行书《杜甫秋兴八首》23.5*261.5cm

上海博物馆藏(沈同樾捐赠)

此卷书杜甫秋兴八首。款署：“此诗是吾四十年前所书，今人观之未 必以为吾书也。子昂重题。至治二年(1322)正月十七日。”

据此知该卷 书于元初至元十九年(1282)前后，作者时年二十八岁左右。此书用笔细腻，结体端庄秀逸，笔圆墨润，筋丰骨健，给人以神定气闲，虚和宛朗的美感。

冯承素摹兰亭序

欧阳询楷书兰亭记

虞世南摹兰亭序

褚遂良摹兰亭序

宋仁宗临兰亭序

米芾临兰亭序

赵孟頫临兰亭

八大山人临兰亭序序

董其昌临兰亭序

文征明临兰亭序

老舍曾说：“在穷苦中，偶尔能看到几幅好画，精神为之一振，比吃了一盘白斩鸡更有滋味!”他甚至把欣赏到好画称作是一种“幸福”。

索画不如买画

在一般人想来，老舍搞收藏肯定方便，认识那么多名人和艺术家，随便开口要几张，都够藏一箱子的。其实不然，老舍虽然跟齐白石交往很深，但向白石求画，都是按当时的润笔付酬。在收藏齐白石的第一件作品《雏鸡图》时，老舍如获至宝，精心托裱成长轴，只在家庭的重大节日才张挂几天。当然也有赠品，那是因为老舍的夫人胡絜青业余时间为齐白石的四子、五子补课，齐白石酬谢了两张小画，一张虾，一张蟹，均很精彩。

《雏鸡出笼图》是老舍收藏的齐白石的第一幅画作，是生长女舒济那年求来的

老舍与齐白石的交流并不像一般的你画我藏的关系，他曾两度出难题给齐白石作画。其中最难的是“蛙声十里出山泉”，白石老人拿到诗句后，憋了三天，最后超水平交卷。老舍拿到画后，大呼绝妙!这张画成了齐白石晚年的代表作，后来印成邮票，传遍世界。

老舍曾向齐白石求《蛙声十里出山泉》，并注明了构图

老舍还另辟蹊径地收藏了大量京剧名伶所画的扇子，并逐渐成为他的一个专项收藏，而且这个专项至今没有第二人。尽管老舍与梅兰芳、马连良、荀慧生等名伶关系密切，但他却不向他们求画，而是自己去收集。老舍之子舒乙回忆说，他费很大的劲儿去淘换，这是乐趣!然后出其不意，向本人出示这些作品，看着他们惊讶的样子，老舍那份得意就甭提了。经过十几年的辛勤收集，老舍收藏了163把名伶的扇子，足够开一个名伶扇画展了，可惜这批收藏却在文革抄家时全部流失了。

爱画还需懂画

老舍是一位不可多得的美术理论家，他常常看画家朋友们画画，关心美术理论的导向，和画家深入讨论中国画的发展方向，以及具体的创作技巧等。他由这些活动中得到了丰厚的美术修养，具备了相当高的美学判断标准，并能形成自己独到的看法。据统计，老舍写过25篇以上与美术有关的文章。除了国画之外，老舍还评论过油画、漫画、木刻和连环画。他提出的一些建议，不仅对画家有帮助，甚至影响了他们的一生。

老舍、胡絜青夫妇二人书画合璧作品

老舍评论1944年正当壮年的李可染说：“论画人物，可染兄的作品恐怕要算国内最伟大的一位了”，但话锋一转，“他的人物中的女郎们不像男人们那么活泼，不肯开小玩笑的关系吧，就不画她们也好——创造出几个有趣的醉罗汉或者永远酣睡的牧童也就够了。”后来李可染的路果然如此走下去了。

李可染《浅塘渡牛图镜心》

傅抱石是老舍高度评价的一位大画家，他藏有傅抱石不少精品。老舍评价傅抱石的画是“真正的中国画”，“他的技巧已被他的气魄给遮住，他的粗笨正是他的精致老到”，“他的眼里时时留神着新的路径与方法”。

傅抱石《西风吹下红雨来》

于非闇是胡絜青的老师，和老舍同族同乡。有一次，老舍对于非闇说：“您画的鸽子都是人们由下向上仰头看的鸽子，都只看见鸽肚子，我建议您到天安门上去看看，居高临下，俯视，看飞翔鸽子的背，画出来一定好看。”于先生果然照计而行，设法上了天安门，察视了在城楼附近飞翔的鸽子，回来精心画了一幅俯视的飞鸽，而且把第一幅郑重地送给老舍。除了鸽子，于非闇给老舍画过很多画，有柿子、大丽花、荷花等等，并且都要在画上写到，这是在老舍先生院里写生得来的，非常亲切。

于非闇《鸽子》(局部)

近日，有朋友持潘天寿巨幅《鹰石图》原作展示在我面前，丈二的横卷气势恢宏，令寒舍顿时蓬荜生辉。该作收录在《潘天寿全集》二卷第298页。潘先生丈二、丈六的作品多数为潘天寿纪念馆、中国美术馆、人民大会堂、钓鱼台国宾馆、浙江省博物馆、黑龙江省博物馆等所收藏，私人藏家手中巨帧极少。据我所知，此幅《鹰石图》从未在展览中露过面。我虽然身体小恙，但观瞻此作，顷刻间精神为之一振。

潘天寿《鹰石图》 设色纸本镜片

2004年，香港画界名流萧晖荣先生曾送拍过一帧《山鹰虬松图》。彼时，中贸圣佳国际拍卖有限公司曾约我撰文。在其春季拍卖会上，该作创下潘天寿画作最高拍卖价，以880万元成交。这幅作品曾收入我编撰的2000年出版的《中国名画家全集·潘天寿》中。

