三、创作实践

(一)集字和集联

集字是从临摹过渡到创作的重要手法，其中最主要的形式就是集联。楹联是汉字文化高度凝练的体现，既能彰显中国文化的至高境界，也是一种考察学问的基本办法。集联就是从历代碑帖中撷取若干字，打乱既有的顺序进行重组，要求符合对联的平仄要求。可以说，集联是一种以古为新的形式，能够看出中国文化的再生性。对于书家而言，集联既是一种巩固强化的形式，也是一种自出新意的方法。比如吴昌硕，一生临摹书写最多的莫过于石鼓文对联。集联必须是对碑帖中的字形、字义了如指掌，否则很难得心应手。临摹集字先要入古，而后进行解构和重组，必须达到非常熟练的程度，才能做到自然天成，否则会有斧凿之痕。集联无疑是一种非常好的尝试方法。集联可以被看成是集古字的第一步。“集”就是“积”，归根结底是学识积累的问题。书家注重积累，学问需要积累，积少成多，熟能生巧，巧则生变，信手拈来，以不变应万变。有时候，笨方法其实就是巧方法。

撷取邓石如的篆字来做集字有一个现实问题，可能要将不同时期的篆字混合，这难免有不协调之处。那就尽量从一件作品中抽取篆字来做集字作品，实在找不到出处的，再选择不同时期的。要从笔意上来实现有效转化，也就是说，集字时的转化能力非常重要。转化能力与个人的艺术想象力密不可分。当书家由某一事件的表象而引起有关其专业实践的联想时，心理活动就被激发出来了，会持续对留在记忆中的表象进行研究分析，以求更加深入地把握固有的特征，再经过大脑的加工，使之融入到与个人的专业实践有关的特定表象中去。如张旭观公孙大娘舞剑器而笔势益加险峻，无疑就是这方面著名的通感个案。这并不意味着张旭面对公孙大娘舞剑器便直接产生了有关草书的联想，即使舞蹈的姿势留在脑子里，也无法直接影响草书创作。张旭必定是从公孙大娘舞蹈的程式中吸收到了某种成分，又经过特殊的加工，使舞蹈的表象被分析、综合和改造，才使他的草书真正得到了滋养，境界得以升华。书法家针对某种记忆表象进行分析，再结合个人的积淀加以综合，进而将两者结合起来加以改造，为我所用，这就是转化能力问题。关键有两点：个人丰富的修养积淀，偶然的灵感契机。二者缺一不可。在转化的过程中，抓住关键契机非常重要。就像从豆浆变成豆腐，要用到石膏。经过了化学反应，虽然源于同一种物质，但本质已经改变。

(二)模拟创作和自由创作

意临是书家具备了一定功底后逐步可以做到的一种临摹方式，是具有一定成就、修养和学识的书家所必备的一种能力。这种能力的大小受到技法功底和思想成熟等因素的影响。虽然在书法学习中，意临存在只可意会、不可言传的部分;但对于书家来说，意临是水到渠成之事，初学者掌握起来则困难很大，导致很多爱好者由于无法领会意临的真谛，个人创作能力的进一步提升和发展受到限制。这就需要考虑“模拟创作”。

模拟创作是针对初学者的一种具体操作方法，既有临摹的成分，又兼有创作的萌芽。将实临的临本通过以整体视觉效果为着眼点，对字形大小、笔画粗细、墨色浓淡枯润等进行调整，从而实现由临帖到创作的过渡，即为模拟创作。比如将邓石如的竖幅改为横幅，把对联转换为竖幅，把中堂处理成册页等等。借助这种方式，可以在临摹与创作之间搭起一座桥梁，起到事半功倍的效果。通过模拟创作，可以清楚地了解到意临的形成过程。模拟创作比意临更加具体，更具有可操作性。

通过集字和模拟创作等多种办法相结合，将邓石如作品中固有的字形熟练掌握，进而巩固和强化，将不同时期、不同风格作品的规律性摸透，逐渐尝试字数稍少一些的创作，而后过渡到自由创作。

所谓自由创作并不是任意妄为，而是将邓石如所有不同风格作品中的字形熟练掌握，直至书写邓石如作品中没有的字例时也能够驾驭，在篆法和字形等方面做到举一反三，并且获得最终协调。此时的技法功力必定又有一定程度的提高，对于任何内容的作品逐渐能得心应手，一出手便是邓石如风格，甚至可以进一步考虑从邓石如向吴让之、赵之谦、吴昌硕等人过渡，练一家像一家，练一家不像一家，由邓石如篆书跳出来，对清代诸家篆书加以研习，逐步建立自己的风格。

