“一波三折”，日常指事情发生中的曲折多端，这一成语最早却源于论书法，见于王羲之《题卫夫人笔阵图后》(传)：“每作一波常三过折笔”。
中国书法的第一推动力是汉字。深藏在汉字中的中国书法的基因是线条。比之绘画，书法中的线条具有纯粹抽象、独立的性质，由一画、二画、三画以至万画。线在运动中发展、丰富，实现完美的篇章。从宏观到微观的反覆，我们会惊奇地发现线条的多样丰富性不但在“万画”，恰好就在“一画”之内。中国书法的线，是无数“点”的集合体。单独的“点”是线的浓缩，我们在书写时要把它当作“线”，当作一个生命体，有凝聚力、张力。白墙上的一个黑点，我们凝视着，会感到它似乎在移动。书写中的“点”有独立性，又同其他笔画一样附着于完整的字。“无垂不缩，无往不复”的原理和审美特性同样适用于“点”。我们把中国书法的线条看作是在矛盾中运行的，任何一笔运行中都有无数“力”的折冲，中国书法线条的基本特点可以表达为“一波三折”。中国书法历史的博大精深，实以精深为本。“精深”是我们继承的法眼所在，“博大”给我们的继承开拓了广阔的道路。“精深”蕴藏在“一画”深处，“博大”由“一画”而亿万画。
“一波三折”的概念扩大到传统艺术的许多领域，实际上是传统艺术一个重要的特征。在书法创作中，从一“点”、一画、一字、一行到篇章，都贯穿着“一波三折”的原理。大的波折中潜伏着小的波折，小的波折呼应汇集到大的波折之中。每一竖行，在作下垂的势态时，也随时有着向上回复与向整篇凝聚的意向。在一行之中，一波三折特别表现为波浪形的曲折，左右摇曳，在不断打破前面设置的“阻碍”中寻求对立的因素，以求和谐，到下一行，又与前一行寻求折冲协调，直到全篇完成，都贯穿着“波”与“折”的矛盾过程。“一波三折”的美学意义在于自觉追求统一物的对立面在矛盾中转化，达到艺术上的深厚、隽永，回味无穷。从“一波三折”的一点画到一篇章，都体现为一个封闭世界内部的循环往复，造成活泼的生命。
书法的线条训练
书法是抽象线条的王国。书法线条之所以富有神奇的表现力，是因为线条具有极为复杂的属性，诸如质感、力感、动感、立体感、节奏感等等。在小学书法课中，由于时间短，学生数多，教师往往偏重于纪律、气氛、数量(即一堂课写几个或几张)而忽视了书法线条的训练。线条是书法艺术的语言，是书法艺术主要构成材料，所以在平时教学中，我认为要想切实提高学生的水平，就要加强质感、力感、立体感、动性、节奏感的教学。
质 感
质感或质量感，是指人们在审美过程中，对造型物表面质地(如坚硬、细软、光滑、粗糙、细腻、柔润)和量度的感受和联想所达到的真实程度。书法线条无不具有一定的质感，有的粗涩凝重，有的细润华滋，但都显示出一定的质感。《书谱》中所谓“重如崩云”、“轻如蝉翼”;《笔阵图》中形容点画如“千里阵云”、“高山坠石”、“万岁枯藤”等，这是审美感受，其实要说明的是线条的质感。
那么，怎样去训练学生呢?可以从两方面去分析：
一、由于书写工具性能不同，笔法不同，墨色不同，会造成不同质感的线条效果。在平时教学之中一般要求浓墨(但浓而不滞)正锋，重按涩行，则笔实墨沉，线条圆浑刚劲，骨肉相称，“藏骨抱筋，含义包质”(“文”指形，“质”指神)线条力度大，质感强，因而会给人以浑厚含蓄，丰盈充实的感觉，如金文、魏碑、颜楷线条即是，而墨乏、墨淡、笔飘墨浮，墨不入纸，其线条或抛筋露骨，或肉丰肥涨，会给人轻薄笨弱之感，线条力度小，质感弱，质量感与落笔力量及用墨浓淡直接有关。有份量、有力度，即有质感，一般来说有质感的线条能唤起审美联想，所以选择一种特定形质的线条，去表现特定文字内容，加之巧妙的章法，就可能是一幅内容、形式相统一的佳作。例如浓重粗涩的细线，宜于表现“钢铁长城”的意境，柔软细韧的线条，宜于表现“细雨春风”的意境，枯燥凝涩的线条，宜于表现“寒林渐肃，虎啸猿啼”的意境，否则，难以创造出书法作品特殊的神采和韵味来，更不会酿造出浑朴或高逸或妍丽或霸悍的风格。总之，落笔着实用力，濡墨浓重充盈，行笔稳健劲涩，所造成的线条效果，无论粗壮或细柔，都会给人以明显的质量感觉。
力 感
我国书法艺术的显著特点，无论在实践上还是理论上，都非常重视点画的笔力，因此作书时需凝神静思，将一身之力达于笔端，倾注于点画之中，使之呈现出有力度的线条，字体显得筋骨遒健。所以书法教学中力感训练是很重要的，那么怎样创造有力度的线条呢?它与执笔、运笔、用墨、用线有关，概括起来有三大方面：
