山”呢?所以，不管我们目前处在何种境遇，搞艺术就要按照艺术本身的规律去搞，艺术之外的东西时过境迁之后一钱不值。如果谁妄图依靠身份地位强加给艺术些什么，那最多就是遗后人以笑柄而已。

刘炳森

王学仲

三十年前王学仲先生的书法竟然有些稚嫩，—- 貌似苍茫实则“捉襟见肘”，

与其后来的书法风格相去甚远。

邵 宇

做为新中国书协第三任主席的邵宇先生果然不同凡响，这样的作品放在今天也是很有“爆破”力的，可见邵先生的才识过人之处了。当然，在这里谈传统或现代是毫无意义的，因为书法本身并不就是传统或现代，它是两者兼而有之的艺术。看一看三十年前的书坛，的确被个性纷呈自抒性情的书家抢占主导了。

孙其峰

刘正成

曾因引导中国上世纪末书风——“流行书风”而名噪书坛的刘先生，三十年前就热爱大草了，中锋直下浑圆流畅，确实洒脱不凡。谁能想到他在后来的修习中忽然“剑走偏锋”，以长锋侧刷的大草“横行”书坛，一心一意 ‘独持偏见 ’。十年前他说，“如果你的书法还没有流行书风那就是还不入流”。可惜，流行书风现在也不流行了，他自己也因某些莫名奇妙的事件而退出书协“浪迹江湖”了——谁能说这对一个书法艺术家来说不是一件好事呢?自古大师在民间嘛，呵呵。艺术家还是远离政治远离热闹的好些。

唐宋以后，随着鉴藏印、斋馆印、吉语印等闲章的使用日趋广泛，印章逐渐突破了原有的信用凭据功能，被文人墨客当做文学、书画之外又一抒情表意的艺术载体。到了元代后期和明代中期，花乳石、青田冻石等石材先后被引入篆刻创作，其温润细腻、易于受刀的特性，使得原本只能由工匠完成的印章镌刻，连同刻制前的书篆过程，在文人手中得到完美呈现。印章材质的变化，逐渐扩展了篆刻的创作群体。在此之前，由于欧阳修、赵明诚等学者的推动，宋代金石学的勃兴，带动了集古、摹古印谱的出现，人们开始把印章纳入艺术审美的范畴。经过数百年发展，篆刻成为一项体现创作者学识、修养和个性的，充满雅趣的手工劳作，并最终升华为具有创作和审美价值的独特的艺术形式。

篆刻创作群体的扩大和作品数量的增多，一方面推动印章风格在摹古基础上产生了大量的演变和创新，进而出现了印学史上仅次于汉印的又一艺术高峰。另一方面，也造就了一大批精于此道的篆刻名家，他们之间往往有师承授受的关系，或者由于地域和行谊的接近而在艺术趣味、创作手法和风格特征上表现出某种程度的趋同性，由此形成了篆刻艺术的不同流派。

文彭(1497—1 573)是印学史上公认的文人篆刻的一代宗师。明清印学一脉从他开始，经由何震、程邃、丁敬等人的传承和创变，不断开枝散叶，衍生出风格面目极其丰富的篆刻流派，流风所及，直迄清代中叶，后世有印论家将他比作仓0立佛教南宗的六祖慧能。他和受他直接影响的一批篆刻家被归为我国印学史上第一个篆刻流派，用文彭的号来命名，称为“三桥派”，又因其籍隶苏州而称为“吴门派”。

文彭之后，治印家可以称宗派的，明清两代主要有皖派、歙派、浙派、邓派、黟山派、吴派、赵派等。根据创立者或代表人物的不同，又有雪渔派(何震)、泗水派(苏宣)、莆田派(宋珏)、娄东派(汪关)、徽派(程邃)等。各流派的命名，或因籍隶，或系以人。由于明清文人篆刻发展的脉络绵延数个世纪，牵涉的篆刻名家人数众多，艺术的传承取鉴又非一时一家所能拘同昕以关于流派名称和印人归属历来有多种不同说法。对于流派的分别，本章主要采用了邓散木先生《篆刻学》中的说法。

1.皖派

皖派的开创者是文彭的弟子何震，他是婺源人，婺源旧属安徽徽州，以地系名，故世称“皖派”。何震深究古籀，精研六书，尝谓“六书不精义入神，而能趋刀如笔，吾不信也”。他力主以六书为准则，反对元末以来印家不求篆法、随意杜撰的习气，为篆刻创作文字的规范化奠定了基础。何震的篆刻作品古朴典雅、清新隽逸，浑穆不及文彭而苍劲过之。他对于摹刻汉印用力甚勤，其仿汉白文，刀法猛辣挺劲，刀痕历历可见，功力独到，给人以强烈的艺术感染力。何震曾经游历边塞， “自大将军下，皆以得一印为荣”，盛名远播，被时人推誉为“近代名手，海内第一”。得其传者，有梁裹、苏宣、朱简、汪镐京、江皓臣、程林、金光先、文及先、汪关、汪泓及程原、程朴父子等人，而以梁、苏二人为最。梁衰又传及邓石如，邓石如以圆劲取胜，为邓派开山之祖。

