褚遂良《小字阴符经》，小楷书，一开，22.9X11.6厘米。北京故宫博物院藏。

传褚遂良奉旨书写的《阴符经》，有一百九十卷之多。此帖《小字阴符经》为著名的越州石氏帖刻本，其字小如豆，刻工精良。是褚遂良五十九岁时所写。

《小字阴符经》释文：

阴符经。观天之道，执天之行，尽矣。天有五贼，见之者昌。五贼在心，施行于天。宇宙在乎手，万化生乎身。 天性人也，人心机也，立天之道，以定人也。天发杀机，移星易宿;地发杀机，龙蛇起陆;人发杀机 ，天地反覆;天人合发，万化定基。性有巧拙，可以仗藏。九窍之邪，在乎三要，可以动静。火生于木，祸发必克，奸生于国，时动必溃。知之修炼，谓之圣人。天生天杀，道之理也。天地，万物之盗;万物，人之盗;人，万物之盗。三盗既宜，三才既安。故曰：食其时 ，百骸理;动其机，万化安。人知其神而神，不知不神而所以神。日月有数，小大有定，圣功生焉，神明出焉。其盗机也，天下莫能见，莫能知。君子得之固穷，小人得之轻命。瞽者善听，聋者善视。绝利一源，用师十倍。三反昼夜，用师万倍。心生于物， 死于物，机在目。天之无恩，而大恩生。迅雷烈风，莫不蠢然。至乐性余，至静性廉。天之至私，用之至公。禽之制在炁。生者死之根，死者生之根。恩生于害，害生于恩。愚人以天地文理圣 ，我以时物文理哲;人以愚虞圣，我以不愚虞圣;人以其奇期圣，我不以奇期圣。沉水入火，自取灭亡。自然之道静，故天地万物生。天地之道浸，故阴阳胜。阴阳相推，而变化顺矣。是故圣人知自然之道不可违， 因而制之。至静之道 ，律历所不能契。愛有奇器，是生万象，八卦甲子，神机鬼藏。阴阳相胜之术，昭昭乎进于象矣。

褚遂良《大字阴符经》(传)，原色版，纸本，21×394cm。

《大字阴符经》墨迹本，96行，461字，传唐代褚遂良书。世传褚遂良楷书有《雁塔圣教序》、《同州圣教序》、《房梁公碑》、《孟法师碑》、《伊阙佛龛碑》、《倪宽赞》等，其中《倪宽赞》为墨迹本，余者为碑刻。

传为褚遂良所书的《阴符经》尚有小楷和行书两种刻本流传于世，字迹皆很小，难窥庐山面目。此帖大盈寸，末题：“起居郎臣褚遂良奉敕书”。很有可能是唐代学褚书的伪作。即便如此，大字《阴符经》也不失为书法精品，具有极高的水准，是学习楷书的一个重要范本。此帖不但具备了褚体楷书的特点，还与“唐人写经”极其相似，行笔起落多参以写经笔法，写得自然古朴。元杨无咎云：“草书之法千变万化，妙理无穷。今于褚中令楷书见之，或评之云，笔力雄瞻，气势古淡，皆言中其一。”

《大字阴符经》其用笔丰富，有方有圆，在藏有露。多用侧锋取势，一波三折，点画且细轻重极尽变化，隶意可辨，欹侧俯仰而是不失重心，中宫饱满，显得松而不散。其笔力坚实，动势强劲，气脉通畅，憨厚不失妩媚，飘逸不失端庄。南宋杨无处跋云：“草书之法，千变万化，妙理无穷，今于褚中令楷书见之”。后世诸多评论家对此帖都曾给予过极大赞美。初学者临习此帖当深入体察，不能片面追求俊美的外形而忽略了高雅的神韵，须从运笔入手，参以结构两者结合，才能形神兼得，而不致纤弱疲软，流于肤浅。

