张大千(1899-1983年)，原名正权，后改名爰(yuán)，字季爰，号大千，别号大千居士，下里巴人、斋名大风堂。张大千四川内江人，祖籍广东省番禺。1899年(清光绪二十五年己亥)5月10日(农历四月初一)，出生于四川省内江县城郊安良里象鼻嘴堰塘湾的一个书香门第的家庭。

张目寒(1902-1980)，安徽霍邱人，早年在鲁迅任教的北京世界语专门学校学习，曾参加北京著名文学团体“未名社”的发起工作;先后担任南京国民政府中央执行委员等要职，赴台后曾任后“监察院”秘书长.为于右任先生的重要幕僚。张目寒作为国共双方共同尊敬的爱国民主人士，始终雅好书画艺术，与张大千、溥儒、黄君璧、台静农等著名书画家过从甚密，一生乐为艺事奔波.张目寒本人亦有多篇艺木研究文章传世。张大千与张目寒二人的关系，综合已有的资料得知：二人虽同姓，一为川人，一为皖人，即为同宗.亦属挚好。在大干的生平重要经历中，张目寒的作用举足轻重。

所谓笔法，写字作画用笔的方法，即中国画特有的用线方法。中国书画主要都以线条表现，所用工具都是尖锋毛笔，要使书画的线条点画富有变化，必先讲究执笔，在运笔时掌握轻重、快慢、偏正、曲直等方法，称为“笔法”。唐张怀瓘道《玉堂禁经·用笔祛》云：大凡笔法，点画八体，备于“永”字。故元赵孟頫于《兰亭跋》中云：“盖结字因时相传，用笔千古不易。”

一、篆书的基本点画和用笔方法

甲骨文、大篆、小篆都属于篆书。有关殷商甲骨文至秦小篆这一阶段的书法资料，仅仅局限于铸凿的金文和石刻文字。与由毛笔直接书写这一形式存在着很大差距。这里并没有对金文先秦时代使用毛笔与否作出讨论，只是说;到现在还没有找到保存下来的、当时由毛笔直接书写的篆书资料。

由于篆书是早期的文字，其基本笔画和用笔方法，还没有达到以后出现的隶书、楷书那么丰富复杂。就大篆小篆而言，只有点、直、弧三种笔法。我们以邓石如作品为例，介绍篆书的基本笔画写法如下：

1、点

篆书用点的地方较少，往往和其他笔画连在一起，作为其他笔画的一个部分，或者延长成短横或短竖。单独的点较少，其写法是;从点的中心落笔，由左向右旋转，边转边运笔，直到转成圆后收笔。但邓石如的点极富变化，同一件作品中相同字的点处理各不相同。见(图一)中三个“太”字中点的不同写法。

(图一)三个“太”字点的不同写法

2、直

直包括或长或短的横、竖。其基本写法都要逆入驻收;就是藏头护尾，两头圆，中间部位粗细一致。也有少数横或竖是逆入平出而露锋的。如(图一)“太”字。邓石如篆书的横和竖并不全是一条笔直的线，除位于中心的竖用直线外，其横往往呈微微的弧形。很有动感。其笔法，可以从(图二)中的“上”字的横画以及“十”字中的横画上看出。

(图二) 上十

3、弧

篆书中的弧可分为角弧、半圆弧、圆弧、方弧以及不规则弧。除部分不规则弧外，弧都是由两笔写成的，以圆弧为例;落笔同横或竖的用笔方法基本相同，从要写的圆的上方中部落笔，先向左写半圆，再从上方笔画的头部落笔向右写半圆，在圆的下方会合，会合的搭接处不留痕迹。(图三)中“大”字上部的两弧及“朱”下部的两弧均是分两笔写成。(图四)“月”字上方的弧二笔写成，“月”字的下部不规则弧，以及“多”字弧为一笔写成。

(图三)大朱

(图四)月多

(图五)围四

(图五)的“围”和“四”字外框，可以分成二笔，也可三笔。虽然是外框，也是呈弧线。

二、篆书的起笔和收笔的方法：

逆起驻收，讲究内敛含蓄;或逆入平出，轻松流畅。逆起驻收，画的两端浑圆，如(图六)“公”字上部两画。逆入平出，起笔圆厚，而收笔微尖，如(图六)“太”。不过篆书收笔仍是以藏为主，偶尔露锋，以显精神。

