N0.1临摹
学习前人书法的一种方法。置碑帖于一旁，仿照其笔画书写的称“临”;以薄纸蒙碑帖上，依其形迹而复写的称“摹”。南宋美夔<续书谱》称：“初学书不得不摹，亦以节度其手，易于成就。”又称：“临书易失古人位置，而多得古人笔意;摹书易得古人位置，而多失古人笔意。临书易进，摹书易忘，经意与不经意也。”
NO.2 对临
指面对字帖模仿书写，可以综合训练自己观察和把握字帖的能力。
NO.3 背临
即不看字帖凭记忆摹仿字帖书写，主要训练自己对字贴的记忆和消化能力。这一方法，是由临转向自己独立书写的过程中重要的一种训练。陆维钊先生说：“背者，将帖看熟，不对帖而自写，就如背书，而一切应须合乎原帖谓”。
NO.4 意临
即临摹一件作品，不要求酷似，而是学其一部分，或取笔法，或取墨法，或取章法，或取风格，或取意境。这种临摹的好处是比较自由、可以摆脱形似上的羁绊，追求神似，真正把某家的长处融入自己的作品中来。一般是在掌握了一定笔墨功力之后，才
采取意临的方法，它可以长期坚持下去。即使是很有成就的画家，也常常要通过意临，不断吸取前人的精粹以充实自己的创作。
NO.5 抄帖
是练字过程中易犯的一个毛病，虽然对着帖，但只抄字，不顾间架、点画，自作主张，任意为之。这种毛病，最要不得，必须注意避免。
NO.6 提按
是指书法运笔技巧中很重要的一个环节，它是运笔中调换笔锋的手段。一般来说，起笔是先“按”再“提”，转折是先“提”再“按”。
NO.7 转折
是书法运笔方法之一。“转”，指作书过程中，笔锋左右圆转着运行;“折”，是指起笔时欲右先左、欲下先上的过程中，笔锋运行果断、肯定，使之显露出有力的棱角，是方笔之法。“转折”一般是指在横折、竖折等笔画的写法之中，行笔至转角处的运笔方法，它包括“圆转”和“折转”两种，分别从“转”和“折”的运笔不同之处加以体现。
NO.8 悬针
书写直画下端尖锐，如针之倒悬，故名。与垂露为两种形体。冯武(简缘)《书法正传》称：“将欲缩锋，引而伸之，须要首尾相等。但锋尖耳。不可如鼠尾。又按古人只有垂露一法，悬针始于《兰亭)‘年’字。后人遂以为法。”
NO.9 垂露
书写直画的一种形态。其收笔处如下垂露珠，垂而不落，故名。具有藏锋的笔势，不同于“悬针”。唐代孙过庭《书谱》称：“观夫悬针垂露之异。”
NO.10 中锋
指行笔时将毛笔的主锋保持在点画的中线，以区别于偏锋。用中锋写出的钱条圆浑而有质感。北宋沈括《梦溪笔谈》载：宋徐铉善小篆，映日观之。画之中心有一缕浓墨，正当其中，至于屈折处，亦当其中，无有偏侧，乃笔锋直下不倒侧，故锋常在画中，此用笔之法也。
NO.11 侧锋
起笔的一种技法。谓在下笔时笔锋稍偏侧，落墨处即显出偏侧的姿势。清代朱和羹《临池心解》称：“正锋取劲，侧笔取妍。王羲之书《兰亭》，取妍处时带侧笔。”这种笔法最初在隶书向楷书演变时形成。它使方笔字体中增添潇洒妍美的神情。侧锋多用来取势，势成则转换为中锋。晋人多用之。
NO.12 折锋
笔画转换方向时的一种用笔技法。指笔势折叠带方者，以别于转笔，即笔锋在转换方向时，由阳面翻向阴面，或由阴面翻向阳面。南宋姜夔《续书谱》称：“下笔之初有搭锋者，有折锋者，其一家之体定于初下笔，凡作字，第一字多是折锋，第二、三字承上笔势，多是搭锋，若一字之间右边多是折锋，应其左故也。”折锋利于点画方劲和创造姿势。清代包世臣书《刘文清四智颂》后，称其笔法“以搭锋养势，以折锋取姿。”
NO.13 裹锋
用笔的一种技法。起笔呈反方向运行，“欲上先下，欲左先右”。以后凡是取圆势用笔，笔锋内敛于点画中间的称“裹锋”。如《曹全碑》、《石门铭》等多用之。
NO.14 逆锋
运笔的一种技法。为了藏锋铺亳，用逆入的方法，“欲下先上，欲右先左”，以反方向行笔的称“逆锋”。用逆锋作字，往往具有苍劲老辣的意趣。清代刘熙载称：“要笔锋无处不到，须是用逆字诀。勒则锋右管左，努则锋下管上，皆是也。然亦只暗中机括如此，著相便非。”
NO.15 蹲锋
蹲，有停留的意思。与“蹲”本为一字。在书法中，蹲锋、蹲锋却为两法。大致蹲锋指笔缓行中的蹲势，蹲锋则是欲超先蹲，退而复进。唐代张怀瑾《玉堂禁经》称：“蹲锋，缓亳蹲节，轻重有准是也”;“蹲锋，驻笔下衄是也，夫有超者，必先蹲之。”
NO.16 枕腕