(一)取势。得势则生力，无势则力弱。势指的是形势、姿势、态势、气势等。从线条分析有点势、撇势、横势、竖势、钩势、挑势、执势等，从用笔看有正势(中锋)、侧势(侧锋)等。书法艺术之类，从根本上说是“势”的综合体现，没有线条的力度就没有书法的神采，然而求力必先识势。
(1)在实际教学中，要求学生从书写实际出发，视字型篇幅大小采取相应的姿势。如坐势小书，指、腕力量即可满足，中字腕、肘力量即可，但大楷则以站势为宜。
(2)灵活运笔。“书重用笔，用之存乎其人，故善书者用笔，不善书者为笔所用”，古人极重执笔，结合平时的教学实践。我以为能将“指实掌虚”、“腕平掌竖”、“笔直心圆”、“虚悬直紧”、“腕活指死”等融会相通，灵活理解就算达到要求。所谓用笔不外“执”、“运”二字，“指”主“执”，“腕”主“运”，二者结合得当，即可达到用笔之目的，小学生要学会五指执笔法，最好悬腕。
什么样的线条才算有力感呢?一般来说锐线、刚线、粗厚浑圆线、细韧柔劲线，则易产生力感;而泡线、涨线、浮滑轻飘和粗墨瘫软的线则难以产生力感。
总之，具有力感的线条，都是具有生命律动感的线条。
立 体 感
在中国书法的审美因素中，除布白结构外，最重要的是线条。除力感外，线条的立体感是一个很重要的标准。历来评论书法都推重圆劲。劲，指的是力感，而圆指的就是立体感，中国书法用纸虽然有生熟不同，但使用完全不渗化的纸是很少的，所谓力透纸背，实际就是以书写时的渗化深度来表现线条的厚度。力透纸背的线条能够通过纸的半透明性在线条边缘显得立体的厚度感觉;而纸面一扫而过，墨色未及纸张深层的线条则完全没有这种厚度感。单靠“力透纸背”还只是造成厚度上的立体感。要达到圆的境界，则必须通过高度的用笔技巧才能表现出来。
书法教学要学生做到：
一、巧用中锋
中锋用笔之所以容易形成圆劲的线条，是由于笔毫着纸时的压力分布。沿笔锋中心线压力最大，向两边副毫压力逐渐减少，造成深化程度及燥润不同，出现中间厚边缘薄或中间润边丝燥的细微差异，表现出线条“圆”形的立体感。
二、善于换笔
换笔也称换向，指行笔过程中，遇笔画转折处，须提笔换锋转向(即把笔毫轻提，重复顿下，换向运行)。
动 性
动性，是线条的本质属性之一。
“动”者，即指线条的流动韵律。一幅书法作品如具有生命力的流动线条构成，则具有生机盎然的动态美。
一、从用墨、行笔和驭笔能力去训练
墨浓笔滞，动感弱;墨润流畅，动感强。笔缓则动感弱，笔捷动感强。但墨过淡则线条肿涨，缺乏神采;运笔过速，则线条易浮滑轻薄。所以要告诉学生执笔需灵活虚宽，圆转自由，用墨要浓淡相宜，渗化自然，行笔要流中有留，“快而不燥”，沉着果断，运笔不能一味缓慢，也不能一味快捷，只有交替运行，才易形成具有律动美的线条。
二、点画间的断连关系是按一定结构规律进行的即先上后下，先左后右，先内后外，这种线条间的衔接关系实际是气脉相连的线条流动过程。
节 奏 感
世界一切事物的发展变化无不具有一定的节奏，书法艺术也如此，历代书法家都很重视这一点。书法艺术节奏离不开发生的时间、空间和笔、墨、纸以及笔法、用墨、章法、间架结构等问题。
在小学写字课的楷书教学之中，八种基本笔画的起、行、收笔，都有一个简单的动作节奏。要完成转折或改变用笔方向时，也有一定的节奏，主要靠手腕的灵活。藏锋和露锋也有动作节奏;藏锋落笔，先要有逆着行笔方向的空中动作，而露锋则是落笔便行。用笔时要努力找准这些动作的节奏规律。在书法训练中，对节奏的认识是判断基本素质的一个重要标准。笔顺也是节奏，并有一定的规律。行、草书的笔顺是楷书笔顺加以发展变化而来的，汉字的结构是通过书写时协调的动作完成的。在小学书法教学中应力求：(1)把笔画写得成功;(2)进一步把笔画写到恰到好处的位置。如果把结构理解为基本笔画的简单堆砌，是浮浅的，表现的，是“做字”，而不是学书，这种工匠式的制造工艺，正是书法教学之大忌。章法(或称布局，分行布白)是节奏所涉及的重要内容。在楷书章法中，首先要求字与字之间要贯气，这才成行，行与行之间要协调，才能成篇，其中还有疏密、落款、钤印等问题都要考虑。行、楷书中，章法的节奏感更加强烈、复杂。
中国书法是一种极为特殊的艺术，是中国诸般传统艺术中最为普通，最为典雅而最富有内涵的艺术。既是具体的造型艺术，又是抽象的表意艺术;既是实用艺术，又是超实用艺术，历来，它被认为是中国艺术精神的体现。