(图六)公太

三、运笔的方法：

在行笔中，弯曲之处，或用提转之法，而见圆畅：或用先停后转之法，而见外圆内方;或用顿折之法，而见方劲。(图七)“背”字上部弯曲之画，是用先停后转之法;下部曲画，则是用提转之法。(图七)“己”字的曲画，则多用顿折之法。不过一字之中往往多种方法并用。

(图七)背己

四、线条关系的处理方法：

1、平行关系：篆书中直线条的处理通常是用平行的方法，如(图八)“义”字的各个横画，这些横画也不是真正的直横，也是呈弧形的横。篆书中曲线条的处理有时也多采用平行的方法，如(图八)“道”字的左上部和右上部的曲线。

(图八)义道

2、相抱和相背关系：篆书中的曲线多用相抱和相背来处理。如(图九)“来”字，中直线左右的曲线都是用相抱关系来处理的;而(图九)“空”字左右的曲线，则是用相背来安排的，一字当中往往相抱相背同时使用，以起到相辅相承的效果。如(图十)“而”字的外两条曲线相抱，内两条曲线相背，而左两条曲线和右两条曲线又分别构成相抱的关系。(图十)“篆”字下部的诸曲线又分别构成相背和相抱之妙。

(图九)来空

(图十)而篆

(图十)而篆

3、参差关系：篆书下垂的线条有两条或两条以上的时候，应当讲究垂脚的参差变化。如(图十一)“白”字，虽只两条垂脚，但也有高低的不同。再如(图十一)“雁”字四条垂脚的参差变化。

(图十一)白雁

4、对称关系：线条的对称处理，是篆书的一个重要特点。如(图十二)“不”字、“去”字;(图三)“大”字、“朱”字。虽然是对称，并不是两侧绝对一样的。我们仍能从中可以看出变化而又动态的对称。

(图十二)不去

五、布白的方法

1、均匀：均匀是篆书布白之中着力追求的。线条之中平行、对称之法，与此是紧密相关的。如(图十三)“量”字诸横之间的空白，及中直线左右的空白几乎都是差不多的。而(图十三)“乃”字上部横画之间，下部上下左右的空白几乎是相同的。

(图十三)量乃

2、上密下疏：篆书除讲究线条之间留白的均匀外，还很讲究疏密的变化。小篆多数情况下采用上密下疏的安排方法。如(图十四)“心”、“荒”等字，都是上密下疏。

(图十四)心荒

3、上疏下密：篆书中有一些字的笔画是向上伸展的，这种情况下，除了向上伸展之画要讲究参差变化外，而布白的处理，则都是用上疏下密的方法。如(图十五)“之”字、“世”字。

(图十五)之世

六、结构的方法：

1、让就：(图十六)“恶”和“愚”为上下结构，处理不好，容易有上下分离的感觉。处理结构时，上部向外扩展，让下部进入，如此上下就可浑然一体。

(图十六)恶愚

2、左高右低：左部只有可向上伸展之画，右部下伸展之笔画，如(图十七)“蝉”字;或左部有向上下伸展之画，但左部只有可向下伸展之画，如“好”字。在这种情况，左右位置通常都处理为左高而右低。

(图十七)蝉好

3、左低右高：左部只有可向下伸展之线条，右部只有可向上伸展之线条，如(图十八)“照”字，或左部有可向上下伸展之线条，而右部只可向上伸展之线条，如(图十八)“物”字。通常可以将左右位置安排为左低而右高。

(图十八)照物

4、左居中：左部无上下伸展之画，右部有上下伸展之画，如(图十九)“醉”字;或左右都上下伸展之画，但左部稍小于右部，如(图十九)“精”字。这种情况通常将左右位置处理为左居中部。

(图十九)醉精

5、上平：左部小而下无垂脚，右部大且下有垂脚，则多采用左与上齐的位置，如(图二十)“谓”、“明”字。

(图二十)谓明

如果碰到左中右结构的字，则要灵活运用位置的安排方法。如(图二十一)“倾”字，左部和中部，采取左居的方法，中部和右部则采取上平方法。而(图二十一)“避”字，左部与中右部，则采取左高右低的位置，中部和右部采取上平的位置。

(图二十一)倾避

6、四角形全包围：(图五)中的“围”字，繁多的横画对空间作了整齐的分割，使空白舒畅明快起来，这在篆书结构上也是极为重要的。(图五)中“四”字内的两竖，向外弯曲呈背势，与外侧竖画形成对照，由下部的横画加以收拢，笔致优美而又生动活泼。