《大字阴符经》其字形为大楷，字数多且大，所以最适合学习。其中最多的字是“之”字，有27个，超过《兰亭序》中21个“之”字的数目;其次是“天”字，有16个;再次是“入”字，有14个。此卷尾款为“起居郎臣遂良奉敕书”。褚遂良任起居郎在贞观十年，即公元636年，书写时间应该和《伊阙佛龛碑》大体相同或略早，书法面目也应对应，而《大字阴符经》却是晚年褚书风格，在风格发展上说不通。徐无闻先生对此有详细的考证，认定是伪作。沈尹默和潘天鹰则认定《大字阴符经》是真迹无疑，抑或是同时代学褚高手所作，是后世学习楷书的重要范本。除大楷《阴符经》外，尚有伪托褚遂良小楷草书《阴符经》二种传世，是明显伪作。小楷《阴符经》风格近似玉版《十三行》，有一定的功力，文徵明和翁方纲认为是真迹。草书《阴符经》后署“贞观六年奉敕书”字样，纯属虚构伪托，因为褚遂良被召为傅书在贞观十二年(公元638年)。

《大字阴符经》风格略近《雁塔圣教序》，笔势纵横清晰，天趣自然。其总体结构方中见扁，多见横势，宽绰而见虚灵之气，此乃从隶书中来。此帖撇捺开张，线条对比强烈，时而纤巧，时而厚重，时而疏密有致，时而笔势翻飞，波折起伏，巧于变化。其运笔牵丝暗连，速度极快，俯仰呼应，各有所据，气息盈满，妙笔生花。书家以不可羁勒之笔，使转细微，擒纵自如，使得此帖已非典型意义上的唐楷，而是深具“二王”行意、北碑意趣和古隶之美。此帖结字欹正相生，寓拙于巧，变化多端，不落蹊径，堪称“楷中《兰亭》”。《阴符经》是否为褚真迹已不重要，因为它所呈现出的艺术水平同样为书林珍视。

对《阴符经》的整体领会可从三方面人手：一是和褚遂良其他碑帖进行对比，对《阴符经》进行风格对照;二是和同时代的欧、虞、颜、柳书相比，明了其风格特征;三是和其他行楷书，如李邕、赵孟頫和董其昌等人的行楷书进行对比，又能有一番新的见地。

《大字阴符经》释文：

上篇

观天之道，执天之行，尽矣。天有五贼，见之者昌。五贼在心，施行于天。宇宙在乎手，万化生乎身。天性，人也;人心，机也。立天之道，以定人也。天发杀机，移星易宿;地发杀机，龙蛇起陆;人发杀机，天地反复。天人合发，万化定基。性有巧拙，可以伏藏。九窍之邪，在乎三要，可以动静。火生于木，祸发必克;奸生于国，时动必溃。知之修之，谓之圣人。

中篇

天生天杀，道之理也。天地，万物之盗;万物，人之盗;人，万物之盗。三盗既宜，三才既安。故曰：食其时，百骸理;动其机，万化安。人知其神之神，不知其不神所以神也。日月有数，小大有定;圣功生焉，神明出焉。其盗，机也。天下莫能见，莫能知。君子得之，固穷;人得之，轻命。

下篇

瞽者善听，聋者善视。绝利一源，用师十倍;三返昼夜，用师万倍。心生于物，死于物;机在目。天之无恩而大恩生。迅雷烈风，莫不蠢然。至乐性愚，至静性廉。天之至私，用之至公。禽之制在气。生者，死之根;死者，生之根。恩生于害生于恩。愚人以天地文理圣，我以时物文理哲。人以愚虞圣，我以不愚虞圣;人以奇其圣，我以不奇其圣。沉水入火，自取灭亡。自然之道静，故天地万万物生。天地之道浸，故阴阳胜，阴阳推而变化顺矣。圣人知自然之道不可违，因而制之。至静之道，律历所不能契。爰有奇器，是生万象;八卦甲子，神机鬼藏。阴阳相胜之术，昭昭乎尽乎象矣!

