《弟子规》，原名《训蒙文》，为清朝康熙年间秀才李毓秀所作。其内容采用《论语》”学而篇”第六条”弟子，入则孝，出则悌，谨而信，泛爱众，而亲仁，行有余力，则以学文”的文义，列述弟子在家、出外、待人、接物与学习上应该恪守的守则规范。后经清朝贾存仁修订改编，并改名为《弟子规》。其中记录了孔子的108项言行，共有360句、1080个字，三字一句，两句或四句连意，合辙押韵，朗朗上口;全篇先为”总叙”，然后分为”入则孝、出则悌、谨、信、泛爱众、亲仁、余力学文”七个部分。

开蒙养正《弟子规》 柳体书法欣赏

书法结构是需要根据整体章法安排的，它是一种动态平衡，孙过庭的“一点成一字之规，一字乃终篇之准”便是最好的诠释。

《圣教序》的结字十分精彩，其中的疏密、错落、收放、开合、穿插、俯仰、向背、俯仰等等，处处体现一种活泼的生命意识，犹如书法里的“动物园”。下面，我们截取《圣教序》单字进行举例分析，试论我们如何向《圣教序》里的“动物们”学习?

三横各有姿态，撇划，写得钢劲有力、一波三折，到末端切笔回锋，戛然而止;而捺划前伸回锋，姿态宛若大草原上肆意奔跑的羚羊。

结字比较随性，最精彩之处为“成”的横划和捺划，宛如一头受惊后撒蹄奔跑的大象。

左边写得疏淡，右边轻松自如，动态十足，末尾一点为点睛之笔，有坠石砸脚，闪挪腾移之趣。

左疏右密，笔笔凝重，“巾”处理的令人意外，迎面一股憨厚、朴实之气，如一头怒目圆睁、无处发作的河马。

左边端庄，右边俏皮，尤其是捺划，处理成反捺，并尽力向右下伸展，使整字酷似挑灯舞剑的武者。

一个心字，宛若船锚，爪牙锋利，剑拔弩张，这是一颗尖锐、果敢、一针见血的心。

上部拘束、下部豪放，犹如一匹杀入敌军阵之中，带着面具、前蹄高扬、麾尾挟风扫血霾的战马。

上部厚重开张，呈昂头挺胸之势;下部轻巧团缩，取低首谦卑之态。组合在一起，又如京剧里身穿铠甲、手执长戟的将军，胯下以鞭代马，踩着小碎步驰骋疆场。

左边无精打采，右边神态飞扬，宛若背上挎着乾坤圈，手里拿着混天绫，脚踏风火轮的哪吒三太子。

这绝对是一只斗志昂扬的大雄蟹。

左边萧散，右边紧凑，尤其是下面三笔，起承转合，不禁让人想起影视剧里古代大侠手提长剑、施展蜻蜓点水绝技，在水面上疾驰而过的场景。

此字于南帖中见北碑神韵，凝重但又奔放、紧凑不失宽博，这是最能体现王羲之审美情趣的。也是我们后来人要坚持传承的理念，变化都是要有度的，是要脚下站得稳的，一旦为博取眼球而肆意妄为的变，就势必会沦为跳梁小丑。

大家在临习此碑时应该有一种体会就是，临习时感觉还可以，临完后立马就感觉没有记忆了或者说很淡了。这是为何?我们说王字，就是儒雅、端庄、书卷气，这些词都是表象的，是一种思想意识提升后的概括，而不是针对作品的描述。而一说到颜真卿的凝重、杨凝式的疏散、苏轼的醇厚、米芾的癫侧、赵孟頫的婉转等等都是据细的，可以把握的。就像武术，无招胜有招，招式好学，意境难觅，这也就是王字难学的根本。而上述这些书家便是继承了书圣，而又在某一方面创新夸大了书圣，成就了大家的地位。

临帖中，在达到熟练后(这个熟练是建立在正确方法之上的)，一定要有意识的夸大一些字的特点，或者反起到而行之。针对一整行的临习，可以试着去调整一个字，看看对于此行的章法是否还能和谐，如若不能，继续调整其他字，以此类推，去改造整篇。