而造成这种一个个错落有致的美的局面，正是千化万变的线条，因而我们在书法教学中要重视线条的质感、力感、立体感、动性、节奏感的教学。
书法笔法中锋介绍
笔法就是使用毛笔的方法和技巧，古人也把笔法称为用笔或运笔，即笔毫在纸上的运行方式。毛笔在纸上究竟应该处于怎么样的状态来书写比较理想?这是毛笔字技法的关键，也是笔画写得好坏的最基本的法则规律。
笔法是我国书法理论最重要的组成部分之一。据传早在东汉时期，蔡邕(yong)就著有《笔诀》传世，并一直被书家视为至宝引用至今。古代文人将笔法当作秘诀，他们都很保守，绝不轻意告诉人。据传有位叫韦诞的书法家，是蔡邕的学生，藏有蔡邕的《笔诀》，另一位书家钟繇想借《笔诀》看一下，但遭到拒绝。钟繇为了表示诚意，竟用力捶胸到吐血昏死过去，然而终究没能看到《笔诀》。韦诞死时，把《笔诀》作陪葬品埋入墓中。钟繇派兵丁挖墓得到了蔡邕的《笔诀》，书艺大进。传说虽不足信，但足以证明笔法理论的重要性。
那么蔡邕的《笔诀》究竟有什么奥秘呢?涉及到书法技法、书家的情怀以及与外在物象的关系等多方面的内容，最关键的一句话是“圆笔底纸，命笔心常在点画中行”。这就是历来被书家一再引用，并视为毛笔字技法的重要法宝：中锋运笔。
中锋运笔是毛笔书写时的主要运行方式。蔡邕说的“令笔心常在点画中行”中的“笔心”指笔锋、笔尖。“常在点画中行”，是指经常在笔画的中间运行。由于毛笔是圆锥状态的，因此中间的笔毫要比两边的厚一些，墨汁多一些，所以写出来的笔画呈圆润浑厚的立体感觉，显得很饱满。这就叫“中锋运笔”。但有时候虽然笔锋在笔画的中间，但是毛笔不是处于圆锥状态，而是像油画笔那样呈扁平状态，这时候写出来的笔画质感会显得扁平薄怯，因此蔡邕要在前面冠上“圆笔属纸”四个字。
如果书写过程中出现‘扁笔”，一种方法可以将毛笔在砚池边上掭一下，使它回复到圆锥状态;另一种方法以执笔的手指将笔杆转动一下，使落笔时扁笔交圆;还有一种方法是在书写过程中用调节笔锋的方法使其变圆。不过，“今笔心常在点画中行”这种解释中锋运笔的方法，仍然令人觉得难以领会，因为具体书写时，笔锋已分布在笔画的中间和两侧，是很难找到所谓的笔心来的。因此应该用另一种更精确、科学的方法来进行诠释。毛笔在纸上运行时，笔腹处于运行的前方，笔锋紧随其后，笔锋始终重复在笔腹所形成的墨迹之上，为中锋运笔。中锋运笔时，笔锋到笔腹的方向与毛笔的运行方向一致。
用中锋运笔写出来的笔画由于书写力度、速度的不同会产生不同的质感。大致分为两类：一类笔画边线光洁平整，如刀切的一样，古称‘古钗脚”;另一类笔画边缘毛涩不平，如万年相藤，古称“屋漏痕”，或称之谓“金石气”。前者书写速度略快，用力平均，显示出刚健挺拔、富有朝气的美。后者书写速度略慢，比较用力，手指路有震颤。显示出遒劲涵蕴而又老成的美。初学者应该先练习前一种干净利索的线条。待熟练了再追求“屋漏痕”。实际上“屋漏痕”是功到自然而成的，决不是做作而成的，刻意用颤抖或扭动去做是不行的。
古人常用“力透纸背”、“入木三分”来形容笔画线条。所谓“力透纸背”，是指书写时笔力雄厚，墨能透过纸背。老师检验学生毛笔字写得是否认真，往往将元书纸反过来看笔画中间的墨色是否吃透了，如果笔画的两头与中间一样黑，说明这个学生写字认真，不马虎。如果发现笔画的头尾是黑的，而中段部分不黑，说明这个学生写字草率，一带而过。“入木三分”，典出自王羲之。他写的祭祀祝版(木板)，因要重写新的祝词，叫木匠将字削掉，结果削去三分才不见墨迹。说明王羲之笔力浑厚，墨能进入到木板三分那么深。“力透纸背’和“入木三分”，都是讲中锋运笔的力量和墨色实而不虚浮。
毛笔在纸上运行时大致有三种状况、不同的书体，对运笔的要求也不相同。篆书纯用中锋;隶书、楷书以中锋为主，侧锋为辅;行书、草书以中锋、侧锋为主，偏锋偶尔为之。由于笔毫是柔软的，因此有时落笔处于偏锋状态，运行过程中笔毫逐渐理顺调节成中锋。运笔的关键在于会使用中锋，会调节笔锋，令其保持中锋运笔，这就是笔法。
书法线条质感刍议
一
人们在欣赏一件书法作品的时候，往往最终所注重的东西就是线条及其质感。所谓质感，笔者认为应有三层涵义，一是指书法线条本体的形式属性，即符合传统法度线条的多种表现形式的组合诉诸人们的视觉感觉;二是指线条的内涵丰富，耐人寻味;三是指线条各种技术要素的优度高。书法欣赏经验和创作实践证明，任何一件优秀的书法作品都是由非常具有质感的线条组成的;否则作品将会苍白无力，索然寡味，也就会失去其生存的价值。
