这一则从读诗讲起，讲到读书。先讲佛家禅宗活参话头，可用诗句。如《坛经·行由品》称神秀把佛教的基本精神归纳为四句偈：“身是菩提树，心如明镜台。时时勤拂拭，勿使惹尘埃。”用文学比喻的语言说明佛教的宗教修养。

又称惠能提出顿悟主张：‘菩提本非树，明镜亦非台。本来无一物，何处惹尘埃。”反对神秀提出渐修的方法，认为人人都有佛性，不用渐修，可以顿悟。像这样用文学语言来讲佛法，要求领悟，不要求研究运用文学语言的比喻手法。这就是禅宗的活参话头。

禅宗还可以引诗参禅，如《谈艺录》288页称：“窃观禅人接引话头，每取诗人名句为之。《五灯会元》卷二十袁觉至谓客曰：东坡云：‘我持此石归，袖中有东海。’山谷云：‘惠崇烟雨芦雁，坐我潇湘洞庭;欲唤扁舟归去，傍人谓是丹青。’此禅髓也。”这是用诗句来参禅，诗句说此石中有东海，借来说明此物中有佛性。把惠崇的画看作真的潇湘水和洞庭湖，实际上非真。借来比佛家讲的真实和虚妄的关系。这就是春秋时“赋诗断章”的发展。

“赋诗断章”是借诗句来抒发我的情意，不顾诗的原意。用诗句参禅，是借诗句来讲佛教的道理，也不顾诗的原意。参观《谈艺录》288页，即上引《五灯会元》中语。又参观《管锥编》224—225页：“盖‘断章’乃古人惯为之事，经籍中习见，皆假借古之‘章句’以道今之‘情物’，同作者之运化;初非征援古语以说明今论，如学者之考信。”又：“卢文弨《抱经堂文集》卷三《校本〈韩诗外传〉序》称‘《诗》无定形，读《诗》亦无定解’，援引‘各有取义，而不必尽符乎本旨。’”这里讲韩婴作《韩诗外传》也是“断章取义”，不符合《诗》的原意的。又引陈澧《东塾读书记》引钱惟善序，称“孔门商、赐言《诗》之旨。”《论语·八佾》：“子夏问曰：‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮，何谓也?’子曰：‘绘事后素。’曰：‘礼后乎?’子曰：‘起予者商也，始可与言诗已矣。’”商是子夏的名字。子夏引三个诗句来问孔子，孔子讲绘画的事后于白底子。子夏问，礼是后起的吗?孔子和子夏都不讲诗句的原意，另外引到礼是后起上去。《论语·学而》：“子贡曰：‘贫而无谄，富而无骄，何如?’子曰：‘可也。未若贫而乐，富而好礼者也。’子贡曰：‘《诗》云：如切如磋，如琢如磨，其斯之谓与?’子曰：‘赐也，始可与言诗已矣，告诸往而知来者。’”赐是子贡的多字。子贡和孔子问答，引了《诗·卫风·淇澳》中两句话，说明好礼更重要。《诗经》中的这两句话，说明治理玉石的，要精益求精。子贡抛开原诗的意义，引出好礼更重要，也是另讲一意。这是说明孔门就是这样讲诗的。因论到《孟子》的引《诗》、《礼记》中《坊记》《中庸》《表记》《缁衣》《大学》中的引诗，也像《韩诗外传》，不顾诗的原意，另外加上新意。《汉书·儒林传》称王式以《诗经》当谏书，即不以《诗经》为文学书，用作政治书，也是不顾《诗经》的原意，从政治角度来立论。又《武五子传·昌邑王贺传》记龚遂说：“大王诵《诗》三百五篇，人事浃，王道备。”不把《诗经》当作文学书，当作论人事和王道的书，也是另立角度来讲诗的。刘辰翁讲“观诗各随所得”，各人各有所见，不管诗的原意。清王夫之讲“兴、观、群、怨”说：“作者用一致之思，读者各以其情而自得。故《关睢》，兴也，康王晏朝，而即为冰鉴。‘訏谟定命，远猷辰告。’观也，谢安欣赏而增其遐心。人情之游也无涯，而各以其情遇;斯所贵于有诗。”

这是说，作者写诗要表达一致的思想感情，读者读诗，各人各用他们的思想感情来有所感受。所以《关睢》是用“关关睢鸠”来起兴，借睢鸠的和鸣来引起君子想以淑女为配偶，这是诗人一致的想法。

但是鲁诗说：周康王一朝晏起，夫人不鸣璜，宫门不击柝，《关睢》之人，见几而作。(王先谦《诗三家义集疏》)这是说，《关睢》讲后妃之德，周康王起得晚了，夫人就要警戒他，诗人就作《关睢》来作为鉴戒。其实这个意思，诗里没有，是鲁诗说加上去的。

再像《诗·大雅·抑》：“訏谟定命，远犹辰告。”是说大臣的谋划决定命令，按时通告各地，指正月向各地颁布政令。《世说新语·文学》称：“谢(安)曰：‘訏谟定命，远犹辰告。’谓此句‘偏有雅人深致。’”按这两句本指大臣发布政令说的，谢安根据自己体验，把它说成“雅人深致”。常州派讲词，说，“作者未必然，读者何必不然。”即形象大于思维，作者写诗用的形象是表达作者的情思。但诗的形象大于作者的情思，读者可以从诗的形象中体会到作者没有的情思。

钱先生又提出谷隐“药语”之喻。比如服药是为了治病，病治愈了，服的药也应消除，倘药留在体内，即起副作用，又成为病了。就像奶油及蜜，吃下去身体吸收了就好，不吸收成病，就成了毒了。佛家讲“色即是空”，就是要破除认为所见诸色为实，即破除执著。要是有人执著了空，那也是一种执著，也要破除，不破除不行。参考《管锥编》13页：“古之哲人有鉴于词之足以害意也，或乃以言破言，即用文字消除文字之执，每下一语，辄反其语以破之。”“古希腊怀疑派亦谓反言破正，还复自破，譬如泻药，腹中物除，药亦泄尽。”

钱先生又引《庄子·庚桑楚》中的话，“有”是从哪里来的呢?不能说从“有”那里来，而是从“无”来。倘“无”能够产生“有”，那怎么叫“无”呢?即不但要破“有”，也要破“无”，连“无有”二字也要破除。王守仁《传习录》的徐爱《序》：“门人有记下先生的话的”，先生的话是针对学生的毛病说的。离开了学生的毛病，先生的话就不能执著，也要破除。这里讲的破除执著，即反对教条。执著某一种话就要成为教条，就得破除。

原文：

禅人活参话头，可用诗句。李邺嗣《杲堂文钞》卷二①《慰弘禅师集天竺语诗序》所谓：“诸释老语录每引唐人诗，单章只句，杂诸杖拂间，俱得参第一义。是则诗之于禅，诚有可投水乳于一盂，奏金石于一堂者也。”窃谓此即春秋时“赋诗断章”之充类横决耳②(参观本书288页又《管锥编》224—225页)。西汉人解《诗》亦用斯法，观《韩诗外传》可知③。何良俊《四友斋丛说》④卷一谓“读《诗》亦当与读诸经不同。引伸触类，维人所用。韩婴作《诗外传》，正此意也”;卷二历举《左传》用《诗》诸例，“不必尽依本旨，盖即所谓引伸触类者。”陈兰甫《东塾读书记》⑤卷六引元钱惟善作《外传》序称其书“断章取义，有合孔门商、赐言《诗》之旨”;因申论谓《孟子》、《坊记》、《中庸》、《表记》、《缁衣》、《大学》引《诗》者，多似《外传》，“其于《诗》义，洽熟于心，凡读古书，论古人古事，皆与《诗》义相触发”。《汉书·儒林传》记王式以《诗》为“谏书”，《昌邑王贺传》记龚遂以《诗》为“人事浃，王道备”。(参观吕诚之文《读史札记》⑥乙帙《汉儒术盛衰下》、《诗无作义》。)盖触类旁通，无施勿可，初不拘泥于《诗》之本事本旨也。刘辰翁《须溪集》⑦卷六《题刘玉田题杜诗》云：“凡大人语不拘一义，亦其通脱透活自然。观诗各随所得，或与此语本无交涉。”其子将孙序王荆公《唐诗选》(《永乐大典》卷九百七《诗》字下引，四库辑本《养吾集》漏收⑧)，亦云：“古人赋《诗》，犹断章见志。固有本语本意若不及此，而触景动怀，别有派发。”后来王船山《诗绎》论“兴观群怨”⑨曰：“作者用一致之思，读者各以其情而自得。人情之游也无涯，而各以其情遇”;常州派说词曰：“作者未必然，读者何必不然⑩。”皆西汉“外传”、南宗“活句”之支与流裔也。谷隐“药语”之喻⑾，乃释典常谈。《中论·观行品》第十三曰⑿：“大圣说空法，为离诸见故。若人于空貌生见者，是人不可化。譬如有病，须服药可治;若药复为病，则不可治。”《大智度论》卷三十一⑿《释初品中十八空》曰：“又如服药，药能破病;病已得破，药亦应出。若药不出，则复是病。”《大般涅槃经·如来性品》第四之五曰⒀：“如是大乘典，亦名杂毒药;如酥醍醐等’及以诸方蜜，服消则为药，不消则为毒”(参观《管锥编》13页引古希腊怀疑派语)。其旨即《庄子·庚桑楚》所谓⒁：“有不能以有为有，必出乎无有，而无有一无有”;郭象注：“若无能为有，何谓无乎。一无有则遂无矣。无者遂无”;王先谦《庄子集解》引宣颖云⒂：“并无有二字亦无之”(参观《管锥编》448页)。又王陽明《传习录》徐爱《序》记⒃：“门人有私录先生之言者，先生闻之，谓之曰：“圣贤教人，如医用药，皆因病立方，初无定说，若拘执一方，鲜不杀人矣”;又(传习录》卷下一友问“静坐时将好名、好色、好货等根逐一搜除”，陽明正色曰：“这是我医人的方子，真是去得人病根。你如不用，且放起，不要作坏我的方子。”皆针砭今语所谓“教条”之病也。(415—417页)

古瓶菊花

陈洪绶字章侯，号老莲，晚年又号悔迟、弗迟。明浙江诸暨人。生于公元一五九八年，卒于一六五二年。

双蝶陈老莲是明末杰出画家，能诗善书法，早年已负盛名，平素不屑为权贵有势者作画，虽被崇祯召入宫廷画院，未几即辞归。明亡后曾隐居绍兴云门山为僧，坚持民族气节，作品中亦流露爱国思想，笔力益为遒劲，表达愤嫉不屈情绪。生平除绘卷轴画外，尚喜为书籍作插图及叶子牌数种，亦为后人称颂。

