翁方纲《致贞盦》书札

释文：

昨又见示大作，三复读之，雅有玉溪《锦瑟》之感。维公性旷达，故立言名通，诗为心声，不由雕琢也。每读一过，令我怡然。谨奉缴。

贞盦先生

丁未五月苏斋

尊处所恙何人，已告瘥否?侍近因劳顿致患痔症，甚苦。

翁方纲《致慕堂》书札

翁方纲《行书手札》。安徽省图书馆藏。

翁方纲《行书手札》

翁方纲信札五通

此五通书札为翁方纲与友人三研主人、匏尊先生的便札。函中没有常见的恭维奉承等客套语，而是开门见山，直接了当。第二札尤为有趣“山鹅研务求拓本付下，则朱君野梅、王君寿对俱有矣”。那意思是，拓本好不拿来，所求野梅及寿对没戏，读后令人莞尔。

翁方纲学识广博，对颜书、欧书和唐人写经、汉隶都下过很大的功夫。但他的书法艺术水平并不是很高的。他的书法讲究无一笔无出处，而自己的东西却很少。行书是典型的传统帖学风格。连贯柔和，不急不躁，循规蹈矩，很有特色，不失大家风范。作品中温润丰厚浓墨与纤细的游丝形成强烈的对比。在运笔用墨过程中，由浓渐淡、由粗渐细的过渡缓冲。因此，浓淡、粗细、行止极有节奏感。整幅作品用笔以圆润轻柔为主，没有丝毫方刚急躁的火气，从柔润流畅的笔意中，可推想作者书写时灵活的用腕。综观此作品，运笔沉酣，墨色浓厚，笔划丰满，筋劲骨健，妙得神韵，是他的精品之一。

鹰，历来是画家最喜欢的题材，他们笔下的鹰雄姿英发、坚强刚毅、高瞻远瞩，画家们通过不同角度、不同表现方法，刻画“雄鹰”的神韵，给人们以美的享受。

人们之所以为鹰喝彩，是因为鹰代表着一种其他生物所不具备的精神，那就是一种坚韧不拔、永不言弃的奋斗精神!一种百折不挠、无所畏惧的伟大的超越精神!

八大山人

朱耷(1626—约1705)，明末清初画家，中国画一代宗师。本名由桵，字雪个，号八大山人。他的花鸟以水墨写意为主，形象夸张奇特，笔墨凝炼沉毅，风格雄奇隽永。

崇祯十七年，明朝灭亡。朱耷时年十九，不久父亲去世，内心极度忧郁、悲愤，他便假装聋哑，隐姓埋名遁迹空门，潜居山野。他的作品往往以象征手法抒写心意。画鹰皆以白眼向天，充满倔强之气。笔墨特点以放任恣纵见长，苍劲圆秀，清逸横生，不论大幅或小品，都有浑朴酣畅又明朗秀健的风神。

石涛

石涛(1642年-1708年)，清初画家，原姓朱，名若极，别号苦瓜和尚、瞎尊者等。早年山水学习宋元诸家，画风疏秀明洁，晚年用笔纵肆，墨法淋漓，格法多变;花鸟画潇洒隽朗，天真烂漫，清气袭人。

齐白石

齐白石画鹰，英气勃发，咄咄逼人。追求形神生动，他的鹰有雄视苍茫大地之气慨。把鹰与松画在一起，两者气质相合，松本身也具有一种挺拔不凋、不惧风雨的品质。齐白石擅画花鸟、虫鱼、山水、人物，笔墨雄浑滋润，色彩浓艳明快，造型简练生动，意境淳厚朴实。

中国书法源远流长，横亘数千载。但这个数千载，我们一定要弄清楚它的确切时间，有人说：书法是从甲骨文、金文、大篆、小篆、隶书、楷书、行书、草书一路发展而来的。一路发展而来没有错，但小篆之前的文字严格的说就是写字，小篆包括小篆之后才是书法，这个一定要弄清楚。千万不要把甲骨文、金文再当成书法。话说回来，书法自秦李斯规范篆书开始两千余年，可以说书家和书品，浩若繁星，人才辈出。我们在欣赏古人作品的同时，当然也祈盼自己能写出好的字来。

那么，我们要具备哪些要素才能写好字呢?又从何入手，才能达到事半功倍的效果呢?答案只有一个，科学合理，学法得当。

一、了解书法的历史和书法技能的知识

中国的书法是以汉字为载体，用毛笔书写的，具有四维特征的抽象符号艺术。它经历甲骨文、金文、篆书、隶书、楷书、行书、草书的演变过程，从形状上变化由繁至简。

从形态上由静态到动态的发展过程。也可以说是以笔画为基础，以线运动为表达方式的历史。

因此，学习书法就要了解不同时代书法的形成、演化及时代的特征和重要人物的特点。

同时对先人传下来已被实践证明的宝贵经验，我们加以学习和传承。如：先人用笔之法、结字(结构)、笔势、笔墨、章法、气、意的运用等，要加以深入的研究，这是我们学习书法的捷径。也避免了我们在学习的过程中“只知其然，不知其所以然”。

二、临帖

临帖：“古人用笔千古不变”。临帖是我们学习书法必要的手段与途径。“盖有学而不能，未有不学而能也”。临帖可以行书入手。首先行书比较符合的书写习惯。其次，行书如同绘画中的速写，更容易在比较短的时间内把握字的结构形态。“行聚神宁”行书上可攻草，下可固楷。临帖分为空临、对临、背临、意临这几个阶段。

作为一位初学者可以选一种书体进行临帖，要反复的临，坚持经常性，这样才能对笔法、结构充分的理解和掌握。一些不易掌握的笔画偏旁进行有针对的练习。

三、以硬带软，软中求精

我们通常把铅笔、钢笔、签字笔等统称为硬笔。毛笔称为软笔。古人学写字和我们现代人在工具和方法以及字的环境不同。一接触就是毛笔。通过老师的讲解，示范到临帖，从笔画到结构，对字的认知到生成打下了良好的基础，生活和学习都是用毛笔，学和用是统一的。