起居郎臣遂良奉敕书。

遒逸多变的《大字阴符经》

褚遂良的书迹传世不少，真正可靠确为褚遂良所书的有《伊阙佛龛碑》、《孟法师碑》、《房玄龄碑》和《雁塔圣教序》等几种碑刻。对褚遂良的书法，历来评价极高，他上继欧、虞，下开颜、柳，是唐代书法一个关键性的人物。清刘熙载《艺概.》云：“褚河南为唐之广大教化主，颜平原得其筋，徐季海之流得其肉。”褚遂良的书法艺术，实实在在地影响了众多中晚唐乃至唐代以后的书法家。

褚遂良的书法特点可以用“遒逸”来概括之，遒为遒劲，逸为飘逸。魏征向唐太宗推荐褚遂良善书时说;“遂良下笔遒劲，甚得王逸少体。”刘熙载评价欧阳询和褚遂良的书法说“欧其如龙威虎震，褚其如鹤游鸿戏”，鹤游鸿戏则为逸也。

传为褚遂良所书的墨迹本有《倪宽赞》和《大字阴符经》两种，但都不能确定为褚遂良的真迹。

《大字阴符经》的真伪问题历来就有不同的看法。沈尹默在1947年和1948年两次为《大字阴符经》题跋，肯定此卷为褚遂良所书“必于可信”，但他也说，如果自己的判断不对的话，“后之明鉴如海岳者必能正之，姑存愚说亦无所为嫌也”。

徐无闻于1983年撰文《褚遂良书法试论》，其中有对《大字阴符经》的款识及书写风格和卷末题跋的分析考证，他认为《大字阴符经》和后面的题跋均为后人伪作。(见《书法》1983年第6期)此卷《大字阴符经》不是褚遂良所书的观点，现在得到大多数人的认同，但它是什么时侯的人所书，也有不同的看法，有人认为是唐代褚派书人仿写之作。徐无闻则认为“这位书写者是学褚的，但还可能学过颜、柳甚至学过米芾”，这就是说此卷的书写者也有可能是宋代以后的人。

但不管此卷《大字阴符经》是否为褚遂良所书，有一点是大家都肯定的，即该卷具备褚遂良书法的主要特点，并且有较高的艺术水平，对欣赏、研究乃至学习褚遂良书法很有助益，有人称临写此帖为学习褚书的一条入门捷径。

《阴符经》是一部重要的道教经典，在道教史和中国古代哲学史上都有重要的地位，历代有多人对其进行研究、考证和注疏，朱熹曾著《阴符经考异》一书。《阴符经》全称《黄帝阴符经》，旧题为黄帝撰，有姜太公、范蠡、鬼谷子、张良、诸葛亮、李筌六家注。注家中前五家都是历史上的赫赫名人，他们之注当为伪托。第六位注者李筌是唐代道士，道教理论家，他自谓《阴符经》是他受之于骊山老母，此说当然不足凭信，很可能此篇《阴符经》就是李筌自己所写的。李筌号达观子，是唐代著名道士，有多种道教理论著作传世，关于他的生卒年代有不同的说法，一说他是隋末唐初人，一说他是唐玄宗、肃宗时人，两种说法相距100余年。

《大字阴符经》包括篇名和题款共计461字，它的风格比较接近于褚遂良晚期书法《雁塔圣教序》。由于是墨迹本，其笔墨痕迹、转折萦带的运笔着力方向，毫发处清晰可辨，虽非褚遂良真迹，但能较好地体现褚书的特点，有很高的艺术水平，在某些方面甚至高于褚书《雁塔圣教序》。笔者在为《大字阴符经》击节赞叹的同时，也不免为这位不知名的书家扼腕叹息，如署上自己的真实姓名，仅凭此卷《大字阴符经》足可立于史上著名书法家之列而无愧，何必假托褚河南之名，让此卷的书者成为后人的不解之谜呢。