白竹蜻蜓

杏花小鸟

老莲画承古法并创新意，人物、花鸟、草虫、山水皆极精妙入神，从周仲朗、李龙眠、赵松雪数家演变而来，用线设色有独特之风味，气韵古朴，神态生动，老莲之画给予后世影响很大。

金丝黄蜂

花石蝴蝶

此花鸟草虫画册为老莲三十六岁时所制(公元一六三三年，即崇祯六年)，共十幅，是盛年精作，用笔刚从方棱转向圆劲，曲尽生物之情趣，给人以极大之美感。如用浓重黄黑之色画双蜨，衬以浅红碧绿之落花流水，即能相映成趣。写枝头静息之鸟，画得略为丰浑，托出红杏之轻盈。将美人蕉花蕊画得消瘦，亦衬出飞蝶之腴美。

秋菊蛛网

虎耳草及山中野菓乃常见之物，一经老莲之腕，缀以游蜂蚱蜢，因刻划入微，都生活趣。瓶中月季花瓣叶子用圆笔勾出，表达花叶饱绽之状恰到好处。蛛网用极平淡之笔，有装饰风味，又缀以蓝菊，顿生秋庭风露之态。此册用笔设色极遵循宋元古法，而精研生物之形象，善于运用取舍和夸张之艺术手法，因此创有别饶风致之老莲面目。

月季

水仙

我收藏的黄宾虹的书籍有：《黄宾虹谈艺录》、《黄宾虹艺术随笔》、《黄宾虹研究》、《黄宾虹书法集》等等。当我翻阅着黄宾虹，想起：黄宾虹，是大师中的真大师。

他“独立不惧，遁世无闷”。他凭着深厚的国学素养，保持对民族文化的自信，在打倒传统文化的呼声中逆流而上，保持独立，一生只写文言文，他钟爱文言的古朴素雅。《黄宾虹谈艺录》字字表达着文言传统精粹。

当时，黄宾虹先生在五四运动滚滚大潮之中，没有抛弃传统画学的形而上精神，没有屈服西方文化铺天盖地的侵袭，而是潜心传统文化，深刻研究中国画，思考其优秀独特之处，他怀着历史使命，祛除功名利禄之心，只为发扬光大中国山水画。

他是“天行健，君子以自强不息”的画作实践者。他认为中国的文化可以拯救中国和全世界。他对西画的认识并不肤浅，他曾说：“今野兽 派思想改变，向中国古画线条着力。”西方画家确实在中国古画中寻找过新意和启示。

他钻研传统的绘画义理，从传统内部抵达时代的改革呼声，涉及书画创作、金石考藏、名迹鉴别、到艺术教育、新闻出版，简直就是全才。

黄宾虹一度被批判为保守派。20世纪初被现代化启蒙先进们嘲讽，而如今，国学再度被关注，黄宾虹代表的国粹保守派，重新得到青睐，这是黄宾虹们的欣慰。

他对国画笔墨的钻研下过惊人的功夫。

黄宾虹沉迷于古人，是在寻求山水画的出路。他志于道，据于德，依于仁，游于艺。他终其一生，孜孜不倦于古法研究，只为实现传统文化的革新，他在远古中漫游，致广大而尽精微，在现代价值之间找寻契合点，重新阐释民族自己的魅力，不依赖西方透视。对绘画的画理解析，分析比较，高出同行，画家的画工又了得，他真是现代画家中的真大师。

(黄宾虹的山水作品之一)

他相信，西方有的，我们也有，而且比他们好。他有民族自信，不像一般人，在民国以后，总觉得中国落后，崇尚西方文明，屈服于西洋文化。黄宾虹在给傅雷的信中说：

“国画灵魂早已飞入九天云外，非有大魄力者拯救疾苦不可……今之大夫，书法且不讲，何功识画?画之不明，语言、文字、精神无所寄托，昏昏如梦如醉，大可哀矣!”

我读出了黄宾虹对世人崇洋媚外的难过。他认定东方精神文明高于西方物质文明。黄宾虹看画赏画，研究古人艺术语言之卓越。他心怀对前人绘画的仰慕，自己绘画，今天画毕，旦日观之，总感觉笔法没有突破，需要变化，而穷则变，变则通，通则久。

如何用传统的画法表达新的形式，新的笔墨?黄宾虹孜孜不倦于笔墨研究，挖掘中国画原有的优势优点，对自己的作品，很少满意。明日再观，如故，因为不满意，画面会添加修改，加之改之补之易之，可谓苟日新，日日新，又日新。无意间，抵达了山水画的变化之门，竟然再造了新境。

虽非一次性完成，因有了笔墨堆积，看上去墨色华美，墨韵无穷，又仿佛是平面搭起来的立体形象，画面有当今流行的现代绘画之感，可谓立体主义。

(黄宾虹的山水作品之一)

君子至柔而动也刚，至静而德方。黄宾虹不张扬，不卖画，也没有展览场所。据说，黄宾虹在上海的知音寥寥无几，1937年往后十一年，困居北平，知音更少。黄宾虹那个时候是寂寞的，安静的，孤独的。没人来看他的作品，他在自己的天地，同时又感到自己画风独特天下第一，有行内人观之，又怕人家说画得不行，他是谦谦君子，卑以自牧，表现得战战兢兢，黄宾虹怀着一颗对自己不满意的心。

他不满意于自己的造型能力，没有职业画家的精准，没有张大千对各种绘画物态描写的准确，人物花卉都是大概描述，但是他“避所短，从所长”。他的山水画，融合了随意敷彩的墨色和书法各种随形的线条，水破墨，墨破水，铺水法，等等，超越相形，画面浑厚滋润，拙朴古厚，沉静健劲，反而有了自己的风格，自我的境界。

如某评论家所言：

黄宾虹的“加法”则是为开发传统的新生面目而竭尽全力，他所开辟的是一片高原，在那里，有新旧风光的交会，有引人入胜的新景。……

黄宾虹使人感到传统有生生无穷的新意。

“大写意”作为中国画的典型，与世界各国的绘画有着最鲜明区别，是有着难以企及高度的中国绘画形式，尤以花鸟最为典型，如八大山人、吴昌硕、齐白石;山水画亦有如石涛、黄宾虹;人物画代表当数南宋梁楷，其《泼墨仙人》是典型的大写意人物画。

黄宾虹　花鸟

较之一般写意画，“大写意”的写意精神更淋漓尽致体现出中国文化的简练、简约。它多以中锋行笔，正如齐白石谈到其写画，每一笔都求“慢”，笔墨、境界一以当十，更为意象。其中，文人画体现最为明显。

而一般写意画如小写意更偏于写形、写实的相对细腻，在体现中国文化精神上，与大写意相比，要逊一筹。

大写意以一种很随意、率意而为的形式呈现，是“经意之极，若不经意”的结果。这种率意而为，不仅表现于画面中，更是体现在中国写意精神上。但是，它并不可理解为马虎任意，须知画家要长期修养、苦心修为、刻意经营，于治学认真谨慎，甚至殚精竭虑，掌握诗、书、画、印、文等中国传统文化与底蕴。正如根基扎实的底座，才能撑起高大的金字塔，最后呈现在画面上，集中于一点，是有力度、高度、厚度、难度的随意性、率意性。

中国画的写意蕴含着中国文化精神与修养的神髓。这种写意精神，从古代亦能找到源头，如“外师造化，中得心源。”“超以象外，得其环中。”要体现出写意精神，画家需要长期修养探索领悟，做到既“认真”亦不能太“认真”，既刻意也不能过分随意，归结为一点，即率意而为。正如王羲之的《兰亭序》、颜真卿的《祭侄文稿》，是在特定情况下的随意与率意的“神来之笔”，数日后羲之再“认真”重写《兰亭序》，总书不出当时所书之妙绝。这种随意与率意植根于画家的长期深厚修养。

中国画的大写意既不似西方古典绘画的苦心塑造，亦不是现代西画那放纵肆意的涂抹。

这种中国写意的随意性与率意性，有别于梵高、塞尚、高更的西方的激情表达方式，也别于波洛克的油彩恣情画布任滴。

大写意的任何情感表达都是框定于中国文化精神之中，笔墨具有规定性，并非只是恣肆的情感宣泄。而后的画家如陈子庄、朱屺瞻等，他们的成就很高，有很强的艺术恣情，但他们在食透中国传统文化精神上还有所略欠。

黄宾虹　花鸟

黄宾虹　花鸟

潘天寿　花鸟

似更近梵高、塞尚、高更式的激情表达，画里虽表现出随意性与率意性，却始终无法达到石涛、八大山人、吴昌硕、黄宾虹、齐白石等深厚中国式大写意的精神高度。这些中国画的高峰巨匠，是在吃透了中国文化的基础上喷薄出写意精神。

潘天寿　花鸟

此外，还有甚高成就的画家如李可染、潘天寿等，对待艺术的态度极其认真，令人钦佩每一笔、每一画都深思熟虑。为何他们的写意精神仍无法超越吴昌硕、黄宾虹、齐白石?原因在于，他们只达到“经意之极”，还未做到“若不经意”的境界。每一笔每一画过分去经营雕琢，实际上似违反了“不雕”和“大朴”的写意精神的核心。

此外，工笔画亦要体现出“气韵生动”的写意精神。传统的工笔画多写心、写意、写境、写蕴。如今许多工笔画成了写装饰、写形式的画，多了几分矫饰、装潢、装饰的矫情。

“经意之极，若不经意”体现在大写意中，是大朴不雕，更是中国文化的瑰宝之中的瑰宝，它以最简约、最出神入化的笔墨，融中国文化精神之精华于画面上。大写意要往更好方向发展，画家首先要认真体会其中国文化、中国画的“写意精神”。此外，长期读书修养必不可少，诗、书、 画、印、文达到一定的高度，掌握中国文化精神的规律。画家在此基础上率性而为，如此作品的“随意”写意才体现出高度、深度、力度与厚度 ,才能经得起历史考验。

圆是中国文化中的一个重要精神原型，它与中国人的宇宙意识、生命情调等具有十分密切的关系，也是我们揭示中国艺术生命秘密的不可忽视的因素。本文将圆的纷纭复杂的意义分为四个层次：太极之圆、圆满之圆、圆转之圆和大圆之圆。太极之圆标志着宇宙创化之元，是艺术生命产生之根源;圆满之圆体现了中国艺术推崇充满圆融的生命境界;而圆转之圆，则强调艺术生命运转不息的特征;大圆之圆则象征艺术生命所达到的最高境界。这四个层次构成了一个系统，它表明：艺术生命生于圆，而归于圆，并在圆中自在兴现，由此“圆”成一圆的生命世界。