何震“听鹂深处”(连款)

2.歙派

歙派的开创者是程邃。程邃初宗文彭、何震，后自立门户，善以大小篆、钟鼎款识入印，尤其得力于秦朱文，可惜对于文字六书之义未能精审，篆法时有乖讹。传程氏之学者有巴慰祖、胡唐、汪肇漋，与程邃合称“歙四子”。此外，还有黄吕、黄宗缉、唐燠、程奂轮、程锦波以及江恂、江德量父子，并传程氏薪火。与巴慰祖、胡唐同时的还有董洵、王声，专习秦汉印风，自成一队，时称“董巴胡王”。歙派诸子善以涩刀拟古，风格浑朴高古，对篆刻刀法的创变影响很大。

程邃“竹篱茅舍”印章

3.浙派

浙派的开创者是丁敬。丁敬篆刻远承何震，近接程邃，力追古贤而不肯墨守汉家成法，时人称其“兼撷众长，不主一体，故所就弥大”。继其后者，有金农、郑燮、黄易、奚冈、蒋仁、陈鸿寿。除郑燮外，其余均籍隶杭州，与丁敬共称“雍嘉七子”。丁、黄、蒋、奚亦称“西泠四家”;或以丁、黄、蒋、奚及陈鸿寿、陈豫钟合称“西泠六家”;再益以清咸同间之钱松和陈秋堂的弟子赵之琛为“西泠八家”。另还有胡震、张燕昌、杨懈、翁大年、杨大受、陈祖望等，自黄易、奚冈以下，皆师事丁敬，或为私淑弟子，可见当时浙派印风流传之广。其后又有钟以敬、江尊、杨舆，各传赵之琛衣钵，胡镬能得奚、赵之长，华复传钱松之学，陆泰传杨獬之学等。浙派篆刻善用短刀碎切，于生涩中寓坚挺之意，印面字形与章法布排则多平均方正，浑穆高古而富刚健之气。但浙派流传既广，渐成风习，后世学浙派者神意渐失，流弊滋生，以致有“锯牙燕尾”之讥。

丁敬“烟云供养”(连款)

钱松“横云山民”(连款)

4.邓派

开邓派者为邓琰(字石如)。邓石如书法刚健浑朴，有四体书“国朝第一”之誉。篆刻师承梁袤，而益以己意，不屑于高标秦汉。篆法以圆劲取胜，成就极高，后人称其“书从印入，印从书出”。传其学者，为包世臣、吴熙载、赵之谦、胡澍、周启泰、程荃。吴熙载为包世臣弟子，私淑邓石如，长于朱文而自具面目，治印多达万方，后人有“用刀如笔，已登峰造极”之誉，影响极大。赵之谦篆刻初宗浙派，后私淑邓派，金石学造诣很深，博采秦汉六朝以来镜铭诏版、权量泉币文字及造像入印，拓展了篆刻取资借鉴的范围，其“印外求印”的主张对后世影响很大。赵之谦弟子有钱式、朱志复等，其后又有赵时桐，取赵之谦静穆稳俊的笔意，规摹秦汉，力求平正。易大庵篆刻博参砖甓瓦当文字，尤擅古玺，挺拔古拙，朴野浑穆。传吴熙载之学的有赵穆，功力稍弱而别具机杼，大书深刻，刀法谨严，兼浙、皖两派之长。介乎吴熙载、赵之谦之间的，又有吴咨、徐三庚。吴有《适园印印》行世，功力至深，但纤丽有余而刚劲不足。徐三厌刻印由浙派入而邓派出，旁参《天发神谶碑》笔意，多用切刀，而篆法上密下疏，线条飘逸妍媚，有吴带当风之致。时人或有讥评.对日本近代篆刻影响很大。

邓石如“江流有声断岸千尺”印章

赵之谦“北平陶燮咸印信”(连款)

吴熙载“经史自娱”(连款)

徐三庚“风流不数杜分司”(连款)

5.黟山派

开黟山派者为黄士陵。黄土陵长期客居岭南，所以影响也主要在闽、粤一带。他师承在吴、赵之间，白文多拟赵之谦，朱文则杂取权量诏版泉币文字入印，腕力特强，一时无两。其子少牧，能传其家学。弟子有李尹桑，善守师法而时出新意。惜局促南疆，传播不广。