而我们认字就是铅字的印刷品，会认字就会写。教我们的老师大多不是书法的传承者。

使用的工具是从铅笔，钢笔及签字笔到现在的电脑打字。接触毛笔，临帖的时间更是寥寥无几，在生活和工作中运用就更少了。我们和古人在字的认知和写上，就出现了较大的差异，因此，在书法的学习上，我们就更要讲方式方法。

就工具使用而言，铅笔、钢笔较毛笔来说，使用相对方便好把握。表现力来讲硬笔远不及软笔。在掌握表现字的形态和结构上，对初学写字者来讲，硬笔要比软笔好把握。

所以临帖可先用硬笔，主要在字的结构和神韵上下功夫，熟练了以后，再用软笔象硬笔那样临帖。这是在工具使用上，从易到难转换的一种好方法。但是执笔还得像古人执笔的方法。这样才能达到中锋运笔，发挥毛笔的特性。

四、先小后大、先易后难

初始练毛笔字多大为好?众说纷纭，各执一词。就拿毛笔字来讲，大字要比小字难写，难在字的笔画结构上不易把握，从悬臂、悬肘、悬腕、难度也是从大到小。但在字的好坏上，没有大小之分。

因此写字从个人的爱好和习惯出发，能把字写得舒展开为宜。可以从小行书入手，在比较短的内熟悉字的结构和形态，从经济上也易做到。从效果上看，建议初学者从原大或稍大于原大开始临习，这样更能接近古人的用笔，从而丰富自己手上的能力。

总之，学习书法为的是把字写好，要用科学的方法和理论为指导，总结规律反复实践，取他人之长之法为我所用。同时也可以利用网络来增加我们的学习途径。通过日积月累、熟能生巧、从易到难、循序渐进，从而达到融会贯通的目的。对笔法、结字、章法、墨法反复钻研。

“篆隶楷行草书”的区别

文中蓝色字体部分可点击打开链接哦 !

前言

中国书法在久远的历史发展过程中，形成了独树一帜的民族艺术，具有鲜明的特色和深厚的传统。

一般说书法分为篆隶楷行草五种书体，每一大类又可细分。

了解区别有助于理解中国书法艺术的深广内涵。

(一)篆书

篆字分为大篆、小篆两种。

1. 大篆

(1)甲骨文

是最早的文字，是(距今3千年)殷商时期，先民们预测凶吉祸福，记载占卜、祭祀等活动，刻在龟骨、兽骨上的文字。甲骨文在历史上曾经失传过。直到公元1899年才在中药“龙骨”中被学者发现，以后在河南安阳古殷都废墟中陆续大量发掘出来，共有十多万片，在四千六百多个甲骨文单字中，已经辨识了一千七百多个。

(2)钟鼎文

是在青铜器时代的商周，铸刻在青铜器上的铭文，又称为金文，钟代表乐器，鼎代表礼器。周宣王时有位姓籀的太史对当时的文字进行了整理。籀文就是指钟鼎文，是真正的大篆。

(3)石鼓文

是战国时代秦国刻石。石鼓共十个，形似鼓状，今藏在北京故宫博物馆。

2. 小篆

早期文字处在初创阶段，尤其是甲骨文还不规范，一个字有多种写法，字中象形的成份较多，如其中的“马”字。

秦始皇统一文字后，小篆的写法就统一了。小篆字的结构成纵势，布白对称匀称，用笔中锋圆转，线条粗细变化不大，具有遒劲、圆润的美，被称为玉箸篆，象玉质的筷子。

相传在秦朝时篆字就有若干种。有鸟、虫、蛇头篆，这些篆书的起笔处画有鸟、虫、蛇头的形状。书法艺术不是具象的再现客观事物，而是抽象的艺术。因此，这类书体只能在历史上昙花一现，不能成为真正的书法艺术。就篆书的艺术而言钟鼎文、石鼓文结构奇古，融入了先民质朴的美，更受后人所喜爱。周宣王时的《毛公鼎》上共有32行，497字的铭文，是金文作品中的佼佼者。此外，《大盂鼎》、《散氏盘》也是金文中的上乘之作。

(二)隶书

也叫“隶字”、“古书”。是在篆书基础上，为适应书写便捷的需要产生的字体。就小篆加以简化，又把小篆匀圆的线条变成平直方正的笔画，便于书写。分“秦隶”(也叫“古隶”)和“汉隶”(也叫“今隶”)，隶书的出现，是古代文字与书法的一大变革。

隶书是汉字中常见的一种庄重的字体，书写效果略微宽扁，横画长而直画短，讲究“蚕头雁尾”、“一波三折”。

隶书起源于秦朝，在东汉时期达到顶峰，书法界有“汉隶唐楷”之称。也有说法称隶书起源于战国时期。

隶书的起源——秦隶

秦始皇在“书同文”的过程中，命令李斯创立小篆后，也采纳了程邈整理的隶书。汉朝的许慎在《说文解字》记录了这段历史：“……秦烧经书，涤荡旧典，大发吏卒，兴役戍，官狱职务繁，初为隶书，以趋约易”。由于作为官方文字的小篆书写速度较慢，而隶书化圆转为方折，提高了书写效率。郭沫若用“秦始皇改革文字的更大功绩，是在采用了隶书”来评价其重要性(《奴隶制时代·古代文字之辩正的发展》)

隶书基本是由篆书演化来的，主要将篆书圆转的笔划改为方折，书写速度更快，在木简上用漆写字很难画出圆转的笔划。

隶书的繁盛——汉隶

西汉初期仍然沿用秦隶的风格，到新莽时期开始产生重大的变化，产生了点画的波尾的写法。到东汉时期，隶书产生了众多风格，并留下大量石刻。《张迁碑》、《曹全碑》是这一时期的代表作。