二
质感是通过怎样的表现形式向欣赏者传递信息的呢?笔者认为其须依赖于十种基本的外在视觉表现形式，即刚健、柔韧、朴厚、丰润、工稳、灵动、华滋、涩劲、稚拙、精到。这些表现形式(或称质感要素)都能从经典作品中找到答案。《散氏盘》、《张迁碑》、《石门颂》朴厚、稚拙;《张猛龙碑》、《龙门二十品》朴厚、刚健、稚拙;柳、欧、褚楷书和李阳冰、杨沂孙小篆工稳、精到、刚健;赵孟 、苏东坡丰润、华滋;《兰亭序》、《十七贴》灵动、精到;《祭侄文稿》、《书谱》及米芾行书柔韧、精到、涩劲……也正是由于线条质感的不同表现形式的相互杂糅，使这些作品各具千秋，风格迥异，光彩照人，历久不衰。
三
当我们细究不同的作者是如何用具有不同质感的线条来构筑自己作品的时候，往往会感到问题的复杂化和动因的不确定性。尤其是要想深入到作者意识领域更让人对这些遥远的古人摸不着头脑。但是，我们不可否认任何作品都是书者借助于笔墨和宣纸来传达书意的。
因此，我们可以把复杂的问题简单化到书写工具的性质和运笔、用墨方法上来。一个有经验的书者从长期的书法创作中，或许能找到一些答案，发现和掌握带有规律性的东西。比如用墨较浓、较渴，行笔速度较慢，用按笔、挫笔易产生涩劲的线条;蘸墨饱满，且墨较淡，多有渗、涨墨迹，易产生丰润的线条;用墨较浓，行笔多按，多中锋，墨色坚实，易产生朴厚、沉稳的线条;用墨浓、淡、枯、润适中，下笔沉着，用笔法度严谨，多产生工稳、刚健的线条;用墨适中，用笔参有偏、侧，行笔轻快多产生华滋、灵动的线条;放笔直书，不加修饰，不经意之中易产生稚拙的线条。至于柔韧、精到、稚拙的线条的产生除了用笔的原因之外，多是书者长期进行技法修炼和意识提升的结果。
由于毛笔的大小、笔锋的长短，笔毫的软硬以及宣纸的厚薄、渗水性的强弱也对线条的质感形成具有较为重要的影响。
四
线条的质感有多种不同的表现形式。而往往两种或两种以上的质感形式之间相互统一，亦或相互对立。这些既对立、又统一的线条之间同时处在一件作品甚至一个字体之中相宜得彰，使作品变得丰富而生动。比如，朴厚、丰润与稚拙之间，刚健与工稳之间，灵动与华滋之间，柔韧与涩劲之间往往是密切相连或者是相互包涵的。在一条墨线中有时同时包容多重质感要素，使线条富有内涵而耐人寻味。又比如，刚健与柔韧，工稳与灵动，华滋与涩劲又是性质相反甚至隔隔不入的。但是，我们却不难发现这些相互对立的质感要素同时处在一件作品中而并不感到抵牾;反而正是由于它们之间随意、合理的组合，使作品的容量增大，时空拉长，变幻莫测，新意叠出。
五
线条质感的表现形式不是固定不变的。由于时代的发展和创作实践的拓展，人们的审美意识也在不断地发生吐故纳新和潜移墨化。书法的创作取向也趋向开放型、丰富性、多元化的态势。中锋用笔的沉闷与单调，对于善于探索的书法创新者来讲是基础，也是牢笼。他们因此而渴望清新、鲜活、稚趣、生动的东西。由侧锋、偏锋笔法所产生的灵动、跳荡、飘逸的感觉，以及破笔、散锋和其他外露笔法形成的张力、活力和自然的肌理效果不也是十分绝妙的么!二爨、龙门二十品、墓志、造像、晋人残纸、敦煌书法诸如此类更是倍受宠爱。于是，流行书风形成阵阵浪潮，现代书法登堂入室……
书法创作的空前活跃，也在很大程度上推动着人们的审美意识，丰富着形式美的内涵。不可否认，古往今来这些曾经在不同时期先后时髦起来的东西，不管它们在书艺的舞台上兴盛多久，每类或每件作品中都不容置凝地包涵着十分诱人的线条。相对传统而言，我们说这些线条都是具有新的质感要素的。这些要素中，有的历久不衰而凝固成为经典的东西。这就是说，诸多创作者灵机一动，偶然挥洒出来而又经受了历史的冲洗被保留下来的、符合时代审美需求的线条，经过意识上的强化和技法上的磨练，就会变成必然的、可控的线条，使书法之外原本野逸的、粗率的东西转化到书法本体中来，从而不断地丰厚着线条质感的内容。而那些不再符合人们审美情趣的质感形式也会象历尽千载而永固的岩石一般，也难免被阳光和风雨所剥蚀、风化而成为粉齑与泥土。
《圣教序》的招数很多，让我们受用无穷，我们每每感觉到一种“招数”，就增加一份对大师的敬意。
所谓“顺势”，指的是书写者有意识地让笔画在相同的方向、或大致相同方向上重复运行，造成一种书写气势上的连贯。好像文章里面的排比的方法，气势如虹，很有艺术效果。
举个例子：