黄士陵“元常长寿”(连款)

6.吴派

开吴派者为吴昌硕，其篆刻初参丁敬、邓石如，继法吴熙载、赵之谦，后获见齐鲁封泥及汉魏六朝文字，印风遂变而为古拙峭劲，一扫浙、皖流风。刻印喜用钝刃，信手进退，印面融会笔意与画理，大气磅礴，深受时人推崇，盛名远播，及于海外。传吴氏之学者有王个移、费龙丁等人。

吴昌硕“弃官先彭泽令五十日”连款

7.赵派

赵派创于赵石，受吴昌硕影响颇深而章法精密过之，一印入手，必先篆样别纸，务求布排停匀方肯奏刀，所作平正者揖让雍容，运巧者神奇变幻。早年学吴昌硕，未敢稍越规矩，晚年则与吴昌硕各树一帜，故列为赵派，为明清以降流派印之殿军。

赵石“天下为公”

赵石“何陋室”

梅兰芳除了精于京剧表演，还擅长绘画、书法，人物、花卉、无所不涉，是位多面手。他的作品清丽秀雅、神形兼备。

被尊为“书圣”的王羲之吸取前人书法精华，独创一家，擅长楷书、行书和草书，他的字端秀清新，“飘若浮云，矫若惊龙”。综合历代书评，王羲之的书体得之神功、千变万化、自成一家、登峰造极的，就是楷书、行书和草书(今草)。

楷、行、草三体，自汉魏以来，在逐步演变。演变的方向，是删繁就简，趋于快速实用。演变的途径是民间匠人、官方书佐以及达官显要、清流雅士的各自努力，相互影响，经由高门大族杰出书家的锤炼升华，汇成主流。王羲之便是这些杰出书家的典型代表。

楷书

楷书体或称正书体、真书体，是在隶书体嬗变过程中形成的一种书体。在汉简中，已见雏形。在隶书盛行的东汉，楷书只在民间流行。到了东汉末、三国、西晋，由于文人士大夫的加工和提炼，形成了不同于隶书的体势，才登上了大雅之堂，成为一种趋时的书体。王羲之的楷书“俱变古形”，对今体楷书的定型做出了积极贡献。

东晋时期，王羲之异军突起，其书写的小楷书，已受时人珍视。代表作有《乐毅论》、《黄庭经》、《东方朔画赞》、《太师箴》、《洛神赋》、《劝进表》等。唐初，唐太宗在收罗王书时，将《乐毅》、《黄庭》、《画赞》、《兰亭》等帖收入内府。

王羲之的楷书，直接由卫夫人和叔父王廙传授，属于三国时魏国钟繇系统。他在楷书方面的“俱变古形”，应该是相对于钟繇的楷书风貌而言的。钟繇的楷书真迹，当时王羲之能见到的很多，确有记载的有《尚书宣示表》。那是他的从伯父王导从琅邪带到建邺(今南京)后，又送给他的。后来，王羲之又将这本真迹借给了小他三十岁的王修。王修死时，其母将《宣示表》陪葬。所以，传世的《宣示表》，实际上是王羲之的临本。而这个临写的《宣示表》，与传世的钟繇的《荐季直表》，都是按官样书式所写的奏表，可以代表钟繇的楷书风采。钟繇的楷书还具有浓厚的隶书笔意，特别是汉末、三国时期的隶书中那种着意翻挑、飞扬的笔势，在他的楷书里十分明显。但是，这种翻挑与飞扬的笔势，在王羲之的楷书里不见了，代之以回锋收笔、规整匀称的楷势。

作为初具规模的楷书，钟繇楷书的笔画形态，有的长而逾制，有的临时从宜，一字之内，笔画之间的结构关系尚不明确，因此，规范不全，结合松散，竖短横长，状似扁隶，有横张之势。这类态势，在王羲之楷书中已大为改观。王书将纵向笔画向下伸引，使其挺直，用笔内擫，其他点画对称呼应，所以有纵展之势。王羲之的用笔，一改钟书的隶笔起止，在起笔处有挫衄的按笔动作，多以方笔入纸;而收笔处不着意折笔重按，而是轻提回带;在运笔速度上是缓前急后;在笔画形态上求其匀整遒劲，势如列阵。经过这样的改造，楷书字体在王羲之手里，笔画之间的配置关系基本确立，结体变横张为纵展，规整劲健，雍容尔雅，仪态大方。这是一个巨大的变化。经过这一鼎改，王羲之将楷书引入了端庄而生动的“今体”阶段。而这个变化的最终完成，则是在法度森严的唐朝。