隶书的第二次高峰

魏晋以后的书法，草书、行书、楷书迅速形成和发展，隶书虽然没有被废弃，但变化不多而出现了一个较长的沉寂期。

到了清代，在碑学复兴浪潮中隶书再度受到重视，出现了郑燮、金农等著名书法家，在继承汉隶的基础上加以创新。

隶书的演变——隶变

隶书的演变过程称为“隶变”，隶变承前启后，对草书和楷书的形成有重要的作用。

隶书的名词：古隶、今隶、秦隶、汉隶、佐书、八分、草隶、魏隶

隶书是相对于篆书而言的，隶书之名源于东汉。隶书的出现是中国文字的又一次大改革，使中国的书法艺术进入了一个新的境界，是汉字演变史上的一个转折点，奠定了楷书的基础。隶书结体扁平、工整、精巧。到东汉时，撇、捺等点画美化为向上挑起，轻重顿挫富有变化，具有书法艺术美。风格也趋多样化，极具艺术欣赏的价值。

隶书相传为秦未程邈在狱中所整理，去繁就简，字形变圆为方，笔划改曲为直。改”连笔”为”断笔”，从线条向笔划，更便于书写。”隶人”不是囚犯，而指”胥吏”,即掌管文书的小官吏，所以在古代,隶书被叫做”佐书”。隶书盛行于汉朝，成为主要书体。作为初创的秦隶，留有许多篆意，后不断发展加工。打破周秦以来的书写传统，逐步奠定了楷书的基础。在”罢黜百家，独尊儒术”的思想统一下，是汉代隶书逐步发展定型，成为占统治地位的书体，同时，派生出草书、楷书、行书各书体，为艺术奠定基础。

汉隶在笔画上具有波、磔(zhe)之美。所谓”波”，指笔画左行如曲波，后楷书中变为撇;所谓”磔”只右行笔画的笔锋开张，形如”燕尾”的捺笔。写长横时，起笔逆锋切入如”蚕头”，中间行笔有波势俯仰，收尾有磔尾。这样，在用笔上，方、圆、藏、露诸法俱备，笔势飞动，姿态优美。在结构上，有小篆的纵势长方，初变为正方，再变为横势扁方汉隶具有雄阔严整而又舒展灵动的气度。隶书对篆书的改革包括笔画和结构两个方面。隶化的方法有变圆为方。变曲为直。调正笔画断连。省减笔画结构等等。其中以横向取势和保留毛笔书写自然状态两面点最为重要。横向取势能左右发笔，上下运动受到制约。最终形成左掠右挑的八分笔法。而毛笔的柔软性以使汉字笔画产生了粗细方圆。藏露等各种变化。还有字距宽。行距窄也是其章法上的一大特点。

汉隶表现在帛画、漆器、画像、铀镜中精美绝伦。而在碑刻中更显其宽博的气势和独特的韵味。汉隶主要有两大存在形式：石刻与简牍。魏晋南北朝隶书大多杂以楷书笔法;唐朝隶书不乏徐浩等书家。宋元明三朝的隶书也难振汉隶雄风。直至清朝。汉隶才得以复苏。有余农、邓石如、何绍基等，别有建树。

隶书的代表作品主要有：汉《张迁碑》、《曹全碑》、《礼器碑》、《史晨前后碑》、《乙瑛碑》、《石门颂》等。早在秦以前的竹简上就有隶书的初形，经过长期演化，当汉代发明和运用纸张以后，书写不再受窄长的竹木简的限制，毛笔的性能得到充分的发挥，隶书突破了秦篆单一中锋运笔，笔法很丰富，中锋和侧锋，方笔和圆笔，藏锋和露锋各显神通。笔画具有波、磔之美，最有代表性的是“蚕头”、“燕尾”的笔画，这样的线条标明当时的书家在观念上是要破除整齐划一的单调，求生动活泼的多样。在字的结构上改变了小篆拟横扬竖的趋势，字势向横向伸展，成熟的汉隶在书法史上是一个重要的转折点，把汉字的基本型态确立下来了。隶书的总体风格是严整壮阔而又舒展灵动。

(三)草书

草书：为书写便捷而产生的一种字体。始于汉初。当时通用的是“草隶”，即潦草的隶书，后来逐渐发展，形成一种具有艺术价值的“章草”。汉未，张芝变革“章草”为“今草”，字的体势一笔而成。唐代张旭、怀素又发展为笔势连绵回绕，字形变化繁多的“ 狂草”。草书的特点是结构简省、笔划连绵。“大草”与“小草”相对称，大草纯用草法，难以辨认，张旭、怀素善此，其字一笔而成，偶有不连，而血脉不断。

草书分为章草、今草、狂草。

1. 章草的代表作有吴皇象《急就章》、《文武将队帖》、晋索靖《月仪帖》

草书是早于楷书的书体，章草始于篆书向隶书演化的过程中，隶书对章草的影响大些，字体具隶书形式，字字区别，不相纠连;所以又把章草称为草写的隶书。章草的代表人物：汉代有史游、杜度、崔瑗、张芝、张旭、等人，三国有皇象、索靖等人。

2. 今草起于东汉末期，风格多样，笔势秀丽，今草的代表作很多，最有名的有，晋王羲之《十七帖》、唐朝孙过庭《书谱》等。

今草是从章草繁衍而来的。汉代张芝对创立今草起了很大作用，被称为“草圣”。很可惜的是，现今没有他的墨迹。“今草”之名，是晋代为了和章草相区别起的名。历代很多书法名家都善今草，黄庭坚、赵孟、鲜于枢、祝允明、文征明、徐渭、张瑞图、傅山、王锋等书法大师都留下了许多墨宝。

草书笔画省略，相互萦带，便于快捷书写，以符号代替偏旁部首，既具有法度的规范性，又具有极大的灵活性。是最善表达书者情感的书体。

3. 狂草最有名的有唐朝张旭《古诗四帖》、唐朝怀素《自叙帖》

狂草字的写法和今草是一样的，不同的是写得狂放，连带、省略更多，最能体现书者狂放的性情。史称“颠张醉素”，是讲张旭、怀素常在醉酒后，笔飞墨舞，其狂草线条流走飞动，结体险绝，谋篇奇特，尤如夏云变幻莫测，痛快淋漓。