右面的“勿”，除了横以外，都是从右上向左下重复运行，这还要真的写一写，才会感受到它的好处。
下面，从 《圣教序》中选取了一些例子，抛砖引玉，你可以在这一点上，从帖中找到很多精彩字例。
傅山(1606-1684)，明清之际书法家、思想家。初名鼎臣，字青竹，改字青主，又有真山、浊翁、石人等别名，汉族，山西太原人。明诸生。明亡为道士，隐居土室养母。康熙中举鸿博，屡辞不得免，至京，称老病，不试而归。顾炎武极服其志节。于学无所不通，经史之外，兼通先秦诸子，又长于书画医学。著有《霜红龛集》等。
明末清初之际，地处山西腹地的太原府阳曲县(今太原市)，出了一位博艺多才、重气节、有思想、有抱负的著名人物。他的事迹生平，不见于正史记载，甚至连专门记载地方历史陈迹的县志、府志，也只见廖廖数语。然而他的声誉和影响却是相当之大，相当之深，毫不夸张地说，在太原地区乃至三晋大地几乎是家喻户晓，妇孺皆知，颇受人民群众拥戴。在整个山西乃至于全国也称得上声名遐迩，彪柄于后。他就是明清之际的志士仁人傅山——傅青主。
傅山世出官宦书香之家，家学渊源，先祖连续七八代有治诸子或《左传》、《汉书》，卓然成家者。曾祖傅朝宣曾为宁化府仪宾、承务郎，祖父傅霖累官山东参议、辽海兵备，颇有政绩，其父傅子谟终生不仕，精于治学。傅山少时，受到严格的家庭教育，博闻强记，读书数遍，即能背诵。15岁补博士弟子员，20岁试高等廪饩。后就读于三立书院，受到山西提学袁继咸的指导和教诲，是袁氏颇为青睐的弟子之一。
袁继咸，是明末海内咸知的耿直之臣，提学山西时，以“立法严而用意宽”的精神宗旨，整顿三立书院学风，不拘一格，选拔人才。他极重于文章、气节的教育，对傅山影响颇深，傅山亦以学业精湛、重节气得意于袁氏门下。袁继咸曾在朝为兵部侍郎，因为官清廉，为人耿直，敢于直言，得罪权贵魏忠贤之流，被贬为山西提学。崇祯九年(1636年)，魏忠贤死党山西巡按御史张孙振，捏造罪名诬告袁继咸，陷其京师狱中，傅山为袁鸣不平，与薛宗周等联络生员百余名，联名上疏，步行赴京为袁诉冤请愿。他领众生员在京城北京四处印发揭贴，申明真相，并两次出堂作证。经过长达七八个月的斗争，方使袁继咸冤案得以昭雪，官复武昌道。袁继咸得雪之日，魏忠贤的走卒——张孙振，亦以诬陷罪受到谪戍的惩罚。这次斗争的胜利，震动全国，傅山得到了崇高的荣誉和赞扬，名扬京师乃至全国。
袁案结束后，傅山返回太原。他无意官场仕途，寻城西北一所寺庙，辟为书斋，悉心博极群书，除经、子、史、集外，甚至连佛经、道经都精心览读，掌握了丰富的知识。崇祯十六年(1643年)，傅山受聘于三立书院讲学。未几，李自成起义军进发太原，傅山奉陪老母辗转于平定嘉山。不久，起义军、清军先后攻占北京，明亡。傅山闻讯写下“哭国书难著，依亲命苟逃”的悲痛诗句。为表示对清廷剃发的反抗，他拜寿阳五峰山道士郭静中为师，出家为道，道号“真山”。因身着红色道袍，遂自号“朱衣道人”，别号“石道人”。朱衣者，朱姓之衣，暗含对亡明的怀念;石道者，如石之坚，意示决不向清朝屈服。可见，傅山出家并非出自本心，而是藉此作为自己忠君爱国、抗清复明的寄托和掩护。
在学术和学术思想上，傅山的学问文章，都追踪当时的进步思潮，尤其是前半生明朝末亡之时，他的思想带有强烈的进步倾向，不重视当时学者重理学的倾向。他赞扬具有革命新精神，被明朝统治者视作洪水猛兽的李贽学术思想和刘辰翁、杨慎、钟星等节高和寡之士的文风。对明末的政治腐败，官场龌龊，是有清醒的认识。清军入关明王朝灭亡后，傅山一反清初一般学者以经学为中心的研究范围，而是独辟研究子学的途径，冲破宋明以来重理的羁绊，开拓了新的学术研究领域，成为清之后研治诸子的开山鼻祖。至于傅山的诗赋，则是继承了屈原、杜甫以来的爱国主义传统，他主张诗文应该“生于气节”，以是否有利于国家和民族为衡量标准。傅山一生著述颇丰，可惜所著宏论，大都散失，只存书名和篇名，留存于世的仅《霜红龛集》和《两汉人名韵》两部。
在诗、文、书、画诸方面，傅山皆善学妙用，造诣颇深。其知识领域之广、成就之大，在清初诸儒中，无出其右者。傅山的书法被时人尊为“清初第一写家”。他书出颜真卿，并总结出“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，于直率毋安排”的经验。他的画也达到了很高的艺术境界，所画山水、梅、兰、竹等，均精妙，被列人逸品之列。《画征录》就说：“傅青主画山水，皴擦不多，丘壑磊珂，以骨胜，墨竹也有气。”他的字画均渗透自己品格孤高和崇高的气节，流溢着爱国主义的气息，在中国古典书画艺术中，博得后人的高度赞赏。