齐白石　 《江上人家》

一、太极之圆：艺术生命之源

老子说：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”万物归于一，以一生万，乘万为一。这个化生万物的道恍惚幽渺，靡所不包，然而却无形可循。晨阳释云：“道是万物的原质，生的一，是未分阴阳的浑沌气。”中国哲学把这浑沌无形之气视为圆，圆代表无形，方代表有形;圆代表浑沌，方代表浑沌的落实。老子的“道”、“一”，在易学中又叫做“太极”。《周易·系辞上传》说：“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦。”太极是万物化生之源，易学史上，有很多人试图去描绘它的特征，将太极视为一个圆，以圆包裹阴阳。圆形和易结下了不解之缘，庄杲《定山先生集》卷5《雪中和赵地官》云：“许惟太极圈中妙，不向梅花雪里求。”卷2《题画》云：“太极吾焉妙，圈来亦偶夸。”朱熹《太极图说解》云：“○者，无极而太极也。”王夫之《周易内传发例》说：“太极，大圆者也。”

太极何以为大圆之体?王夫之《思问录外篇》对此有详细解释，他说：“太极，一浑天之全体。”并进而说：“绘太极图，无已而绘一圆圈也，非有匡廓也……取其不滞而已。”也就是说，太极何浑全，不可分割，故以圆来描绘;太极乃体气充凝，运转不息，所以似圆。故此，易学史上，常常把太极当作浑沌之别名，雷思奇《易筮通变》卷下说：“太极也者，特浑沦之寄称耳。”浑沌则圆。

易学以太极之圆为天地之大本、万物之宗府。张南轩说：“易者，生生之妙，而太极者，所以生生者也。”[1]太极乃生生之源。太极何以会化生生命?中国哲学认为，太极虽无形，却具有一切生命之质。“太极者，天地人物混然一贯之理，无象形而能象形者也”。即是说，它本无形，却含有化生万物之理，太极本是一团混仑之元气，[2]动而生阳，静而生阴，阴阳相摩相荡，万物于是生焉。

太极圆说所蕴含的圆为一切生命之源的精神，对中国艺术产生很大的影响。清人丁皋作《写真妙诀》，于人物画理论颇多创获。作者在小引中称，写真要得浑元之法，起稿时要有浑元一圈之考虑，《附起稿先圈说》解释说：

画像先作一圈，即太极无极之始，消息甚大，如混沌未奠，乾坤未莫，而此中天高地下，万物散殊，活泼泼地，气象从此氤氲出来。则当未圈之先，必先以己之灵光与人之眉宇，互相凝结，然后因物赋物各有其神。若但置一空圈于此，而后思若何按排，如何点缀，则所谓差之毫厘，失之千里，欲得其真，不亦难乎?丁皋所说基本上是易学的话头，他所说的“浑元一圈”之法，不但是人物画形式上的需要，如确定轮廓和大致比例，而且是汲取生命之源的需要。因此圆如同浑沌未开之太极，活泼泼的气象均含蕴其中。丁皋说：“入神奇妙，皆自一圈生出”，立一圈即重在“生”，他说：“万物一太极，伏羲画卦，定阴阳，判五行，是万物之祖也。今特弁此图于其首，亦以见传真而寓生生不息之机。”在他看来，浑元一圈既立，然后就分阴阳运笔之法，所谓：“辨别阴阳虚实，笔端万象传真，穷理毫无秘决，一点灵机自神”，阴阳既立，生机以定，故画无往而非圆妙。

丁皋以浑圆一圈像浑沌初开之形，并视其为生机之源;石涛则以“一画”作为开辟鸿蒙的起点，他说：“开浑沌者，舍一画而谁耶?”石涛取法大易精神，发为一画之说，以一画为基础构造其俨然整饬之绘画体系。一画者何?《苦瓜和尚画语录》开章便说：

太古无法，太朴不散，太朴一散，而法立矣。法于何立，立于一画。一画者，众有之本，万象之根;见用于神，藏用于人，而世人不知所以。一画之法，乃自我立，立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。夫画者从于心者也。山川人物之秀错，鸟兽草木之性情，池榭楼台之矩度，未能深入其理，曲尽其态，终未得一画之洪规也。

这一画的精神和老子的“一”、《周易》的“太极”意义颇有相通之处，孔颖达说：“太极谓天地未分之前，元气混而为一，即是太初，太一也。”石涛取“一”而论画，其基本意义是把“一”当做艺术生命之源泉。在《老子》和《周易》中，“一”和“太极”化生万物，而在石涛这里，“一”也可化生绘画之生命，石涛重“一”即重“生”，《了法章第二》说：“规矩者，方圆之极则也;天地者，规矩之运行也。世知有规矩而不知夫乾旋坤转之义。”石涛要超越规矩成法，寻求其内在的“乾旋坤转”之义，即流转不息的生命精神。他说：“乾旋坤转之义得矣，画道彰矣，一画了矣。”正合此圆意。

齐白石　 《红树白泉》

二、圆满之圆：充满圆融的生命境界

人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，圆有时是相对于缺而言的，圆就是不缺，不缺谓之圆满，故圆有“满”意。我们通常所说的“圆满”一语，原是中国哲学的一个重要概念，其中也可看出中国人重视艺术生命的一份用心。

唐法藏《华严金师子章·勒十玄第七》云：“金与师子，同时成立，圆满具足。”其所著《华严经旨归·说经佛第三》云：“一切世界海，又亦潜身入彼诸刹，一微细尘毛等处皆有佛身，圆满普遍。”(唐)黄蘖希运所作《传心法要》云：“深自悟入，直下便是，圆满具足，更无所欠。”[3]《五灯会元》卷1载(唐)僧璨禅师《信心铭》云：“圆同太虚，无稍欠缺。”(清)杨廷芝《诗品浅解》释司空图《诗品·雄浑》“超以象外，得其环中”云：“超以象外，至大不可限制;得其环中，理之圆足混成无缺，如太极然。”在这里，圆即充满、周备、具足，体现佛性、真如的广大普遍，体现出大道的浩瀚渊深，也体现出诗性艺心的浑全充融，森罗万象，一尘沤，一片叶，一缕云，及至浩浩苍天、绵绵大地，都可以大道涵括，以一心穿透，圆成一佛性的世界、道的世界、理的世界、诗的世界，没有任何欠缺。正像朱熹所说的：

道之流行发现于天地之间，无所不在，道之体用，流行发见，充塞天地，亘古亘今，虽未尝有一毫之空阀，一息之间断。(《四书或问》卷4)

曾点之学，盖有以见夫人欲尽处，天理流行，随处充满，无稍欠缺……其胸次悠然，直与天地万物上下同流。(《四书集注》)

中国哲学中有一个著名比喻：“月印万川”，最能体现充满圆融的特点。宋陈淳《四书性理字义》释“理”云：“总而言之，只浑沦一个理，亦只是一个太极;分而言之，则天地万物各具此理，又各有太极，又都浑沦无缺失处。”“譬如一大块水银，恁地圆，散而为万万小块，依旧又恁地圆。陈几叟‘月落万川，处处皆圆’之譬，亦正如此。”[4]陈淳是朱熹的高足，陈几叟乃当时著名理学家杨时的门人。不过，陈几叟的“月落万川，处处皆圆”的比喻，并非他自己的独创，而是袭用了佛学的用语，(唐)释玄觉《永嘉证道歌》说：“一性圆通一切性，一法遍含一切法。一月普现一切月，一切水月一月摄。”[5]正是几叟所本。

这个比喻有两层重要的含义：一是万川之月，只是一月。江流宛转绕芳甸，何处春江无月明，湛然寰宇，月光朗照，天下万千江湖，无处不映出它的圆影。然万千个圆共有一圆，万种之月，只有一月相照，一圆贯穿了万川之圆，散在江湖各处的异在之圆联成一个整体，只有一个生命。这就叫：“随处充满，无稍欠缺”，此可谓大充满。二是自此一月，可观全月。由于散在江湖的万千之月均由一月相照，故自任何一月均可窥见万千之月的内在生命，任何江湖的月都是一个自我完足的生命世界，都是月之理的显现，都可以窥见万川之月的无限奥秘。

“万川之月”所透析出的哲学内蕴就是：一即一切，一切即一。天下一太极，而物物一太极，物物均有内在的理，而内在的理又是共通的;自一物可观万物，自一圆可达万圆，物物绳绳相联，绵绵无尽。它强调了万物都是一个自在圆足的生命这一重要特性。

最先详细阐述充满圆融道理的是佛教华严宗。华严宗自称为“圆教”，在判教理论上，它将各种宗派分为小乘教、大乘始教、终教、顿教和圆教五种，华严宗则高居于一重圆教之上。为什么称为圆教?华严宗宗师法藏云：“万象纷然，参而不杂，一切即一，皆同无性，一即一切，因果历然，力用相收，卷舒自在，名一重圆教。”[6]一切事遍一尘中现，是谓卷;一尘遍一切处，是谓舒。一切现象归之于法性真如，法性真如体现为一切现象，二者圆融无碍，故此为圆教。

华严初祖杜顺将事理圆融作为止观五法门之一。他以珍珠为例说：“一珠能现一切珠影，此一珠既尔，余一一亦然，既一一珠一时顿现一切珠，既尔余一一亦然。如是重重无有边际，即在重重无边际珠影，皆在一珠中炳然呈现，余皆不妨。”[7]一珠显一切珠，一切珠又显一切珠，珠中有珠，以至无尽，佛教称之为“因陀罗网”，[8]澄现对圆融无碍理论阐述最为详细：

富有万德，荡无纤尘。湛智海之澄波，虚含万象;皎性空之满月，顿落百川。[9]

行布是教相设施，圆融是理性德用。相是性之相，故行布不碍圆融;性是即相之性。圆融不碍行布，故一为无量;行布不碍圆融，故无量为一。无量为一，故融通隐隐，一为无量，故涉入重重。

[10]华严宗圆通一多的理论，也影响到禅宗。禅宗认为，“诸佛体圆，更无增减，流入六通，处处皆圆”。《五灯会元》卷1载《信心铭》云：“一即一切，一切即一。”所谓青青翠竹，总是法身;郁郁黄花，无非般若。佛性禅意就在这一草一木中。不过，禅宗强调，要想达到这种圆通无碍的境界，必在于悟，禅宗称为“圆觉”、“顿圆”。《五灯会元》卷2载：“境智冥会，解脱之应随机;非纵非横，圆伊之道冥会。”达到冥会就达到了浑通太虚的大彻大悟。一切妙谛，万行万德，皆从定发，由定而神圆，由圆而灵光独耀，朗照如如。禅宗把这叫做“真理即悟而顿圆。”[11]