1935年12月，黄宾虹作为当时上海著名的书画鉴定专家，被聘请为故宫文物鉴定委员。次年2月，他开始在上海中央银行保管库为故宫南迁书画作鉴别审定。5月即赴北平，鉴定故宫剩存古画。他自小嗜古画，几十年游历南北所见真迹不下十万多幅，对鉴定字画的真伪可谓纯熟。而在上海、北平、南京三地鉴定古画，更使他得见了许多宋元明清书画，也有唐以上的。黄宾虹记了65册共达三十多万字的详尽审画记录。1937年春，黄宾虹已72岁，应古物陈列所邀请，他到北平继续审定故宫古画，并受聘兼任古物陈列所国画研究院导师、北平艺专教授。

抗战期间，黄宾虹困居北平，他的绘画与画理都鲜有知音。就在这时，他有了傅雷这个知己。傅雷在1927年19岁时留学法国攻读文艺理论，同时自学美术史。1931他和刘海粟一起回国，合编了《世界名画集》，并接受刘的邀请到上海美专教美术史，其间翻译了《罗丹艺术论》。1933年他从昆明艺专返沪，以翻译为生。傅雷是第一位以西方艺术观点研讨黄宾虹画的美术评论家，他与黄宾虹年纪相去甚远，其艺术品味十分挑剔，却对黄宾虹的画酷嗜成癖。其实两人早已相识，在上海美专他们是同事，傅雷又是黄门弟子顾飞的表兄。傅雷在美专看到黄宾虹十多幅峨眉山写生，印象深刻;后来又常在顾飞处看到黄宾虹寄来的北平画作，也获悉了他的论画新见解，觉察到黄宾虹绘画上正在发生的变化，心折不已。于是从1943年5月起，傅雷写信给黄宾虹，以后学身份请教。蜷伏北平的黄宾虹与傅雷开始通信，谈画并探讨中国画前途及其象征的民族命运。

黄宾虹八十大寿时，海内外文艺界友人与弟子多以邮诗画或发电祝贺，黄宾虹也撰写了《八十自述》、《八十感言》寄赠友人。在北平，齐白石写《蟠桃图》为他祝寿，友人们还出了一本八十纪念画册。他在上海的故人力邀他回沪办一个画展，画展署名发起人里有他商务印书馆的旧友张元济、陈叔通等人，负责具体事务的是傅雷与顾飞等。黄宾虹早年在上海时，对画展这一20世纪初从欧洲传入的形式有些反感。画展的招摇和他素来不喜声张标榜的习惯相左，他更反感一些人刚刚学画就搞展览，以张扬个人浮名。在他看来，古代大家的画能留存世间，就是因为在当时知稀为贵。他以为出版画册也不妨迟些，古人说的“彰人少作，贻人后悔”是很有道理的。他在七十岁时第一次出画册也是应朋友之请。所以他提出最好办一个沪上友人的团体画展，自己可加入一二十幅较满意的存画。

傅雷理解黄宾虹对画展的矛盾态度。他刚看过的一个名画家与其门人的画会，多是甜熟趋时之作，反响居然不坏。傅雷把这情况告诉黄宾虹，并说自己立意为黄宾虹办画展，在于树立楷模，使后学者有所凭仗，并广求志同道合者一起推进画学、画艺，扭转艺术界颓败风气，意义完全不同。黄宾虹回信说自己的画是：用墨居多数，故暗滞不合时;画月份牌到处受欢迎，然松柏后凋，不与凡卉争荣，得自守其贞操。黄宾虹对这个展览虽仍抱保留态度，但终于还是答应了。他提供给这次画展的作品都是从未示人的近年新作，是蛰居北平后的心血。黄宾虹不顾年高，在北平的酷暑里挥汗作画，先后将绘成的书画陆续寄往顾飞、傅雷处，其中山水141帧，花卉20幅，篆书条幅、金文楹联19幅，共180件。此外还由他的老友提供他历年所作精品为非卖品供欣赏。