《大字阴符经》的书体，有人认为是行楷。比起唐初欧阳询、虞世南的楷书，甚至和褚遂良的楷书《雁塔圣教序》相比，此卷的字笔画较为灵活生动，变化也多，但其字字独立，成行成列，笔画清楚，判定其为正楷是没有问题的。

《大字阴符经》的风格特点个性鲜明，其主笔横画大多写成向上微弓的形状，显示出较强的弹性，如“三”、“不”、“其”、“要”等字。有的横画入笔很轻，运笔行进中稍稍加重，显得很轻灵，但又不失力度，如“有”、“圣”等字。

其竖画起笔褚书的特点很明显，起笔时笔尖稍偏向左，侧锋入纸，行进中变为中锋用笔。有些字左侧的竖画上端成s形，如“郎”、“根”、“斜”等字，这是运笔轨迹的表现，有灵活生动的意味，这种褚书特有的形状，在本帖中更为夸张。

《大字阴符经》的撇画一般都写得很轻盈，如该卷第一行的“天”字的撇画，起笔轻轻向下，到下边时稍稍加重，同时明显有个弯曲的角度，向左下方撇出，笔画虽细但力度不减。

其捺画特点鲜明，虽然不同的字的捺画起笔有不同的变化，有轻有重，有粗有细，但最后一捺都是重重按笔，一波三折，节奏分明，有角有棱，力度十足，显示了书者驾驭笔毫的功力。许多字的撇画和捺画配合得巧妙妥帖，相得益彰，如“天”、“水”、“火”、“人”、“文”、“发”等字。

其点画写得灵活生动，形态各异，有时轻轻一点，有时重重一按，左右呼应，顾盼多姿，八面出锋，极尽变化，每字不同。如“心”、“气”、“性”、“於”等字。

《大字阴符经》书法的最大特点倒不在以上所谈到的具体笔画如何写法上，而在每个字笔画和结构的丰富变化上。卷中每个字的笔画都有不同的变化，相同的字写法各不相同。全卷23个“之”字，15个“天”字、14个“人”字，13个“生”字，几乎字字写法都有不同。本卷中其他相同的字也是这样，写出了许多种变化。这虽然好像不露形迹信手写来，但显然是书者的有心为之，是他努力求其变化的苦心安排。能写出如此之多的变化而不失褚书的整体风范，需要书者有熟练的技法和高超的功力。

徐无闻谈到褚遂良《雁塔圣教序》的用笔特点时说：“这个特点就是有法而又无法，从心所欲而不逾矩，想怎么写就怎么写，他的横画、直画、点、钩、撇、捺，不同的形态，比欧、虞、颜、柳诸家都多;各种点画的轻重、长短、粗细、正斜、曲直、方圆，都随手取势配合，没有固定的程式，这是后人最难学到家的所在。”(徐无闻《褚遂良书法试论》)《大字阴符经》虽然并非褚遂良的真迹，但在变化这一点上把褚书学到了家，其变化的丰富多样程度甚至大大超过了《雁塔圣教序》，这也正是《大字阴符经》的高超之处和价值所在。

张大千，名爰，四川内江人。现代中国画艺术大师，除了擅长山水、人物、花卉、翎毛和精鉴赏，富收藏及能诗文以外，书法也极有造诣。

张大千的书艺在继承传统的基础上，融合了山水画的意境，达到了艺术上的精深境地。仔细鉴赏张大千的墨迹，看上去笔笔有力，但这种力并不是一味求其表面上的张扬外露和剑拔弩张，而是使力与感情相融合的，藏于笔墨之中的锥沙印泥之妙，可以说是达到了“骨力”与“内美”的和谐统一。

齐白石是近代中国著名的国画画家，十九至二十世纪中国画艺术大师。早年曾为木工，后以卖画为生，擅长画花鸟、虫鱼、山水、人物，衰年变法，笔墨雄浑滋润，色彩浓艳明快，造型简练生动，所作鱼虾虫蟹，天趣横生。

白石老人有诗：“胸中富丘壑，腕底有鬼神。”论近代书画，齐白石必推入魁首，白石老人特别善于处理构图和对象之间的关系，常见的对象在他的匠心独运之下显得充满了浓郁的生活气息。