“华藏世界所有尘，一一尘中佛皆入”，佛性圆满具足一尘一沤一毛中。其实，道家理论中本来就具有与此相通的内含。庄子认为，道无所不在，甚至瓦砾矢溺中也有道的踪迹。物物皆道，“自其同者观之，万物皆一也;自其异者言之，肝胆楚越也”，入观一物，就齐同物我，融入物中，也就具足于一物中，呆然木鸡、濠梁之鱼、梦中之蝶，都可圆成一一之生命世界。郭象发展了庄子的思想，他说：“物各自然，不知所以然而然，则形虽弥异，其然弥同”，万物都是一个“自尔”、“独化”的生命世界，自在圆足。

宋明理学又画出了它独特的生命之圈，由张载在《西铭》中提出，经二程阐发，到朱熹趋于大成的“理一分珠”说，就是在道家哲学、佛教哲学的基础上产生的。理学认为，“近而一身之中，远而八荒之外，微而一草一木之众，莫不各具此理”。[12]虽和道佛所说不同，然所循思路则十分相近。循此路向，张载、二程、朱熹等认为，物物皆太极，物物均“恁地圆”，自成一充满圆融的世界　。朱熹说：“鸢有鸢之性，鱼有鱼之性，其飞其跃，天机自觉，便是天理流行发见之妙处，故子思姑举此一二以明道之无所不在。”[13]二程也特别推重“如月在天，其一而已，及散在江湖，则随处可见”的境界。[14]

中国哲学的圆满具足说散发着浓厚的艺术情调，它实际上是以审美的眼光看待世界，将万物都看作自在兴作的的对象。儒道佛中的充满圆融的生命哲学刺激了中国艺术家的创造精神。由于受天人合一哲学观念的影响，中国艺术家总有一种自觉的超越意识，要尽广大，极精微，自有限而观无限，由当下而观永恒。然而宇宙洪阔，天道苍苍，艺术要受到时空的限制，它总不能摆脱具体的实在，总在关注一人一事一时一物，这便制约了艺术家的绵绵长思。万川之月自在圆融的生命哲学却给了解脱这一难题的钥匙。艺术家既关心“一”，认为“山川即道”、“山水即天理”、“山水以形媚道”，万事万物均是道的化身，故“目击而道存”、“寓目理自陈”;但更关心的是“一切”，因为“一切即一，一即一切”，“万物自生听，太空恒寂寥”，微尘大千，刹那永恒，一切都是自在圆足的生命整体，人待他物而自建、自成。中国艺术家反复声称：一花一世界，一草一天国，一尘可得无量大千，所谓“只有一片树叶，不知多少秋声”，“只画一两楹，点缀冥汉间”[15]。恒河沙数无量，一微尘可得无限沙数。《文心雕龙》云：“乘一总万”;《二十四诗品》云：“万取一收”;苏东坡云：“谁言一点红，解寄无边春”(《书鄢陵王主簿所画折枝》);其意大致相同。

故中国艺术家更重视当下直接的观照，更关心微观，在艺术倾向上，两汉时铺排山川云物的现象到了唐宋时越来越少，人们所创造的艺术世界更加精微、细致，更玲珑透彻，而所要追求的生命却更博大精深，人们越来越不习惯于通过铺排渲染去“涵盖乾坤”，而就在一拳石、一棵树、一朵花、一片云中去复现，他们坚信，一勺水也有深处，一片石亦有曲处，一棵萧瑟之树亦会有宇宙中最雄奇的气势。请看以下论述：

山峥嵘，水泓澄，浸浸汗汗一笔耕，一草一木栖神明。[16]

巡回数尺间，如见小蓬莱。[17]

止水可以为江湖，一鸟可以齐天地。[18]

所谓华严楼阁，帝网重重，一毛孔中，万亿莲花，一弹指顷，万千浩劫，文字移人，至此而极。[19]

时空再小，都是一个自在圆足的世界。中唐以后，随着文人意识的觉醒，追求精微细致的审美风尚便渐渐弥散开来。如在中国园林中，人们普遍追求“壶纳天地”的妙处。不必华楼丽阁，不必广置土地，引一湾清泉，置几条幽径，起几处亭台，便俨然构成一自在圆足的世界，便可使人“小园香径独徘徊”了。请看中国园林的命名：勺园，如一勺之大;蠡园，如一瓢之微;壶公楼，小得如茶壶一般;芥子园，微小得尤如一粒种子;一沤居，细微得如同大海中的一朵涟漪。但是，在中国人看来，一沤就是茫茫大海，一假山就是连绵峰峦，一亭就是浩浩天庭。故人们常常将园林景区叫做“小沧浪”、“小蓬莱”、“小瀛洲”、小南屏“、小天瓢”。“小”是园林特点，“沧浪”“瀛洲”等则是人们远的心意，壶公有天地，芥子纳须弥，这成了中国艺术家不言的秘诀。明祁彪佳说得好：“夫置屿于地，置亭于屿，如大海一沤然，而众妙都焉，安得不动高人之欣赏乎。”[20]

在中国山水画中，我们可以看到许多以“溪山无尽”为名的画，它反映了中国山水画家对山川无尽之妙的追求。但是，人们也深知，山水本无尽，彩笔固难追，画道之妙则在于一山一水中，去创造一个圆满自足的世界。这一完足生命，至大无外，至小无内，和山山水水一理贯通，自此可会归于宇宙之大生命。清黄钺《二十四画品·圆浑》云：

盘以喻地，笠以象天。万象远视，遇方成圆。画亦造化，理无二焉。圆则气裕，浑则神全。和光熙融，物华娟妍。欲造苍润，斯途其先。

天圆地方，遥遥远视，莽莽原畴的尽头，唯剩下圆圆的苍天，画家作画必齐同造化，溶汇于这圆中，从而神情完备，劲气充周。在黄钺看来，画道在于反映造化之理，故一草一木，一丘一壑，都流淌着共通的理，有了这理，一草一木如同有灵光耀现，呈现出勃勃生机，形成一自我圆足的世界，所谓“圆则气裕，浑则神全”，自此一圆而映现万千之圆，此即为圆备。

王希孟的《千里江山图》和倪云林的《疏林秀石图》风格迥异，一是江山无限，一是片石只林，但所追求的却是一致的，人们在云林的画中无所以憾，因为它自身就是一个自我完足的宇宙，白居易《画记》云：“今(张)所得者，但觉其形真而圆，神和而全，炳然俨然。”即通过这一小世界领略宇宙上上文章，不必重山迭水，不必佳木繁荫，数株枯木，一湾瘦水，几只寒禽，都足成佳构。明唐志契说：

大抵(画)以明理为主，若理不明，纵使墨色烟润，笔法道劲，终不能令后世可法可传。郭河阳云：“有人悟得丹青理，专向茅茨画山水。正谓此。若要能演成一完整生命，“茅茨”也能成为灵区。

齐白石　 《板塘荷香》

三、圆转之圆：流动不息的生命精神

圆又有转意，俗语称为“圆转”。《文心雕龙·定势》：“圆者规体，其势也自转;方者矩形，其势也自安，”转动是圆的基本特性，如一轮、一环、一丸、一珠，都能转动回环。中国人习惯从圆的物品中体味变动不居的精神，去捕捉“逝者如斯”的大化生机。

对圆的生命意义的发现，是与中国人对宇宙的认识分不开的，它的根子就是根深蒂固的天人合一意识。中国人认为，天圆而地方。在科学发达的今天，我们知道，这显然是一个不确的假说，但古人却对此深信不疑。《周易·说卦传》：“乾为天，为圜”《庄子·说剑》：“上法圆天以顺三光，下法方地以顺四时。”《太玄·太玄莹》：“天圜地方，极植中央。”张衡说：“浑天如鸡子，天体圆如弹丸。”[21]《文选》载卢谌《时兴诗》：“@①@①圆象运，悠悠方仪廓。”李善注曰：“曾子曰：天道曰圆，宪章自远。”孔颖达《礼记正义序》曰：“上法圆象，下参方载。”天莽莽苍苍，笼盖四野，如一圆盘罩住漫漫尘寰。

圆以动为性，动是天道的永恒特性。《淮南子·原道训》：“(天)轮转而无废，水流而不止，钧旋毂转，周而复匝。”扬雄《太玄·玄首都序》：“驯乎!玄，浑行无穷正象天。”驯，意为顺，玄是《太玄》的最高范畴，扬雄认为，玄就像圆天一样，周行无穷而不殆。[22]《太玄·太玄chī@②》：“圜则杌ní@③，方则啬吝。圜指天，杌ní@③意为动荡不定，啬吝即聚敛收藏。天以运转不息为其特点。该书《太玄图》云：“天道成规，地道成矩，规动周营，矩静安物。”天圆则动，地方则静，动静相宜，成一生命整体。《太玄告》：“天浑而@④，故其运不已。”唐杜道坚《文子缵义》卷1：“天运地斡，轮转而无废，水流而不止，与物终始，风兴去蒸，雷升雨降，并应无穷。”宋张载《横渠易说》：“天地动静之理，天圆则须动转，地方则须安静。”在上述言论中，整个宇宙被形容为一轮转不息的圆环，来往穿流，万世如斯。正如孔子所说：“天何言哉，四时行焉，百物兴焉。”将天地比喻为一运转之环，印度古代哲学亦然，《羯陀奥义书》第二章第六轮云：“大动之宇宙，万物无不遍，皆自生气出，亦在其中转。”[23]《奥义书》视宇宙为“旋转大梵轮”，《自净识者奥义书》：“在大梵轮中，众生得以存，万有安其内，天鸿自飞骞。”[24]而西哲叔本华的《作为意志和表象的世界》受到印度吠陀哲学影响，也认为宇宙为一环，它称之为“乙克赛温之环”。

中国古代哲学中的圆转之喻，颇有义理可寻，其中反映了中国人重视生命的精神，若细研之，可得以下数义：

一为圆活。中国人关于天道圆环之喻，不在于强调人生无常、世事屡迁的漂泊感，而在于天道中所蕴含的生生不已的精神。从时间上说，宇宙是一生命流程;从空间上说，天地一轮转，万物自在圆，如韩康伯所云：“圆者，运转不穷。”王般山所云：“大化周流，如药丸然，随抛一丸，味味具足。”正可谓勘破天圆之妙机。《文中子》卷2《天地篇》：“子曰：圆者动，方者静。其见天地之心乎!“中国古代的圆天之喻就是要识破这“天地之心”。不过，天之圆转，不是仰靠外力，而是自转，如张载所说：“凡圜转之物，动必有机;既谓天机，则动非自外。”(《正蒙·参两》)