清朝冯班《钝印书要》谈学草书法云：小草学献之、大草学羲之，狂草学张旭不如学怀素。怀素的草字容易辨认，字迹清瘦见形，字字相连处亦落笔清晰易临。张旭字形变化繁多，常一笔数字，隔行之间气势不断，不易辨认，形成一种独特的风格，韩愈《送高闲上人序》中提到张旭草书以“喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，而有动于心，必于草书挥毫发之”，故学张旭难。

近常见隶书笔法中带草笔飘逸之体，谓隶草，有些像章草，这与平时善写隶书精熟有关，故书隶草能独树风格。也是书写表演的一种手法。

“破草”是现代书家中最常见的，它的特点是点划结体，使转和用笔，多为从古到今各书家中的结体演变成自己风格，王羲之书体中学一些，王铎法帖中取一些，祝允明、孙过庭等等历代名家中取其长处，集自己之品貌，任意发挥，洒脱自如，这种写法和今草相似。

行草有“草行”之说，书体中带有许多楷法，即近于草书的行书。笔法比较流动，清朝刘熙载《书概》云：行书有“真行”、有“草行”。“真行”近似真书而纵于真，“草行”近于草书而敛于草。

(四)行书

介于楷书、草书之间的一种字体。它是为了弥补楷书的书写速度太慢和草书的难于辨认而产生的。笔势不象草书那样潦草，也不要求楷书那样端正。楷法多于草法的叫“行楷”。草法多于楷法的叫“行草”。

行书大约是在东汉末年产生的，行书是介于今草和楷书之间的一种字体，可以说是楷书的草化或草书的楷化。代表作最著名的是东晋书法家王羲之的《兰亭序》，前人以“龙跳天门，虎卧凤阁”形容其字雄强俊秀，赞誉为“天下第一行书”。唐颜真卿所书《祭侄稿》，写得劲挺奔放，古人评之为“天下第二行书”。行书中带有楷书或接近于楷书的称为“行楷”，带有草书或接近草书的则称为“行草”。行楷中著名的代表作品是唐代李邕的《麓山寺碑》，畅达而腴润。还有如宋代苏轼、黄庭坚、米芾，蔡襄，元代的赵孟頫、鲜于枢、康里，明代的祝允明、文徵明、董其昌、王铎，清代的何绍基等，都擅长行书或行草，有不少作品传世。

分为行楷和行草。

1. 行楷

如：东晋王羲之《兰亭序》现代见到的王羲之的很多书法碑帖，并不是他的原迹，多是由后人临摹或集字而成的。王羲之的原迹多数随葬在唐太宗墓中。唐李邕《麓山寺碑》、宋黄庭坚《松风阁诗》、宋米芾《苕溪诗卷》、元赵孟頫 　《洛神赋》、明文征明《醉翁亭记》等。

2. 行草

如：晋王献之《鸭头丸帖》、《中秋帖》、唐颜真卿《祭侄稿帖》，行书是界于楷书和草书之间最适用的一种书体，接近于楷书的称为行楷，接近于草书的称为行草。行草是王献之创立的书体，《鸭头丸帖》是他行草的代表作。真迹现存于上海博物馆。行书碑帖众多。

(五)楷书

楷书又称正书，或称真书。其特点是：形体方正，笔画平直，可作楷模，故名。始于东汉。楷书的名家很多，如“欧体”(欧阳询)、“虞体”(虞世南)、“颜体”(颜真卿)、“柳体”(柳公权)、“赵体”(赵盂附)等。

宋宣和书谱：“汉初有王次仲者，始以隶字作楷书”认为楷书是由古隶演变而成的。据传：“孔子墓上，子贡植的一株楷树，枝干挺直而不屈曲。”楷书本笔画简爽，必须如楷树之枝干也。

初期“楷书”，仍残留极少的隶笔，结体略宽，横画长而直画短，在传世的魏晋帖中，如锺繇的《宣示表》、《荐季直表》、王羲之的《乐毅论》《黄庭经》等，可为代表作。观其特点，诚如翁方纲所说：“变隶书之波画，加以点啄挑，仍存古隶之横直”。

东晋以後，南北分裂，书法亦分为南北两派。北派书体，带著汉隶的遗型，笔法古拙劲正，而风格质朴方严，长于榜书，这就是所说的魏碑。南派书法，多疏放妍妙，长于尺牍。南北朝，因为地域差别，个人习性、书风迥然不同。北书刚强，南书蕴藉，各臻其妙，无分上下，而包世臣与康有为，却极力推崇两朝书，尤重北魏碑体。康氏举十美，以强调魏碑的优点。

唐代的楷书，亦如唐代国势的兴盛局面，真所谓空前。书体成熟，书家辈出，在楷书方面，唐初的虞世南、欧阳询、褚遂良、中唐的颜真卿、晚唐的柳公权，其楷书作品均为后世所重，奉为习字的模范。

古人学书法有这一种说法：“学书须先楷法，作字必先大字。大字以颜为法，中楷以欧为法，中楷既熟，然后敛为小楷，以锺王为法”。然根据多年实验研究结果表明：初学写字，不宜先学太大的字，中楷比较适合。

初唐三大书法家，欧阳询、虞世南、褚遂良的楷书，都最适宜作中楷的临摹范本。

小楷：顾名思义，是楷书之小者，创始于三国魏时的锺繇，他原是位隶书最杰出的权威大家，所作楷书的笔意，亦脱胎于汉隶，笔势恍如飞鸿戏海，极生动之致。惟结体宽扁，横画长而直画短，仍存隶分的遗意，然已备尽楷法，实为正书之祖。到了东晋王羲之，将小楷书法更加以悉心钻研，使之达到了尽善尽美的境界，亦奠立了中国小楷书法优美的欣赏标准。