左手手掌枕于右腕之下，或将右手手腕置于台面，叫“枕腕”。枕腕，目的是要运用指头的力量去写字，并不能充分发挥手腕的作用。这种方法与“悬腕”、“提腕”比较，悬殊很大，失去了运腕的流便性。自古以来这种方法也不时提到，但是，大都认为此法不宜提倡。有人认为可以用这种方法写小字。依我看，下小楷用这种方法也是不灵便的。因为，这种方法过于呆板，伸缩性不大，光靠手指的力量去书写，很难通过肘、臂的力量而贯注毫端，字自然不会生动，笔力也不会强。所以，这种方法就不必要用了。
NO.17 悬腕
自腕至肘皆悬中而不着案，叫“悬腕”。元代书法家陈曾在《翰林要决》中说：“悬着空中最有力”。清代书法家朱履贞在“书学捷要》中也说：”悬则骨力兼到，字势无限“。诚然，这种运腕方法是书法中最佳的一种。腕至肘不着案以凌空取势，不仅容易将全身力气送至毫端，而且，无论是直笔横下，还是横笔直下，笔力自能沉劲，纵横如意。尤其是写大楷或行草书，转动灵活，生气勃发，不会出现拘滞的弊病。
NO.18 提腕
肘着案而虚提手腕，叫“提腕”。前人有云：“下笔有千仞之势，此必须提高手腕而后触之。这就是说，要下笔有力，四面展动，就必须高提手腕，芳能得其雄奇的姿态。提腕这种方法较适宜写中楷、不宜写较大的字，或行草书。因这种方法，肘部着案，
不仅限制了运笔的幅度，而且，也很难顾及整篇的气势，勉强为之，写出的作品必然欠缺不周，且难以表作品的神姿。当然，对初学者来说，一开始写字不可能使用悬腕，所以，这种方法暂时还是可以使用的。但是，必须要练习高提手腕。也就是说，肘部
不要着力地紧贴字抬面上，否则气力不易通过肩、臂贯注下来，影响书写的效果。
NO.19 法书
指有较高艺术水平的书法作品。古代将书写于缣楮纸帛而有法度的书法作品均称“法书”，或称“书”。《书法三昧》：“作字之要，下笔须沉着，虽一点一画之间，皆须三过其笔，方为法书。”北宋王安石有“好事所传玩，空残法书帖”诗句。今通称所作之书法作品为法书，还含有尊重作者之意。
NO.20 法帖
亦称“帖”。指古代名人的墨迹和摹刻在石(或木)版上的法书(包括它的拓本)。宋太宗淳化三年( 992)命侍书学士王著编次摹刻秘阁所藏法书为十卷，每卷首刻有“法帖第x”字样，总称《淳化秘阁法帖》。“法帖”的名称，相传由此始行。《法帖谱系》
称：“熙陵(宋太宗)留意翰墨，出御府历代所藏真迹，命王著摹刻禁中，厘为十卷，此历代法帖之祖。”
NO.21书丹
碑刻术语。指用朱砂直接将文字书写在碑石上。《隶释》：“《石经》，蔡邕书丹，使工镌刻。”南宋姜夔《续书谱》：“笔得墨则瘦，得朱则肥。故书丹尤以瘦力奇，而圆熟美润常有余，燥劲老古常不足，朱使然也。”后泛称书墓志铭为书丹。
NO.22 拓本
从碑刻、铜器上墨拓下来的书迹或图像。实物最早见于唐代。方法用宣纸受湿蒙于器物碑刻上，椎之，使宜纸呈凹凸，蘸墨拓成。古时用竖纹纸，油烟墨，拓后砑光，墨色乌黑有浮光的，称“乌金拓”;用横纹纸，松烟墨，色青而浅，不和油腊的，称“蝉翼拓”。又以朱红色拓出的称“朱拓”;碑石初成，或刚出土时所拓的称“初拓”。
NO.23 刻石
专指镌刻于碑石和摩崖上的字画。如秦代《会稽刻石》，东汉《石门颂》摩崖刻石。桓谭((新论》：“泰山之上，有刻石，凡八百余处，而可识者七十二。”
NO.24 牵丝
也叫“引牵”、“映带”，是指书法的点画之间或字与字之间，笔势往来牵带的形迹。
NO.25 简牍
指的是竹简、木简、竹牍和木牍的总称，是在纸张发明之前使用最广泛、使用时间最长的书写载体。
NO.26 暗过
是指横折的转折之处不在像初唐虞世南、褚遂良、欧阳询那样用方笔内撅，出现一个很劲峭的“肩”，而是在横折的转折之前将笔锋轻轻提起，紧接着转笔下行，使转角圆浑含蓄，不露痕迹。
NO.27 椰让
“挪让”是指组成字的各部分点画之间彼此相让，又互相呼应，使笔画多的字不显得密集，笔画少的字不显得疏空，如“马”旁、“乌”旁的字，左边都要写得平直，给右边的半个字让出地位;其它有左右偏旁的字，也都依此类推。
NO.28 天然
指书家学识修养的自然流露，不经刻意雕琢而形成的艺术特色。
NO.29 神采
即精神风采，借用于书法，就是作品的风神、气韵、意趣，它是书家精神气质、个性情怀的笔墨体现。
NO.30 形质
是指书法的形体方面的东西，包括长短、高低、疏密等。
NO.31 性情
是内在的精神、气势、韵味等方面的体现。
NO.32 布白
指安排字的点画间架和布置字、行之间空白关系的方法。字的点画与空白均有繁简、短长，结体也有大小、疏密、欹正。书写时必须因字生势，灵活多变。布白得当，即能使字和字之间产生错落参差而又呼应协调的艺术效果。又，对整幅作品行与行之
间的安排也称“布白”。
NO.33 行气