由方入圆，因圆识方。天圆地方是人们感性直观的结果，由此生发出许多玄奥的哲理。大而言之，物物有形，亦是方，方是具象，是可感可触的物体。人们观物仅仅停留于此，就会滞于形迹，必须由方入圆。圆如天，天道虚廓飘渺，生生不息，故天的精神是超越具象的，是万物深层所蕴含的流转不息的生命之流。故由方入圆，即由具象到超越，由外表入深层，从而去领略其生命之旨。《老子》二十五章：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”王弼注：“法自然者在方，法方在圆，而法圆在自然，无所违也。”得圆者即得自然之妙韵。《庄子·齐物论》：“道昭而不道，言辩而不及，仁常而不周，廉清而不信，勇忮而不成，五者园而几向方矣。”陆德明《经典释文》：“园，崔音圆，司马云：‘圆也’。”是。王先谦《庄子集解》引宣颖云：“五者本浑然圆通，今滞于迹而向方，不可行也。”可见，滞于方则惑于形迹，入于圆则得其本性，披方入圆，即由表象而入圆融无碍的生命之流中。

中国哲学、中国美学披方入圆、重视圆转之义的观点，就是掘取其运转不息的生命精神。《二十四诗品》最后一品名《流动》，其辞曰：

若纳水guǎn@⑤，如转丸珠。夫岂可道，假体如喻。荒荒坤轴，悠悠天枢。载要其端，载闻其符。超超神明，返返有无。来往千载，是之谓乎。

这一品，可谓道尽了圆转生命之奥义。前四句是说，天地的精神是变动不居、生生不息的，人要德配宇宙、齐同天地，臻于诗道之佳境，就应参赞化育，融入到万物皆流的生命秩序中去。作为《诗品》之最后一品，此品乃象征诗道之极境、艺道之极境，此品之要义即在于，以圆为喻说明生命之理，它确能反映出中国美学、中国艺术的审美倾向性。天即圆，重圆即重天，重天即重其内在运转不息的活意，转是其运作方式，活方是其内在精神。所谓圆斯转，转斯活矣。《文心雕龙·体性》强调“思转自圆”，以达会通之变。《类书纂要》云：“圆活不抱执也。”《文章轨范》韩愈《获鳞解》引谢枋得评云：“人能熟读是等文字，笔便圆活，便能生议论。”中国艺术总以生机为运，强调生烟万变，灵气奔会，活泼玲珑，正是圆活之最好体现。

二有返意。圆虽是流动不息，并非线性延展，而呈往复回环之势，终则有始，始则有终，生命作圆环式的运动。这是从圆喻中引发出的中国人的生命观的另一个重要内容。如荀子所说的：“始则终，终则始，若环之无端也。”(《荀子·王制》)

《周易》谈生生不息的变易道理，同时，又给这一生命运动画出了一个圆形的轨迹。《系辞上传》一语透出其中消息;“变通莫大于四时”。四季变化，从春到冬，又从冬到春，循环相联，绵绵不已，而生生变易之理就如同这四季一样，始终作圆环运动。中国哲学又喜以水作比喻，欲使人晓喻“逝者如斯”的道理，往者过，来者续，无一息停止，同时又常常以四季去贯之，从而产生了一种生命运动绵延不已又循环往复的独特生命观。《周易·系辞上传》：“日往则月来，月往则日来，日月相推而明生焉;寒往则暑来，暑往则寒来，寒暑相推而岁生焉;往者屈也，来者信也，屈信相感而利生焉。”

这种循环往复的圆的生命观被运用到艺术领域，使中国艺术散发出独特的韵味。中国艺术极力推行氤氲流行之妙。《文心雕龙》强调为文要有往复回环之妙，《附会》云：文章应”首尾周密，表里一体”，达到“首尾圆合”之境界。王夫之以“广摄四旁，圜中自显”来概括王维诗的特点。王维诗的确生气流荡，韵味徘徊，其内蕴一气宛转，相互激荡，由此构成一生命之圆环运动。

三有空意。圆形物体中间有空的，如圆环，有实的，如圆盘。然而在中国哲学中，由于受到表现独特的哲学观念的需要，则偏重于它的空虚的特点，这是和中国哲学重视生命的基本思想分不开的。唐法藏《华严经探玄记》云：

夫以法性虚空，廓无涯而超视听;智慧大海，深无极而抗思议。眇眇玄猷，名言罕言其际;茫茫素范，相见靡究其源。但以机感万差，奋形言以充法界;心境一味，泯能所而归寂寥。体用无方。圆融叵测。

圆融无碍的法性真如之境，原是以“圆融叵测”为其特点的，可见，圆在中国哲学中，可以用来表现色相全无、恍惚幽渺、不可言说的境界。如佛教的大圆之境原是虚空之境。《无尽灯论》上云：“呵偏空而入圆空，无所著而曰圆空。”

道家以“环中”来描绘圆空之状。道家认为，方有形迹可循，圆无具象可踪，因方入圆，即由实转虚，从而进入道的天地。道的境界一如佛境，也是以“惚兮恍兮”为其特点的，进入虚空之中，也就是进入“环中”，这环是宇宙之环，环中乃是虚空寥廓，唯有生气鼓吹，人心灵于环中可与真实生命随意舒卷，优游徘徊。《庄子·齐物论》：“彼亦一是非，此亦一是非，果且有彼是乎哉?果且有此是乎哉?彼数莫得其偶，谓之道枢。枢始得其环中，以听无穷。”郭象注云：“是非反复，相循无穷，故之环，环中空矣。”王先谦《庄子集解》引郭嵩焘云：“是非两化，是道存焉，故曰道枢，握道之枢，以游乎环中。中，空也，是非反复，相寻无穷，若循环然，游乎环中，不为是非所拘。“所谓环中之喻，也是为了说明道体的空虚特征，如圆环流动而空虚，道之空正是动的根基，空者，不待他动而自成，环中如有枢轴，故能应无穷之变。正如唐湛然《止观辅行传宏决》引《庄子》古注云：“以圆环内空灵无际，故曰环中。”关于“环中”之喻，《庄子》中屡屡致意，《则阳》曰：“冉相氏得其环中以随成。”《盗跖》：“若是若非，执而圆机，独成有意，与道徘徊。”成玄英疏：“圆机，犹环中也。执于环中之道，以应是非。”

司空图《诗品·雄浑》接过庄子话头，说：“超以象外，得其环中。”就是要超越有限和实在，归入无限的虚空之中去。这虚空之环，就是宇宙生命奔涌流荡之所，艺术家不像佛、道为了追求绝对的空无，而在空中找到了灵韵。清周济说：“初学词求空，空则灵气往来。”圆是空，是运转不息的空，唯有其中无一物，才见宇宙万古风。茫茫天际，廓无长物，然而，“流行发现，充塞天地，亘古亘今，虽未尝有一毫之空阙，一息之间断”(朱熹《四书或问》)。得宇宙圆空之气，则能光华发越，含英咀华。

齐白石　斜阳水渚

四、大圆之圆：艺术生命之最高境界

在汉语中，圆常和成功联系在一起，说事物完满，叫“圆成”;实现理想叫“圆梦”;家庭破碎又重建叫做“破镜重圆”;难以言说的奇妙之境叫做“圆妙”、“圆神”等;在中国艺术中也有标示艺术成功的“大圆之境”。大圆之境表明艺术生命圆融无碍地流淌，揭示对艺术生命的高峰体验，也体现了艺术作品达到的最高境界美。

道家将得道的境界称为臻于大圆的境界。《庄子·盗跖》：“无为君子，从天之理，若枉若直，相而天极。面观四方，与时消息，若是若非，执而圆机。”道如圆机，是永恒的生命之环。君子与道徘徊，就如同执“圆机”，同于大道。《庄子·天地》描述了一个寻找“玄珠”的故事：

黄帝游乎赤水之北，登乎昆仑之丘而南望，还归，遗其玄珠，使知索之而不得，使离朱索之而不得，使chī@⑥诟索之而不得也。乃使象罔，象罔得之。黄帝曰：“显哉!象罔乃可以得之矣。”

“知”是理智，“离朱”是眼观，“chī@⑥诟”乃口辩，以此三者去索玄珠皆不以得，唯“象罔”得之。“象罔”乃是“似有象而实无”[25]。此含有二意：一是玄珠藏之于一片混莽之中，无形迹可求，则又是真实存在。二是得玄珠必须无心于相求。《文选·广绝交论》李善注引司马云：“玄珠喻道也。”庄子为什么用玄珠比道，一取其光，庄子认为，得道则进入朝彻境界，如朝阳初启，朗照灵府，璀灿之珠光正合此意;二取其圆，大道之象，如珠圆玉润，含弘光大，无所滞碍，一切生命胎意其中。人回归真实生命(道)就达到了玄珠的大圆之境。《庄子》有所谓寓言十九、重言十七、卮言日出之说。《庄子·寓言》：

物固有所然，物固有所可，无物不然，无物不可，非卮言日出，和以天倪，孰得其久!万物皆种也，以不同形相禅，始卒若环，莫得其伦，是谓天均。天均者，天倪也。

郭象注引王氏云：“夫卮器满即倾，空则仰，随物而变，非执一守固者也。施之于言，故随人从变，己无常之主也。”卮，本是盛酒器，随机而变，“支离而无首尾”。[26]言即圆融流转之语，而大道“若环”，环转不息，以卮言正可“和以天倪”，同于圆融无碍之大道，所谓圆语合圆天，圆也被视为最高的道的境界。

《周易》不仅以圆为化生万物之根源，而且将生命的最高境界也归之于圆。《系辞上传》曰：“是故圣人以通天之志，以定天下之业，以断天下之疑。是故蓍之德圆而神，卦之德方以知，六爻之义易以贡。”蓍是占筮用的蓍草，“德”意近性质。韩康伯解云：“圆运，运而不穷;方止，止而有分。言蓍以圆象神，卦以方象知也。唯变所适，无所不周，故曰圆，卦列爻分，各有其体，故曰方也。”《周易》以占筮为首，所谓“探赜索隐，钩深致远”，以定天下之吉凶，成天下之@①@①者，莫大乎蓍龟，蓍龟之中，含阴阳不测之神，运转不穷，变化无方，孕育通天下之志、成天下之业、决天下之疑的一切信息。《周易》以“圆”来描绘道的神秘特性，在此基础上又把“圆”作为一种终极境界。《系辞上传》又云：“神无方而易无体”。神无形迹，无定在，“无方”也就是“圆”;“易无体”，是说变化不可方物，《周易》以表现变易为最高原则，故此可以说，《周易》就是以“圆”之卦爻去表现“圆”的宇宙之理的。易学史上，有不少人对《易》之“圆”性进行了剔发，如孔颖达说：“圆者，运而不穷，谓团圆之物运转无穷已，犹阪上走丸也。蓍亦运动不已，故称圆也。”(《周易正义》)陈梦雷说：“圆神，谓变化无穷。”(《周易浅述》卷7)