综上所介绍的篆书笔法，既是篆书的普遍规则，其中也是邓石如篆书发展了的篆书笔法。只有通过对各体篆书的了解后，才会体会到邓石如对篆书发展真正贡献。

吴昌硕(1844.8.1 —1927.11.29)，原名俊，字昌硕，别号缶庐、苦铁、老缶、缶道人等等，浙江湖州安吉人。晚清民国时期著名国画家、书法家、篆刻家，“后海派”代表，杭州西泠印社首任社长，与任伯年、赵之谦、虚谷合称为“清末海派四大家”。

他集“诗、书、画、印”为一身，融金石书画为一炉，被誉为“石鼓篆书第一人”、“文人画最后的高峰”。在绘画、书法、篆刻上都是旗帜性人物，在诗文、金石等方面均有很高的造诣。

吴昌硕作品集有《吴昌硕画集》、《吴昌硕作品集》、《苦铁碎金》《缶庐近墨》、《吴苍石印谱》、《缶庐印存》等，诗作有《缶庐集》。

《天發神讖碑》三國吳天璽元年(276年)刻，是吳最後一位君主孫皓因天降符瑞而立碑紀功。原碑刻於江寧天喜寺，後移籌思亭，又移尊經閣、縣學。宋時原石斷為三段，故又稱《三段碑》、《三擊碑》。清嘉慶十年(1805年)毀於失火。該碑的流傳拓本很少，尤以斷裂之前的宋拓本極為珍貴。

《天發神讖碑》以隸書筆法寫篆，起筆處極方且重，轉折處外方內圓，下垂處中鋒收筆呈懸針狀，棱角分明的字形顯示了威嚴厚重的力量，為歷代書家所稱道。清翁方綱云：『吳《天璽紀功碑》，弇州所謂挑拔平硬者，信有之。然實是篆書，謂八分者，未必然也。』張叔未云：『吳《天璽紀功碑》雄奇變化，沉著痛快，如折古刀，如斷古釵，為兩漢來不可無一，不能有二之第一佳跡』。康有為云：『吳碑有四，其《天發神讖》奇偉驚世。』該碑在清王昶《金石萃編》、王狀弘《增補校碑隨筆》、張彥生《善本碑帖錄》等書有著錄。

1、学习行书以临摹《圣教序》为宜。

要把握此帖的艺术风貌和特征，如笔致遒润儒雅、字态俊丽秀逸、气息中和怡淡等，其用笔内掖收敛，线条瘦硬劲挺，点画的组合、偏旁的揖让、牵丝映带、笔势字势等纯出自然。通临时注意纠正线条拖沓纤弱，即骨不健、气不畅、墨不沉等通病。

在通临的基础上，就要打好攻坚战，从字型、字势，笔型、笔势及笔画的粗细对比、墨色变化(可参照兰亭墨迹)等方面，一个字一个字地过关。要在背字型上下功夫，达到在创作作品时如囊中探物般的熟练程度。一件作品水平的真正高低，甚至可以说书法的内行与外行的区别，往往取决于细微的一点点上，所谓“纤维向背，毫发死生”是也。

所以临写时一定要特别注意细节，包括笔画位置、粗细长短搭配、字形大小、墨色浓淡枯湿、笔画及字形的揖让、呼应关系等，哪怕是细微的变化也不放过，以训练、提高自己的眼力。有了《圣教序》的基础，学《兰亭序》就容易得多，并重点学章法、贯气及细微之处;然后再学王之诸手札，学习王羲之怎样因字赋形、因情谋篇等等。

2、从某种意义上说临帖是临书者理解力和功力的总和。

临帖要坚持读、摹、临三结合，读以得其趣，通过读将范本中的点、画、构、势、结体等特点深深印入脑海中;摹以得其形，字之神韵不能离开结构，在读的基础上就要专心致志于字迹中，记准各种字型;临以得其意，经上两步的努力，这一步就会如鱼得水，再略参己意，发韧自己的积累，进入准创作。

3、对于“气”的贯通和“势”的生发的学习，当然与熟练程度有关，但关键是要有这个观念，无论是“读”、“临”或“创”，有无这个观念是大不一样的，可从古今书论中找这方面的论述，仔细阅读体会。

4、黄庭坚行书笔势纵横，点画开张，虽是辐射式结构，但并不疏松;体势欹斜，但并不倾倒。《松风阁诗卷》是其晚年代表作，以上特点都有充分体现。临写时需注意体察黄所追求的“笔中有物”的内涵之美，或曰“气韵”相胜。