行书

行书与楷书一样，两汉时期，已在民间流行。从汉简中，可以看到早期的行书。这种早期的行书也是由隶书的实用书写逐渐发育而成的一种新兴的书体。它简洁，开张，结体松动，隶味很浓。到了东汉，行书走入上流社会，得到不断的整理和规范。张怀瓘《书断》载：行书集大成者是东汉的刘德升，他被称为“行书之祖”。刘德升，“字君嗣，颍川人，桓、灵之时(公元一四六年——一八八年)，以造行书擅名，虽以草创，亦甚妍美，风流婉约，独步当时”(同上书)。行书体当然不是刘德升一人所“造”，但刘德升有无人可代的整理之功，是完全可以肯定的。钟繇、胡昭二人学书于刘德升，然风范各异，时称“胡肥钟瘦”。胡昭，字孔明，颍川(今河南许昌，公元161——250年)人。志行高尚，不愿为官，躬耕乐道，以经籍自娱，尤善隶行，与钟繇、邯郸淳等齐名。特别是函牍书，为时人楷模。但作品无一留世。钟繇，字元常，颍川人。后汉献帝时，为尚书仆射，封武亭侯。曹魏时任宰相，封定陵侯。善铭石书(隶书)、章程书(楷书)、行押书(行书)三体。因其官高位显，书法风靡一时。他的行押书体至王羲之时，尚在流行。

晋武帝司马炎建国之初，曾策订文字，将钟繇、胡昭二人的书法定为标准体。王羲之早年习字，自然不能逾越钟、胡两家范例。王羲之比较了胡、钟二家的书法，遵照卫氏家族和王氏家族的传统，选择了钟繇书风。钟繇行书的特点，约与西晋时《李柏文书》相仿佛，或者更为古朴。撇、捺发育不全，隶书味重，纵画短促，横画粗长，稍逞左倾的横张态势。

王羲之早期行书《姨母帖》，尚残留隶书那种横平竖直的书写习惯，用笔起伏、顿按的幅度不大，很少映带。书写速度较为平缓，近于匀速，风格古拙质朴，不脱钟繇法度。王羲之后期的行书作品，风格大变，面貌一新。代表作品有：《兰亭序》、《丧乱帖》、《孔侍中帖》、《游目帖》、《快雪时晴帖》、《寒切帖》、《远宦帖》、《上虞帖》等。这些作品，笔画体态都有生动的欹侧之势，“纵复不端正者，爽爽有一种风气”( 梁袁昂《古今书评》)。这种欹侧之势，在结构上遒媚紧敛，势巧形密，蕴藏着一种行而突止、蓄而待发的“势”和“态”，即所谓“龙跳天门，虎卧凤阙”。字与字之间有起承转合的映带，似断若连，如“烟霏露结”。这类风格的行书，在王羲之作品中占有很大比例，是他行书风格的主调。

王羲之的新体行书一出，钟繇的行书就显得既古又旧了。东晋人士崇尚华美，时风趋新厌旧，王羲之的行书成了达官贵族、士大夫文人模仿的范本，从而结束了钟繇行书统领书坛的时代。

王羲之的新体行书中锋、侧锋互用，每字即见，运笔速度较为迅疾，有振迅遒劲的风神。由于笔势连贯，笔画之间的呼应关系更加紧密，点画的态势也随之发生相应的变化，例如捺脚，不再是重按后平出，而多作长点状的反捺。王羲之将草书笔法引入行书，从而使行书体势具备了欹侧遒媚的风格。他的《兰亭帖》，笔法变化丰富，笔力劲健，速度匀畅，形态丰纤适度、自然含蓄，结体冲和安祥，不激不厉。《丧乱帖》则笔速较快，跳跃捭阖，行中带草，单字相接，感情激荡，笔画劲落。此二帖是王羲之新体行书的代表作，成为行书的“法典”，为后人所遵循。

草书

秦末汉初，已萌草书。二十世纪以来，中国西北地区出土了大量此时期的草书墨迹。草书一出现，就引起了汉代人的狂喜。学习草书，可以废寝忘食，可以不分昼夜，可以画地刿壁，直写得臂穿皮破，直写得指头折断，直写得口吐鲜血，十天写坏一支笔，一月用了数丸墨。草书成为最能体现书家艺术个性的书体，受到文人、书家的顶礼膜拜，心慕手追。汉魏草书，大多是较多地保留着隶书笔意的章草，少部分是比章草书写更为简便的今草的雏型。二者的区别在于：前者字字独立，大小相等，笔势不连贯，波挑多;后者字可与字相连，大小参差，随意自由，使转多。