此后，潘天寿的作品《鹰石山花图》于2005年在中国嘉德春拍中亮相，拍出了1171.5万元，创下潘天寿作品市场价过千万的新记录;而十年后的2015年5月17日，在中国嘉德拍卖“大观夜场”上，此幅以6800万元起拍，经过几十个回合的激烈竞拍，竟拍出2.43亿元天价，加上佣金，成交价2.79亿元。

潘天寿 《鹰石山花图》

《鹰石山花图》的首次出让有过一个小故事。那年，潘天寿先生的长女潘秀兰女士从舟山给我打来电话，诉说自己住宿之困难。我想，她老人家已年过八十，苦了一辈子，生活状况理应有个改善。我帮其与潘公凯先生商量。公凯指出，不是他不想将潘老作品送拍，而是目前潘老作品的价格尚未“到位”。后来，经过一番周折，我说服公凯将潘老的《鹰石山花图》交与嘉德拍卖。事后，潘秀兰女士用分得的款额盖了新房，度完了人生。十年后，此画价格转手拍卖却增长了二十余倍，验证了潘公凯的话。事实也证明，潘天寿的雄鹰题材佳作尤其受欢迎。

尽管画家潘天寿的一支生花妙笔常常将人物、山水、花鸟都描绘得出神入化，且巨帧、小品皆能得心应手，但收藏界中，最热门的还是其画得最可人的题材——雄鹰，并有“徐悲鸿的马、齐白石的虾、潘天寿的鹰、李可染的牛”等等言说。十多年前，有一对年轻夫妇持一幅潘天寿的画匆匆从外地赶赴杭州潘天寿纪念馆请求鉴定。当我告诉他们这是一幅《墨鸡图》时，两人都惊呆了，顿显失望之态——他们原以为是一只鹰呢!我解释道：“潘老属鸡，他画的墨鸡亦佳，母鸡、雏鸡均别有情趣。且鸡有‘五德’，是吉祥之物。”然而，他们依然怏怏不乐而去。另外，1999年，湖北美术出版社曾约我编一本《潘天寿画鹰》。由这两件事可见潘天寿画的鹰是多么受人珍爱。

潘天寿常常一而再、再而三地表现山花野卉、秃鹫鹰隼等物象。画材取舍实际上是画家自己格趣的体现。潘老崇尚自然界的荒寒野性、雄强霸悍之美。“不雕”“强其骨”“一味霸悍”不仅是他常用的印章，亦是他心意的流露。我在《潘天寿画鹰》的序言里曾谈到，潘老对笔下之花鸟、山石均不做毛发谨微的描摹。他不以简单的“形似”为满足，而用高度提炼概括的艺术手法强化形象、构成画面，以洗练的笔墨真实而鲜明地表现那种生动的神情气韵，使作品境界高妙、气势雄强霸悍，体现出一种颇不寻常的阳刚之美。

潘老画鹰自有内在寄托。在1954年所作的《松鹰图》上，他题款云：“会心在四远，不是为高飞。画事能在着墨时会心高远空旷之处，即不染尘俗矣。”该款看似在谈画事，其实既是志在远方之流露，又是一种净身脱俗的精神性追求，十分耐人寻味。

潘天寿擅长大写意中国画，以山水画、花鸟画名世，位列20世纪借古开今的中国画“四大家”之中，与吴昌硕、齐白石、黄宾虹齐名。他又是现代中国画教学的奠基者。他主张中西绘画要拉开距离，中国画要以特长取胜。他自己的画特别注重意境、格调等精神性品质。“艺术之高下，终在境界。境界层上，一步一重天，虽咫尺之隔，往往辛苦一世，未必梦见。”这是他的至理名言。对于画材的选择，潘先生有自己严格的要求，决不随波逐流。

早在二十几岁于浙江安吉孝丰任教期间，潘天寿与青年书法家沈遂贞举办书画联展。潘先生出展的作品就有山鹰、鱼鹰之类。后来在1929年的西湖博览会，他看到了比一般雄鹰更强悍的秃鹫，就开始画秃鹫，表示出一种对空中霸主的力的赞美。1932年，《白社画集》上刊登的指画《穷海秃鹫图》是他那时的代表作。此后，他的雄鹰、秃鹫之作不断出新，诸如《灵鹫》《老鹫》《小憩》《雄视图》等等，多数是指墨画，遂成其“品牌”。画秃鹫的同时，潘先生的鱼鹰(鸬鹚)题材亦间有佳作问世。

朋友此次向我展示的此幅《鹰石图》画的就是鱼鹰。鱼鹰的主要特点在于脚掌带蹼。相对于鹫鹰，这种鱼鹰在潘先生家乡非常常见。除了凶猛雄强以外，鱼鹰展翅振翮十分有力，形貌不是那么丑陋，显得亲切许多，或许更为一般观众所接受。现藏于北京画院的另一巨幅《鹰石图》(纵212厘米，横300厘米)与我眼前这幅《鹰石图》(纵110厘米，横300厘米)一样，画了四只鱼鹰。虽然没有落款时间，但从风格特点看，两幅作品应该都是1959年至1960年前后所作。值得注意的是，朋友展示的这幅《鹰石图》中，左数第二只鱼鹰与潘天寿存世鱼鹰图中对鱼鹰的描绘都不一样。该鹰背向观众，低着头(可能正在清洁胸部羽毛)，所以头和颈部都被身体遮住，观者无法看到。潘老此前画马、画象(《垂杨系马图》《济公与象》)都有动物的背影之态，但多少会露一点头角。只有对群鸟栖息的描绘中偶有类似此幅《鹰石图》中的情况(其赠叔亮的《欲雪图》，五只鸟中，有一只背向，看不到头和颈)，但那是小鸟。因此，这幅《鹰石图》非常特别。

潘老毕生创作幅面最大的画是1964年(新中国成立15周年)时所作的《光华旦旦图》卷(纵265厘米，横685厘米)，其题材及主题也是苍鹰劲松、山高水长。画面中有四只苍鹰，其中三只栖息巨石上的姿态与眼下此幅《鹰石图》相近，另一只却息于不远处的一棵巨松上，回首与另三只遥相呼应。