5、学行书选择米芾《蜀素贴》起步还是比较高的。

要临好此帖，首先要对米芾书法的总体特点有所了解，牢牢把握住此帖的艺术特点，然后对其用笔、结构、章法及墨法等，都要一一仔细研究，特别是用笔的特点更要细究、掌握、记熟、会用，改变自己的用笔习惯;对字型要背下来，达到创作时能熟练运用的程度，切忌只临个大概。米芾腕力充沛，笔锋诡异，笔致滋润华丽，非常讲究笔力和笔势。力倚势所生，势因力而彰，因此骨力遒婉，笔势酣畅。

楷书是书法基本功之一，但不等同于基本功。认识不到这一点，很容易出现片面化、主观化、盲人摸象、本末倒置等错误书法观。所以，我们务必要和大家说说这个问题。从现象说起吧。

不管是懂书法还是不懂书法的人，但凡被问“书法的基本功是什么?”大多数人立即回答“楷书呗!”真的是楷书吗?书法的基本功问题是人们经常谈论的话题。对基本功的认识与理解也各执其说。最常见的一种提法是：将楷书写好了，才算基本功扎实。

为什么会这样?究其原由，大概是从古人所说的：“欲学草书，先通楷书”那里来的。古人这句话的意思是：如果要学草书，必须要首先通晓楷书的法理。从实践的意义上看，这句话说得非常对。因为草书(更确切地说应该是行书)的许多法理是源自楷书的，行草书与楷书有着非常密切的“血缘”关系。但是这句话指的只是学楷与学行草的一种递进进关系，是一种由一及二的逻辑关系，并不是说的基本功的问题。

如果依照认为“楷书是行草书的基本功”的判断的话，那么就可以认定“隶书是楷书的基本功”，“篆书是隶书的基本功”了。还可以推断成“大篆是小篆的基本功”，“甲骨是金文的基本功”了。如果再往下推，那什么又是甲骨的基本功呢?这显然不成逻辑。

另外，“楷书写好了，才算基本功好了”的说法也非常偏颇。如照此说来，写《毛公鼎》、《散氏盘》者肯定是没有基本功的，那时期的人根本就不知楷为何物。显然，这样的提法也是极为不科学的。

往往在实践中我们发现，楷书写得很好的人，行草书未必就写得好。行草书写得好的人，楷书也未必写得绝对好。我们还发现，某人欧楷写得很好，又未必颜楷、禇楷、赵楷都能写好。主攻篆、隶者，楷、行、草未必精; 擅于行、草者，篆、隶、楷也未必能。可以肯定地说，无论是何种字体，各自都有着本身的内在规律与方法法则，一种字体练好以后，并不意味着其它字体就可以不练而自能。

这里，虽然各种字体之间和各种书体之间，有着相应的某种内在规律可以相互借鉴，但其个性的规律与法则是无法相互替代的。比如，通过长期对《张迁碑》的临拟之后，只能写出具有《张迁》气息的字，而不可能也能立刻写出《石门颂》，写出《曹全》、《华山》等风格迥异的隶字来。只有必须经过对各碑逐一的临习与获法之后，才能再现某碑的字体风格,否则，如果没有经过这种研习与临习的过程，想要随意写什么就能写出什么，这几乎是不可能的。还可以肯定地说，专攻一家，不能取代他家，专攻一体也难以取代它体。

再有，不同的字体与书体对基本功的要求有所不同，有所侧重。篆、隶、楷属静态字体，在笔法与结字的功力上要求比较严格，更讲究笔法的精确性和稳定性，对行气、章法和墨法的要求次之。行、草则讲求笔法字形的变异性和灵活性，讲求行气、章法的节奏性、通畅性和和谐性，讲求墨色的层次韵律。同时，不同的字体、书体与不同的风格、流派，对基本功的要求也有不同的侧重。写北碑一系，要求对方笔的刻画能力要强;写篆要求对圆笔弧线的把握能力要强;写怀素、王铎要求对连续而快速的驭笔能力要强;写二王要求对行气韵律的控制能力要强;写郑板桥要求对穿插争让的调度能力要强，等等。

因此，从微观角度讲，我们可以这样认为，篆有篆的基本功，楷有楷的基本功，隶有隶的基本功，行、草有行、草的基本功。

到底什么是书法的基本功呢?