汉末出现了一些草书大家，如崔瑗、杜度、罗晖、赵袭等，其中最杰出的代表，是张芝。张芝，字伯英，敦煌酒泉人，善长草书，从杜度、崔瑗得法，而更加精巧，独步无双，故有“草圣”之称。三国两晋时期的书家，若习草书，多以张芝为楷模。

张芝的草书，因时代所限，尚未脱离隶书法度，实为章草。张怀瓘《书断》说：“后世谓之章草，惟张伯英造其极焉”。王羲之学习草书的蓝本，最可靠的是索靖的《七月廿六日帖》。此帖由王羲之的叔父王廙所赠。王羲之章草传世作品甚少，较为可靠的是《豹奴帖》。他的章草，写得非常精美，令人叹服。

王羲之在草书方面的建树，并不是旧体的章草，而是新兴的今草。后人肯定的、崇拜的，就是他增损古法、裁成一体、变古制今的今草。王羲之的今草书，是在扬弃张芝章草书的过程中生成的。与张芝的章草相比，王羲之的今草使转灵动，点画放纵，笔势流畅遒逸。

虽然王羲之笔势的连属飞移多体现在一字之内，但其所呈现的，是神采上的贯通，而非形式上的连属，即是唐太宗所谓的“状若断而还连“。这样，章草书体字字独立的形态与今草书体流畅纵逸的笔势，这看似不协调的两端，在王羲之的今草书中得到了融汇贯通，别出新貌。

王羲之的今草书，在用笔和结构的变化上，都达到了极致。用笔以方折为主，斩钉截铁，干净简捷，从容不迫。“一画之间，变起伏于峰杪;一点之内，殊衄挫于毫芒”(唐孙过庭《书谱》)。点画的“形”与“势”，有偃有仰，有正有斜，或长或短，或方或圆，近乎绝技，自然天成。

《十七帖》是王羲之今草书的代表作品。《十七帖》是称情疾书的尺牍。尺牍既是一种文体，又是一种形式，是魏晋以来文人书法的主要载体。北齐颜之推说：“真草书迹，微须留意”。江南谚云：“尺牍书疏，千里面目也”(《颜氏家训·杂艺篇》)。北宋文学家欧阳修说：“余尝喜览魏晋以来笔墨遗迹，而想前人之高致也! 所谓法帖者，其事率皆吊哀候病，叙睽离，通讯问，施于家人朋友之间，不过数行而已。盖其初非用意，而逸笔余兴，淋漓挥洒，或妍或丑，百态横生，披卷发函，灿然在目，使骤见惊绝，徐而视之，其意态如无穷尽，使后世得之，以为奇观，而想见其为人也”(《集古录跋尾》)!《十七帖》正是这样一种堪称法帖的尺牍。通篇不假修饰，结构在疾书的情状下随势生发，随机变化。技法与才情，理性与感性，自然地融为一体。

王羲之的书法成就是多方面的，可说是“总百家之功，极众体之妙”。南朝梁王僧虔《论书》说：“亡曾祖领军洽和右军俱变古形。不尔，至今犹法钟、张”。(注：’洽’指王洽)。唐张怀瓘《书断》说：“右军开凿通津、神模天巧，故能增损古法，裁成今体，进退宪章，耀文含质，推方履度，动必中庸，英气绝伦，妙节孤峙”。王羲之脱尽魏晋以来用笔滞重的老套，一变魏晋的质朴淳厚风格，创造了雄逸矫健、媚丽流美、中和典雅的书风，将中国书法推进到一个前无古人的境界。

王羲之建树的不只是一种风格，一种境界，而是一个书法艺术的体系。在这个博大的体系内，有严肃，也有飘逸;有对立，也有和谐;有情感，也有理智;有法则，也有自由。于是，各种各样的书家——古典的、现代的、唯美的、伦理的、现实的、浪漫的、阳刚的、阴柔的……都能把它当作伟大的典范，从中汲取他们各自需要的营养。

王羲之的这个体系，又像一把审美的无形尺子，衡量着中国历代书法的优劣。明代评论家项穆说：“逸少一出，会通古今，书法集成，模楷大定。自是而下，优劣互差。……智永、世南，得其宽和之量，而少俊迈之奇。欧阳询得其秀劲之骨，而乏温润之容。褚遂良得其郁壮之筋，而鲜安闲之度。李邕得其豪挺之气，而失之竦窘。颜、柳得其庄毅之操，而失之鲁犷。旭、素得其超逸之兴，而失之惊怪。陆、徐得其恭俭之体，而失之颓拘。过庭得其逍遥之趣，而失之俭散。蔡襄得其密厚之貌，庭坚得其提衄之法，赵孟頫得其温雅之态。然蔡过乎抚重，赵专乎妍媚，鲁直虽知执笔，而伸脚挂手，体格扫地矣。苏轼独宗颜、复兼张。苏似肥艳美婢，抬作夫人，举止邪陋而大足，当令掩口。米若风流公子，染患痈疣，驰马试剑而叫笑，旁若无人。数君之外，无暇详论也”(《书法雅言·取舍》)。项穆的评判有失于绝对，但可以说明王羲之书法体系对后世的巨大影响。