潘天寿曾教导学生不要呆对着对象慢慢地描摹，“而全靠抓住刹那间的感觉，靠视觉记忆而表达出来”。他注意到鹰的生活习惯，故画材常取松石为衬景。在构图安排上，此幅《鹰石图》中，山坡顺着鱼鹰视线向左下的俯视姿态延伸，观者视线趋于落款“雷婆头峰寿”几个字，气势逶迤浩荡。该作笔墨老辣凝练，遒劲有力。主体鹰隼结实挺拔，形象、动态各异，呈现一派灵动蓬勃的生机。山石奇峻，山花挺拔，通幅浑厚大气。

潘天寿的绘画语言个性强烈。这既来自于传统文人画的深厚积淀，又出于“师造化”“得心源”的独特创造。他以慧眼、慧心捕捉诗情画意，融入自己高尚的道德情操和精神气质，故其创造的艺术形象独步高格、耐人寻味，总是给人以很高的精神享受，令人百看不厌。潘天寿不同于“逸笔草草”、游戏人间的旧式文人，又与急功近利、粗制滥造的当代“炒家”迥异。他的每幅作品都一丝不苟，章法谨严而经得起推敲。即便是应酬所需，凡不成熟、不满意的作品，其亦不肯轻易出手。他以殉道者之精神从事绘画和美术教学，志在振兴民族艺术、振兴民族精神。他的代表作总是蕴含着一种崇高的人格力量和艺术精神，给人以强烈的感染。

追踪此幅《鹰石图》来由，藏家语焉不详。我想起1962年的“潘天寿画展”。其在北京、上海、杭州举行时颇为轰动。画展共展出91幅作品。在京展出时，仅减少了一幅。香港方面来邀请时，通过对外文委与浙江美协协商，让潘老一定要选出一些出售作品。潘老无奈之下选出三十余件，分别标明“甲”“乙”“丙”，价格则让香港方面定。谁知，展览结束，其他展品寄回，潘老所选售品均告已售。其中有的被香港藏家购得，有的被外贸公司截留。我以为，此幅丈二巨帧，当为其中之一。前面提及的《山鹰虬松图》就是如此流入市场的。创作此幅《鹰石图》时，正当潘天寿创作盛期。图中印章除了潘天寿名章外，还有“一味霸悍”及“阿寿”章。

前不久，《潘天寿全集》由浙江人民美术出版社和浙江大学出版社联合正式出版，近闻已获中国编辑学会第24届“金牛杯”金奖和浙江树人出版金奖。当初，编委会曾四处征集作品，又集众多专家研讨、甄别。历时四载，终成大观。从数千件送审作品中遴选八百余件入集，删选之严，可想而知。当然，也有不少作品被误删，在社会上引起不小的反响。我们期待有朝一日举办一次集外余存的展览，或可推进潘天寿研究，一定也蛮有意思!

近年来，书家画画俨然成为一种时尚。从书坛大腕到崭露头角的新秀，仿佛一夜间纷纷完成从书家到画家的“华丽转身”。书家习画，虽不乏功力深厚或才情洋溢的高手，但据我观察，票友、玩友居多。大体而言，这些“书画家”有几种来路：一是有学画背景或受过系统训练者，后虽以书法名世而画功尚在，因此自有一番面目;二是画院、美协系统的“体制内”书家，虽没系统学习过国画，但凭得天独厚的官方背景与专业平台，现学现用，摇身一变就成为画家，但作品大多造型粗陋、用笔呆板;三是早年取得不俗书法成就者转事丹青，看似退隐江湖，实则是看准市场，作品或为“小清新”的“文人画”，或是故作高深的“禅画”，实则简单空洞、笔墨单薄;四是近年书法稍有成就者，书名渐起后好大喜功、心浮气躁，画作或乱头粗服，或浊气满纸。更糟糕的是，有些人虽以书法名世，沉溺绘事后荒于临池，结果画没画出名堂，字反而越写越差。

当然，这种变化也许不是时间、精力分配的问题，而是心态问题。近年来，艺术市场欣欣向荣，书画也越来越火。但比较而言，书法的价位、销量、接受度等均不及绘画。书界除了名声赫赫的大腕能靠写字赚得盆满钵满，其余均“生意”萧条。但即使造诣不凡的书坛高手，其卖字收入亦恐不及三流画家，因此坊间有“好字不如烂画”的俗语。究其原因，一方面是因百姓审美水平有限，对书法了解不多;另一方面，也是因为书法门槛太低，不管政府官员、文艺明星，还是市井百姓，凡能操笔摆弄几个字，都誉之为“书法”。一时间，书家、大师满街跑，自然就大大降低了书法的专业认可度，书作不值钱也就在情理之中了。所以，书家习画，一是利益驱动，二是以画证明其艺术家身份。当艺术家的欲望被利益所驱使，便难有“板凳坐得十年冷”的坚韧和“退笔成冢，池水尽墨”的勤奋，这也是很多书画家一成名便开始走下坡路的原因所在。

书与画关系密切，好画家必然书画皆能，而好书家不懂画则终难成气候。齐白石、黄宾虹、徐悲鸿、陆俨少等大画家虽很少以书家自居，但若论书法水平，当代书坛恐少有人能及。陆维钊、林散之、白蕉是大书法家，画虽不及书，但其画作的品位与格调应在许多画家之上。所以，画理应是书家必修课。在技法上，书家习画可以丰富笔法和墨法，如徐渭、王铎大草中酣畅淋漓、枯湿相宜的墨色效果便得益于绘画的墨法体验。另外，绘画讲究造型和构图，注重形式和空间感。书家学画可以训练形式构成的感受力及表现力，这对于书法的结构、章法大有裨益。书法虽根植于实用性书写，但在漫长的历史发展中，逐渐熔铸了绘画、文学等艺术的某些审美特质，形成了自己独特的艺术品格。所以，书家习画有益而且有必要。