一、齐白石——虾

齐白石画虾可说是画坛一绝，灵动活泼，栩栩如生，神韵充盈，用淡墨掷笔，绘成躯体，浸润之色，更显虾体晶莹剔透之感。以浓墨竖点为睛，横写为脑，落墨成金，笔笔传神。细笔写须、爪、大螯，刚柔并济、凝练传神，显示了画家高妙的书法功力。画家写虾，来自生活，却超越生活，大胆概括简化，更得传神妙笔。

1、虾趣 1951 纸本设色 83×45cm 北京画院藏

2、群虾 1945 纸本设色 60.5×33.5cm 北京美术馆藏

3、对虾

4、三虾

5、四虾

6、五虾

7、八十三画虾

8、虾族大家庭

二、齐白石——蛙

齐白石笔下的青蛙，就像是终日玩耍淘气的孩子，自由自在, 活泼可爱。事实上，不管是文人画兴起之前还是兴起之后，青蛙这种家喻户晓的物象似乎都不太为历代的艺术家关注，即使是以写生状物之精绝闻名的两宋也是如此，因此自然极少有机会进入中国传统的绘画题材库中而成为具有某种独特寄意的审美对象。

齐白石 《蛙趣》

齐白石 《蛙趣》

齐白石 《荷塘蛙趣》

齐白石 《蛙蟹图》

魏晋时期(221-420)的书法技巧，虽云：用笔千古不易。但魏晋古法与后期的写法有区别还是有定论的，不过感觉描述的都太含糊，什么“唐前之书纵，唐后之书敛”之类。

观察晋人的字帖，处理转折与收锋呼应有两种做法，一是绞转，一是提按(顿笔)。

绞法因为算是强制性的扭转，转折处颇见神俊的精神，尤其是用方笔，更现硬朗姿态，所以不但晋人法帖中常见，更多的表现于善用方笔的魏碑中。

从这一点上看，虽然晋人法帖与墓志造像字形上大相径庭，但笔法相通，并称“魏晋笔法”，也就不难理解了。另外，书写的时候，笔毫向一侧自然弯曲，写到一画收尾，其势几尽，此时把笔锋做180度翻转，借其原先弯曲的反势，力量倍增，调锋十分彻底，容易做到每一笔画都气势洞达，仿佛精力无穷，生机勃勃。

提按是将收之际，把笔锋向右上方提起，利用毛笔的自然弹性，让笔锋自然回直一点(不可能完全回直，即便是弹性最强的狼毫)然后向右下方压下去，最后向左下方衔接下一画，这样虽然字形上是180度的转了，但笔锋实际上是拆成了两次90度的转折，是利用笔毫中段把毫尖“挫”过来了，所以仍然是用笔毫原先的那一面来书写，弯曲的笔锋也就无从彻底进行调整，所以难以做到完美的精神状态。不过这样写因为有分解动作，比较方便，容易操作，能做到字形上的整齐漂亮。

老实讲，无论魏碑也好，晋帖也好，这两种笔法是交替使用的，也正因此，魏晋笔法使人感觉不拘一格，变化多端(这两大转笔的方法又可以细化出许多小的分类)。

到了唐朝，特别是中后期，绞转的笔法渐渐消失不见，而提按则成了处理转折呼应的主流用法。分析其原因，一是当与那时追求华丽精整的书法风格有关，比如干禄、写经等方面的需要。二是提按比较容易学，稍加训练，即可写的象模象样，以至于到了元之赵松雪、明之董其昌，虽然力崇魏晋，但笔法依旧沿袭唐后，虽然字形颇似二王，但终不脱妩媚与寒俭，考察其存世碑帖，可以从这里得到些蛛丝马迹。

以赵、董之学问、天分，理解到魏晋的这些东西并不是难事，但为什么还是没有突破呢?