“潜规则”这一学术名词并不是我的发明，而是思想家吴思先生首创。“潜规则”意即潜在的运行规则，吴思先生的“潜规则”主要是针对于中国的权力运行模式及权力代理模式而言的，吴思认为，中国的权力运行模式及权力代理模式构成了中国历史社会中的真实游戏，而这个真实游戏就是一种“潜规则”。与“潜规则”截然相反的是“明规则”，“明规则”是用以掩护“潜规则”顺利运行的合法性规则。而“潜规则”逐渐转变为“明规则”的过程，就是通过权力获得权利的过程，也即“潜规则”获得其合法性认同的过程。

那么中国书坛的潜规则是什么呢?那就是，书法家往往通过其在非书法领域的权力与地位资源来获得其在书法领域的权利与地位，也就是说其在书法领域的成就与地位往往是借助于非书法非艺术非审美的因素来获得的。对于书家的合法性认同也就是对于其在非书法领域的权力地位的合法性认同，这一认同恰好构成了中国书法界所普遍默认和遵循的一种隐型规律。在中国的其他艺术门类虽然也有类似的情况，但是远没有书法明显。

在传统的社会语境中，书法本来是一种文人的余事，是文人用以表达个体情感意识及社会建构意识的一种线条表达载体，而古代的文人虽然也是官僚，但是古代的文人与官僚在人格上基本上是重合的，文人做官与否，对其文化人格都没有根本性的改变与影响。所以，我们可以说，传统意义上的书法人格，基本上与其文化人格、仕途人格是一致的。但是现代社会却发生了根本性的变化。随着书法家的职业化、专业化、市场化和功利化倾向越来越明显，随着展览的勃兴，书法家的文化人格逐渐消失，书法越来越脱离文人性，不但越来越脱离了文人，而且还成了一些非文人和假文人的专利，不但成了非文人和假文人的专利，而且还成了他们攫取书法资源、攫取权力资源、攫取书法财富的重要手段。中国书坛所有的书法资源，几乎都被这些非文人和假文人控制着，而他们却恰恰是以争当文人作为旗号的。经常出现的现象就是，一些人一拿毛笔往往就是书法家，一放下毛笔往往就是官僚政客，一有展览活动就出现在主席台，一有剪彩仪式就戴着红花、拿着剪刀，一有工程建设他们就挥毫泼墨。很多人根本就不知道书法为何物却大谈畅谈书法艺术，一谈书法艺术就高谈什么文化修养啊人格历练啊弘扬国粹啊等等之类假大空的套话，把自己装扮成古代儒家式的文人君子，而实际上却是利欲熏心、蝇营狗苟之徒，而且这类人往往能够在书坛呼风唤雨，字的价格要多高有多高，而普通的书协会员，尽管字写得再好，却无人问津，于是只有靠拼命地炒作和宣传来获得地位、提升人气。

纵观当代书法发展史，似乎越来越表现为一部中国书法的扭曲史。1980年代甚至1990年代的时候，书法还基本上处于正常发展的状态，可是越往后走就越来越偏离了艺术发展的轨道了，越来越成为一种权力运行与权力代理的工具了，真正有水平有实力的书法家的权力和权利逐渐被转移，转移到非书法领域的书法家的身上，而这部分人恰好又回过头来控制着书坛的格局。而正是因为权力因素的存在，才导致了书法市场的长期低迷。书法市场的低迷也从另一个方面反映了书法市场被垄断、被控制、被横加干扰，这就正如中国的医疗改革一样，中国的医疗改革之所以失败，并不在于其市场化之弊，而是在于权力化之弊，医改的诡异之处正在于，一些利益集团假借医疗的市场化改革路径而大肆地聚敛财富，大搞医药垄断，使医疗及医药市场不能流通，这就导致药价飞速上涨，人们看不起病、吃不起药，医药市场看似是市场化了，而实则是权力化、垄断化了。书法同样如此，看似每个书家的作品都是明码标价，都是在平等地进入市场，而实际上所谓的书法市场根本就只存在于一些“权贵书法家”身上。但是书法市场与医疗市场还有一个很大的不同，那就是医疗改革导致了药价的猛涨，而书法的权力垄断却导致了大部分书家书法价格的低迷。这种低迷无论对书法创作者、书法消费者还是对书法收藏家来说都不是好事，因为书法价格的低迷无论怎样都会在客观上打击书法创作者、书法消费者和书法收藏家的心态。所以很多人只对书法作品感兴趣，而不对书法市场感兴趣。从历次的拍卖会上我们都可以看到，占据拍卖会大部分比例的都是绘画，而书法则寥寥无几，而且即使是有书法作品，也以古代和近现代的为主，而当代的则几乎没有。为什么?一是因为藏家和买家对当代书法的整体创作水平失去信心，他们根本不相信当代会有真正优秀的书法家，二是因为他们对当代书法的以权力为主导的发展格局相当不满，即使是那些字价很高的书法家，他们也不信任。连实力派书法家的作品都难以进入拍场，就更别说普通书法家了。