指书法作品中字与字行与行之间的呼应映带关系。一般要求笔断连，联缀成行，积行成篇，在文字的上下、左右、首尾的书写中，既有变化，又能和谐，如清代宋曹<书法约言》称：“勿往复收，乍断复连，承上生下，恋子顾母。”行气在行草书中的关系尤为重要。
NO.34 墨猪
比喻字体笔画丰肥、臃肿而乏筋骨。因字如墨团，故名。唐代张彦远《法书要录》引东晋卫夫人<笔阵图》称：“多骨微肉者，谓之筋书;多肉微骨者，谓之墨猪。”书写粗笔道的字而不见筋骨，易犯此病。
NO.35 合作
唐代孙过庭<书谱》称：“一时而书，有乖有合，合则流媚，乖则雕疏。”旧时行家们习惯于将书写得理想和精彩的作品称为“合作”。如唐代张彦远《法书要录》引张怀??、二王等书录：“(王)献之尝与简文帝十纸，题最后云：‘下官此书甚合作，愿卿存之。
NO.36 平正
“平正”，就是我们常说的“横平竖直”，这是点画结构的一个基本原则。但要注意，“横平竖直”的“平”，不是一般的平，而是带斜势的平。因为人的两眼，视觉并不平衡，横画真正画得平了，由于眼睛的错觉，看去就像向右倒了下去。所以横画必须稍带斜势，但又不可斜得过分。大致横画斜度应为5。一7。左右。超过这个角度，就是太斜;不及这角度，就是太平，都不好看。所谓竖直，就是每一个直画，不论中间、左右、上下，都要画得很直，不可歪斜倾侧(但“门”的左直，“彳”等的直画例外)。
NO.37 生熟
学习书法的熟练程度。初学者生，久习则熟。北宋欧阳修称：“作字要熟，熟则神气完全。”指法书的神采气质。一般认为太熟则媚俗，熟而能生则高雅。清代吴德旋《初月楼论书随笔》称：“董思翁(其昌)云：‘作字须求熟中生’此语度尽金针
矣。山谷(黄庭坚)生中熟，东坡(苏轼)熟中生，君谟(蔡襄)、元章(米芾)亦尚有生趣。赵松雪一味纯熟，遂成俗派。”
NO.38 习气
对书法情调的品评语。泛指用笔、结体等方面流于熟滥的情调。寓有贬义。清代王澍论赵孟?\书：“子昂天材超逸不及宋四家，而工夫为胜，晚岁成名后，因难简对，不免浮滑，甚有习气。”
NO.39 入帖
所谓入帖，是指在以碑帖作为范本的习书过程中，从陌生到熟悉，逐步掌握了范本的笔意、笔势乃至精神体貌，能够融洽地放入帖中和原帖相一致。这是一个很高的标准，不下苦功，难以做到。一般来讲，能达到入帖的水准，就进入了“专”的领域，
距离树立“门户”就不太远了。
NO.40 出帖
所谓出帖，是指在临摹范本的过程中，不斤斤拘泥于范本，亦步亦趋地摹仿，而是在掌握范本的笔意、笔势、笔法的同时，写出自己的面貌。
NO.41 变化
“变化”是指一个字中有两个以上相同笔画的，要变化形状，避免雷同。
NO.42 读帖
“读”帖就是指多看，多与帖里的字打交道，这样可以帮助记忆帖字特征，加深印象，避免回生。
NO.43 用墨
墨色有焦枯浓淡干湿之分，作书使毫行笔燥润相间的技法称为“用墨”。<续书谱》称：“作楷墨欲干，然不可太燥;竹草则燥润相杂，润以取妍，燥以取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯。”元代赵孟烦称：“古人作字，多不用浓墨，太浓则失笔意。”明代李君实则认为：“羲之书，墨尝积三分，何也?东坡真迹墨浓如漆，隐起楮素之上，山谷亦谓其用墨太丰，而风韵有余，然则松雪所云，特楷书耳，行书则不然。”明代董其昌对用墨独多心得，曾称：“凡强纸用墨，使墨有余，浓墨用笔，使笔勿竭。饮墨如贪，吐墨如吝，不贪则不赡，不吝则不清。”又称：“磨墨须奢，用墨须俭，
渍墨须涂，用墨须浅。”其作书浓淡互用颇得用墨之秘，清代王澍评董日：“始以画法用墨，初觉气韵鲜妍，久便黯黠无光，然其着意书究未有不浓用墨者，观者未之察耳。”用墨作风，往往因人而异，如刘墉喜用浓墨，王文治专尚淡墨，故时有“浓墨宰相，淡墨探花”之说。近人吴昌硕则善用焦墨，另具一格。
NO.44 骨法
亦称“骨力”。书法术语。指书写点画中蕴蓄的笔力。是构成点画与形体的支柱，也是表现神情的依凭。清代刘熙载<艺概·书概》：“字有果敢之力，骨也。”唐太宗李世民尝谓：吾临古人书，殊不学其形势，惟求其骨力。南朝齐谢赫《古画品录》中首先提出，画有六法，其二为“骨法用笔”。论者认为：骨法用笔，能把笔擒得定，纵得出，遒得紧，拓得开，提按起倒，挺拔矫健，浑身都是解数才行，乃从长期悬肘中锻炼得来。
NO.45 肉法
比喻书写时笔墨浓淡、肥瘦、粗细的一种技法。元代陈绎曾《翰林要诀》“肉法”一则中称：“字之肉，笔毫是也。疏处捺满，密处提飞，捺满即肥，提飞即瘦。肥者毫端分数足也;瘦者，毫端分数省也。”笔道由笔醮水墨写成，故在运用时，又称：“初学提活、蹲轻则肉圆;老成提紧，蹲重则肉料。…‘水太渍则肉散，太燥则肉枯。干研墨则湿点笔;湿研墨则干点笔。墨太浓则肉滞，太淡则肉薄;粗则多累，积则不匀。”