《光明在前》横幅

《独立寒秋》横幅

《万象更新》横幅

《海为龙世界，云是鹤家乡》集联

明代书法史有两个闪光点让后世瞩目：第一是文人书法流派崛起，第二是晚明个性解放思潮异军突起。我们可以用“两派一潮”来大致勾勒明代中后期书法发展的概况。明代的文人书法流派主要有两个：一个是明中期兴起于苏州地区的“吴门书派”;一个是晚明兴起于松江地区的“华亭书派”，亦称“云间书派”。严格来说，一个艺术流派的形成至少应具备以下几个条件：一是地域相对集中;二是艺术家的思想倾向、艺术主张、创作方法、艺术风格等相似或相近;三是有一定的师承关系;四是有主盟的艺术家，即核心人物。以这个标准来衡量的话，毫无疑问，“吴门书派”应该属于真正意义上的书法流派，而“华亭书派”似乎有些牵强。因这不是本文探讨的重点，遂不赘述。

如果从艺术流派标准中的“有主盟的艺术家”来考察，则“吴门书派”的核心领袖就是祝允明与文徵明。“吴门书派”持续近二百年，其代表人物大致分早、中、晚三代。早期代表人物有徐有贞、沈周、李应祯、吴宽等，中期即盛期代表人物是祝允明、文徵明，晚期代表人物为祝、文之学生、子孙及其门人弟子，有陈淳、王宠、文彭、文嘉、王穀祥、周天球、陆师道、王穉登等。“吴门书派”虽然以文徵明的影响最大，但祝允明年长于文，凭借着他广学晋唐名家的深厚功力和创作上多面手的成就，当之无愧地成为先于文徵明的“吴门书派”领袖。继而文徵明崛起，独自执“吴门书派”牛耳三十年之久，并且教出了两个“出蓝”高足——陈淳和王宠。至此，“吴门四家”祝、文、陈、王成为“吴门书派”辉煌发展的杰出代表。

祝允明的成名既得力于优厚的家学条件及良好的艺术氛围，也依赖于他超常的天赋和勤奋。在他的家学渊源中，有两个人对他的影响非常大。一个是他的外祖父徐有贞——宣德进士，正统年间侍讲，明英宗朝兵部尚书兼华盖殿大学士。徐有贞擅长书法，学书取法唐宋人，不取今人书。晚年他教育少年祝允明学书要上溯源流，以晋唐为宗，这便成为了“吴门书派”的一个重要观念。另一个是他的岳父李应祯——景泰年间举人，授中书舍人，迁南京兵部郎中，以太仆少卿致仕。李应祯篆隶楷行草皆擅长，尤其以楷书擅名。其书学唐人欧、颜和宋人蔡襄，清润端方，自成风格。两位亲人先辈带给祝允明的不只是良好的书学知识，更有因其人脉形成的文士交友圈和浓郁的艺术氛围。青年祝允明既受到沈周、吴宽、周臣、朱存理等父辈友人的熏染，同时又得以与文徵明、唐寅、都穆等同辈吴中才子酬唱切磋。在这样良好的环境下，祝允明的学问技艺自然飞速增长。

祝允明的书法转益多师，博采众长，自晋唐至宋元名家皆遍学之。其书以小楷和行草为长，尤其以草书成一代大家而屹立书坛，为后人瞩目。祝允明青少年时代多作小楷。他的小楷得力于钟繇和“二王”，并时见唐人欧、颜意趣。中年以后，狂草逐渐成为其抒发肺腑的主要书体，至晚年尤甚。这当与他的人生经历有关。祝允明的狂草在草书发展史上具有承前启后的折中特点。经过唐代“颠张醉素”的实践，狂草的狂放宕逸特点被发挥到极致，甚至需要书写者具备“非常人化”的情怀才能体现出来。故旭、素以后，狂草少有人成功。两宋三百年，只有黄庭坚一人传递狂草一线。不过黄庭坚狂草中多了理性安排的成分，将匠心惨淡经营到了极致。可以说，旭、素狂草是借天力之功，黄庭坚狂草则多是人工之力。直到祝允明，才将唐人狂草的激越与宋人草书的理性进行折中融合，为后人作狂草提供了启示。这也是祝允明主盟“吴门书派”的重要贡献。细观他的草书，可谓综合了晋唐宋草书家的特点：用笔精微中夹杂着粗放狼藉，有“二王”的遒劲、唐人的厚实、宋人的洒脱;结字深受黄庭坚影响，收放对比强烈，通篇笔势飞扬激荡。与黄庭坚草书用线的缠绵舒缓不同的是，祝允明草书长线劲挺爽利，并且与变化多样、突出势感的“点”来对比，强化了书写节奏，使狂草的节奏具有了音乐性。祝允明的狂草多高堂大轴，气势逼人，为晚明草书的大幅化抒情开了先例。