问题的关键在于，“画”毕竟不是“书”，书法好并不等于画画也好。从书法转到绘画，需要对画理、画法、色彩等诸方面进行系统学习和大量实践。很多书家自以为有书法功底，线条不成问题，那么画画也就不成问题。该观点有一定道理，但绘画语言不仅仅是线条，还涉及立意、造型和构图等诸多方面。如在绘画创作中发挥主导作用的想象力，传统书法对其几无要求。即使仅就书家最为自信的线条而论，书法之线与绘画用线也不完全等同。书法线条依据汉字造型设计用笔的轻重缓急。而绘画形象来自现实生活，线条须根据画面内容来计划长短、粗细和质感，以服务于形象塑造，并不能将真草篆隶的线条机械地植入。书家如果缺少绘画的造型训练和空间意识，仅凭其线条优势，翻来覆去就是那几板斧，画作也就难免粗疏单调。一个颇能说明这一问题的现象是：书家习画大多染指花鸟、山水，很少人能涉足造型要求更高的人物画。也有一些书家动辄“大写意”，或故弄玄虚地玩玩禅画、抽象水墨，“画家”之名也就这样炼成了。许多名书家之画凭借其“江湖地位”虽能卖个好价钱，但在专业画家眼中根本不“入流”。

我认为，在社会分工越来越细化的时代，书家应有其专业意识和专业精神。读书也好，画画也罢，都应围绕着如何提高书法创作水平与理论水平展开，把精力花在需要提高的地方。如果真想转行做画家，那非得下一番大功夫不可。否则，极有可能捡了芝麻，丢了西瓜。

曾布(1036—1107)，字子宣，江西南丰人，北宋著名文人曾巩异母弟。父亲曾易占在其年幼时候去世，曾布童年时便从学于其兄曾巩。曾布中进士后授官，被宋神宗赏识，并在王安石推行新法之时大力相助，后在宋徽宗时期任丞相。“南丰七曾”(成员包括曾巩、曾肇、曾纡、曾纮、曾协、曾敦)之一。

北宋时期擅长书法的政治家甚多，像范仲淹、苏轼等。这或许与宋朝推行文治有关。因科举之故，朝廷在行文书写上对文人有一定的要求，也要求文人在经世治国的同时关注书画辞赋。

曾布这件《致质夫学士尺牍》为楷书，凡十行，每行字数不一，共70字。纸本墨笔，纵28.1厘米，横39.7厘米。释文为：“布顿首，还朝虽久，未获一接绪论。倾企不忘，比蒙枉顾不遗，岂胜感尉。秋意加爽，窃惟优游图史之间，诸况甚适。拘文无缘造谒，但增乡往。谨奉启叙谢不宣。布手启上质夫学士侍史。”

从尺牍的内容来看，这应当是曾布写给自己的友人“质夫学士”，并告知其虽然重回朝中已有时间，但他仍对之前对自己的帮助非常感谢，还想到这已是秋高气爽的时节，优游于图史之间也是一件畅意之事，表达了自己“叙谢不宣”的感情。“质夫学士”可能是当时能文能武的名将、诗人章楶。章楶字质夫，建州(今福建)浦城人，北宋治平二年(1065年)进士。《宋史》对其有传。曾布这件尺牍相对日常尺牍的创作显得比较严谨和正式。全文字数不多，但全部用楷书写成，用笔谨慎，可以看出作者在书写之时的心情和对待收信人的郑重之意。

宋人楷书与唐人楷书相比，更加不求法度，显得更为潇洒恣意。此篇曾布的楷书，就形态来看，应当为小楷一类的书写，但对点画的追求力求做到每个字的完美。整体看来，行间关系和结构非常疏朗开阔，毫不拥挤，干净利落。每行字数虽仅有数字，但错落有致，在视觉上给人以和谐的享受和追求。由于用小楷书写成，又追求十分严谨的态度，所以在行间中很少见到太多的映带关系。而字与字之间的呼应显得比较微妙，下一个字的起笔会稍稍承接上一个字的势头，这种呼应的减弱可能是书写时行笔比较缓慢的缘故。

其实，本幅尺牍最出彩的地方仍然是单个字的书写。作者极其严谨认真的态度全部反映到了可见的书写上。单独去欣赏每个字都有非常特殊的美感在其中。曾布的结体稍稍有些宽，向左右之势发散。所以横画显得比较细长，而涉及纵向的笔画都略微厚重一些，并且有很明显的提按在里面，从“布”“图”“宣”等字可以看出。除此之外，单个字的结体并不紧凑，如“顿”“倾”“顾”“启”等字都非常松散。但字体结体的松散并不影响作者将其重新凝聚在一起，松散的形态经过书家个人的匠心处理，显得有另类之美。作者有意地将某些字的笔画重按或者用极细之笔画。这种轻与重、浓与淡之间的对比显示出极为强烈的视觉冲击和美感，比如“感”字的弯钩、“奉”字的撇笔，细与粗的对比碰撞在整幅尺牍中显得格外出挑。曾布的书写比较自由，很多字虽然看起来认真端重，但仍然具有一种书体本身的潇洒开放在里面，比如“企”“惟”“获”“比”等字。结体放松，字间关系融洽，也会给人舒服的视觉感受。

对于书写的控制和书法美学的体会，曾布应当有自己独特的心得感受。在用笔方式上继承了宋代其他书家的用笔特点，比如转折处方折、内收等笔法。但同样其楷书亦是有学习唐人的法度，比如唐人重起笔和收笔的动作，追求饱满，笔画俱到的习惯。在曾布的单个字中能看到唐人笔意的存在。可见宋人之法也是源于古法，再结合自己的书法特点适当借鉴，取它法为我法，才能出现独具特点的个人之貌。