1954年，91岁的黄宾虹仍身板笔挺，背不驼、腰不弯，走路也不用拐杖，读书作画，接待客人如常。他常称书画是特健药，可使有病者无病，无病者不病。此年夏弟子李可染从北京来，还见他一个晚上就在灯下一口气勾勒了八张山水轮廓。10月，印度、罗马尼亚、捷克、匈牙利、波兰等国的画家来访，他畅谈中国画理画法，并对客挥毫，主客以画作谈。11月，傅雷自上海去看他，在他家看了两天画。黄宾虹还对傅雷说他自己的旧作近年都被各方来友全数携去，想以后加意求精品，只是不知老天会再假他以多少时日。这是傅雷和他的最后一面。1955年1月黄宾虹偶然受寒，卧床不起，但他的床头仍放着纸笔，借助放大镜作小幅山水并作诗。3月25日，黄宾虹病逝，享年92岁。

空白首先应当想到它的凸显作用，中国从古就有“有无相生”之说，老子还说：“天下万物生于有，有生于无。”没有“空白”之无，就没有“墨迹”之有。并且一种颜色，在对比色的背景中才会更鲜明，“万绿丛中红一点”，那一点一定很鲜明;橙色的晚霞，在湛蓝的天空才会更璀璨迷人，也是这个原因。黑白也正是一种对比色。

清代蒋和在《学画杂记》中说：“实处之妙皆因虚处而生”，如字中空白，有封闭空白，镂空空白、围合空白和外围空白，都讲究多样统一的美学原则，这些空白的艺术处理，一定使一个字的笔画、结体也达到一种富有变化的美，比如书写“团圆”二字，外围空白很容易相同或相似，其实如果一字外围空白是圆形的，一字外围空白是梯形的，并使方匡内的空白由封闭空白，变为镂空空白，就有了一种多姿多彩的感觉。有人评论董其昌的书法是“疏放超然，旷如无天”，这从《董其昌行书诗卷》来看，字间空白疏，行距空白更疏，是一个重要的原因。

清代华琳《南宗抉秘》云：“白，即是纸素之白。凡山石之阳面处，石坡之平面处，及画外之水天空阔处，云物空明处，山足之杳冥处，树头之虚灵处，以之作天作水，作烟断，作云断，作道路，作日光，皆是此白。夫此白本笔墨所不及，能令为画中之白，并非纸素之白，乃为有情，否则，画无生趣矣。”这虽然是说绘画中的空白，但书法中的空白与此同理，一幅书法作品没有空白，就没有生命力，就没有情趣。比如，为了表现从容、安详、平静的情趣，书法家书写时，不仅行与行之间距离拉大，留有“大空白”，而且字与字之间也留有“大空白”，那么这种一实一虚的缓慢节奏，就给人一种神闲气定的感觉。

网名叫另一滴雨在《书法空白论》中说：

“从’笔意’这一狭义的概念上来看’意’，倒是有从技术上分析处理的必要。笔墨线条中常常有一种’笔断意连’的情况，可以从中得到启示。如笔疾墨枯而造成的’飞白’、’涩线’，笔画与笔画、结构与结构之间欲断还连的笔势的连贯等，这些地方虽然没有墨色，但由于气力所溢，墨不到意已到，仍有笔墨的感觉，反之，不论空白被线条分割得支离破碎，仍能相互以息相通，连成一片，空白亦有形断意连之情，这一点常常被人忽视。黑白两种’笔意’，相互交织，连成’笔意’的气息网，使作品产生整体感。气息网络的线路变化，又产生韵律感。特定意境的产生有，正是特定的黑白关系和气息运动的结果。”

这也是真正意义上的”计白当黑“。并且也正合老子所说：“埏埴以为器，当其无，有器之用;凿户牖以为室，当其无，有室之用。故，有之以为利，无之以为用。”笔断意连，那断处虽是空白，却藏着运笔的轨迹;如果断处小，空白就小，自然有笔墨“行走徜徉”之感，如果断处大，空白就大，那就一定有笔墨“跳跃奔放”之感，空白处显然并不空白，正所谓虚中有实，这是”密不通风，疏可走马“的另一种妙用。