NO.46 血法
比喻书法用墨用水的技法。元代陈绎曾<翰林要诀》在“血法”一则中称：“字生于墨，墨生于水，水者，字之血也”，故称。认为水墨的运用：“笔尖受水，一点已枯矣。水墨皆藏于副毫之内，蹲之则水下，驻之则水聚，提之则水皆入纸矣。捺以匀之，抢以杀之、补之;衄以圆之。过贵乎疾，如飞鸟惊蛇。力到自然，不可少凝滞，仍不得重改。”
NO.47 墨法
亦称“血法”。一日：用墨之法。前人谓水墨者，字之血也。故临地作书时极为讲究。墨过淡则伤神彩，太浓则滞笔锋。必须做到“浓欲其活，谈欲其华。”宋姜夔《续书谱·用墨》云：“凡作楷，墨欲乾，然不可太燥。行、草则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可知也。”清包世臣《艺舟双辑·述书下》云：“画法、字法，本于笔，成于墨，则墨法尤书艺一大关键已。笔实则墨沉，笔飘则墨浮。……”用墨作风，一方面往往因时因人而异。如北宋浓墨实用，南宋浓墨活用;刘墉喜用浓墨，梦楼专尚淡墨。另一方面，又常因书体风格、纸张性能的不同而有所区别。二日：磨墨之法。宋苏易简《文房四谱·墨谱》云：“研墨如病，盖重其调匀而不泥也。”研墨要凉，凉则生光。墨不宜热，热则生沫。盖忌其研急而墨热。又李阳冰曰：“用者旋研，无今停久，久时尘埃相污，胶力隳亡。如此泥钝不任下笔矣。”元陈绎曾《翰林要诀·肉法》云：“磨墨之法，重按轻推，运行近折。”“凡磨墨不得用砚池水，令墨滞笔冱，须以水滴汲新水临时斟酌之”，“凡书不得自磨墨，令手颤、筋骨大强，是大忌也。”
NO.48 笔法
写字作画用笔的方法。中国书画主要都以线条表现，所用工具都是尖锋毛笔，要使书画的线条点画富有变化，必先讲究执笔，在运笔时掌握轻重、快慢、偏正。曲直等方法，称为“笔法”。唐张怀瑾道<玉堂禁经·用笔祛》云：大凡笔法，点画八体，备于“永”字。故元赵孟频于《兰亭跋》中云：“盖结字因时相传，用笔千古不易。”
NO.49 章法
指安排布置整幅作品中，字与字、行与行之间呼应、照顾等关系的方法。亦即整幅作品的“布白”。亦称“大章法”。习惯上又称一字之中的点画布置，和一字与数字之间布置的关系为“小章法”。明张绅《书法通释》云：“古人写字正如作文有字法。章法、篇法，终篇结构首尾相应。故云：‘一点成一字之规;一字乃终篇之主”’。明董其昌<画禅室随笔·评书法》云：“古人论书以章法为一大事，盖所谓行间茂密是也。余见米痴小楷，作《西园雅集图记》，是纨扇，其直如弦，此必非有他道，乃平日留意章法耳。右军《兰亭叙》，章法为古今第一，其字皆映带而生，或小或大，随手所如，皆入法则，所以为神品也。”可见，章书在一件书法作品中显得十分重要，书写时必须处理好字中之布白、逐字之布白、行间之布白，使点画与点画之间顾盼呼应，字与字之间随势而安，行与行之间递相映带，如是自能神完气畅，精妙和谐，产生“字里金生，行间玉润”的效果。布白的形式大体有三：一是纵有行横有列，二是：纵有行横无列(或横有行纵无列)，三是纵无行，横无列，它们或有“镂金错采”的人工美，或具“芙蓉出水”的自然美。
NO.50 壁坼
比喻用笔如泥墙自然坼裂的痕迹，无做作习气。南宋姜夔《续书谱>称：“用笔如折钗股、如屋漏痕、如锥画沙、如壁坼……壁坼者，欲其无布置之巧。”
NO.51 八病
书法术语。泛指书写点画经常出现的弊病，俗称败笔。八病都是以接近这类点画的实物形态定目，如：牛头、鼠尾、蜂腰、鹤膝、竹节、棱角、折木、柴担等。
NO.52 院体
宋太祖时曾置御书院，书院成员都是学习王羲之的字，以用于书写当时朝廷的各种文告敕令。这种字，体轻势弱，多呆板无神，了无高韵，人称“院体”。后来，人们不管其书者为谁，书为何体，凡无骨力、无神韵的书法皆被人称为“院体”。故这一书法术语。用以对书法气格的品评，一般含有贬意。
NO.53 钩填
复制法书的一种方法。以较透明的纸蒙在法书上，先以细笔双勾，后用墨廓填故称。亦称“双勾廊填”。南宋姜夔《续书谱》谓：“双勾之法，须得墨晕不出字外，或廓填其内、或朱其背，正得肥瘦之本体。”
NO.54 结体