想必一是唐后书法，笼罩中国书风数百年，颜真卿继王羲之为百代宗师的地位牢不可破(虽然中间有米芾等批评者，但毕竟声音微弱)，所谓佛学有云：共业所至，在劫难逃，岂此之谓耶?

二是晋人法帖存世太少，而且翻刻失真，很难考察其用笔的妙处，同时魏碑湮没已久，仅有的几种也无人重视。松雪晚年的《胆巴碑》似乎有觉醒的意识，可惜似乎晚了点，不久他自己也挂了。

真正回归于魏晋，应当还是王觉斯、傅青主那一代的人，不过那是唐后的书法已经发展到彻底没有出路的时候，几位有才华有觉醒意识的书法家被逼无奈的绝地反击，不过不管怎么说，他们还是成功了，至于后来清朝中期，魏碑大量的出土，与晋人法帖相互佐证，魏晋笔法之双翼已全，书法的复兴就势不可挡了。

在书法创作中，册页是常用的一种形式。一般是将几张单页合装一册，有四开、六开、八开、十二开、十六开、二十四开等，尺幅一般较小。也有装成单片的，或几片合一。内容以各种不同的题材组成，有相关的，也有不相关的。册页多作小品，具有欣赏性和趣味性，而不必立足于深沉、严肃的主题。本期刊发中国书协主办的全国首届册页书法展览的部分作品，供书友欣赏学习。

兰干武：陈先生，你是艺术史家、评论家，我们今天就从史的角度谈谈书坛的现状吧。

陈传席：我先谈现代派书法。当然，现代派中也有一些有意义的尝试。但大多数现代派作品有问题。大家知道，所谓的现代派，就是搞出各种风格、各种花样。我觉得还是传统艺术更难一些，也是最有深度的。因为其他的花样不需要太深的功力，而且花样的变化大，今天这个花样明天那个花样，作品再多，功力又不能加深。作为传统艺术，日久功力是在加深的，不管是书法还是绘画，只要是传统的，功力是不断在增加的。像齐白石、黄宾虹，画得越来越好。不搞传统的那一路，他们自己或许会感觉到合格，在我看来，只是些花样而已。搞现代派的，花样出了很多，可是自身的功力是没有加深的，尤其到了晚年，就会退步。走传统的路子，有学问的人，艺术水准会随着年龄的增加越来越好。古人讲过：“书画不可以无年也。”年龄越大，水平越高。当然这只是一种说法，王羲之写字最好的时候是五十多岁，年龄也不算大。但是他要是只活到三十几岁，我们历史上就可能不会有这么个“书圣”了。

新的面貌我们不反对，有的人就是在搞些花样，而且花样也在不断翻新，一个花样刚出来的时候也可以吸引人的眼球，但如果不通过学习传统去增加自己的功力，最终是很难成功的。历史上没有一个靠花样能成功的大师。这就像打拳一样，你必须按照套路来打，你才能打得出来，为了突破传统，为了出新，一气乱打，打一辈子也打不好。前段时间，在电视上看到一个什么拳击冠军，在少林寺里面一个年轻的僧人一拳就把他打倒了。

书法就是这样，你按照一定的套路来，我们所说的“耐人寻味”的东西，还是传统艺术。搞现代的这一批人里，大部分都是不懂传统的。你让林散之去搞现代派，他肯定不去搞。不懂或者不太懂传统的人，他就觉得没有必要去学习传统，搞点花样就很好嘛，所以他们就摒弃传统。这样就造成了这部分人的东西厚度不够。传统已经有相当的高度了，在这个高度上再进一步，都是了不起的。现在的书法家或画家，都是因为不懂传统才否认传统，懂传统的没有一个反对传统。像吴冠中，他就对中国的传统东西一点都不懂，就连印章怎么读都不知道。因为他的东西是属于西方的绘画，他一开始是学机械的，后来改学艺术，不久便去法国学习了，他学习的是西方的东西，对于中国的艺术不懂。但是不懂没有关系，你不要轻易否定传统。如果想要否定传统，你就先要进入传统，了解传统后，再决定是否要否定它。

兰干武：胡适说过一句话，不是打不倒我，而是没有打倒我的人。他的意思是说，许多人在批评他，但真正能批评到点子上的还没有。所以要批评一个东西，就得把它吃透。

陈传席：很多人，包括批评别人的，很多连别人是怎么回事还没有弄懂，就把自己的想法讲出来了。

兰干武：学习书法，不能仅仅限于书法，视野要开阔一些。陈先生认为中国书法文化在传统文化中占有多大分量呢?