《周易》以“圆”作为至真至善至美的境界，有如下基本特点：一是运转不息的，万物彼此蝉联，组成一交交互网的世界;二是变化莫测，它蕴“几”蓄“微”，包含着生命世界的全部秘密;三是周遍万物，正如张横渠所说：“旁行而不流，圆神不倚也”(《横渠易说》)。使得万物一体，天人合契，从而圆成一生命世界。《周易》以圆为最高境界，即重视万物的生命特性，“圆”中含“生”是《周易》的核心内含，这一点对后代颇有影响，如慧远《沙门不敬王者论》：“神也者，圆应无生，妙尽无名，感物而动，倚数而行。”庾信《晚夏歌》云：“礼从天数，智总圆神。”

佛教也视圆为最高的精神境界，这里以禅宗为例。神宗认为;佛性的境界就是圆境，充满而圆足。《五灯会元》卷2载宗密法师云：“无碍是道，觉妄是修，道虽本圆，妄起为累，妄念即尽，即是修成。”这是说，一切众生都有觉性，觉性即“圆”，但在世态的污染下，圆性因而亏损，人若于心灵中驱除染污，独归本觉，即归于大圆之境。禅宗以“心月孤圆，光吞万象”来形容归复本觉之心，[27]可谓最得其中奥义，所谓定慧既均，寂而常照，触处皆圆。在禅门中，以圆为最高的悟佛境界十分普遍，如顿悟又称“顿圆”，《五灯会元》卷2：真理即悟而顿圆，……顿圆如初生孩子，一日而肢体已全，”禅宗彻悟之境又被称为“圆明”、“圆妙”，如慧能说：“但见本源清静，觉体圆明，即名见性成佛，亦名极乐世界，亦名如来知见。”(《五灯会元》卷2)而达到了圆明、圆妙，亦即功德圆满，禅宗叫做“圆成”，如百丈怀海说：“灵光独耀，迥脱根尘，体露真常，不拘文字。心性无染，本自圆成。但离妄缘，即如如佛。”

这微妙、完整、圆融无碍的境界，是一种浑化无迹的生命境界。中国艺术推崇浑化、浑沦、浑沌、浑涵、苍莽、苍率、荒率之美，与这种浑化无迹的生命哲学精神是息息相通的。清人况周颐《蕙风词话》卷1云：“笔圆下乘，意圆中乘，神圆上乘。”笔圆是形式的完美体现，意圆是情感通过形式恰当的表现出来。上两种“圆”虽一一圆满，处处功能，但仍有形迹可捕，未臻化工之致。而神圆则浑化无迹，微妙玄深，人与宇宙获得了大圆融，此之谓最高境界。在中国艺术论中，浑化无迹的境界被视为艺术体验的终极境界，请看以下两则关于词境的论述：

“明月几时有”，词而仙者。“吹皱一湖春水”，词而禅者也。仙不可学而禅可学。学矣则非栖神幽遐，涵趣寥旷，通拈花之妙悟，穷非树之奇想，则动而为沾滞之音矣。其何以澄观一心而腾踔万象。是故词之为境也，空潭印月，上下一澈，屏知识也。清磬出尘，妙香远闻，参净音也。鸟鸣珠箔，群花自落，超圆觉也。[28]

人静@⑦垂，灯昏香直。窗外芙蓉残叶，飙飙作秋声，与砌鼎相和答。据梧暝坐，湛怀息机。每一念起，辄设理想排遣之，乃至万缘俱寂，吾心忽莹然开朗如满月，肌骨清凉，不知斯世何世也。斯时若有无端哀怨，怅触于万不得已;即而察之，一切境象全无，唯有小窗虚幌，龟床砚匣，一一在吾目前，此词境也。[29]

如冠九、况周颐以禅境描写词境，他将词的最高境界视为圆境，词人悟得此境，便心月孤圆，一切圆觉，个体与眼前的对象浑然一体，使生命无碍兴现。

浑化无迹之境在唐宋以后受到许多艺术家的推重，尤其在文人意识觉醒之后更是这样。清王昱云：“又一种位置高简，气味荒寒，运笔浑化，此画中最高品也。”

齐白石　秋虫 约1911-1916年 75cmx24cm 辽宁省博物馆藏.

至高至上的“浑化”境界，是从宇宙中“会得来”，乱里苍茫，混沌一片，都由生气流荡而成，故浑化之境，就是宇宙之境、化工之境，是生命充满圆融的呈现，非斤斤于形式者所能拟议。如在中国画中，沈宗骞说：“作画以气体浑璞为贵”，推重“笔墨之轻圆灵活”;布颜图认为，画道之妙，在于对“苍莽浑厚”的领会，要创造一种朦胧、酣畅而又浑涵无尽的境界。他从传统哲学的气化流行理论来解释这一点：“夫大块负载万物，山川草木动荡于其间者，亦一息相吹也，焉有山而无气者乎?如画山徒绘其形，则筋骨毕露，而无苍茫氤氲之气，如灰堆粪壤，乌是画载!……远视苍苍，近视茫茫，自然生动矣。”万象森罗，均由一气流荡所成，故显示出生生之韵，画中之苍苍茫茫就是对宇宙生命的最出神入化地显现。石涛论画有所谓：“出笔浑沌开，入拙聪明死”之说，而他认为作画“于浑沌里放出光明”，则为画道无上妙境，画家要作“辟浑沌手”。如何凿鸿蒙，破荒忽，就在于“画于山则灵之，画于水则动之，画于林则生之，画于人则逸之”，赋予万物以流荡不已的生命，这样就能使“乾旋坤转”，浑化为一生命之圆。

清李修易《小蓬莱阁画鉴》说得好：“发端混仑，逐渐破碎，收拾破碎，复归混化。”中国艺术论中的“圆”说就是如此，起于一圆，一圆化为万千个圆，而万千之圆归于一圆，即生于圆，而归于圆，由此完成了一个圆型生命运动。

父亲崇敬石涛是众所周知的，他称赞石涛是“中国画史上永远放着璀灿的光辉的画家，在他所留下来的丰富的遗迹当中，无论是寻丈巨制还是尺页小品，都鲜明地给人以难忘的印象”。他不仅编撰过《石涛年表》，发表过《石涛丛考》，写有赏析文章《读石涛淮阳洁秋图》，还画过著名的《石涛上人像》和《大涤草堂图》。徐悲鸿在《大涤草堂图》上还题写了“元气淋漓，真宰上诉”几个大字，赞许有加。

石涛 枯木竹石 手卷 水墨纸本

父亲喜欢石涛，是因为石涛的东西清新且雅，完全不同于明末清初的“四王”画风。“四王”的作品，好像笔笔有来历，但却没有生气。在父亲看来，石涛有了一个“雅”字，所有传统的精华就都在里边了。清新是生命的根本和永恒，所以他才有经验之谈：“娴古人之技法，富胸中之丘壑。”石涛的作品是“胸有丘壑”所致，而“四王”则是临古人之丘壑。

拜师学艺时，什么都想学，最怕“一入蹊径，终身难拔”，一旦走错路，以后的路就相当难走，这是师承中一个很要紧的问题。

傅抱石《竹下骑驴》(1925年)

我到日本武藏野美术大学读书的时候，对父亲画风的变化始终不解，他在日本留下来的一些画，如《苍山渊深》、《竹林茅屋》、《水边林下图》……与后来的风格完全不同，看得出来，他对“娴古人之技法”是用尽心机了。现在我们能看到的父亲最早的作品，是作于1925年的四幅条屏《松崖对饮》、《竹下骑》、《秋林水阁》、《策杖携琴》，它们是临摹米芾、程邃、龚贤等人的作品。1932年，父亲在南京办理赴日本留学手续时的遣兴之作《水木清华之居》，还有在日本画的《秋壑鸣泉》，都是临的王蒙(黄鹤山樵)的画;在日本，父亲临石涛和八大山人的作品也有一些。

傅抱石《仿石涛山水图》

令人不解的是，父亲自1935年回国奔丧后，没有再回日本，以后他也画石涛，或是画石涛的诗意画，但很少临石涛的作品，即便临其作，也不是用石涛的笔法。例如，父亲在重庆的时候，画了一幅《仿石涛山水》，上面有这样的题跋：“癸未二月上浣，友人处见石涛上人景本，亟遐归临拟一过，并录原题跋云游华阳山中作也。”父亲在朋友处看到石涛的华阳山图后，默记心中，从很远的地方赶回家临摹一遍。父亲的这件作品与石涛的构图相似，但用的是自己的笔法，而不是石涛的用笔。

父亲到了日本以后，进入了一个全新的环境，之前的美学观受到了一个很大的冲击：“我去过日本四年，学习东方美术史，不是学画。但日本画对我也有影响，一是光线，二是颜色上大胆些了。现在看来，第一点比较显著，在创作上注意了光线对比等等。”他发现日本在明治维新以后，绘画上接受了西洋的观念，对自然的光影火电，以及色彩、技巧的所有的变化，都想把它们融到画上来。而中国水墨画慢慢形成三段两截式的程式，一代传一代，一代抄一代，绘画的世界已经变成死水一潭了。父亲对石涛的喜爱远远超过僵化的传统派，他是一个革命派，在自然怎么融化到艺术绘画里来这一点上，他有自己独到的见解。如果父亲画石涛和石涛本人一模一样的话，那也就从根本上背叛了石涛。父亲对石涛也如石涛对前人的态度一样。

油画是根据光，根据影，根据素描关系来画，而中国画则根据用笔，因为线条是中国画的生命。父亲在他文章里讲，他的老师就是东方绘画，而东方艺术的一个最大的根本就是线的美，线是从书法过来的。

父亲到日本学习，不像其他去日本发展的人那样，用日本的材料来涂中国的宣纸，以为这就是中西结合，其实这是中西结合的最坏的一种版本，西药加一点中药，这些东西加在一起，实际上是不能进入人体的。对于这种形式的中西结合，父亲是最反对的：“中国画的变革不能靠西洋解决，日本画家以中国纸画西画，没有意思，不如用油画画，中西绘画是两个路子。”

他明白石涛关于中国画所形成的三段两截式的构图，把中国画带进了死胡同的认识的可贵。这些没有生气的仿古作品，画来画去，只在笔法上做文章。明朝的人、清朝的人去临宋元的，然后到了民国，一代比一代差，恶赖得一塌糊涂。

父亲对“笔笔有来历”有自己的新解。他认为所谓“笔笔有来历”，并不是说像哪家的

笔法，像哪张画，像哪一派的风格，而是说这笔要画什么，跟所画的对象有什么关系，是不是从“富胸中之丘壑”中来的，这种笔法，才叫来历;不管画得疏也好，画得密也罢，都应是源自心中对山川丘壑的感受;面对的山水变化了，笔墨自然应跟着变化。他实践了他的主张，在川东面对金刚坡的山光水色，创造了后人所称的“抱石皴”。

傅抱石 石涛苦吟图 立轴 设色纸本

父亲的这种变化，与同时代其他画家的情况不同。父亲师从的是石涛的精神，而不是亦步亦趋。清代和民国，崇敬石涛的画家不少，如张大千一生都在摹仿石涛，绝对能乱真。石涛一生充满了对因循守旧的“四王”的反叛精神，张扬个性色彩。推崇石涛及八大山人或金陵画派的诸多画家，力主从“四王”的窠臼中跳出来，但又往往唯石涛是从，落入“石涛”的形式之中。

石涛的革新精神中，有一句很有名的话，叫“代山川而言”。什么叫“代山川而言”?