一般说来，写小字与写大字是大不相同的，其原则上是：写大字要紧密无间，而写小字必要使其宽绰有余。也就是说：写大字要能做到小字似的精密;而写小字要能做到有大字似的局促，故古人所谓“作大字要如小字，而作小字要如大字。”又苏东坡论书有“大字难于结密而无间，小字难于宽绰有余”的精语。以上这些话怎么讲呢?因为我们通常写大字时，以为地位(面积)宽阔，可以任意挥洒，结果字体变成了松散空阔。写小字则正好相反，因为地空间太小，担心写不下就越难免要尽力局缩，往往局缩过当，反而变成蜷促。这都是自然而然的心理现象，极易触犯的毛病。所以苏公“大小难能”这句话，正是针对这种神情而发，更是经验老到之谈。

写小字的重心与笔画的配合，则与大字无大差异。至于运笔，则略有不同。小字运笔要圆润、娟秀、挺拔、整齐;大字要雄壮、厚重。大字下笔时用逆锋(藏锋)，收笔时用回锋;小字下笔时则不必用逆锋，宜用尖锋，收笔时宜用顿笔或提笔。譬如写一横，起笔处或尖而收笔处则圆;写一竖，起笔或略顿，收笔则尖;撇笔则起笔或肥而收笔瘦：捺笔则起笔或瘦而收笔肥，同时也要向左向右略作弧形，笔画生动而有情致;点欲尖而圆，挑欲尖而锐，弯欲内方而外圆，钩半曲半直。运笔灵活多变，莫可限定。尤其是整篇字，要笔笔不同，而又协调一致，一行字写出来，错落有致，却又一直在一条线上，如是则行气自然贯串，望之如串串珍珠项链，神采飞扬。

小字为古代日用必需的书法，以前科举应试时，阅卷的人大半是先看字，然后再看文章。字如不好，文章再好也要受影响。朝考状元、翰林，尤注重书法。是故凡状元、翰林的小字，都是精妙的。一般读书，也都善写小字。如今硬笔盛行，用毛笔写小字的人不多，但用硬笔临写小楷字帖有事半功倍的明显进效，因此想写好硬笔字，不妨找本好的小楷字帖，加工练习。定能打下坚实基础，裨益终身，受用不尽。

小楷字帖甚多，传世的墨拓中，要以晋唐小楷的声名最为显赫。其中通常包括了魏时锺繇的《宣示帖》《荐季直表》，东晋王羲之的《乐毅论》《曹娥碑》《黄庭经》王献之的《洛神赋十三行》、唐钟绍京的《灵飞经》等。还有元赵孟頫、明王宠、祝允明等小楷作品的墨迹影印本也是非常好的范本。

锺繇书法，具古朴风格，惟传世作品《宣示表》《荐季直表》，无一确实者，多为后人传模或临作。欣赏好的摹拓本，可以想像其古雅书风。

大楷：一般情况下，人们把一寸以上、数寸以下见方的真书称为大楷。较此更大的真书大字被称为“榜书”、“擘窠书”。根据历代书法家积累的经验，学习书法应先写大楷，作基本练习。掌握好大楷的点画、结构、布白，做到点画准确精到，结构疏密得当，则退而写小楷可做到结体宽绰开张，点画规矩清楚;进而学榜书则能结密无间而气魄宏阔，不致涣散无神。

楷书是最晚形成的字体，始于汉末。汉钟繇《宣示表》、钟繇《荐季直表》、北魏《张猛龙碑》、晋《爨宝子碑》、晋王羲之《乐毅论》、晋王羲之《黄庭经》。关于黄庭经，有一段传说：山阴一道士知王羲之爱鹅，以白鹅换《黄庭经》，所以此帖又称《换鹅帖》。晋王献之《洛神赋十三行》、南朝《爨龙颜碑》、唐欧阳询《九成宫醴泉铭》、唐颜真卿《勤礼碑》、唐柳公权《神策军碑》《玄秘塔碑》。钟繇对创立楷书起了极为重要的作用，钟的真迹，早已失传，《宣示表》是晋唐人临摹的。用笔质朴浑厚，雍容自然。体势尚存隶意。

魏碑和《爨宝子碑》、《爨龙颜碑》都属早期的楷书，以方笔为主，开雄强古朴之风。

楷书到晋代就完美了。唐朝将楷书规范化，唐楷法度严谨，结字端庄。端庄并非横平竖直的呆板，细心的欣赏者可以看到书者微妙而又协调的变化。如欧阳询《九成宫醴泉铭》潜藏丰富的内涵。

一个人最早接触到的绘画当然是人物画。我幼年时候特别佩服班上一位姓田的同学，他比我大几岁，品学兼优，而且画得一手京戏人物画。不单戏剧知识广博，笔法简直洒脱到了极点。也有别的同学会画京戏人物的，但都不如他画得高妙。我有生以来第一次珍惜别人的片屑只字，是从他开始的。

到了中学，又遇到一位高班姓郑的同学。那时在我的眼中，他已经是个大人了。他出手的往往是一件件大型的作品，在布或纸上，我第一次亲眼看见在一块白底子上浮出生动的人物来，熟练、轻松运行着画笔。这种美好的印象，在我的绘画生涯中，永远是一种不可及的境界，比我以后成年所看到的作品都要圣洁。我很少像对以前那两位熟人倾注过那么多的崇敬的热情，是充满童心和真挚的再也追溯不到的那种热情。

我有幸在故乡和异国重逢过这两位朋友，虽然相隔几十年，当我紧握他们双手时，不禁热泪盈眶。他们都久已放弃这个行当了，我感谢他们在最初给我终生受用不尽的那一点东西。

记得龚定盦的文章《记王隐君》中的一段话：“于外王父段先生废簏中见一诗不能忘，于西湖僧经箱中见书《心经》，蠹且半，如遇簏中诗也，益不能忘……”

这点意思说到我心里去了。

1948年我和画家陆志庠跟张正宇在台湾生活了几个月时间。那时候，摄影家郎静山先生到台湾来拍照，和另外几位朋友(记得还有摄影家吴寅伯和出版家张沅恒)大家一起到阿里山去。火车上，从台北到台南有好长一段时间，整整横贯全省。张正宇兴致来了，拿起了铅笔在一张小纸头上要给郎静山画像。说老实话，我那时才20岁刚出头，对于画人像速写这档子事是颇为自负的，而平时又从来没见过张正宇画过什么人像，心里有些瞧不起他，估计他不会画出什么名堂来的。