唐宋时期书画鉴定和收藏蔚然成风，上自帝王下到士大夫，都以鉴藏书画为雅事。这时一大批文人如贾似道、米芾等，纷纷刻制鉴藏印。赵孟頫、吾丘衍首创的元朱文印问世后，更为多字印章开辟了广阔的创作天地。明清之际，随着社会文化高度发达，文人雅趣的气息愈来愈浓，多字印如雨后春笋般登上大雅之堂，诸如多字鉴藏印、斋馆印、藏书印、封缄印、纪年印、地名印、诗词印、职官功名印等(我们统称为文人印)大量出现在印坛，一直影响到当代篆刻家，且催生了“多字闲章”这一独特的体式，风靡至今。这些多字印大多以诗词、文章、佛经、鉴藏、斋馆等内容进行创作，印文多为元朱文，有的多达上百字。所以，多字印自然创作成巨印，印文纤细，有的印面达10厘米见方。我们今天所见到的最早的多字印是明代文彭所镌巨印对章“我已定交木上座”(见图一，朱文篆书，7厘米见方)、“文章不求百年老”(见图二，白文篆书，亦7厘米见方)，印顶、印侧有金农、朱彝尊、赵之谦、吴昌硕等篆刻大师的题跋;更有沙曼翁先生的亲笔鉴定书，他鉴赏肯定：“集万千珍宠于一身，印中至珍，非此莫属!”另一方多字印是清初周芬所刻“滕王阁序”(见图三)，10厘米见方的印面镌刻763字，且为大篆，堪称多字巨印之魁!难怪《飞鸿堂印谱》列此印于卷首。至近代如邓散木、齐白石、钱君匋、韩登安等诸大家均有多字巨印面世，其中尤以韩登安先生所刊《毛主席诗词刻石》集为巨印之洋洋大观。集中共辑三十六方大印，最巨者是“沁园春·雪”(见图四)，印面7.5厘米见方，元朱文共114字。韩先生巨印作品刀法精整质朴，篆法严谨舒展，金石味中透出时代气息，形成矫健清丽、古拙灵动的印风。另如傅嘉仪先生抱病所刻对石巨印“千秋万岁”(见图五)，朱文大篆;“与天无极”(见图六)，白文汉篆，印面均10厘米见方。可谓真力弥漫，金石气足，线条苍健，功力厚湛，恣肆张扬中现静穆之趣。

图三

图四

图五

图六

当前各类书法篆刻展中，为了追求展厅效应，篆刻已从“方寸”之中解脱出来，刻制巨印已成篆刻艺术表现手段之一，即使是方寸印，也大多利用现代科技将印蜕放大至15至20厘米见方，以单印形式装裱展出。正如李刚田先生所说：“如今篆刻从书画作品的附属中走出来，表现独立的价值，从文人的书斋、案上走出来，在高大的展厅中作壁上观，此种变化使篆刻艺术的审美从‘读’变化为‘看’。看作品的章法形式，看刀笔的表现力，品味作品的外在气势。”(《我刻巨印》)无疑，这种展厅效应为展现作者和作品的创作思路和内涵精神开拓了新的天地，值得推行。图七即为李刚田先生创作的10厘米巨印“胸中海岳梦中飞”。

图七

第七类：宋元时期纸币巨印

中国是世界上最早使用纸币的国家，早在公元前二世纪汉武帝时已有使用“鹿皮币”者。中国也是世界上最早印刷纸币的国家。据彭信威先生著作《中国货币史》介绍，最早的纸币是北宋时期的“交子”。交子是商人为了钱物交易便利而发明的，以后由官府正式接办，后发展为彩印的“钱引”。每张钱引须用六颗印印制，分三种颜色：第一印为敕字，第二印为大料例，第三印是年限，第四印是背印，以上四印均为黑色;第五印是青面，蓝色;第六印叫红团，红色。可见当时用如此复杂的套印技术，足见交子具有较高的防伪性能。这种印版的尺寸为长16厘米、宽9.1厘米，可以视作巨印类型之一。图八为交子套色印蜕图例。

图八

第八类：现代民间纪念、庆贺性巨印

经济的飞速发展带动了文化艺术事业的空前繁荣，文化艺术百花争艳，争奇斗胜。各地旅游景点开发建设，各类纪念活动、展示活动盛况空前，相应的，篆刻亦在艺术百花园中脱颖而出，成为人们追随高雅文化的佼佼者。一大批专业或业余篆刻者会同雕刻艺术工作者，为了表现篆刻艺术的魅力，经过不懈的努力和艰辛的创作，把篆刻与现代科技紧密地结合在一起，对印章形制大胆设想、大胆创造，赋予古老篆刻新的生命力，从而把巨型印推向了极致，也推向了一个全新的艺术领域。下面试举几例。

1.“中华万福印”巨印。此印系书法家、雕刻家魏延君先生毕十年之功，为国庆60周年献礼之作。印材为沂蒙山所产“莒州红”石料，印面长1949毫米见方，寓意1949年新中国成立;印重60吨，寓意国家60华诞;印高1.56米，寓意中国共产党统一领导56个民族;边框刻历代书法家一万个风格各异的“福”字，紧贴“中华万福”主题。

2.“北京奥运”巨印。此印系福州书法家邓定剑先生费七年之功，为奥运会所雕纪念印，印材为花岗岩，长宽高均为2008毫米，寓我国举办奥运之年。印重33吨，右侧刻青铜器饕餮纹饰，印背刻2008年奥运会徽。

3.“九成之宫”巨印。此印系岐阳印社社长曹宇先生所刻，印面3米见方。印材系陕西麟游县所产麋面石，此石绿中见黄，质朴如玉。印文用白文小篆，背面用汉篆朱文书体雕刻“楷书之乡”几字，印侧有欧阳中石、沈鹏二先生的题词。巨印耸立在麟游县九成宫西海苑东侧广场，其古朴、天然、大器、雄浑的气势，与麟游的山山水水、一草一木融为一体，让人们感受到了王者之气。

4.“捍卫中华领土完整”巨印构想图。此图系创作过“香港回归，普天同庆”巨印的军队篆刻家陶天罡发布的巨印构想稿。作者的设想是：“以铜质巨印为证，钓鱼岛、黄岩岛等七千六百多个岛屿是中国固有领土，不可侵犯!永远铭记捍卫领土主权勇士们的壮举，激励中国军民共铸钢铁长城，战胜一切敢于来犯之敌!”壮哉此言!大哉巨印!此印若铸成，耸立于国门，不但长国人志气，更使篆刻光耀于世，功莫大焉!