元代陈绎曾云：“情;喜怒哀乐，各有分数，喜即气和而字舒，怒则气粗而字险，哀即气郁而字敛，乐则气平而字丽，情有轻重，则字敛舒险丽亦有浅深,变化无穷。”这是说实处，其实虚处也是如此。也就是说，喜则空白舒，怒则空白险，哀则空白敛，乐则空白丽。比如一幅作品，要表现悲哀抑郁，笔画自然应当多收缩，少伸展，字间空白和行距空白也当收敛，而不可大。再如，以“险”来表现怒，“险”需要粗细、大小、虚实、收放等的大对比，那么也应当追求空白的大对比。笪重光在《书筏》中说“精美出于挥毫，巧妙在于布白”，正是懂得其中三昧。

我们知道，水平线能表现从容、恬静、闲适的感情。垂直线能表现傲岸、崇高、得意的感情。锯齿线能表现挣扎、痛苦、别扭的感情，而S形线则能表现柔和、温情、愉悦的感情，倾斜线则能表现不安、下滑和低沉的感情。那么，从书法空白来说，主要应当注意行距空白和外沿空白的处理，如表现平静的心理，如果章法上横有行，横行是一条又一条平行线，同时每行的首字与尾字也各应在一条平行线上，这样外沿空白也是水平线，那样就能给人一种平静感。清代张绅在《书法通释》中说“行款中间所空素地，亦有法度，疏不至远，密不至近。如织锦之法，花地相间，需要得宜耳。”怎样才算得宜?能表现一种自己想表现的情趣，才算最得宜。

司空图有“不着不字，尽得风流”之说，清人华琳《南守抉密》中也说：“凡文之妙者，皆从无字处作来，凭空蹴起，方是海市蜃楼，玲珑剔透。”那么书法中的空白，也应当是一种有意味的形式，从空白处求神韵，从空白处求意境。娄莉说：“在书法的意境创新中, 空白 是起很大作用 的。 纵观书林大千世界, 有的像 大海 波涛, 光涌 澎湃; 有 的若静谧的平湖, 细 波涟漪; 有 的气 势浩大, 偕 趣天 成; 有的淡泊致远, 空灵 旷达, 体现 了书法 内容 和意 境的再创造。这就是对 空白 的空间意象的创造。”(《书法“空白”与空间意象》那么要形成一种空白意境，往往要考虑各个空白要素，如要表现崇高、伟大，我们采用竖条幅更合宜，同时要突出竖行行距空白，使其有垂直挺拔之感，并且上边沿空白可采用锯齿形，中间一竖行要突出，上部边幅空白也应比下部边幅空白小，这样整体上更有一种高耸感和摩天感，尾部空白处理可以末尾一行只写二三字而有悬崖奇石突出感，落款字宜小而出现大面积空白以显示空旷，从而创造出一种高大、壮美的意境。清代包世臣《艺舟双楫》云“常计白以当黑，奇趣乃出”，这真是一个我们应当仔细琢磨的问题。

空白要讲究适当，《南宗抉密》中说：“且于通幅之留空白处，尤当审慎。有势当宽阔者窄狭之，则气促而拘;有势当窄狭者宽阔之，则气懈而散。务使通体之空白毋迫促，毋散漫，毋过零星，毋过寂寥，毋重复排牙，则通体之空白，亦即通体之龙脉矣。”

学书法，时常要请教于长辈、老师或者古人，然而，有些时候，一些讲解也仅仅就是随口而出，或者是就某些特殊情况下说的话。对于这些，首先不应该迷信，要存在自己独立的思考。这不是我说的，而是启功先生说的。

学习书法应该有次序，由浅入深，由近及远，不管什么学问都是这样的。但什么是次序?什么是浅，到什么程度是提高、是深?说法就很不一样了。

许多人看见古代的字是先有篆，到汉朝有隶，魏晋以后有楷、有草、有行，于是有两种误说：

一种认为凡是古代的字的风格、形体就是高的，就是雅的。后来发展的那个字就是低的、俗的，就是近的，甚至不高的、不雅的、没价值的。

有人就说学写字你必须先有根底，先学篆，篆字好看再学隶，隶学好了再学楷。我这一辈子总共才活几十年，有人一辈子篆还没写好，那是不是到临死时也没有写隶书的资格?