傅山在医学上，也有着巨大的成就。他内科、妇科、儿科、外科，科科均有很高的技术，而尤以妇科为最。其医著《傅氏女科》、《青囊秘诀》，至今流传于世，造福于人。傅山极重医德，对待病人不讲贫富，一视同仁，在相同情况下，则优先贫人。对于那些前来求医的阔佬或名声不好的官吏，则婉词谢绝。对此他解释为：““好人害好病，自有好医与好药，高爽者不能治;胡人害胡病，自有胡医与胡药，正经者不能治。”
傅山作为封建社会中的知识分子，一生中处处表现了坚韧不拔的战斗精神。他那种“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”的品格和气节，毫不愧对“志士仁人”的评价。然而，由于时代的局限和正统思想的作梗，他的爱国主义思想夹杂着浓厚的封建正统思想;他的民族主义思想无不打着大汉族主义的烙印，这些则应引起当今学者和研究者的注视。
康熙二十三年(1684年)初，傅山的爱子傅眉忽逝，年愈古稀进入风烛残年的傅山悲痛异常，再也经受不得如此打击，不久则撒手人寰，与世长辞，时年77岁。
傅山《啬庐墨妙卷》(局部)，何创时基金会藏。
鲜于枢(1256-1301)，元代著名书法家。字伯机，晚年营室名“困学之斋”， 自号困学山民，又号寄直老人。祖籍金代德兴府(今张家口涿鹿县)，生于汴梁(今河南开封)。大都(今北京)人，一说渔阳(今北京蓟县)人，先后寓居扬州、杭州。大德六年(1302)任太常典薄。元世祖至元年间以才选为浙东宣慰司经历，后改浙东省都事，晚年任太常典簿。元成宗大德六年(1301)卒。为人豪放耿直，常与上司争是非于公庭之间，一语不合，则拂袖而去，为百姓爱戴，称“我鲜于公”。好诗歌与古董，文名显于当时，书法成就最著。明朱权《太和正音谱》将其列于“词林英杰”一百五十人之中。《新元史》有传。
此卷《韩昌黎送李愿归盘谷序》，行句系自”夫前呵从者塞途”起(据《韩昌黎集》)，其前尚缺一百零八字。有”清森峭劲、风骨棱棱”之评。
卷后明王稚登、宋珏，近代狄平子书跋。明赵宦光、清缪日藻、曾燠及狄平子递藏。
释文：
夫前呵，从者塞途，供给之人，各执其物，夹道而疾驰。喜有赏，怒有刑。才畯满前，道古今而誉盛德，入耳而不烦。曲眉丰颊，清声而便体，秀外而惠中，飘轻裾，翳长袖，粉白黛绿者，列屋而闲居，妒宠而负恃，争妍而取怜。大丈夫之遇知于天子，用力于当世者之所为也。吾非恶此而逃之，是有命焉，不可幸而致也。穷居而野处，升高而望远，坐茂树以终日，擢清泉以自洁。采于山，美可茹;钓于水，鲜可食。起居无时，惟适之安。与其有誉于前，孰若无毁于其后;与其有乐于身，孰若无忧于其心。车服不维，刀锯不加，理乱不知，黜陟不闻。大丈夫不遇于时者之所为也，我则行之。伺候于公卿之门，奔走于形势之徒，足将进而趦趄，口将言而嗫嚅，处污秽而不羞，触刑辟吾生以徜徉。
右韩文公《送李愿归盘谷序》，大德庚子，枢以事至东昌，吉甫兄适任总判，遗其子袖此纸徵书。寄寓村舍，文房之具不备。人有千金应科笔相借者，皆南人讬名伪作，一入墨锋便散，凡四五易竟此卷，然皆不成书，仅兑违命之责尔。拙恶之讥，所不敢辞。困学民鲜于枢记
八大有一首题画诗说：“墨点无多泪点多，山河仍是旧山河。横流乱世杈椰树，留得文林细揣摹。”这第一句“墨点无多泪点多”，最言简意赅地说出了他绘画艺术特色和所寄寓的思想情感，我们沿着他所提示的这条线索，才能真正地理解和欣赏这位画家的伟大艺术作品。
朱耷(1626-1705)，号八大山人，南昌人，明末清初画家、书法家，清初画坛“四僧”之一。原为明朝宗室，明灭亡后，国毁家亡，心情悲愤，落发为僧，他一生对明忠心耿耿，以明朝遗民自居，不肯与清合作。他的作品往往以象征手法抒写心意，如画鱼、鸭、鸟等，皆以白眼向天，充满倔强之气。笔墨特点以放任恣纵见长，苍劲圆秀，清逸横生，不论大幅或小品，都有浑朴酣畅又明朗秀健的风神。章法结构不落俗套，在不完整中求完整。他的绘画对后世影响极大。
《孤禽图》
八大由于他的特殊身世，和所处的时代背景，使他的画作不能像其它画家那样直抒胸臆，而是通过他那晦涩难解的题画诗和那种怪怪奇奇的变形画来表现。