郎静山有着飘逸的长髯，微笑而安静地坐着。张正宇运用中锋写字似的将铅笔竖直着一笔一笔描绘着，那么慢，简直有点装模作样，我几乎想笑出来。画到一小半的时候，我开始发现这家伙出手还有一点道理。以后，每一笔的进展我都不能不紧紧地盯住，我仿佛从梦中觉醒，几十年的张正宇的形象一刹那高大起来。他那副有趣的胖脸已经成为庄严的将军，蒙昧变为深刻。面对这一幅小小的作品，我不免肃然起敬，画中的每一笔连系着对象的经络血脉，这是由于他那心手专注才得到的。我开始理解了“慢”的妙处，过去，一直以为“快”才见手上功夫的。这种认识的过程可真艰难之至。

那幅郎静山先生的像至今在哪里已经说不上来，见过的朋友是无有不说妙的。张正宇还曾给李铁夫老人画过一张以“飞白”手法表现的“慢写”，那应该是1949年、1950年的事了吧!张正宇已经作古，要再见到这些作品也就不容易了。

这几年令我看了震惊的人物画是王子武的作品《曹雪芹像》(见附图)，我是先看到作品而后看到作者本人的。于是，就连人也好感起来。我没有见过他多少面，自然，谈话的机会也不多。他多大了，哪里人，过去受过什么训练，对我都还是一个空白，这些空白由他的作品填补得非常充实，以前有关于生涯的知识就微不足道了。

有什么值得注意的呢?他的祖宗如何如何，他家祖宗的坟山如何如何，有没有出过什么伟人，这类世俗的东西大可编造得有声有色去迎合小市民崇拜“电影明星”的庸俗爱好，骗取廉价的欢欣，但和他今天的作品有什么关系呢?

王子武的人物在于其中的深度。王子武没见过曹雪芹，我也没见过曹雪芹，但王子武对于曹雪芹形象的刻画是令我信服的。他的介绍我比较信得过。曹雪芹就应该是这样子。王子武的手艺固然好，别的画家也有的是好手艺，区别其实是在于塑造的功力。

你得去读书，去恭听尊敬的老人的见解，去思考周围你见到、听到的一切动人心弦的事物;由于你为人宽厚，谦虚，勤奋，免不了又引得周围的朋友们关心你、爱你，使你生活在一个值得为之献身的工作环境中。我很少去打听有关王子武的艺术生活，但肯定曹雪芹造像中有王子武自己的影子，是一种非常蕴藉的影子，有如我们最近偶尔见面匆匆交谈几句话之后所得的那点美好回忆一样，他给我一种年轻的极有实力的淳朴的印象。我没有听说他夸耀过自己与毁谤过别人;也不相信他心里对人和事一点都没有数。曹雪芹造像和杜甫像一些作品充分地证明这一点，对两位前人，他的看法是非常深刻的。

好友黄苗子家有一部“宝册”，是明清时候肖像画的底稿原作，大约百来二百幅吧，那时没有照相馆，画肖像画的人可比现在神气吃香多了，谁家死人都是请他去写生(死)留念。于是他伏在死人身上，面对面地将其当作活人“速写”下来，然后回去加上凤冠霞帔裱成一幅中堂，收回为数不小的酬劳。这种生动的社会生活场景可惜没有什么人在小说演义里写到过，眼前只能凭空遐想了。

一幅幅写生作品是的确了不起的，不单写生功夫过硬，那点伏在死人胸上速写的胆气也不能不令人佩服。你可以在里头发现凶残之极的恶婆婆，忠厚老实的油盐店老掌柜，可怜巴巴的小孤孀……在无数张脸上看到那个阴森森的时代……人物形象也具备新画家所讲究的形体面关系，有的作品简直到了出神入化的程度，我相信这些画家们一定没有进过美术学院，不知怎么搞的居然弄起素描基础来了。我一直为苗子兄打气鼓吹，要他把关于这些画的研究论文写出来。他总是说：“好!好!”却一直没有兑现。弄几幅代表性的作品登一登，请大家评论评论，这到底是怎么一回事?为什么画得这么好!

我也有一幅“宝贝”：二百多年前的一幅中国仕女油画。买回来时是一包碎片，整整两个多月用胶水拼合成一幅年轻母亲奶孩子的作品。当然，由于历史的局限，它不大雅观，是小脚，而且还露出不应该露出的胸脯。因为收藏了这幅东西，仿佛我自己失礼露出胸脯和缠上小脚，而曾经被人告发和批判。不料，十年动乱之后居然以大致上还完整的面目“发还”给了我。经过几天修补之后，已经又挂在家里的墙上了。我很希望有一天能拍个照让大家看看，这年轻母亲的脸的刻画哪一点较之《蒙娜丽莎》有逊色之处?

说起中国人物画和它的法则，其实是有很多东西可谈的。我们有的是千百年的材料，只可惜有时候仅仅拘泥于某一些材料上，怪顾闳中没画素描，贾宝玉不是同志，猪八戒不忠实于取经队伍，宋江曾经是乌龙院的熟客之类……

十二、秦公簋

秦公簋，春秋中后期秦景公时青铜器，是秦公之祭器，也是国之重器，在秦汉时曾被当作容器使用。簋高19.8厘米，口径18.5厘米，足径19.5厘米。1921年出土于甘肃天水，1959年由故宫博物院拨交中国历史博物馆(今国家博物馆)，现藏于此。

秦公簋实物图

观其造型，颇具有西周晚期同类器物的遗风，敛口，鼓腹，盖有大捉手。器身装饰兽目交连纹、垂鳞纹、横条沟纹，盖沿和口沿每组纹饰间还设有上下相反的浮雕兽首，殊为奇特。此簋的形制、纹饰、工艺及铭文字体均呈现鲜明的时代特征，辨析、揭示那些特征是青铜器研究领域众心所向的工作，对秦国青铜器发展序列体系的构建更具标志性价值。如其圆腹无珥且兽耳深度退化，圈足外撇而省略支足的形制，其细密繁复形态有异于中原同类图案的蟠爬纹，其可连续压制图模的纹饰板印法，以及铭文单字制模一一打就的方块印字法，不仅充分显示了春秋中晚期秦器的特有风格，更反映了是时秦国青铜制作工艺技术的进步程度。