就是要与“山川”有情有谊，彼此互相信任、依赖，相知、相悦，这样才能当得起山川的托付，而要做到这一点，就得深入山川自然之中。

父亲在日本时，他的重点是“娴古人之技法”;一朝回国，特别是到了重庆以后，则是与大自然朝夕相处，“富胸中之丘壑”即成了他的使命。在金刚坡，他用独特的笔墨语言，谱写了一曲“代山川而言”的瑰丽篇章，真正实践了石涛的美学精神。

傅抱石 石涛上人诗意 立轴 设色纸本

中国的山水诗中，六朝以谢灵运为代表的山水诗，和唐代的山水诗完全是两种格局。六朝的山水诗是玩山水、游山水，而唐朝的山水诗则是“山水是我，我是山水”，到了不分彼此的地步，人们所表达的情感也更加真挚。为什么中国的诗词能够入画，而西方的诗歌，无论是普希金、拜伦，还是莎士比亚、雪莱、莱蒙托夫等等，入画很难?诸如“我永远也不能忘记那美妙的瞬间”之类，即便是关于西伯利亚矿工那样的诗，也能够成为史诗，但不能成为我们的山水画，那里有太多的世俗生活。中国的山水诗里极少世俗的家常话，而是魂跟魂的相迎相融，完全是精神层面的表达和叙说，山水画中更是没有家常的因素。

父亲对山水画情有独钟，是因为他跟山水之间的关系已经到了神魂相融的境界。他画山水，是他自己跟“山水”两种生命的相碰，如同辛稼轩所说：“我见青山多妩媚，料青山、见我应如是。情与貌，略相似。”因此，他的山水作品就有让人说不出的感动。

正因为父亲是真正领会了石涛的笔墨精神，师法自然，从而在金刚坡有了质的变化和飞跃，也招致了一些人的责难和讽刺，甚至有人写打油诗，讥讽父亲的画：远看像山芋，近看像蛤蟆，看来看去是何物，原来是张画，云云，但父亲坚信自己的选择是对的，绝不妥协，绝不动摇。他在1962年接受采访时就说：“二十多年前，1942-1946年期间，我的画，有人说西洋画家看是老中国画，是陈旧的，而老画家则说我不会画中国画。我自己听了倒没有什么大波动，我只是感到需要有变化。”

父亲是如何“代山川而言”的?父亲有本写生速写集，“文革”中被抄家的红卫兵遗弃在地上，是刘汝醴先生帮助整理出来的。在速写本的每一页上，除了父亲画的铅笔线条，有时候上面还标注着几个字，如蓝、绿、赭等，表明当时父亲的脑子里就有了构图，我一看就知道日后变成了哪幅作品。

父亲首先是与山川交朋友，先游，再观，把整座山都转过来，然后才是思，而不是简单的一个“看”字，这是“代山川而言”的前提。这时，山跟你的纸是没有关系的，山跟你的心才有关系，如果不是如上面所说的“我见青山多妩媚，料青山、见我应如是”，怎么可能代它而言呢?

1961年作 待细把江山图画 镜心 设色纸本 “抱石皴”风格最典型的诠译

父亲率团二万三千里写生，到华山的时候，别人都去登山游览了，他就独自在山脚青柯坪四周转悠，从不同角度去领略华山的险峻雄奇，然后在速写本上记录下几个有代表性的景物，把山川的风云变幻紧记心中，回来再泼墨挥毫，画出《太华纪游》、《待细把江山图画》等传世佳作。这是父亲“无生活何谈艺术”的最鲜活的例证。“待细把江山图画”，是辛稼轩《贺新郎·三山雨中游西湖》中的句子，父亲用在华山上，贴切极了，一个“待”字特别有趣味，永远有期待在那里，这也表明了父亲的愿望。

对于写生，父亲认为带着照相机去画写生是最糟糕不过的事情，镜头里的世界只有那么一点点，思想中注意的只是平面化的东西，不会有空间感，从理论上说，好像是把华山拍下来了，但往往就将瞬间变化而又极为美妙的东西丢掉了，把最值得印在心里的感觉丢掉了;跟山水交朋友，就是要把生命注入进去，这是最关键的一个瞬间，就像父亲说的：“画家应该把自己和造化浑然融解，无所谓天，也无所谓我，天人合一，物我两忘，运之于笔，这即是画。”对父亲来说，自然是个大生命，面对这个大生命要思考，慢慢地去沉思默想，把感觉凝炼出来，最后才能成画;而不能一站到那儿就画速写，以为这个最可靠，其实这是肤浅的做法，最容易把重要的东西丢掉，回来以后才发现只有速写下来的几张纸而没有其他。

傅抱石 石涛诗意图

“娴古人之技法”，就是学习、继承古人的本领，娴熟地为自己所用，其目的是为了“富胸中之丘壑”。我们不能为了娴古人技法而娴古人技法，沉浸其中不能自拔，这也是石涛与“四王”的区别所在，也是父亲与其他石涛爱好者的区别。

(十二)错字综合，一印多误

“刚柔相济”朱文古玺(图一)。“刚”(剛)字取甲骨文字形(图二)。《说文》：“刚，强断也。从刀，冈声。”林义光《文源》以为是“以刀断网”，会意。印文“刀”旁用朱文，“网”旁用白文，不过外两竖是朱文，中间网格是白文。虽然战国古玺有几方朱白相间印，但是四字为两朱两白。印文这种呈“阴阳头”的字，也就是说一字朱白相间，在古玺及汉印中尚未见过，实为“创新”。

“若无诗酒”白文古玺(图三)。印文“若”字从又从草，会以手割草之意，即商周文字的“刍”(芻)(图四)。容庚《金文编》及西周散盘字帖误释“刍”为“若”;印人刻“虚怀若谷”“文若春华”“宠辱若惊”“上善若水”等印，多受其累。战国文字“刍”之“又”旁讹作“彐”字形，“草”(艸)旁讹变为两个“×”或两个“+”(图五)，小篆又讹变，所以许慎误认为：“刍，刈草也，像包束草之形。”关于“若”，商承祚《殷墟文字类编》写道：“卜辞诸‘若’字像人举手而跽足，乃像诺时巽顺之状，古‘诺’与‘若’为一字，故‘若’字训为顺。古金文‘若’字与此略同。”何琳仪《战国古文字典》说：“甲骨文‘若’，像人跽以双手顺发之形。”(图六)“若”为“诺”之初文。《金文编》误“刍”为“若”，印文可能据此而误。甲骨文“无”(無)字像人执舞具(有羽毛或裘皮等说)而舞蹈之形(图七)，乃“舞”之初文。西周金文“舞”略有增饰(图八)，或讹变(图九)，或与人形两臂相连(图十)，或繁化(图十一)，或省变，或讹从双木(图十二)等等。印文与春秋昶仲鬲之文字有些接近，但不是从人从双木，而是从矢从双木，而且矢上还有半个“冰字形”，属于杜撰。《说文》：“诗，志也。从言，寺声。”古文省又。目前所见的三例楚简“诗”字(图十三)皆从言，一例省又。印文“”从口，寺声。《古文字类编》收录“”字8例。何琳仪疑为“寺”之繁文，或读为“持”“侍”。“酉”，甲骨文像尖底盛酒器，“酒”之初文。春秋战国“酉”字横上加一短横(图十四)，楚系“酉”字横上也加一短横(图十五)，为繁饰;但印文作点(丁)，上部讹变作楷书“高”字的上部，与“酉”字的任何一例都无法对应。“酒”字有大篆字形，亦可引用。“”字的“止”符甲骨文像足有三趾之形(省二趾)，乃“趾”之初文。古文字中凡从止或有止构件的字皆三趾与下横相连，没有断开的先例，脚趾和脚掌怎么能分开呢?印文四字无一正确。

二、白描人物的技术运用

(一)白描的基本特征

白描以单色墨线来描绘客观对象，不着其他颜色，具有朴素简洁、概括明确的特点。白描一般以单纯的线条来塑造形象、组织画面，但也有以线条为主，适当渲染一些淡墨以增加画面层次感和整体感的绘画方式。白描可分为单勾和复勾两种形式。单勾是用线一次画成，不再重复描绘;可以用一种墨色勾成，也可以根据不同的表现对象用浓、淡两种墨色勾成。复勾是先用淡墨勾画一遍，然后根据画面的具体情况和作者的审美追求，把画面的某一部分或全部重新勾画一遍，如有特殊需要，甚至可以多次复勾。复勾的目的是提神醒目、强调重点、分出层次和浓淡关系。通过复勾产生的浓淡效果与单勾中两种墨色所产生的浓淡效果是不一样的：前者在一根线条中就可以表现出深浅的变化，而后者的一根线条仅能表现一种墨色。复勾时要注意灵活运笔，不能因顾及原线而导致线条滞钝、刻板、僵硬。

(二)造型方法

传统中国画造型是采用意象造型法，具有很强的夸张、变形的装饰性意味。白描作为中国画大家庭中的一员，其造型原理是相同的。所谓“意象造型”，就是根据描绘者所要表现的主观精神的需要来规定艺术形象与客观物象形貌之间的“形似”程度。意象造型的核心是尊重客观物象的外在形貌，而又不被其所束缚;在对“形神兼备”效果的总体把握中，寻求传示自身审美情趣的表现方式。意象造型具有“半抽象”的特征和程式化倾向。传统线描具有很强的装饰美感。附图为我根据传统线描方式进行创作的白描作品。在创作此作时，我没有让线条产生太多变化，而是通过工整有序地组织线条和进行规律性的重复，来强调作品的装饰性特征。

现代中国画教育中的造型训练是以西方素描、速写方式为基础，并努力尊重传统中国画审美特征的一种造型练习。坦率地说，有点不中不洋的味道，但仍然不失为一种改造中国画的积极尝试。

孙过庭《书谱》云：“穷变态于毫端，合情调于纸上。”这虽然是就楷、行书而言的，但每当读起北京师范大学艺术与传媒学院书法系教授、博士生导师倪文东的书法作品，我便会想起此言。这不仅是因为老朋友彼此互相了解，更主要的是因为倪文东敢求创变的艺术理念与追求给我的印象太鲜明和深刻了。