同是篆这一种字体，又有人给它定出来差别了，说你要学篆书，得先学某一个铜器。周朝的铜器，比如毛公鼎、散氏盘。其实在铜器里头，那个散氏盘的字是最不规范、最不规则的。那个毛公鼎字数最多，是周朝铜器里头很有价值的，问题是价值并不在字的样子，而在于它记录了许多古代的历史。

我小时候有一位老先生，他专写篆隶，写得好。他自己发愤宣布，说我要临一百遍毛公鼎、散氏盘——他认为这是基础，熟悉了毛公鼎再写其他篆书就都可以通了。可后来我看见这位老先生写秦朝的秦刻石，就不如他临毛公鼎的好。可见以为临某一个帖、某一个碑作基础，就可以提高到写一切碑、一切的字，是不正确的说法。

比如古代篆书的石刻石鼓文，很正规，也很整齐，笔道都很匀实。但是你写石鼓文，石鼓文里的字是很有限的，石鼓文之前的字，比如《说文解字》里的九千多字，那决不是石鼓文所包括得了的。并且《说文解字》是小篆，石鼓文与《说文》中的籀书很相似，所以也不能是写了石鼓文别的就都懂得了。

篆书是这样，隶书也如此。很多人说写汉碑须先写《张迁碑》，《张迁碑》写好了，再写其他的碑就行了。而在我看来，清末专临《张迁碑》的何绍基，所临众多《张迁碑》版本中，越到后来写得越不好。为什么呢?他自己也腻了，他是自己给自己交差。

我有一个老同学，工作几年后，三十多岁又回来跟老师来学书，我也跟那个老师学。这同学每天要临几页《张迁碑》。他写的字用绳子捆了在屋角摞起来，跟书架子一般高，两大摞，临的都是《张迁碑》。我是熟人了，我把上头的拿下来看，是最近临的，我越往下翻越比上头的好，越新的越坏，因为他已经厌倦了，这样写只是为给自己交差事，并不是去研究这个碑书法的高低，笔法，结体，与这些毫不相干了。

我看过商务印书馆印的何绍基临的十种汉碑，那真有好的，可临的《史晨碑》、《礼器碑》为什么就那么便宜呢?没有人买，一大摞一大摞的。

所以有人说你临某一个碑，把这个碑写好了，打下基础，然后再临别的碑。我想这个人临这个碑还没临好呢，他脑子里已经厌烦写字了，没有兴趣了，他还能写好别的?

比如说，何绍基后来晚年写的字，那真叫不知是什么，哆里哆嗦的全都是画圈，那个时候他已经手也胀了，肿了，也没有精力再往好里写了。所以他那些个《张迁碑》的基础究竟起了正面作用还是起了反面作用，我真是很怀疑。 可见说哪一个碑、哪一个帖作基础，你这个基础会了别的都会了，这是不可能的。

这一章里我还有一点补充。就是有人对于这个字体也有说法，说是欧阳询在唐初，虞世南更早一些，颜真卿和柳公权晚一些，说你应该先学欧，再学褚，再学颜，再学柳。

这个次序是他们这几人(欧阳询、褚遂良、颜真卿、柳公权)生存时间的先后，我们学他们，没有法子按他们生活年代、生活年龄来学。因为我们毕竟比他们差一千多年，也不可能按这个次序去学。

从前还有人说，柳字出于欧，“出于”两个字实在可怕得很。说欧阳通出于欧阳询这我信，欧阳通是欧阳询的儿子，他儿子出于父亲那是真的，说颜真卿的字、柳公权的字就出于欧阳询，他出不来，他离欧阳询远得很哪。欧阳询想要生出柳公权来，他够不着，中间差着很多年，不能欧阳询先生一个欧阳通，过了多少百年又生出一个柳公权来，没有这个事情。

所以凡是这种说法，谁在先，谁在后，谁出于谁，你要先学会谁然后你才能再学谁，这种理论我觉得都是胡说八道。

初学隶书，无非就是从用笔、结构入手去学习一些规律。然而这些规律掌握的差不多之后，剩下的就是靠感觉和悟性了。