因祝允明一生仕途不顺，晚年多借诗文书法遣怀，作书注重性情，故作品水平参差不齐。后人多有微词，以为其书有“野狐气”，颓败过甚。虽然所评各有立场，但也有一定的道理。眼前这件祝允明草书《箜篌引》(纵36.1厘米，横1154.7厘米，现藏于台北故宫博物院)的内容为魏曹植诗作，用狂草来书写，和曹植诗风倒是很相合的。除了其草书一贯特点外，此作用笔稍显粗率，点画偶有不精到处，看来后人的评论也并不是没有依据。

来复(1319-1391)，俗姓王，字见心，号蒲庵、竺昙叟，江西豫章丰城人。幼年即出家，为临济宗高僧南悦楚公嫡传弟子。曾受明太祖朱元璋及诸藩王尊信，并赐金襕袈裟，封为僧官，荣宠一时。后因牵涉“胡惟庸党案”，被朱元璋下旨凌迟处死，卒年72岁。来复与另一位禅宗高僧宗泐，皆名入《续补高僧传》。

僧名之外，来复亦有诗名与书名。诗集有《澹游集》和《蒲庵集》传世。书法宗赵孟頫，《书史会要》有传，但他的传世书作极少，仅见几处书画题跋，如《跋张即之〈金刚经册〉》《跋宋徽宗〈瑞鹤图〉》和《跋苏轼〈答钱济明书〉》。

来复在宋徽宗《瑞鹤图》卷尾题写的这段长跋，为古体长诗一首：“宣和道君天帝子，降灵下作长生主。风流不混世间尘，清出冰壶湛秋宇。前身雅是太霄君，金编玉策多奇勋。感此仙禽四十翼，朝真东度三山云。低回不肯去，舞雪依端门。长鸣若有诉，飞声彻昆仑。是时道君振衣起，(点去“濡”)遥听鹤语通仙意。濡豪(通毫)为写青田真，龙香更洒亲题字。朱顶凝丹砂，白羽吹霜袂。内府珍藏谁敢沽，大贝南金烂无比。想当政和年，善治谈老庄。遂令霞上仙，控鹤森翱翔。一朝中原成永诀，五国城高卧风雪。此时老鹤如可呼，便欲骑之上天阙。”署款：“豫章沙门释来复谨题。”

来复虽身在佛界，但他与文人名士交谊深厚，又与公卿权贵来往密切，因此，他才有可能在宋徽宗的《瑞鹤图》卷尾留下这篇长跋。此篇行书用笔精到，结体严谨，笔画开张，中宫紧收，风格明快、流畅，清秀中多含俊挺。

纸本，纵51厘米，横58.2厘米，现藏于辽宁博物馆

《崔鸿墓志》，北魏孝昌二年(公元526年)刊。青石质，正方形，边长八十二厘米。志文魏书，二十八行，行二十八字。有盖，盝顶形，素面，已破碎。1973年冬出土于山东省淄博市临淄区大武乡窝托村南崔鸿夫妇合葬墓中，今藏山东省文物考古研究所。崔鸿，《魏书》、《北史》有传。

《崔鸿墓志》书法独具风貌，用笔方圆兼施，笔画工整峻峭，刀意笔韵俱存。结体呈纵势，重心偏上，空阔灵动，错落天成。魏书经过汉末以来三百年的变革发展，至北魏后期已进入精雕细琢的阶段，多数作品雄强中蕴涵着秀逸，奇峻中流落着雅美，《崔鸿墓志》充分展现了这一时代特点。

倪瓒的墨竹以萧爽清丽著称，他论画主张抒发主观感情，认为绘画应表现作者“胸中逸气”，不求形似，说“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”。