例如他所画的鱼和鸟，寥寥数笔，或拉长身子，或紧缩一团，倾是而非。特别是那对眼睛，有时是个椭圆形，都不是我们生活中所看的鱼、鸟的眼睛，生活中鱼、鸟的眼睛都是圆圆的，眼珠子在中央也不会转动。八大的鱼、鸟的眼珠子都能转动，有时还会翻白眼瞪人哩。
他画的山石也不像平常画家画那个样子，浑浑圆圆，上大下小，头重脚轻，他想搁在哪里就在哪里，也不管它是不是稳当，立不立得住。他画的树，老干枯枝，仅仅几个杈椰，几片树叶，在森林中几万棵树也挑不出这样一颗树来。他画的风景、山、光秃秃的树，东倒西歪，荒荒凉凉，果真有这么个地方，我想谁也不肯到这里来安家落户。
《孔雀竹石图》
还有，他画上的题诗、签名和印章，也是怪怪的。例如他自号“八大山人”，解释的人很多，至今学者们还有不同争论。他有一方印章，印文刻作 ，有人说它是由“八大山人”四字组成，有的人则持慎重态度，称之为“屐形印”，因为它的形状像只木屐。至于他画上的题诗，许多句子更是令人难解。
然而，八大明确地告诉我们：“横流乱世杈椰树，留得文林细揣摩”。又说：“想见时人解图画”。他是很希望人们能够理解他的画中之意的。因此许多学者经细心的研究，从他的画意和字里字间，探听出许多真消息。例如他有一个画押写作 ，很长时间人们一直称它为龟形画押，因为其形状特别像一只乌龟。后来才看出，原来是由“三月十九日”几个字变形组成，这恰好是明代最末一个皇帝崇祯自杀的日子，标志着明朝的灭亡。那么这个画押，也就表示对国亡的纪念。郑板桥评价八大山人的画“横涂竖抹千千幅，墨点不多泪点多”。
《莲花鱼乐图》
《古梅图》
康熙二十一年他曾经画了一幅《古梅图》，树的主干已空心，虬根露出，光秃的几枝杈椰，寥寥的点缀几个花朵，像是饱经风霜雷电劫后余生的样子。其上题了三首诗，第一首写道：“分付梅花吴道人，幽幽翟翟莫相亲。南山之南北山北，老得焚鱼扫 尘。”“梅花吴道人”是指元代画家吴镇，自号“梅花道人”。方框内的字，显然是被当时或稍后的收藏者有意剜去，以避免文字狱灾祸。不难猜测，这个字不是“胡”，即是“虏”。清代统始者以满族入主中原，最忌讳的也是这两字。要在“南山之南北山北”扫除“胡尘”，八大山人非常明确地表达了他的反清复国思想。
第二首诗写道：“得本还时末也非，曾无地瘦与天肥。梅花画里思思肖，和尚如何如采薇。”诗中用了两个典故，一是元初遗民画家郑思肖，在南宋灭亡之后隐居吴下，画兰花露根不画坡土，人问何故，他回答说：“土地都被人抢夺去了，你难道不知吗?”二是殷遗民伯夷、叔齐在周灭殷以后，耻不食周粟，隐居首阳山采薇而食，直至饿死。原来八大这幅《古梅图》虬根外露，也不画坡土，是仿照郑思肖画兰之意，暗含着国土被清人所抢夺，他这个明代宗室子孙，之所以成了和尚，正如伯夷、叔齐采薇首阳山那样，不肯臣服于新王朝。国破家亡，复国无望，这使他不能不“苦泪交千点”了。
《眠鸭图》
八大题画诗，是解开他画意的钥匙，然幽涩难解，如迷如雾，许多学者都下过一番功夫进行破释。例如康熙二十三年所作《甲子花鸟册》(今藏美国普林斯顿大学博物馆)，其中第七页画一只八哥站在枯枝上，题诗曰：“衿翠鸟唤哥，吭圆哥换了。八哥语三虢，南飞鹧鸪少。”此诗之意，香港中文大学饶宗颐教授经过引经据典考释后结论说：“此诗画是讥‘虢’(指明)亡后，忠臣如鹧鸪之志切怀南，殊不多见。”这就是说，八大的作品，除了一般的国破家亡的情绪表达之外，有时还具体有所指。《瓜月图》亦是件有所指的作品，在题诗之后他记录说：“己巳润八月十五夜画所得”。面对着天上的圆月，和人间家家户户吃月饼，他的心被触动了，那么他“所得”是什么呢?画上题诗曰：“眼光饼子一面，月圆西瓜上时。个个指月饼子，驴年瓜熟为期。”有人根据吃月饼的风俗来源于反清义军传递起事暗号的民间故事，说八大在期盼着这一天到来。然而却要等到何年(驴年)呢?“驴年马月”是俗语，表示遥无定期。果真如此，则八大的心迹，就不只是徒有国亡余痛了。
八大长于水墨写意，这是宋元以来兴起的一种画法。发展到明清时代，出现了许多文人水墨画写意大师，八大为其划时代的人物。
《瓶菊图》
在水墨写意画中，又有专擅山水和专擅花鸟之别，八大则两者兼而善之。他的山水画，近师董其昌，远法董源、巨然、郭熙、米芾、黄公望、倪瓒诸家。例如康熙四十一年所作《书画册》(上海博物馆藏)共画了六幅山水小品，就可以看出深受董其昌的影响，其远笔的圆润则有着董、巨和黄公望的遗踪，墨法参照了米氏云山，而某些树石的组合形式，显然取自倪瓒。