亦称“结字”、“间架”“结构”。指每个字点划间的安排与形势的布置。汉字尚形，书法又是“形学”(清康有为)故结体尤显重要。元赵盂烦《兰亭跋》：“书法以用笔为上，而结字亦须用工。”汉字各种字体，皆由点划联结，搭配而成。笔划的长、短、粗、细、俯、仰、缩、伸，偏旁的宽、窄、高、低、欹、正，构成了每个字的不同形态，要使字的笔划搭配适宜、得体、匀美，研究其结体必不可少。正如清冯班在《纯吟书要》中所云：“先学间架，古人所谓结字也;间架既明，则学用笔。间架可看石碑，用笔非真迹不可。结字，晋人用理，唐人用法，宋人用意。”又云：“书法无他秘，只有用笔与结字耳。”可见，结字在书法中占有重要地位。
NO.55 笔锋
笔毫的尖铁。姜夔《续书谱·用墨》云：“笔欲锋长劲而圆，长则含墨，可以运动，劲则有力，圆则妍美。”字的锋芒，也叫“笔锋”。能将笔之锋尖保持在字的点划之中者，叫“中锋”;能藏在点划中间的不出角者，叫“藏锋”;将笔之锋尖偏在字的点划一面者，叫“偏锋”。一般以“偏锋”为书法之病。清周星莲<临池管见》云：“能将此笔正用、侧用、顺用、逆用、重用、轻用、虚用、实用，擒得定，纵得出，遒得紧，拓得开，浑身都是解数，全仗笔尖毫末锋芒指使，乃为合拍。”
NO.56 飞白
亦称“草篆”。一种书写方法特殊的字体。笔画是枯丝平行，转折处笔路毕显。相传东汉灵帝时修饰鸿都门，工匠用刷白粉的帚子刷字，蔡各得到启发而作飞白书。唐代张怀璀《书断>载：“飞白者，后汉左中郎将蔡邕所作也。王隐、王倍共云：c飞白变楷制也’。本是宫殿题署，势既寻丈，字宜轻微不满，名曰飞白。”北宋黄伯思称“取其若丝发处谓之白，其势飞举谓之飞。”明代赵宦光称“白而不飞者似篆，飞而不白者似隶。”今人将书画的干枯笔触部分泛称为“飞白”。传世的唐宋御制碑多以飞白题额，如《晋祠铭>、《舁仙太子碑))等。清张燕昌、陆纪曾有《飞白录》二卷。
NO.57 法帖
亦称“帖”。指古代名人的墨迹，摹刻在石版或木板上的法书及其拓本;称为“法帖”，即可供效法者。宋太宗淳化三年(992)，命侍书学士王著摹刻秘阁所藏法书，编为十卷，每卷首刻“法帖第x”，汤《淳化阁法帖》，其“法帖”之名相传由此始行。《法帖
谱系》称：“熙陵(宋太宗)留意翰墨，出御府历代所藏真迹，命王著摹刻禁中，厘为十卷，此历代法帖之祖。”
NO.58 隶变
所谓“隶变”，是指篆书转变到隶书过程中，通过快写、省略、假借、合并部首等方式，改变和简化原有的篆书结构和用笔方式，在变化中逐渐形成规律并被普遍运用。发生在战国时期的隶变过程，正是中国文字由古文字系统向今文字系统的演变过程。战国后期出现的<青川木牍》、《天水放马滩秦简》、《云梦睡虎地秦简>等简牍中，可以清晰地找寻到秦篆隶变的轨迹0 1980年四川省出土的秦地《青川木牍>，牍上三行墨书的书写时间定在战国后期秦武王二年(前309年)，被视为目前年代最早的古隶标本。
NO.59 款识
古代钟鼎彝器上铸刻的文字。《汉书·郊祀志下》：“今此鼎细小，又有款识，不宜荐见于宗庙。”颜师古注云：“款，刻也：识，记也。”此外，还有三说：一款是阴文凹入者，识是阳文凸出者;二，款在外，识在内;三，花纹为款，篆刻为识。(均见方以智《通雅》卷三十三所引。)后世在书、画上标题姓名，也称“款识”、“题
款”或“款题”。画上款识唐人只小字藏树根石罅，书不工者多落纸背。至宋代，始记年月，也仅细楷，书不两行。唯苏拭有大行楷，或跋语三、五行。元人从款识姓名年月发展到诗文题跋，有百余字者。至明清题跋之风大盛，至今不衰。可见，款识，有二义：一、指书画作上的署名后款，二是古代神鼎彝器上铸刻之文字。
NO.60 题跋
书写于书籍、碑帖、书画作品的品评、追述故事、考证版本及渊源等方面的文字。书写于作品前面的文字一般称“题”，后面的称“跋”。
NO.61 桶联
亦称“楹帖”、“对子”、“对联”。书法艺术的一种幅式。由上、下联组合，是悬挂或粘贴在壁、柱上的联语。如新春时节张贴于门上的“春联”。字的多寡无定规，一般要求对偶工整，平仄协调，字数特多的长联，叫“龙门对”。
NO.62 台阁体
书体名。明清时期科举考卷的字体，要求写得乌黑、方正、光洁、大小一样。到清代中期，要求更严，使书法艺术到了僵化程度。在明代此种书法叫“台阁体”，清代则叫“馆阁体”。因当时馆阁及翰林院中的官僚擅长写这种字体，故名。后来把写得拘谨刻板的字贬称“馆阁体”。
NO.63 玉筋篆
亦称“玉箸篆”。篆书的一种。其书写笔道，圆润温厚，形如玉筋(筷子)，故名。始于秦代，唐代齐已《谢县城大师玉筋篆书》诗称：“玉筋真文久不兴，李斯传到李阳冰。”后人论书，将用笔圆浑道劲的其他字体亦称为“玉筋”。如明代王世贞评论颜真卿书：“《家庙》、 《茅山碑》正书中玉筋笔者。”
NO.64 经生书