倪瓒《竹枝图》卷画一枝新竹，枝、干细而挺，稍带弧曲，竹叶细、短而上挺，至梢头略有低垂，疏密有致，优美地展现新篁的秀嫩而生机勃勃。此图用笔劲峭，布置停匀，枝叶勃发，生意盎然，丝毫也没有“笔老手倦”的痕迹。

元 倪瓒 竹枝图卷 纸本水墨 33.8×75.8cm 北京故宫博物院藏

倪瓒的《清閟阁全集》卷九中有一段著名的《跋画竹》：“……余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉!或涂抹久之，它人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没耐览者何……”。观此图，竹干与枝节形态宛然，竹叶偃仰疏密布置得当，生意十足，可知作者并非真的不求形似，而是在形似的基础上进一步强调神似，追求笔墨的逸趣，并借以抒发自己的心性。正如倪瓒自己所说：“下笔能形萧散趣，要须胸次有筼筜!”图中用笔峭劲灵动，似懒实苍，实已得墨竹画萧散清逸的旨趣。只有真正做到“胸中有成竹”并辅以高超的笔墨技巧，才能创作出如此优秀的艺术作品。

本幅款识：“老懒无悰，笔老手倦，画止乎此!倘不合意，千万勿罪。懒瓒。“款识内侧有清乾隆帝题七绝一首，钤明代项子京，清代梁清标、安岐、清内府，近人王南屏等鉴藏印多方。

图绘一丛幽篁，清碧秀姿，在风中摇曳。绘画技法，湿笔淡墨为主，略加浓墨分出层次，笔触灵动。是其晚年之作，显出倪氏绘画中超俗绝尘的韵质。

本幅乾隆帝御题诗：“风里试披清奏籁，月中乍展宛飞龙。一梢已占琅玕性，千亩如看烟雨重。乾隆戊辰御题。“钤“乾“圆印“隆“方印，朱文连珠玺。戊辰，即乾隆十三年(一七四八)，乾隆帝时年三十八岁。

此卷见《石渠宝笈续编》著录，定名为“倪瓒诗画合璧“，即卷中还有倪瓒的诗文。入清宫前经明项元汴、清梁清标收藏。民国时局动荡，画幅以外的其他部分均被割去，只留画心被携往海外。后经王南屏收藏，一九九二年由国家文物局收购调拨，得以重回故宫博物院。

经清安岐《墨缘汇观》著录。

邓文原(公元1258-1328年)，字善之，一字匪石，人称素履先生,四川绵州(今绵阳)人，其父早年避兵入杭，或称杭州人。又因绵州古属巴西郡，人称邓文原为“邓巴西”。生于宋理宗宝祐六年，卒于元泰定帝致和元年，年71岁。博学善书。宋末应浙西转运司试中魁，选至元间辟，为杭州路儒学正，累迁翰林待制出，仓江南浙西廉访司事，谳狱明允至治中，(公元1322年左右)官至集贤，直学士兼园子祭酒，卒谧文肃。文原著有内制集素履斋稿，今仅存《巴西文集》一卷，《四库总目》作风皆温醇典雅。传世书迹有《临急就章卷》等。

邓文原青年时就与赵孟頫定交，被赵孟頫称为自己的“畏友”，两人感情至深。大德二年，成宗召赵孟頫入大都书金字《藏经》，许举能书者自随，邓文原为赵所荐，共同入京，使他的书法大显于世。在邓文原传世不多的书作中，可以明显地看出他受赵孟頫的影响要比鲜于枢深，他的书法风格颇似赵氏，如《黄庭坚松风阁诗卷跋》、《瞻近汉时二帖跋》等。陶宗仪《书史会要》评曰：“邓文原正、行、草书，早法二王，后法李北海。”宗法晋人的书学观和学书之路正和赵孟頫一致，两人在书法活动中接触频繁，且手札往还，自然受到感染。邓文原除了擅长写正书、行书、今草外，对章草也出于刻帖又兼行楷流美笔意，明人袁华跋日：“观其运笔，若神出海，飞翔白如。”