陈传席：我觉得中国的国学中，占第一位的就是书法，是无对的，所谓“云对雨，雪对风，西方绘画对中国绘画”，书法是无对的，无对是最高的。西方人写字也有好看不好看的问题，但那不是艺术。他们的书法写得再漂亮也不能称为艺术。漂亮不漂亮与学问无关，有的人虽然长得很漂亮，但未必有什么内涵。书法是一门艺术，艺术都有其内在的文化，只是好看称不上是艺术。

在我研究过程中，发现中国的文官执政对中国文化的影响是很大的，各个方面和文官治政都是有一定关系的。中国古代当官的很多都会写诗，外国就不是这样。举个例子，西方的园林和中国园林的区别，其根本在于中国是文官治政。西方园林是供贵族和教会使用的，但西方的贵族和教会一般没有多少文化，他们的第一代或许还有些文化。他们请工匠来建造园林，自己没有美学观点，建造园林的工匠发挥自己的能力，就是挺直和规则的能力，把路建得笔直，树也选一样高的，外墙、石板要磨得光光滑滑，显示工匠的能力。说到底，西方园林是工匠的审美观。包括达·芬奇这样的大画家，也是作为工匠来培养的。中国的情况就不是这样，如果官员来建造园林，把工匠请来，不需要发挥他们的观点，建一条路不要是直的，要的是“曲径通幽”;树要种得“乱”，而且树要选扭曲的;石头也不找光滑的，比如太湖石，讲究“瘦、皱、漏、透”，尤其是“皱”，就是不能光滑，这就更接近大自然。世界上最早实行文官治政的国家就是中国。英国人认为他们的文官治政是学习中国的，比中国晚六七百年，实际上要晚了两千多年。

文官治政时代，文官思想占主流，而在中国，文官又必须会书法。“身、言、书、文”，是当官必须要考查的项目。要做官，书法必须要好。董其昌、李瑞清在考试的时候考得非常好，就是因为书法不好，影响了成绩。他们就发奋学习书法，成为大书法家。书法不好肯定是不能做官的。

绘画出现比书法早，可是绘画渐渐不如书法，书法是文人的事情，文人参与了，文化内涵肯定要高。比如雕塑，西方雕塑史是建筑式，中国雕塑史是书法式。中国书法在文化当中是非常重要的，而且也是基础的。

兰干武：我是非常赞同你这个观点的，肯定了书法在中国文化中的地位。有些人用西方的艺术理论来解读书法，我觉得是解释不通的。从技术层面上讲，它或许可以解释，但中国书法含有太多内在的东西，是靠悟的，用理性的东西是无法解释的。

陈传席：像中医一样，西方神经学等都解释不清，用阴阳五行就能解释。肺有病，治疗脾就可以，肺属金，脾属土，土生金，所以脾好了，肺自然好了。这在西方医学观点来看是不可思议的。用西方的眼光来看，中国很多东西都是很难说得通的。西方医学、绘画等是科学的，而中国的是哲学的文化。外国人讲，中国艺术是哲学的，英国人很早就讲：“中国都是一群哲学家在做官。”其实是说，中国是文人在做官。

兰干武：中国古代文、史、哲是不分家的。

陈传席：古代文人对医学、看面相、生辰八字都了解，文史哲是不分的。在西方，各个学科是分得很细的。把学科分得太清也不是好事，就像现在成立的书法家协会，在成立之前，是有人反对成立这个协会的。其实文人都应该会写字，不应该专门成立个协会。把它独立出来，就成为一个专业了。毛泽东、鲁迅，字写得都很好，可他们并不是职业书法家。我们都是人啊，难道还要成立个“人协会”不成?