三、巨印的特点及创作方法

要探讨巨印的创作方法，一要搞清楚巨印的艺术特点;二要结合特点掌握要领，方能在胸中形成丘壑，在创作中得心应手。纵览以上巨印从实用性逐渐发展为篆刻艺术的过程，就巨印特点结合创作技法归纳如下：

1.巨印的特点在一“大”字。由大而调动起来的艺术要素必然要呈现出大的气势，大的章法布局，大的刀法韵致。李刚田先生有一段话颇值深思：“大印要醒目而不必繁琐，要团聚而不可散漫。在书法创作中古人说写大字难于结密，小字难于宽绰，篆刻如也。大印要团聚，小印要意态舒合。”(《我刻巨印》)此段话的中心含义即巨印的章法疏密关系至为重要。

2.巨印大多为多字印。多字印宜于见作者书法和章法的功力，但如果书法和章法功力不足时易落入平庸。如要体现出篆刻“自然博大与意象渊深并重，而更重内蕴的气象”(李刚田语)，书法和章法是必不可少的保证。无论从历代官印或者近代印人的多字印，凡一眼看去立即摄人心魄、引人眼球者，必定有一种内在的美浮现出来。叶一苇先生曾形象地指出：“多字印不易为，字既多须放大印面，以洋洋大观取胜。其佳者，有如西子湖面，涟漪千迭;其不佳者，似布棋子，一平无奇;是故成者少而败家多。”可见，多字巨印的创作，若无深厚的书法和篆法、章法的功底就难有佳作，而只能是积木式堆砌，索然无味。韩登安先生谈到多字巨印的创作时说：“多字印之难不在刻，而在设计。整体与布局，皆须精心经营布置，力求既平稳而又疏密，一派端庄安详气度才行。”是为的论。又如白石老人“年高身健不肯作神仙”一印(见图九)，是根据字的自然疏密关系而布局的。印中“年”“不”二字，“神”字“申”部以及“身”“肯”“仙”等字，上实下虚，各具姿态。加上残边处理，使印文气息通透，意趣雅拙，疏密相间，实有“清水出芙蓉，天然去雕饰”的艺术效果。韩天衡先生说：“虚实即黑白，黑白分明，黑白对垒，黑中寓白，白中寓黑。‘计白当黑’，当实施于点划偏旁，配字成章的全过程。”这即是章法虚实矛盾对立、统一的艺术辩证法，在诸多矛盾对立印文中，通过布白、篆法、用刀等，寻求出一种高度协调统一的意境，从而获得章法美。所以韩天衡先生又说：“虚实是贯穿于布白、篆法、用刀、运腕者诸方面的。它无所不在，无时不在……虚实技巧的运用，首先是发源于印人虚实观深邃的理解、把握和运用。印人唯有心中埋下虚实观的良种，才有手下富有虚实观的硕果。”(《天衡印谭》)大师们的论述对我们创作多字巨印不无裨益。

图九

3.巨印韵致的艺术效果。巨印的艺术效果一要体现大气磅礴的气势，二要强调疏密得当、行云流水的章法规度，三要注重“三法”，即字法、篆法、刀法的巧妙结合，尤其是多字巨印，不可流为工艺品效果。既要体现大印大的艺术效果，又要体现传统篆刻的金石意味，方称佳作。李刚田先生深有体会：“我把大印印面定在10厘米以内，不可再大，太大了没有印味，成了文字的版画。并且从刻的工艺上来说，10厘米已是极限，仍可恃腕力之强一刀走完一个笔画，再大了就不是刻印，而是凿印，失去了以刀刻石的痛快畅达之感，也就失去了刀刀生发的节奏之美，失去了笔意、刀意，也就成了工艺制作。”(《我刻巨印》)他的经验之谈对巨印创作有着直接的指导意义。

4.刀法是关键的环节。因为篆刻的成败决定印的成功与否。一代宗师吴昌硕在篆刻艺术领域集意趣、配篆、章法、刀法之大成，其篆刻已臻炉火纯青之境。他谙熟钱松用刀的奥妙，也领悟到吴熙载用刀的灵动，这些奠定了他的篆刻基础。他从封泥、砖文、瓦当等艺术元素中不断研究线条形成的用刀法，尤其在多字印创作中，运用得心应手的刀法，产生出似屈铁、古藤、坠石般的雄浑、苍古、气旺神满的艺术感染力。当其印章钤于纸上时，一种立体的、充满生气的印蜕跃然入眼，给人一种笔情墨趣的刀法美。另如多字印大家徐三庚、陈巨来、王福庵及韩登安等人，以细腻流畅、铁线匀称飘逸的刀功，开工稳一路多字印先河，俱是得自于刀法的精纯。刀法犹如绘画，有工笔和写意之分。工者，一丝不苟，精工细作;写意者，大刀挥洒，立马可待。至于选择哪种风格，韩天衡先生告诫道：“在工、写两大阵营里，工笔者要力戒呆板，力戒刻意求工，修葺过头;写意者要力戒刻意求放，不衫不履。”(《点击中国篆刻》)所以说，一方成功的多字大印是篆刻综合技艺的反映，其中刻制至为重要。

清陈介祺云：“凡作印，篆居其六七，刻居其三四，篆佳而刻无力，则篆之神不出。”多字巨印除选石、磨石、设计、上石外，这些做得再到位，如果刻制不佳，将会是“为山九仞，功亏一篑”。因为这些准备工作的难度是一个较小印大好多倍的工作程序。要把10厘米以上的印面磨平，还要把百字左右的印稿渡到印石上，终非易事。巨印名家韩登安先生可谓功力深厚，他“亦须六七日始克完成，一日之中，目力可支五六小时。初稿刻成后，先净石钤一朱稿，后将石面薄涂浓墨;干后再填以白粉，如此，石面黑白分明，可对朱稿而修缮之。以后逐区移动，以至完工。又需备一小镜，大有助于字口之精细入微”(林乾良《论多字印》)。