书坛潜规则主要是围绕书协及其权力争夺而展开的。应该说，书协作为一个引领中国书法发展的半官方半民间性机构，确实在一定程度上推动了中国书法的发展，然而，在书坛利益格局日趋明显的情况下，书协的体制化、官僚化、权力化和利益化倾向就越来越明显了，而且越来越成为了为各种权势者和利益集团进行书法价格代理和利益寻租的工具，它隐型地提升了一部分书法家的书法地位，而降低了另一部分书法家的书法地位。作为领导中国书法事业的组织机构，中国书法家协会真应该好好反思一下，当今的书法事业是不是兴旺了?书法创作水平是不是提高了?书法学术研究是不是进步了?书法市场是不是繁荣了?有些人可能会认为书法市场的繁荣与否与书协无关，其实在我看来是没有正相关关系，而有反相关关系，当今书法市场的低迷与书协的官僚化、权力化变质是密不可分的，如果没有书协的某些权力干扰，那么一个完善繁荣的书法市场是完全可以自发形成的。封建社会并没有现在的书法家协会、作家协会，而只有一些民间性的书法、文学团体和组织，这些民间性的团体和组织，除了明代的复社之外，几乎都不带有政治性和利益性。而古代在没有书协的条件下，同样取得了书法一代又一代的辉煌，这完全靠的是一种自发的民间性生长机制。

为什么当代中国有那么多原本不是搞书法的人都陆陆续续地加入到了书协及书家的行列?就是因为这批人尝到了书法的甜头，尝到了凭借自身地位和权力而获得书法权利与地位资源的甜头，重要的不在于字写得如何，而是只要能拿得起毛笔、会作几首打油诗就行了。若能混个理事或副主席当当，那身价立马飞涨。这就像玩股票一样，普通股民是“望股兴叹”，对股市已基本不抱有什么希望，然而具有特殊身份与显赫地位的人却能从中大尝甜头。正所谓：八百万股民望股兴叹，胜出者惟二三人而已。不明就里的人还以为那个傲视群雄的人真是个英雄，而实际上他们根本就没有看到这背后所隐藏的股市“潜规则”。股市缩水与书法市场低迷是一回事，而缩水与低迷的原因也大同小异，都是因为这背后有一只看不见的手，而这只看不见的手不是市场，而是权力。中国书法要获得健康发展，就必须打破这种权力垄断的“潜规则”的存在，还社团于民间，还书法于民间。书法如果不还于民间，那么中国书法必然走向畸形发展。

羅振玉(1865-1940)，字叔言，号雪堂，浙江上虞人。当年甲骨在河南安阳小屯出土的时候，羅振玉首先探出来由，考订出安阳便是晚商国都所在，确认甲骨文字归属的时代。罗振玉毕身研究学问，对古文字学贡献卓越，学术界尊为甲骨学四大学者之一。 羅振玉著作丰富，远非常人所及;书艺方面的成就，也教人赞叹不已。由于具有古文字学深厚的学养，甲骨文、金文、小篆写来得心应手，结体匀整，点画位置妥贴，可以推许為篆書典范。

展书写意趣 弘甲骨精神

——罗振玉集殷契遗文八言联

罗振玉(1866—1940)，江苏淮安人，祖籍浙江上虞。字叔蕴、叔言、式如等，号雪堂、贞松老人。秀才出身。罗振玉两次乡试落第，充塾师;1896年与蒋伯斧在上海创办农学社，次年创《农学报》，1898年又创东文学社;1900年在武昌任湖北农务局总理兼农务学堂监督;翌年回上海创办《教育杂志》，创办江苏师范学堂;1906年入京，任学部二等咨议官、补参事官，兼京师大学堂农科监督;辛亥革命后去日本考察教育，从事著述;1919年回国后居天津;1924年应清废帝溥仪召入直南书房。11月，溥仪被逐出宫，罗振玉笄将溥仪护送到日本使馆，又设法送往天津日租界。九一八事变后，罗振玉参预“满洲国”活动并任职，1937年6月退休，后病死于旅顺。末代皇帝溥仪的“伪满洲国”有两位较有成就的书法家，一是任伪满洲国总理兼文教部长等职的郑孝胥，一为伪满洲国监察院院长的罗振玉。