唐代佛教盛行，信徒多以佛经敬奉，佛经多以端正工稳的小楷手抄而成，抄写佛经的人被称为”经生”，其字则你为“经生书”。这类手抄的经卷，在书法上亦有较高的水准，反映了唐代书法艺术已相当普及。但后人袭称之“经生书”，则含有贬意。
NO.65 千字文
是用来教授儿童基本汉字的一首长韵文。它是一篇由一千个不重复的汉字组成的文章。据说是南朝梁(502-549年)的梁武帝为其公主练习书法，而委托周兴嗣(470年-521年)创作的。原名为《次韵王羲之书千字》。作为儿童习字的启蒙读物，和《三字经》、《百家姓》合称“三百千”。
NO.66 南北派
南宋赵孟坚《论书》“晋、宋而下，分而南北，……北方多朴，有隶体，无晋逸雅。”至清代阮元著《南北书派论》则明确分正书、行草为南北两派，称：“东晋、宋、齐、梁、陈为南派，赵、燕、魏、齐、周、隋为北派。南派由锺繇、卫璀及王羲之，献之、僧虔等，以至智永、虞世南;北派由锺繇、卫璀、索靖及崔悦、户谌、高遵、沈馥，姚元标、赵文深、丁道护等，以至欧阳询、褚遂良。南派不显于隋，至贞观始大显。”又称：”南派乃江左风流，疏放妍妙，长于启牍。’，“北派则中原古法，拘谨拙陋，长于碑榜。”并称：‘‘至唐初，太宗独善王羲之书，虞世南最为亲近，始令王氏一家兼掩南北矣。然此时王派虽显，缣楮无多，世间所习犹为北派。赵宋《阁帖》盛行，不重中原碑版，于是北派愈微矣。”阮元此说，在晚清颇具影响，但据近代考古发现的南北朝书迹，虽体势多样，性情有别，然并不因南北位置而有巨大的差异。然自阮元倡南北书派之说后，遂有人称碑学为北派，帖学为南派。
NO.67 金石气
指书法具有先秦时期钟鼎器上所铸铭文，或秦汉以至六朝时期刻在碑碣、摩崖、砖石、经幛之类石器上的文字的形态与气质。书法家经过移情作用，把这种美用毛笔表现在纸上，不仅摹其形貌，更追求其内在的气质、蕴含、风致，或古朴，或稚拙，或浑
穆，或姿纵，具有金石美的外表和内涵。这样的书作，谓之具有金石气。
NO.68 书卷气
是指渊源于魏晋以来流传于丝帛或纸上的历史文人书家手迹(或摹本、刻石)，其用笔、结字、章法乃至用墨，既很考究但又有一定的随意性，较为圆融流畅。这种书法带有明显的读书人的笔致特点，大都清新、典雅、秀美流畅，有鲜明的个性，又有一定的法度，感情色彩浓烈，气质鲜明，笔致高尚。
NO.69 屋漏痕
比喻用笔如破屋壁间之雨水漏痕，其形凝重自然，故名。唐代陆羽《释怀素与颜真卿论草书》载：颜真卿与怀素论书法，怀素称：“吾观夏云多奇峰，辄常效之，其痛快处，如飞鸟出林，惊蛇入草，又如壁坼之路，一一自然。”颜真卿谓：“何如屋漏痕?”怀素起而握公手日：“得之矣!”又，南宋姜夔《续书谱》称：“屋漏痕者，欲其无起止之迹。”
NO.70 折叉股
比喻用笔的一种技法。钗原系古代妇女头上的金银饰物，质坚而韧：后被借以形容转折的笔画，虽弯曲盘绕而其笔致依然圆润饱满。南宋姜??<续书谱》称：“折钗股者，欲其屈折，圆而有力。”马宗霍《书林记事》载：“相传鲁公与怀素同学草书于邬兵
曹(彤)，或问日：‘张长史见公孙大娘舞剑器得低昂回翔之状，兵曹有之乎?’怀素以古钗脚(折钗股)为对。鲁公日：‘何如屋漏痕!’素起捉公手日：‘老贼得之矣!…
NO.71 锥画沙
比喻用笔的一种技法。以锥子划沙，起止无迹，具有“藏锋”的效果，而两侧沙子匀整凸起，痕迹中正，形似“中锋”，故用锥画沙以比喻书迹的圆浑。唐代褚遂良《论书》称：“用笔当如锥画沙。”宋代黄庭坚称：“如锥画沙……盖言锋藏笔中，意在笔前。”相传褚遂良曾将此法传于陆彦远。《述张长史笔法十二意》载：“(陆彦远)思而不悟，后于江岛，遇见沙平地静，令人意悦欲书。乃偶以利锋画而书之，其劲险之状，明利媚好。自兹乃悟用笔如锥画沙，使其藏锋，画乃沉着。，’
NO.72 鸟丝栏
指在纸或绢素上画或织成的黑色界格。亦泛指有这种黑色界线的书法用纸。唐界墨浓而细，宋界墨淡而理粗。北宋黄庭坚服膺五代杨凝式书法，有诗日：“世人尽学兰亭面，欲换凡骨无金丹，谁知洛阳杨风予，下笔便到乌丝栏。”前人也有把其解释成书法用
笔的，《书法三昧>称：“乌丝栏者，锋正则两旁如界。”
NO.73 柳穿鱼
比喻应用啄法的短撇。如形、影、彤、彬诸字，其右侧的竖三撇，须有仰、平、覆三种有变化的笔势，似三条小鱼，用柳枝穿连起来，故名。
NO.74 背抛法
亦称“外略法”。书法术语。指“乙”字趣笔书写的技法。写超笔贵于宽圆，如背手抛物，故名。宋人《翰林密论二十四条用笔法》称：“蹲锋紧掠徐掷之，速则失势，迟则缓怯。”
NO.75 激石波