兰干武：现在写书法史的比较多，你怎么看江苏教育出版社出的七卷本书法史?

陈传席：江苏教育出版社出的《书法史》应该是比较全面的，也汇集了当今书坛的研究高手。但我觉得术业有专攻，专门研究一个问题，是国际上比较通用的研究方法，这样容易深刻。研究一个具体的问题，不是只盯着这个问题进行的，从一个小问题深入下去，它的阅读对象是同行、同专业、同一问题的专家。西方就是采取这样的方法，比起泛泛而谈要好得多。但是中国古代做学问有两种，“知其大略”和“务于精纯”。务于精纯的人未必可以知其大略。知其大略有两种，一种是泛泛的假学问，一种是在务于精纯基础上提炼出来的。司马迁就是属于知其大略，但他一定要实地考察，跑到黄河、庐山去。真正的大学问，是从具体提炼而来的。写书法史的人，要在务于精纯的基础上达到知其大略。我也想写书法史，可一直没有时间。有很多问题要解决，比如魏晋为什么出现书法高峰呢?也难为魏晋人讲究风度，风度是以潇洒为最高，魏晋书法就是以潇洒为最高标准的。王羲之本人就很潇洒，“坦腹东床”，潇洒浪漫，他做人就这样，所以字写出来就那样。王献之有个故事，他和几个兄弟在一起讨论问题，房子失火，几个兄弟站起来就跑，有的人连鞋子都没顾上穿，王献之就不一样，端坐在那里，唤过来丫鬟(“徐呼侍儿”)，扶他起来，缓缓走出去。他宁可烧死，也不失风度，所以他的字写得好。

写书法史的人，应该把书法放在中国文化的环境中，要对中国文化精通，只知道书法的人，是研究不好书法的。我在研究扬州画派的时候，有的人说我不务正业，说我研究绘画怎么还去研究商业、土壤与气候。其实扬州画派受到徽商的影响……而且古代中国的文化中心在北方，后来为什么转移了?因为土壤的改变，引起森林和农作物的改变，经济落后了，文化跟着落后。土壤为什么变?和气候有关。任何一门学问，和其他的学问都是相通联的。狭隘出不了学问。

兰干武：当代的书法理论似乎没有突破古人。能与《书谱》、《书概》等媲美的，似乎没有。

陈传席：也许有许多好的理论我没有看到，就我看到的文章来说，和古代的理论确实有很大差距。受西方学术的影响，对一个问题深入研究，这是好的，这是从学问的角度来看的。如果要从书法的角度来看，我觉得还是要从古人的东西中看。古代的书论，简单几句话就能讲到点子上。我以前提出过“重批评”和“轻批评”的说法，重批评是指到国外搞个博士学位，把各个国家的理论做好，然后把书法套到这个理论中去评论，比如林散之是属于现代的还是后现代的，这种方法我不反对。但我提倡“轻批评”，就是从书法本身直接谈这个问题，从他的用笔、章法、气韵等方面进行研究，这样对书法家应该有指导作用。谈得云天雾地的，又是这种思想、那种体系的，讲了半天，讲出了什么?不知道。

兰干武：“当代人不写当代史”，应该如何理解?

陈传席：这句话是我说的，隔代写史，当代立志。史是过去的事，当代史包括现代史都是讲不通的。当代是现在时，没有过去怎么称“史”呢?可以立志，供后代人参考。最近我到各地去看了一下，书法家协会里，有许多人的字是不怎么好的，书法史应该怎么去写呢?还是不能捧得太高。你的字不好，影响再大也只是商业影响，商业影响不是艺术影响。这种影响是好是坏?当代是不好作出评价的，所以要隔代写史。

兰干武：今天时间很仓促，但却谈得很深刻。谢谢陈先生。