李刚田先生也认为：“刻巨印难，不刻不知道，实践过才深刻体会到难。一难在于磨石头，二难在于刻制，腕力、臂力并用，要预先考虑石料与风格表现的关系，对点画刀笔的质感的把握，要重大的效果，也要重细节，要在清爽之中有模糊，气息古厚但不可浑浊，线质爽健又要苍劲，要行刀起止脉络清晰，石花斑驳中见金石气。要厚而不滞，威而不猛。这些艺术效果都要通过刻制过程体现出来。三难是难在钤印，钤盖大印不能用盖小印的办法，部分技法要从拓制版画的技法中汲取。印泥在印面上要蘸得均匀不留空处，然后将蘸满印泥的大印印面向上放好，将平洁而纤维有拉力的钤印纸覆在印面上，然后用日本买来的印版画专用磨压片在纸背后磨压。”(《我刻巨印》)刚田先生是用反拓法钤盖而获得满意的印蜕的。的确如此，我们在钤盖小印时尚难把握，何况巨印在钤盖时印泥上印的均匀度、钤盖的力度，都会影响到印蜕的效果，也间接地通过钤盖一方满意的印蜕，更能体现出巨印的丰采，为在大厅中展示创造了先天条件。

篆刻艺术服务于社会、服务于人民，这是篆刻艺术界所向往、所要达到的目的之一。毋庸置疑，我们今天研究和探讨巨印的渊源、艺术特点和创作方法，正是为实现这一目的而进行的一项有益的事情。笔者虽然做了一些巨印方面的探讨，但还远未发掘出巨印的内在魅力，远未探究出巨印所能达到的艺术效果。另外，如何使巨印在传统艺术与现代艺术和工艺完美地结合之下，更臻于尽善尽美，关于这一点宗白华在论及中国传统艺术时说：“中国的传统艺术很早就突破了自然主义和形式主义的片面性，创造了独特的现实主义的表达形式，使真和美、内容和形式高度地统一起来。放映着艺术发展的美学思想也具有独创的宝贵的遗产，值得我们结合艺术的实践来深入地理解和汲取，为我们从新的生活创新的艺术形式提供借鉴和营养资料。”(《意境·中国艺术表现的里的虚与实》)我们期待经过篆刻艺术家和雕刻艺术家的共同努力，总结出更多的创作经验，使巨印的艺术之花更加绚丽多彩。

达摩面壁图纸本设色，纵121.3厘米，横32.2厘米，现藏于旅顺博物馆

《达摩面壁图》描绘了菩提达摩面壁打坐，苦行修炼的情形。达摩身着红衣，端坐于蒲团之上，面部坚韧虔诚。四周是野草尨茸的岩洞。幅上有题诗：“问法金銮不顺情，折芦潜向少林行。若无断臂亲承受，辜负如来十万程。”款署“庚子新春日写于云间超果精舍。石门宋旭。”此处“庚子”应为1600年，即作者75岁时所作。

万山秋色图纸本设色，纵140.6厘米，横28.9厘米，现藏于北京故宫博物院

《万山秋色图》，本幅自识：“万山秋色。万历庚辰初冬，檇李宋旭仿宋人董北苑家法。”“庚辰”为明万历八年(1580)，作者时年55岁。本幅采用高远式构图，布局疏密有致，设色清淡，水墨秀润，山顶多以“矾头”和杂树点缀，仿自董源。但图中山石多染少皴，杂木丰茂，造景气势险峻，笔法萧散，又受到了元代黄公望等人的影响。

宋旭(1525—1606后)，字初旸，号石门、石门山人;后为僧，法名祖玄，又号天池发僧、景西居士，嘉兴崇德(今浙江桐乡)人，明代后期著名画僧。工山水，兼长人物。少年时师法沈周，笔意相近，山石林泉，无不精妙;晚年融董源、巨然及元四家笔法，古拙苍劲，自成风格。山水常绘巨幛大幅，大气磅礴。宋旭后来皈依佛门，隐居佛寺，悟禅理佛，但一生笔耕不辍，81岁时尚绘《平沙落雁图》。尤其难得的是，他的绘画技艺全面，用笔浑朴，在师法前人的基础上还有自己的特点。他的画有一种超然物外的情趣，笔墨继承了宋、元讲求士气逸格、缜密秀雅的文人画传统，布局爽朗明丽，景物雅意疏淡，境界清雅含蓄。传世作品有《万山秋色图》《五岳图》《达摩面壁图》《罗汉图》等。

在传统艺术的风格里，经常和“拙”结合着的还有“古”“朴”“质”“浑”“重”等。这些概念与“拙”都有共同之点和密切关系。“朴”和“浑”都是指原始的没经加工的状态，这当然是“古”的了，自然也是“拙”的了。“质”和“妍”是相对的概念，也是指未雕凿的面目，也与“拙”有近似处。“重”和“深”“厚”“大”等概念，在艺术的术语里很相近，“重”的对立面是“轻”，经常与“巧”结合，“重”自然与“拙”相近了。必须指出，所谓“古”“朴”“质”“浑”也和“拙”一样，只是某家风格的一种形容，并不是也不可能是真正的原始状态。“古”“朴”“质”“浑”“重”既然与“拙”有共同点和密切关系，因而它们常与“拙”结合起来，构成了“古拙”“朴拙”“质拙”“浑拙”“重拙”等复杂、多样的艺术风格。