用笔时平捺称“波”，激石者指字之捺笔似水之自泉口流出遇石激而涌过。这种捺笔称为“激石波”。如<兰亭序》“欣”字捺有章草笔意者即是。
NO.76 担夫争道
书法典故。意谓略甚狭窄，而又势在必争，妙在主次揖让之间，能违而不犯。典出唐代李肇《国史补》，谓张旭自言尝见公主与担夫在羊肠小道上争道，各不相让，但又闪避行进得法，从而领悟到书法上的结构布白，偏旁组合，应进退参差有致，张弛迎
让有情。
NO.77 计白当黑
指字的结构和通篇的布局务需有疏密虚实，才能破平板、划一，有起伏、对比，既矛盾、又和谐，从而获得良好的艺术情趣。清代邓石如称：“字画疏处可使走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”凡作书，既要注意黑的部分一一字形笔画的密(实)处，也要注意到字画间及行间之白的疏(虚)处。黑处要精心结撰，而白处一一字里行间的布置也须措置得宜，使疏密有致，两者相映生辉。
NO.78 一波三折
用笔时平捺称“波”，一波三折，指凡写捺笔要三次转换笔锋。经过三折之后，笔画才波发矫健。明代丰坊<书诀》载：“锺繇弟子宋翼每作一波常三过折笔。”即是记载宋翼原先写波往往犯平拖直过的毛病。经锺繇指导，才获得正确的用笔方法。北宋黄庭坚晚年的书法具有明显一波三折的特点。指写捺画时，起笔要束得紧，颈部要提得起，捺脚处要铺毫饱满，拓得开，如此一笔之中有三个转折笔势;后泛指在书写点画时，行笔中笔势起伏，含委婉意。
NO.79 一笔三过
指每作一点画虽微如黍米，皆须三折笔锋，始得完成。其法：落笔藏锋为第一折;提笔转锋顿挫引笔为第二折;回锋收笔为第三折。作书忌顺笔平拖，而点画经过三折，始能圆满浑成。元代夏文彦<图绘宝鉴》载：宋代唐希雅学南唐后主李煜金错刀书，有一笔三过之法，虽若甚瘦，而风神有余。
NO.80 外方内圆
所谓“外方内圆”，有两层含义：一是从书法结构的体态而发：二是就书法运笔的笔势而言。书法点画的形态，有方有圆，而棱角外露者，即为方笔;点画无棱角，显得较为圆浑的，即圆笔。体态的“外方内圆”，就是方笔和圆笔的有机结合，最明显的特征表现在写“横折”这个笔画中，其外侧出现棱角，其内侧呈现“圆”的形态。因此，外方内圆，应是书法作品的外观与内涵的统一体，也就是方的形体与圆的笔势结合而成的一种表现效果。
NO.81 外柔内刚
是书法创作与鉴赏的较高审美准则，它的具体要求是：外形要秀美，贵温和;骨子里却要刚劲着力。使柔与刚的一对矛盾很好的统一起来。这就要求在书法创作中要注意外形与内涵的完美结合，不应片面追求笔画形态的秀丽与笔力的刚劲。
NO.82 蚕头燕尾
形容书法起笔凝重，结笔轻疾。比如写横画，起笔是逆势落笔，然后往左下方按，再提起、驻笔后向右运行;至收笔处，略向右下方按，后再向右上方挑出，形成“波碟”，这样的起笔有些像蚕的头，收笔像燕子的尾巴，人们便称之为“蚕头燕尾”。
NO.83 银钩虿尾
用“银钩虿尾”来形容书法，源于晋代大书法家索靖。“虿”是一种毒虫，属蝎类，它的尾部上翘，古人用来形容女子的卷发。索靖形容自己书法中“钩”画的写法如女子之卷发，因此说“银钧”如“虿尾”。
NO.84 内撅外拓
指的是书法点画运笔中“横折”的两种写法。“内撅”就是写横折时，在横画和竖画的连接之际，笔锋往上轻轻提起，紧接着调换好笔锋，然后用背势写出;“外拓”就是写横折时，在横画和竖画的连接之际，用笔轻提以后，用向势转锋下行。
NO.85 万毫齐力
是指墨色饱满、运笔沉着的艺术效果。书写时要求把笔毛理得很顺，入纸以后能够很均匀地铺开运行，从而使笔力贯注下去，发挥出毫毛的弹力特性。实践证明，只有使笔毛均匀地铺开在纸上运行，才能提按得宜，表现出笔道的力度。
NO.86 沉着痛快
指书法深厚稳健，直率而无拘泥之态。“沉着”、“痛快”是两种不同的风格，要吧它们统一起来，务须稳健中求爽快，利落中求缓慢，否则难免顾此失彼。历代书家中能饮誉“沉着痛快”者不多见，仅宋代米芾等凡人得此评价。
NO.87 绵里藏针
指的是书论中所说的“肉丰而有骨”，即肥厚丰满的外表之中，有着很坚硬刚健的骨子，点画肥厚，却神采飞扬。苏东坡的书法即为“绵里藏针”的典型。
NO.88 枯骨断柴
书法运笔用墨以滋润为贵，反之，笔画枯竭无力，称为“枯骨”;行笔以神完气足为上，反之，行运未完突然中断，称为“断柴”(亦称“折木”)，两者都是书病。
NO.89 入木三分
相传王羲之在木板上写字，木工刻时，发现字迹透入木板三分深。形容书法极有笔力。