但是，我们在欣赏这些作品时，却又强烈地感觉到八大山人的个性，上述那些古人的法则，不过是他随手拈来为自己服务的。那些山、石、树、草，以及茅亭、房舍等，逸笔草草，看似漫不经心，随手拾掇，而干湿浓淡、疏密虚实、远近高低，笔笔无出法度之外，意境全在法度之中。这种无法而法的境界，是情感与技巧的高度结合，使艺术创作进入到一个自由王国。
比起山水画来，八大的花鸟画创作，更具有他风格个性的典型性。顺治十六年所作《传綮写生册》(台北故宫博物院藏)，和康熙五年作的《墨花卷》(北京故宫博物院藏)，是八大早期作品，从中可以看到他的水墨写意花鸟画创作，深受沈周、陈淳、徐渭的影响，其用笔较方硬，题材、布局也未脱离前人窠臼，但是画中所表现出的兀傲之气，以及不拘一格的大胆剪裁，如不求物象的完整性，却已预示着他的未来的发展。
八大花鸟画最突出特点是“少”，用他的话说是“廉”。少，一是描绘的对象少;二是塑造对象时用笔少。如康熙三十一年所作《花果鸟虫册》，其《涉事》一幅，只画一朵花瓣，总共不过七、八笔便成一幅画。在八大那里，每每一条鱼，一只鸟，一只雏鸡，一棵树，一朵花，一个果，甚至一笔不画，只盖一方印章，便都可以构成一幅完整的画面，可以说少到不可再少了的程度。前人所云“惜墨如金”，又说“以少少许胜多多许”，只有八大才真正作到了这点，可谓前无古人，后难继者。
少，也许能有人作到，但是少而不薄，少而不贫，少而不单调，少而有味，少而有趣，透过少而给读者一个无限的思想空间，这是难有人作到的，八大却具备了如上的要求，这里大有文章。首先是他在用笔用墨上的功夫。他的用笔由方硬变圆润，饱和墨汁与运笔的方法相结合，一下笔就给人以浑厚丰富之感。他是第一个充分主动利用生宣纸特性以加强艺术表现力的画家。生宣纸的吸水能力强，容易使墨汁扩散(洇)，这本来是缺点，而八大却把它变为优点，不但为水墨写意画开辟了一个广阔的前景，而且也创造了人们对水墨写意画的新观念，其功不朽。
《河上花图卷》局部
少，不是目的而是手段，否则越少越好，艺术又会走入另一条邪径。少是相对的，例如康熙四十二年所作的《杨柳浴禽图》(北京故宫博物院藏)，相对上述作品来说是“多”了，但比起一般画家处理同类题材的作品来，却少了许多许多。例如他对柳枝的处理，约有十二笔，就占住了整个画面上部的空间，不但表现出杨柳的老干新枝的质，也表现了枝条迎风的势。在春风料峭之中，八哥在洗刷自己的羽毛将振翅欲飞。这一生活小景，表现出无限的生意。康熙十六年所作的《河上花图》(天津艺术博物馆藏)，是八大一生作品中仅见的长篇巨制，也是他笔墨最多、布局最复杂的一幅，但他仍然体现着少的原则。例如开卷的一丛荷花，总共超不出三十笔，笔减而意繁，一开卷便引人入胜。
八大，前承古人，后启来者。白石老人曾有诗曰：“青藤(徐渭)雪个(八大山人)远凡胎，缶老(吴昌硕)当年别有才。我原九泉为走狗，三家门下转轮来。”其倾倒如此。今天随着东西方文化的交流，欣赏和理解他艺术的人越来越多。“古今文人画巅峰”，“水墨写意画第一人”的称号给八大山人，我想任何人也不会有异议的。
细心观察，培养眼力。对所临的每个字，都要细心观察，这就是读帖。书法家、书法教育家吴汝贤先生对读帖所总结出的“十观”，对培养眼力，真正认识书法作品与书道规律，很有参考价值。
“十观”是：
(一)、观其起笔处，看清露锋、藏锋。
(二)、观其运笔过程，看清顿挫轻重。
(三)、观其住笔处，看清如何收笔。
(四)、观其转折处，看清方笔、圆笔。
(五)、观其笔画连接处，看清是连还是断。
(六)、观其字的各部分关系，看清疏密与停匀。
(七)、观其字的整体，看清正侧与大小比例。
(八)、观其笔墨神采，领悟字的精神气势。
(九)、观其章法布局，比较字距与行距，认清各字的位置摆布。
(十)、观其落款钤印，部位是否妥当。
由以上“十观”可知，读帖、临帖，精思细研，是十分必要的。
所有的书事都在于用笔，核心就是把笔控锋的上下左右轻重缓急。还有肥瘦筋骨得势与失势等。
汉字表情达意，准确简洁，十分讲究“优化组合”，还要“顾全大局”，讲究“避让”。根据组合需要，有疏有密，有长有短，有松有紧，有粗有细，有大有小，有宽有窄，有方有扁……这种组合，汉代书家蔡邕说：“凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。”
唐代书论家孙过庭说，察之者尚精，拟之者贵似。