倪文东1957年出生于陕西黄陵，1978年考入西北大学中文系，1982年本科毕业后即留校从事书法教学工作，2001年移师北京至今，一直在北师大担任教授、硕博生导师。三十年来，他一心扑在大学书法教育事业上，坚持书法教学、创作、研究数管齐下。不论是哪个方面，他都取得了斐然的成绩，诸如先后主编或出版了《二十世纪中国书画家印款辞典》《中国篆刻大字典》《中国书法家全集·柳公权》《书法创作导论》《书法概论》等35部书法专著，策划和组织了“20世纪陕西书法大展”等诸多在当代书坛有影响的艺术活动，在多家书法专业刊物上发表二十余篇书论文章，2014年被评为北京师范大学教学名师等等。正是基于建树如此之多，他成为中国书法家协会第四届学术委员会委员、第六届教育工作委员会委员，首届“兰亭奖”教育系列评委以及教育部艺术学理论教学指导委员会委员，并于去年12月当选中国书法家协会第七届理事。

教育者必须先受教育。作为一个从事大学书法教育工作多年的人，要对学生进行全面的专业指导，首先自己必须正、草、隶、篆、行诸体皆通，为此倪文东做足了功课。不仅如此，他在篆书和隶书创作上凸显出来的鲜明风格也早为当代书坛瞩目。

若以动和静来区分诸体，篆书和隶书均为静态一系;而倪文东的篆、隶书恰恰能破静为动、独树一帜。他的篆、隶书法作品有如行草书般行云流水，洒洒落落，仪态万千。

我们先把镜头对准篆书。细察倪文东的篆书作品，可见其笔法、字法、章法布局等多以金文、《石鼓》为基，复参照甲骨、缪篆、秦篆和汉篆等，雄奇古拙;又撷取李斯、邓石如、吴让之、杨沂孙、徐三庚等篆书大家的笔墨情趣，挥洒灵便，似乎已完全进入到东坡先生所言“我书意造本无法”的创作境界，圆融、宽博、挺拔之气和豪迈、洒脱、跃动之势已然在经意与不经意之间跃然纸上。倪文东之所以有如此胆识，敢与当下固守李斯、李阳冰的作篆时风拉开距离，我认为就在于他掌握了篆书的各种形态，并在求其和谐之美与灵动之趣上找到了最佳的契合点。

非常有意思的是，倪文东一方面主张“把经典功夫下够”，强调营造自己的“书法根据地”;另一方面又高扬“传统艺术要在时代语境下进行思路创新”的大旗，断言那种横平竖直的浅层次的“规范”已经不能满足当代多元激荡的审美需求，必须大胆探索和勇于整合各种艺术元素，创作出符合更高审美要求的艺术佳作。其实，他的“两大主张”并不相悖，实为相辅相成：一来根基牢固方可言创新;二来传统也并非是一个单一、固定和死板的概念，有其“相对而言”的一面。他比较喜爱的一方印章“无常师”，应该能道出他广泛取法的开阔思维。他这样总结他的从艺体验：“临摹要深要细，要有古无我;创作要目空一切，唯我独尊，在驾驭了传统技法的基础上，写出自己的学养积淀和个性才情。”正是这种过人的睿智与胆识，为倪文东书法创作的继承与创变注入了莫大动力。

再来看看隶书。应该说倪文东的隶书具有两大鲜明的特点，更显倪氏自家面貌：一曰气息浓郁，二曰韵味高古。

细观之，其隶书在揣摩《石门》《西狭》《张迁》和《封龙山》《好大王》等碑刻的基础上，将篆书之笔法、隶书之结体以及篆刻之刀笔意趣统摄一体，不计工拙，唯求变化。譬如，提按之间不恪守“蚕头燕尾”之“通则”，分行布白也不照搬汉隶端庄匀称之仪态，仅凭借自己对自然、艺术乃至人生的感悟与理解，伸缩揖让，疏密欹正，大开大合。

原来，他把诸多经典汉碑中的自由率意化为己用，并与自己豁达豪迈的性情进行了融合嫁接。这其中还包括对现当代大家陆维钊、胡小石、刘自椟等人篆、隶、魏碑书法中灵动、奔放因子的大胆借鉴、吸收、整合和生发。所以说，他的隶书气息浓郁。他注重融篆于隶，甚至把篆书的笔法或结字直接融合在隶书创作中，作品自然韵味高古。

如何摆正师古与创新的关系?倪文东以多年对篆、隶书的追求和探索给出了自己的答案，想必能给当代书坛带来有益的启迪。(倪文东，中国书法家协会理事，北京师范大学艺术与传媒学院教授、博士生导师，教育部艺术学理论教学指导委员会委员)

倪文东书《友如山似》联语

倪文东书《会当自信》联语

倪文东书刘墉论书绝句

倪文东书张旭《山中留客》

倪文东书王安石《元日》

倪文东书杨万里《晓出净慈寺送林子方》

倪文东书杜甫《绝句漫兴九首·其五》

当历史的进程行进到了1368年，洪武帝朱元璋终于赶走了蒙古草原人，在华夏大地上建立了统一的明王朝，这也是最后一个由汉民族建立的大一统封建王朝。明朝初立，兴汉制，着汉服，使得华夏文明重新回到了历史舞台的中心，进而带动了文化和艺术的发展。书法艺术从此也掀开了新的一页。

明初之际，书法基本上还是延续了元代“以古为新”“崇尚复古”、师法魏晋唐宋的艺术风气，并获得了进一步的发展。永乐年间，明成祖朱棣大力推行汉文化的复兴，其中包括招募擅长书法之人，并授以官职。这在客观上对书法的发展起到了积极的作用。活跃于这一时期的著名书家有“三宋”和“二沈”。“三宋”(宋克、宋璲、宋广)由元入明，主要活动于明洪武年间;“二沈”(沈度、沈粲)则享大名于永乐和宣德年间。“二沈”为兄弟，皆擅书法，在明朝有“大小学士”之称。这件台北故宫博物院珍藏的隶书轴《陶渊明〈归去来辞〉》即为兄长沈度所书。

沈度，字民则，号自乐，华亭(今上海松江)人，生于元惠宗至正十七年(1357)，卒于明宣德九年(1434)，享年77岁。明成祖时，沈度因善书而获上赏识入翰林，朝堂上的金版玉册皆出自他手。他擅篆、隶、楷、行诸体，被明成祖誉为“我朝王羲之”，并因此被升为翰林修撰、侍讲学士。一时之间，朝廷上下学沈书之风大盛，天下学子无不趋之若鹜，因而其书又被称为“台阁体”。其影响波及明、清两朝，并最终演变为清代科举取士的“馆阁体”。

沈度生平最大的成就在于书法。他不仅以“台阁体”的书风影响深远，其隶书在明初也备受朝野推崇。这件台北故宫博物院珍藏的《陶渊明〈归去来辞〉》亦是其隶书的代表作。该作品凡13行，每行字数不一，共346字;纸本，纵50.5厘米，横23.4厘米。对于沈度的隶书，明代杨士奇评价为“尤为高古，浑然汉意”，足见杨士奇对沈度隶书的评价之高。或许是时代的局限，杨士奇眼里的沈氏隶书的“高古”和“汉意”，只是说明沈书尚存有汉隶的风轨和遗意罢了。因为在沈度生活的年代，所谓的“复古”主要是建立在传承唐宋的基础之上。汉代离明代年代久远，沈度很难或不可能触及到汉隶的风采，能触及唐宋已经不易，故而沈度的隶书彰显出唐宋隶书之风貌也就不足为怪了。

沈度的这件《陶渊明〈归去来辞〉》不仅显现了唐宋隶书的特征，也凸显出了作者自身对隶书的理解和探索。该作品儒雅端庄，气息内敛持重。书中波磔依然保持了汉隶的风格和遗韵。无论结构、笔法还是体势，皆弥漫着唐宋隶书特有的气韵和风尚。虽然这同汉隶自然、淳朴、豪放、飘逸以及那与生俱来的金石气韵有着气格上的差距，但不能否认作者通过这件作品对隶书表现形式所做的新探索，尽管这种探索有着历史的局限。因为处在那个时代的人们对隶书的理解往往来自于唐宋遗留下来的信息，同时也来自于作者主观上的臆想。但正是这种主客观的碰撞，才构成了沈度隶书的鲜明艺术个性，同时也折射出那个时代隶书的审美取向。

沈度存世的隶书作品不多，这件《陶渊明〈归去来辞〉》当是其中的一件精品。该作品笔致优美，线条凝重。作者以其从容淡然的书写节奏，为整幅作品营造出了气势磅礴、中气内敛的意境。这种意境的生成，自然和作者灵动多变的用笔有着密切关系。沈度隶书的用笔多以楷法为之。我们知道，汉隶笔行四法，楷书笔行八法，用楷书写隶书在无形之中丰富了隶书的用笔，如作品中“之”“流”“清”“形”“心”“奚”等字便十分精彩。其中无论是隶书用笔的沉稳，还是楷书用笔的灵动多变，都丰富了隶书的表现，为作品平添了许多灵动之气。

至于结字，作者更是大胆地将楷书的结字方法运用到作品中。他大胆地打乱了隶书趋扁的原有结字特征，变扁为方，使得原本汉隶横向夸张、纵向收缩的结构变为八面出锋、中宫趋紧这样一对新的矛盾统一体，极大地拓展了隶书的表现空间。所有这些，不仅丰富了隶书的视觉张力，同时也进一步增加了隶书的装饰性。

在章法安排上，沈度的隶书也有探索性的突破。其行文茂密充盈，打破了汉隶纵疏横密的布局。尽管在汉隶中偶尔也有类似的安排，如《张迁》《衡方》《西狭》诸碑，但那大多都是以局部呈现出来的;就整体而言，依然保持着纵疏横密。沈度的这件《陶渊明〈归去来辞〉》轴则不同，通篇望去犹如茂密之森林，浑然苍茫。所有这些，同作品中气内敛、浑于一体的意境构成了和谐的整体。

坦率地讲，沈度开创的“台阁体”对后世影响极大，诟病也最多;而他的隶书，后人则鲜有提起，评价也不甚高。但是我们也应客观地看到沈度对隶书所做的探索性实践。一味贬低显然是不客观的，至少他的隶书上承唐宋余脉，下启明清之先河。如果我们把汉隶比作具有贵族气质的书法，那么沈度无疑是开启了隶书由贵族化向平民化过渡的途径。尽管这种尝试同汉隶存在着气格上的差距，但是它无疑对今天的我们还是具有借鉴意义的。