王国维视此簋为秦都徙雍后所作西垂陵庙之器，后属秦汉时西县官物。此为不刊之论，后世无异议。此可证秦都东移后，祖邑宗庙未废。宗庙所在地应为旧都，但此簋出土地是否即为宗庙所在地呢?既为汉代西县官物，且已被作为量器使用，肯定早已不在宗庙之内，故将此器出土地论定为秦都所在是难以成立的，何况簋的具体出土地点，至今尚属疑案。不过，此簋出土地红河乡一带正是考古所揭示的秦文化遗存密集区，此簋与秦人活动之间的地域关系是不容否认的。就此而论，此簋在历史地理学领域的重要地位难以动摇。

春秋时期王室衰微，诸侯国兴起，但这时各诸侯国的金文大都沿袭西周的书风。这种庙堂文字仍然具有浓厚的所谓正统宗周的风格，字体典雅繁缛，所以有的学者将其归入西周文字系列。秦公簋铭文书体不仅整饬严谨，微曲中求劲健，并且表现出强悍雄风，是春秋时期秦国文字风格的有力见证和春秋时期秦系金文书法的代表。在上个世纪中期以前，出土的秦国青铜礼器，尤其是春秋时段的，存世极少，带铭文的更为罕见。

郭沫若认为：“两周所留下的金文是当时的官方文字，无分南北东西，大体上是一致的。”到了春秋中晚期，金文出现了地域色彩和美术化倾向，但字体结构并无太大变化，只是书写的艺术风格形成了不同的特色。此簋铸有较长的铭文，内容牵涉到嬴秦君统世系、宗法制度、文化传承、国势状况等重大问题，这些问题对于秦史、秦文化的探研，其意义自不待言。而且，簋铭同秦公镈铭文非常近似，显为同一位秦公所作器。对二器铭文参照考释，有相互发明、彼此印证之功效，这更增强了对研究者的吸引力。

从秦公簋面世至今的近百年间，学界介绍它的书体界于大篆和小篆之间。笔者初习篆书时相当钟爱此品，个中原因是它和久负盛名的石鼓文有异曲同工之妙。时至今日，笔者对此一直保持着相当的热度，可见其文化魅力可谓愈久弥新。

秦公簋铭文拓片局部

秦公簋铭文字体方正瘦劲、清丽潇洒，笔势承袭石鼓文的意蕴，刻意于结构的疏密谐当，已超越西周后期金文盛行的玉箸体，奠定了秦篆的基本格调，深为古文字学界称道。爱好石鼓文书法的朋友不妨对秦公簋铭文多加研究临习，一定会从中寻找到通向大篆书法艺术的桥梁。

十三、王子午鼎

王子午鼎是春秋时期楚庄王之子、楚共王的兄弟、曾任楚国令尹之职的王子午(又名子庾)的器物。1978年河南省淅川县下寺一楚墓中出土。当时墓中出土了一组七件造型和外表相同、大小重量不同的铜鼎，鼎上铭刻有“王子午”字样，七鼎由大到小排列，称为列鼎。

王子午鼎实物图之一

王子午鼎具有独特的楚式风格，宽体、束腰、平底、斜立式耳，口部有一周厚边，器身周围有六个浮雕夔龙做攀附状，兽口咬着鼎的口沿，足抓着鼎的腰箍，使鼎在香烟缭绕中有升腾的感觉。鼎盖做平顶微弧形，有圜形纽。鼎足与底部的结合处还采用了冷焊工艺，这是中国古代冶金工艺史上极其重要的突破。这些精湛的制作工艺的运用，使王子午鼎进入了非常完美的境界。

鼎盖、颈、腹内壁均铸铭文，记述了王子午做器的用途和歌颂自己的功德。铭文字体修长，笔画婉转逶迤，颇多类似鸟虫篆一样的装饰性笔画，有中国最早的“美术字”之誉。鼎为中国古代炊食器。中国鼎文化的起源可以一直追溯到原始社会的新石器时代，早在7000多年前就出现了陶制的鼎。而其真正的发展最高峰则出现在商朝和西周时期，尤其是商代以鼎为代表的祭祀用容器的制作，盛行于商周时期，延续到汉代。在奴隶制鼎盛时代，鼎被用来“别上下，明贵贱”，是一种标明身份等级的重要礼器，是贵族身份的象征。据文献记载：“天子九鼎，诸侯七鼎，大夫五鼎，元士三鼎或一鼎”，又载“铸九鼎，象九州”。鼎也是国家政权的象征，《左传》有载：“桀有昏德，鼎迁于商，载祀六百。商纣暴虐，鼎迁于周。”与鼎有关的成语有一言九鼎、问鼎中原、三足鼎立等，可见鼎这一器物在中国文化中的独特意义。青铜鼎的前身是原始社会的陶鼎，本来是日用的饮食容器，后来发展成祭祀天帝和祖先的神器，因此笼罩上了一层神秘而威严的色彩。鼎大多为三足圆形，王子午鼎便是最负盛名的三足圆鼎。

王子午鼎铭文拓片局部

铜器铭文书体发展到春秋这个时期，书法字体修长，弯曲盘绕，呈现出鲜明的美术化特征。字体的装饰性表明，此时的书风已经脱离了汉字最初的象形，而表现出一种书法装饰的审美取向。王子午鼎铭文书法，文字线条飘逸，卓尔不群。铭文和器形风格相当统一，等量齐观，皆具有装饰之美。但是，因其字形过于狭长，有些故作弯曲之态，已经失去了艺术的本真，也就不同程度地失去了早期文字的古朴与敦厚。这可以看作是事物发展过程中出现的利与弊，可见鱼和熊掌往往不可兼得。

用笔贵能“简而不单”，用墨贵能“淡而不薄”。

笔墨是中国画特有的造型手段，也是其形式美体现的主要方面。它在很大程度上体现了民族绘画的民族特色，也在很大程度上体现着个人的风格特点。

“笔墨”是民族绘画传统中的一个至关重要的问题。目前有许多人对笔墨的重要性估计不足，甚至作了错误的解释，如把“笔墨”的意义局限在造型手段方面，而忽视它作为一种形式的相对独立性的一面。谁要一说到“笔墨”的相对独立性，谁就被认为是“形式主义者”。在教学中也有这种倾向，如认为只要有了熟练的造型能力，就会自然派生出“笔墨”来。试问只通过长期的素描与急就的速写，而不通过其他方式(尤其是临摹)，能够彻底解决笔墨问题吗?