罗振玉首先是一位学者，其次才是书法家。他研究的项目很广，如金石文字、佚书、青铜器等。甲骨文自1899年始被发现后，引起了一些学者对它的关注。1904年，孙诒让首先考释甲骨文，并著《契文举例》，其后一批学者加入研究行列，有的还以甲骨文入书，罗振玉是其中研究及书写的佼佼者之一。

今人写甲骨书法的作者，多是在前人成果的基础上进行，有的甚至是抄写前人的成句。在罗振玉生活的时代，则没有这么多便利条件，一切均须从头做起，因此，早期的甲骨文书法家多是兼具学者身份。

罗振玉于真行隶篆皆工，真书学颜真卿，隶书习汉碑，行书修长，个性较突出;篆书除甲骨文外，学《石鼓文》和金文，但以甲骨文成就最高。罗振玉自跋《临孔宙碑》说：“古人作书无论何体皆谨而不肆，法度端严。后人每以放逸自饰，此中不足也。卅年前亦自蹈此弊，今阅古既多，乃窥知此情。”这段话可以说代表了罗振玉对书法的认识，我们在他的书法中看不到放纵恣肆的痕迹，有的只是老成持重、法度谨严、一笔不苟而又充满书卷气息，这不能不说是学养使然。

甲骨文是契刻文字，因工具的原因，许多字的笔画多呈尖锐状，不少书写者便模拟这种效果，使毛笔成了一个附庸而不是发挥毛笔本身书写的意趣，这当然是识见浅薄所造成的，在罗振玉身上决不会犯这种低级的错误。因习大篆的缘故，罗振玉还常常将写金文的笔法用到写甲骨文上，这种方法效果是否好值得研究，而这里介绍的“惟羊惟牛，以享以祀;为宾为客，来燕来宗”一联(见附图)，笔者认为应是最能代表罗氏水准的书法作品之一。该联纸本，纵135厘米，横20.5厘米，荣宝斋藏。它除了瘦劲符合甲骨文的精神外，最重要的是具有笔意，也就是书写的趣味。此联一些笔画除坚挺遒劲的主笔外，辅以略轻松的笔调，墨的枯湿变化很微妙，体现了书家对刻与写、刚与柔等诸种对立因素的良好调控能力。

近现代研究甲骨文者有著名的“四堂”：雪堂罗振玉、观堂王国维、鼎堂郭沫若和彦堂董作宾，四人研究甲骨文侧重点不一样，成就也各不相同。罗振玉以研究甲骨文较早、著有《殷墟书契考释》、《殷商贞卜文字考》等书和甲骨文书法实践而具有先导的意义，功莫大焉。他曾在安阳搜罗甲骨达二三万片之多，利用有限的甲骨文字集成一百七十多副楹联，从而将古奥难识的甲骨文引向书法艺术，并使之推广开去。

沈尹默(1883.6.11–1971.6.1)原名君默，生于陕西省兴安府，汉阴厅，祖籍浙江省吴兴县竹墩村。斋名秋明、匏瓜。当代著名学者、教育家、爱国诗人，一代书坛泰斗。

自幼学习书法、诗文，用笔古劲秀逸，深得二王神韵，颇具晋唐法度，正、行、草、隶、篆各体皆精，尤以行书知名，主要出版的书作及论著有《沈尹默法书集》、《沈尹默墨迹二种》、《沈尹默手书词稿四种》、《执笔五字法》、《历代名家学书经验谈辑要释文》、《二王法书管窥》等。

在旧体诗词创作方面也有很高造诣，所作诗词清丽洒脱、隽永飘逸，为一时之冠，是词坛一代清才，主要有诗词集《秋明集》、《沈尹默诗词集》等。早年留学日本，回国后先后在杭州高等学校、两级师范，杭州高等学校任教。1912起年起任北京大学文科教授，兼北京女子师范大学、中法大学教授，此间参与编辑《新青年》杂志，是”五四”新文化运动的倡导者之一。还曾出任河北省教育厅厅长、北平大学校长、中法文化交换出版委员会主任委员兼孔德图书馆馆长、监察委员等职。建国后先后任上海文物保管委员会会员、上海市人民政府委员、中央文史馆副馆长，，上海文联副主席、上海书法篆刻研究会主任等职。第二、三届全国政协委员、第二届全国人大代表、第三届全国文联委员，文革期间，因长期遭受迫害，于1971年6月1日，病逝于上海。