我们认为书法的基本功，应该是书家各种技巧能力的综合能力。既驾驭毛笔的能力、驾驭字形的能力、驾驭墨法的能力、驾驭行气、章法的能力。简而言之，书法的基本功是：“书法家驾驭笔法、墨法、章法技巧水准的综合的能力”。 我们可以以体育运动相类比，其基本功应是一个人的：耐力能力、爆发能力、弹跳能力、柔韧能力、平衡能力、反应能力等等。这些体能的总合才是运动员的基本功。其综合指数越高，基本功就越好，同时，他可从事的体育项目就越广，出成绩的可能性就越大。具体说来,书法的基本功包括：

【一、驾驭毛笔的能力】

驾驭毛笔的能力就是控制锋毫的能力。古人云：“善书者不择笔。”其要义是说，书写能力强(控制毛笔能力强)的人，不在意毛笔的好坏。不论是什么种类的毛笔，在善书者手里都能很好地控制，写出符合法度而且精美的点画。不同的字体(字体指篆、隶、楷、行、草等比较概括的字体样式)与书体(书体指具有风格特征的具体的书写样式，如颜体、欧体等)在笔法的法度上有不同的方法法则，主要体现在点画的造型上。其笔法技巧的关键所在，就是运用笔毫和调领笔锋将点画的造型准确地刻画出来，并且，要具有丰富的表现力和美的效果。 笔法的技巧实际上就是控制锋毫的技巧。“唯笔软而奇怪生焉”，要能够和善于充分利用笔毫的这种多变的性能特点，去刻画高质量的、优美的、丰富多变的点画造型。这是书法基本功中最核心最关键的部分。

【二、驾驭墨法的能力】

书法的创作是靠墨的具体体现来展示点画的造型的，进而展示字形和行气、章法的。因此，控墨的问题是基本功技巧中非常重要的内容， 墨是写在宣纸上的，这里就有一个墨与纸的关系问题。孙过庭《书谱》所说的“五乖五合”中就提到了这个问题，既“纸墨相发”。“纸墨相发”就是墨法技巧的关键。 所谓“纸墨相发”是指墨的浓谈度要与纸的渗化度相和相调。纸质的不同发墨的程度不同，有吸水性大小和厚薄的差异。纸的吸水性越强，发墨的幅度就越强越快，吸水性弱，发墨的幅度就小而慢。厚纸发墨慢，薄纸发墨快。墨的水分越大发墨越快，水分越小发墨就越慢。对纸墨的性能要必须有所了解。 墨法技巧中最关键的环节是施墨。书法作品墨色的层次变化完全是靠控制来完成的。它需要书者要有很强的控制笔速的能力和控制笔中含墨量的能力。饱笔当快，渴笔当慢。

【三、驾驭章法的能力】

驾驭作品章法的技巧，包括三个方面： 一是驾驭字形的能力。字可工整，可欹变，可重大，可瘦小。工整而不死板，欹变而不失形，重大不肥钝，瘦小不饥伧。二是驾驭行气的能力。篆、隶、楷书的行气须匀和与整饬，强调和谐、统一;行、草书的书行气须通贯与流畅，并强调节奏、韵律。这是行气中必须要把握好和表现充分的技巧。三是驾驭整篇作品构成的能力，或者说是驾驭行与行之间的构成能力，也就是驾驭大章法的能力。篆、隶、楷须整体和谐统一，首尾一致。行、草书须行与行之间的对比、争让、应承、穿插等技巧要有淋漓尽致的展示。

综上所述，凡是书法所含的各种各样的技巧，都应当纳入基本功的范畴。基本功的训练应该是多方面的、多层次的，概述而言，就是：书法家驾驭笔法、墨法、章法技巧水准的综合能力。所以，单纯认为练好楷书就打牢了基本功，是很片面而危险的。

祝允明 五岁能作径尺大字，九岁能作诗，稍长，博览群集，文章有才气，当筵疾书，思若泉涌，尤工书法!

今天要看的是其小楷《千字文》，此卷自署书於成化二十三年，也就是公元1487年，祝允明生于1460年。

也就是说写这幅作品时，他才27岁!