个人风格并不是一切，还有其他。譬如说作品质量，是更为重要的。历史不会允许坏画流传下来，不管它有没有个人风格。

在一个派系中有自己的面貌，这不难;如果成为一个派系的代表面貌，则是大难事。

画人论画，或有偏激，未谓不可。盖画人无一己之见与一偏之爱，则无个人风格。既有个人风格，则有个人爱憎，以此论画，安得不有偏颇哉。古人云，仁者见仁，智者见智，无足为怪。唯画论家论画则应力求公允，不可喜张厌李、厚此薄彼。

提起民国时期海上画坛的吴湖帆、吴华源、吴待秋、冯超然、周愚山等书画家，恐怕无人不晓。然而时至今日，当时不少赫赫有名的艺术家却或被遗忘或被歪曲或被低估了。

冯超然1927年作《仿范宽〈溪山行旅图〉》立轴

民国时期，中国艺坛尤其是海上书画界群星璀璨、名家辈出。特别是在吴昌硕之后，吴湖帆、吴华源、吴待秋、冯超然四人成为海上画坛的风云人物。他们都因山水画而享誉大江南北，被称为“三吴一冯”。上世纪40年代，他们的画价不仅高，而且销路好。以吴湖帆为例，他是一位集诗、书、画、鉴、藏于一身的大艺术家，在民国时期的画坛上享有很高的声望，跟其学画的人众多，可谓桃李满天下。谢稚柳先生曾评价吴湖帆的绘画艺术：“不被‘四王’风貌所囿……上朔明唐(寅)、沈(周)等，涉猎宋元诸家……以清逸明丽、雅腴灵秀、似古实新的面貌独树一帜，成为那个时代最具光华的画家。”此外，绘画巨匠张大千也向来对他十分欣赏。在张大千看来，若论才学、地位、修养、画艺，真正称得上传统文人画家的只有两位，一位是溥儒，另一位就是吴湖帆。在市场上，吴湖帆的作品历来是海内外典藏家收藏的热门，但由于经历了多次战乱和政治运动，存世量已很少，这使他的作品更加珍贵。从市场行情看，民国时期，他的作品十分昂贵，动辄以金条来计。当时他与张大千、吴昌硕、溥儒、冯超然的作品价位是市场上最高的，一张吴湖帆画的价钱可以买几十张甚至上百张齐白石或黄宾虹的画。可是如今，吴湖帆作品的价位却是齐白石的一个零头。近几年，随着中国书画作品拍卖价格屡创佳绩，吴湖帆作品的势头相当不错，但相比现在走红的齐白石、黄宾虹仍不是一个档次，似乎已沦落到二三流地位。至于“三吴一冯”中的吴华源、吴待秋、冯超然几位，市场命运则更是凄凉，不要说同齐白石和黄宾虹比，即使同吴湖帆比也相差甚远。而吴华源、吴待秋更是已沦为书画市场上的冷门人物。

周愚山大字篆书《无为》

民国书法大家周愚山也是如此。他的篆书在民国时几乎无人不佩服，有专家甚至称之为“民国以来篆书第一人”。遗憾的是，新中国成立后，由于各种原因使得周愚山或被遗忘或被歪曲。记得上世纪80年代初，任政的书法在书法界可谓红得发紫，那时上海朵云轩出售任政的字标价是每幅120元，而周愚山送去的字被要求要低于任政书法的标价，当周老听到自己作品的价格低于任政后毅然拿回了书作。早在1935年周愚山在中医学院读书时，就曾用一幅颜体楷书参加上海市书法比赛，并征服了马公愚等众多名家评委，最终获得了一等奖，为此，时任上海市市长的吴铁城还亲书“媲美右军”予以表彰。国民党元老、标准草书创始人于右任先生对周愚山书法也是敬佩有加，在1938年还为他题写了“四体碑范”予以赞赏。自此，他的书法声名鹊起，红遍了大江南北，他还曾与张大千、溥心畬等大家合作书画，并组织书法研究会，编印书法讲义。他的书法讲究字法、章法，强调个体美和整体美的结合，尤其是他的篆书已达到了至善至美的境界。

也许有人会问，周愚山在民国时期的声望、地位及作品价值到底如何?笔者认为以下几个典型例子颇能说明周愚山在当时的影响。

第一件事发生在1943年，上海有位著名的富商叫赵厚浦，此人为了给母亲庆祝60岁寿诞，提前一年便开始筹划，准备请当时全国最著名的书画家为母亲祝寿画画写字，为此，他逐个列出中国最好最有名望的书画家，然后运用财力、人脉运作，请这些书画家每人画或写一张册页。在这份名单上，有吴湖帆、溥心畬、黄宾虹、齐白石、刘海粟等186位，可谓洋洋大观，当然周愚山也赫然在列。封面请德高望重的叶恭绰题写了“贞永松茂”，共为四册。这套册页可以说展现了民国时期中国书画创作的整体水平，具有很高的学术及艺术价值。

第二件事是在1947年，周愚山在上海大新公司二楼画厅举办个人书法展。那时的大新公司就是现在上海家喻户晓的第一百货商店。当时南京路上最知名的公司有先施、永安、新新、大新四大公司，而大新公司是四大公司的龙头，影响最大。当时，艺术家能在这样的地方办展览是最体面、也是最上档次的。据当时的报纸记载，书展盛况空前，书法展的请柬由著名书法家马公愚亲自书写，马公愚和邓散木还为其题写展名，分别刊登在《新闻报》和《申报》上。上海为之轰动，所有展品被订购一空。展览之后周愚山身价倍增，许多前辈名家如白蕉、马公愚、邓散木等都不如他，尤其是他的篆书在上海滩可谓傲视群雄。遗憾的是，新中国成立后，由于非艺术原因，他渐渐地淡出了人们的视线，销声匿迹。

为此，有着20多年艺术市场经验的我常常扪心自问：究竟是民国书画家艺术有问题，还是藏家眼光有问题?好在吴湖帆先生生前的一席话让我茅塞顿开：“我的画要500年后再作定论。”所以，目前市场上书画价格的潮起潮落都是正常的、暂时的，时间拉得越久，往往看得越清楚，正如人们常说的“是金子总会发光的”。我想，现在来下定论或许还太早。