NO.90 力透纸背
书画中的“力”是点画、线条形质、作者内在精神的一种表现，较为抽象。从具体运笔去看，如果能中锋行笔，即行笔时笔毛均匀铺开，笔心在笔画中行走。手臂的力量能通过柔软的笔锋切进到纸中去，这就叫“力透纸背”。如果行笔时笔毛拧得变形了或扭成一团、笔毛没调整好，没有使它均匀铺开，笔毛像抹油漆一样从纸上扫过。这样的笔画是“抹”出来的，像墨猪，就无从谈笔力了。笔画的力度与线条的粗细、长短没关系，关键在于作者调整驾驭毛笔的能力，和运用中锋行笔。褚遂良的《雁塔圣教序》、颜真卿的《颜氏家庙碑》都是力透纸背的典范之作。
NO.91 避让迎就
书法中的“避让迎就”，一是指结字，一是指章法。“避让”是离开的意思;“迎就”是合拢的意思。在书法结体中，疏密、远近要调配得当，笔画疏朗的要使它尽量密集，笔画繁多的使它疏朗，互相之间既不要分离出来，又不能纠缠在一起，这是结体“避
让迎就”的第一层意思。再者，有些字中，出现两笔撇画或两笔捺画，如“庐”字两个长撇，“逢”字两个长捺，有经验的书家大多将“庐”字的第一个捺画写成驻锋收笔，以求与第二个出锋长
撇区分开;把“逢”字的第一个捺画，改为长点，以求突出走字底中长捺的姿态。这就是“避让迎就”在结体中的第二层意思。简言之，就是要避开重复而就变化。“避让迎就”在章法中的运用，主要是字与字、行与行之间的关系。
NO.92 六分半书
是清代乾隆年间的著名书画家郑板桥称呼自己书法的名称。郑板桥的书法独具一格，真草隶篆熔于一炉，纵横错落，瘦硬奇峭，非古非今，非隶非楷，自成面貌。他的书法的主要特点是以隶书笔法的形体掺入行楷书体。隶书，又称“八分书”，郑板桥认
为自己的书体虽以隶、楷互掺，而实际仍以隶法为多，但又不完全是隶书，他戏称自己的书法只有“六分半”，于是有了“六分半书”的说法。
NO.93 逆入平出
指笔画起落笔和出锋收笔的一种用笔技法。逆入，指起笔时，笔锋要朝书写笔画的反方向入纸，随即转锋行笔，以达到“藏锋”于点画之中，均匀地万毫齐力，平铺纸上形成中锋运笔的势态。平出，指笔画至末不收，势尽出锋，回腕空收。
NO.94 过折收缩
运笔过程中的一种技法。过折，即指每画一波，常三过折笔的意思;收缩，即北宋米芾“无垂不缩，无往不收”说之略称。运笔切忌直来直去，缺乏内含。清代包世臣《艺舟双楫>曾举例：“学书如学拳，学拳者，身法、步法、手法，扭筋对骨，出手起
脚，必极筋所能至，使之内气通而外劲出。……若径以直来直去为法，不从事于支积节累，则大谬矣!”
NO.95 燕不双飞
前人将隶书横画出笔的挑脚比喻为燕尾。一字之中宜用一次捺脚，二次出现就会笔画雷同，字形拖沓。“燕不双飞”即比喻捺脚的不可复用。但也有因隶书横画出锋形如折刀头，和雁尾之齐平相似，故亦称“雁不双飞”。
NO.96 浓墨宰相
指的是清人刘墉，因其作书以浓墨大笔为主，粗重而丰肥，后人有以他学颜而得韵之说。其官至吏部尚书、大学士，职同丞相，故人称“浓墨宰相”。
NO.97 淡墨探花
指的是清人王文治，因其作书喜用淡墨，以米、董为依归，用笔瘦劲，风神秀逸，且为乾隆25年探花，故时人称其为“淡墨探花”。
NO.98 书家四贤
指东汉末年的“草圣”张芝、曹魏时期的隶、楷书家钟繇、东晋末年的王羲之、王献之父子。
NO.99 四宁四毋
是明末清初傅山对书法艺术精神的代表性理论，这一主张强调书法中的人格精神。即“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”。
NO.100五乖五合
是指孙过庭《书谱》中论书法创作条件的理论主张，即“神怡务闲，一合也：感惠徇知，二合也;时合气润，三合也;纸墨相发，四合也;偶然欲书，五合也。心遽体留，一乖也;意达势屈，二乖也;风燥日炎，三乖也;纸墨不称，四乖也;情怠手阑，五乖也。”
很小的时候，就听人讲过徐渭的故事，大都是一些民间传说，后来读了许多赞美他的文章，知道他是明朝著名的书画家、文学家。初次见到徐渭的书法，很吃了一惊，不知它好在何处，竟然在书法史上占有一席之地。“乱石铺街，寓乱于谐”，似乎是对徐渭书法的定论。其实，一个“乱”字足以概括其全貌，散乱，是徐渭书法最显著的特征。所谓的“谐”，凡人很难看出什么端倪。
后人推崇徐渭的书法，未必真正看出其书法的妙处，更多的是对其一生际遇的同情，对超出常人想象的苦难的一种补偿，了解徐渭一生的人，先有了同情，强迫自己接受他的丑，慢慢也就能寻出其所谓的妙处，不了解徐渭的人，受了别人的暗示，也会极力从散乱中找出所谓佳处来。