邓文原和鲜于枢同在赵孟頫复古的大旗下，成为元代复古潮流中不可缺少的干将。鲜于的影响不如赵，而邓的影响不及鲜于，如果将鲜于归于英年早逝的话，那么邓的原因则是其晚年疏于翰事，书名渐隐。有张雨跋《临急就章》文为证：“(邓)早岁大合作。中岁以往，爵位日高，而书学益废。与之交笔砚，始以余言不妄。殆暮年章草，如隔事矣。信为学不可止如此。”，可见邓氏因多涉政事，翰墨日疏，以至未能在其后半生再将自己的风格拓展得更加鲜明。

邓文原《临急就章全卷》

宋 米芾 真酥帖 纸本 28.6x21cm 台北故宫博物院藏

《真酥帖》，《故宫法书》作《书尺牍五》。

黄山谷《糟姜银杏帖》有“雍酥二斤”语，遂知“真酥”乃真州所产者也。

《宋史·徽宗纪二》：“(崇宁四年七月)辛丑，置四辅郡。以颍昌府为南府，襄邑县为东辅，郑州为西辅，澶州为北辅。”帖有“胡西辅”，故书于此后甚明。此人乃胡宿之子胡宗回。《宋史》本传：“兄宗愈入党籍，宗回亦罢郡。居亡何，录其坚守湟、鄯之议，起知秦州。进枢密直学士，徙永兴、郑州、成德军，复坐事去。大观中卒。”吴廷燮《北诵经抚年表》系胡氏知成德军于崇宁五年，则此即为《真酥》下限也。

胡宗回，字醇夫，常州晋陵人，宿从子。用荫登地为编修，绍圣初以直龙图阁知桂州，进宝文阁待制为熙河帅。属羌郎阿章叛，宗回遣将讨之，皆败死。于是转运判官秦希甫议弃湟鄯，宗回持不可。会徽宗弃鄯州，夺宗回职知蕲州，凶宗愈入党籍，宗回亦罢郡。居亡何，录其坚守湟鄯之议，起知秦州，进枢密直学士。大观中卒，赠银青光禄大夫 。

米芾入都为书画博士前，或居润州，或官无为。润州入京，唯有水路，而无为枕西江，何如直北为便。帖云“一兵陆行”，既可差役，则非无为莫属。此帖乃得系于崇宁四年七月至是年之末。

释文： 真一斤，少将微意，欲置些果实去，又一兵陆行难将。都门有干示下，是胡西辅所送。芾皇恐顿首。 虞老喜，必相从欢。

陈巨来 篆刻《自得云林雅趣》

陈巨来的元朱文是近代第一，无人可与之比美。此印篆法方中寓园，意态紧凑中见流丽，笔画的交接处有焊严结密的意味，笔致弹性十足，极见笔意。刀法俊爽，精细工巧，诚为精品。

陈巨来(1905-1984)字巨来，以字行，号安持，塙斋，晚号瞢叟，斋名安持精舍，浙江平湖人，篆刻大师。以精到工细著称于世，为赵叔孺得意弟子，被乃师称为“篆书醇雅，刻印浑厚，宋元朱文为近代第一”。张大千，吴湖帆，溥儒，叶恭绰，张伯驹等用印皆出巨来。

印文：自得云林雅趣

边款：自得堂主人属正，巨来仿元人朱文，时壬午年十月。

《草庵图》又名《草庵纪游图卷》作于弘治十年(1497年)，是沈周细沈风格的代表画作。该图以水墨淡设色画古树茅堂依山傍水,修竹垂柳之中,一人执卷堂上孜孜而读，周围宁静无波的湖水映带院落，三间茅堂和篱笆围墙参差有致，旁衬杂树新篁，景色平远而幽深。画上有沈周行书自题《草庵纪游诗引》

此卷是游历咏诗之后画之，跋道“茂公曰：诗状小处将无遗，向顷一图使画中更见诗。”沈周听之绘此图。游历后即兴作是画中景和真景在似与不似之间。庵中房屋变化错落，庵主均出门相迎。庵后阡陌成片，一派江南田园风光。

明 沈周 草庵图 卷 纸本设色,29.5×155cm 上海博物馆藏

沈周(1427-1509)，字启南，号石田，自称白石翁。江苏苏州人。不应科举，专事诗文、书画，书法黄庭坚，遒劲奇崛，山水少成家法，凡宋元名手，皆能变化出入。尤精董源、巨然、李成。中年以黄公望为宗，晚年醉心吴镇。明代中期文人画“吴派”的开创者，与文徵明、唐寅、仇英并称“明四家”。著有《石田集》、《客座新闻》等。