祝允明像

从风格上讲，此作中流动着王书的精神，流淌着王书的血液。

从技法上来讲，此时的祝允明技巧已纯熟，情感的跃动比较均匀，持恒，没有大起大落或脱节，犹如一个蓄水池，其水流潺潺缓缓，绵绵不绝没有牵强，每一个字都闪动着情感的光泽，有着活生生的神采。

从用笔上来讲，以巧为主，许多横画切笔直入，有的甚至没有切笔就露锋直入，因而显得率真又有精神气，其后期的草书作品也常用此法，而收笔多回锋且力送笔端，每一笔的起讫乃至游丝都勾勒得十分清晰，其游丝更显示其用笔的功夫。整卷用笔以中锋为主，用了许多弧形线，大圆小圆大转小转熟练之至，恰到好处，尤其是使转多圆线条不滞不糙，更显示其用笔的精妙。

从章法上来看，纵有列而横无列，字时大时小，有长有扁，字的结构以左低右高为主，偶有左高右低，如第三行“斩”字，因势取形，不拘于常法，上下呼应，在既定的形中，看到活泼泼地来往不定的势，从复不端正者，爽爽有一种风气，明人“尚态”由此可见一斑。

古人所谓：“字高巧处在用笔，犹在用墨。”此作品用墨以润为主，通篇一气呵成，简直看不出到底是什么地方重新沾墨，一路潇洒而去，毫无焦渴，滞涩之感，使线条富有弹性和张力，这与其后来草书用笔苍茫，时见刷笔用墨方法大相径庭。作品最后下了四行半题记，盖了两个白文印：一是祝氏枝山，另一枚是祝氏允明印。

祝允明此时正处在雄心勃勃地追求功名之时，楷法以晋唐法帖为主，也是此间打下的娴熟技巧和文化修养，才有后期天真烂漫的草书佳作。

1、临摹中要始终保持新鲜感。

2、要每次在保持新鲜感的状态下读到更多的东西，学会在读帖当中层层深入。在这当中要注意两个问题，一个是分析，一个是综合，只会分析的人不一定会综合，只会综合的人也不一定会分析。

3、作品上任何一个痕迹、任何一个空白都可能是我们的学习对象。比如《兰亭序》，有同学讲我怎么就写不出那个味道来呢?你在解读帖的时候有没有看到，明明看到了，视而不见，并不重视它。无论是用笔、结字、行款都要注意，不但要看到黑的部分，而且要看到白的部分，这当中包括大小、疏密。我举个例子，有人在下雪天和同事到梅花山拍照片，回来后拿了一张照片给我看，照片上的人头顶正中间长了一棵梅花树，我说这是犯的低级错误。

假如你学过美术，照相机一拿起来，在取景框里就自然让掉这棵树了，绝对不会在头上长出一棵树来，这是专业水平问题，你的眼睛有问题，照相机没有问题。我们现在培养的恰恰就是这个专业素质，在创作时那种非专业性的、常识性的错误是不应该犯的。

4、一定要学会综合性地看待临摹对象。眼睛要溜来溜去，注意了细节也要注意整体，要兼顾，要深入下去。

5、要注意临摹过程当中的速度问题，纸张问题，大小问题，墨的浓淡问题，毛笔的弹性问题，以上的各个问题配合起来，注意一个“写”字，而是“描”、“画”。速度不正确，表达的对象就可能迟缓，造成你描。毛笔不顺手，一下笔就不对。在行书的临摹中，我还强调要原大临写，不要放大，因为放大以后，笔法会有所改变，难以掌握原帖的技法，也难以真正体会原帖的精神。

《荐季直表》钟繇书

☞此表内容为推荐旧臣关内侯季直的表奏。原墨迹本传于1860年英法联军焚掠圆明园时为一英兵所劫。后辗转落入一收藏家手中，又被小偷窃去埋入地下，挖出时已腐烂。明代刻入《真赏斋帖》，清代刻入《三希堂》，列诸篇之首。

此帖或为唐人根据原本所摹，或为伪托，但应属“伪好物”。由于它具有钟书的基本特征和很高的艺术价值，故得到书界的重视和高度评价。如陆行直说：“繇《荐季直表》高古纯朴，超妙入神，无晋唐插花美女之态。”王世贞认为，在此帖显世之后，“天下之学钟者，不再知有《淳化阁》”(指《淳化阁》所载钟繇诸刻帖)。此帖笔画、结字都极其自然，章法错落。梁武帝等所说“云鹤游天”，“群鸿戏海”以及“行间茂密”等于此帖表现最为鲜明。钟繇所创造的“钟体”，同王羲之的“王体”是我国书法史上两个历久不衰的艺术典型，影响极其深远。

《荐季直表》局部

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悟堂老鹏临帖