从发现笔墨的重要性到承认笔墨的相对独立性，是一个进步过程。这个过程就是写意画发展的过程。所以从某种意义上讲，写意画对笔墨是一个解放。中国画强调一个“写”字，就是强调笔墨的美。

早先画家们并不喜欢“笔痕”，例如画雪景染天染水都在淡墨中兑胶水，以消灭笔痕。其后人们发现“笔痕”是“见笔”(笔触)的另一种形式，把笔痕提高到了形式美的高度，这不能不说是人们对形式美认识的一大突破。

民族绘画用笔的方法，那真是多种多样。如关于笔锋的中锋与侧锋、藏锋与露锋、顺锋与逆锋、整锋与破锋，关于运笔的快与慢、轻与重、转折与顿挫，关于笔趣的巧与拙、刚与柔、光与毛、清晰与浑化、严谨与荒放等。用墨的方法和用笔的方法一样丰富多彩，除了所谓浓、淡、干、湿之外，还有色泽光润的“嫩墨”与以笔见长的“老墨”，水墨淋漓的“泼墨”与苦涩凝重的“焦墨”，甚至浓、淡、干、湿相互“破”“立”的“破墨”和层层堆积的“积墨”等。这些笔墨的运用，都体现着辩证的精神。

临摹是训练笔墨技巧很重要的一个方面。中国画的表现方法程式较多，有点像京剧。临摹是获得前人笔墨程式最好的一种方法。程式也是发展的，至于一些新程式的探索，那还要从写生中去寻求探索。二者不可偏废。

“积墨”是多道工序、多层墨积叠的墨法，“泼墨”则是一道工序、一层墨的墨法。齐白石的墨鸡(雏)、墨虾固是“泼墨”法，北宗山水的那种单层水墨画法，如“泥里拔钉”之类，也是“泼墨”之法。

徐世昌生于1855年，为天津名门大户寿岂堂徐家的后裔，在纷争不断的中国近代历史中，徐世昌是不可小视的人物。他出身翰苑，曾获法国文学博士学位。他是清光绪十二年(1886)进士，以朝考一等授翰林院庶士，先后任翰林院编修、国子监司业、兵部侍郎、练兵大臣、东三省总督等。宣统时期，曾任大学士、军机大臣、弼德院顾问大臣。民国时期，曾位至总统。主政期间，坚持以文治国，对内和平息争，反对军阀割据;对外以维护主权为本，故有“文治总统”之称。日本侵华期间，下野后的徐世昌不为权势所屈，不为游说所惑，以国家民族利益为重，对拥其出山的主政者厉声呵斥，断然拒绝，表现出凛然自守的高风亮节。1939年徐世昌病逝于天津寓所。

徐世昌的书法具有鲜明的自家特色。青年时代，徐任职翰林院，能作馆阁书体。中年写苏(苏轼)、黄(黄庭坚)，主要宗苏轼，唯生平厌碑文体，从不临摹，以后则改写《书谱》。他曾将1919年至1926年的书法作品汇集成《水竹村人临帖》《石门山人临帖图》刊行于世。他的墨迹流行甚广，北京现有多处名胜之地留有他题写的牌匾和碑刻。北京中山公园矗立着一座建于民国四年(1915)，被邓云乡先生认为“是可以编一本很厚的书，足见一个时代的文化气氛”的著名茶楼——来今雨轩，那牌匾上的“来今雨轩”四字即为徐世昌所题。

关于《书谱》，现今学界多数断为唐代孙过庭撰书，字体为草书，书法二王，笔势坚劲，后半卷愈益恣肆，历代习草者，多取其为范本。徐世昌宗《书谱》是取其坚劲流畅而力避“千纸一类，一字万同”之弊。徐还认为，长期临帖而不得法则易于趋向甜媚。为防止这种情况，其书法又参以章草的笔法和气势，以增加书写的力度、古拙感和金石味儿。当然，他的这种“章草”又不同于近代书家王世镗章草的古气盎然，也不同于章棂章草的委曲遒媚，亦无典型草书那种激情澎湃、流水遏云，而是呈现出一种独具的生辣拙朴的风度。有人说徐氏是取章草的精华来书写二王、《书谱》一路的行草，也有人说徐氏所书写的是孙过庭笔下的章草，两种说法虽角度不同，均有一定道理。徐对自己的书法很是自信，谓其“深得书法中三昧，每日临池挥洒”，且常作楹联、条幅、横卷，分赠亲友僚属。1934年，徐80岁寿辰，在天津英租界寓所举行寿庆，而他早在一年前，就亲笔书写了几百副对联或条幅，准备赠给来宾。

据说寿辰当天，从早到晚，宾客盈门，络绎不绝。其中绝大多数是北洋军阀及旧官僚，也有工商界和教育界人士，还有清朝遗老、贵胄，以及以“中国通”闻名的美籍人士福开森，湖北省玄妙观的道士等，达几百位之多。有幸的是，他们中的每个人都得到了徐的手书对联或条幅。

徐的书法作品，尤其是中年以后的行草，传世较多，现今艺术品拍卖市场时有所见，这与徐世昌常将书作送人不无关系。由于徐的身份特殊，且书法精到，近年来其作品甚为抢手，价格也在逐年攀升。10年前他的一副对联仅卖到1万元左右，现已升至四五万元。(附图为徐世昌书法作品)