《晓江风便图》绘于顺治十八年(1661)，时年弘仁51岁，是其晚年精品。图写自新安行船至扬州，由浦口练江入新安江一带的景致。构图采用平远法，画面横向展开：前段写练江沿岸低丘缓坡，溪寒水涸，林木萧疏，茅屋零星;中段写高峰峻岭，岩壁峭峙，孤塔寒亭;后段写江对岸晓雾迷蒙，烟峦重叠，轻舟挂帆远行。卷尾自题：“辛丑十一月，伯炎居士将俶广陵之装，学人写晓江风便图以送，揆有数月之间，蹊桃初绽，瞻望旋旌。弘仁。”图后有吴伯炎、程守、许楚、石涛题跋。

此图是弘仁为友人吴伯炎赴扬州赠别而作。吴伯炎是明代大收藏家吴廷的后裔。弘仁与吴家的关系即是来自这些收藏。渐江曾住吴家数月，称病不归，只为尽览其收藏。弘仁一生赠予吴氏画作最多，《晓江风便图》便是其中之一。

弘仁所描绘的新安江一带景色着墨并不多，皴擦点染也较少。山石以劲健、简练的线条勾勒，然后用枯笔渴墨略加皴染，勾写的轮廓线与内部渴墨皴擦的线条相互呼应、浑融。皴法多用倪瓒的折带皴，尖峭方折，凝练老辣，灵活多变，突显了山石的坚韧之质。山体虽是层层累加，但画面干净整洁，充满清逸、冷峭之感。图中石多树少，近处江边用浓墨干笔作古木两株，枯叶凋零。后段对岸连绵的山丘，用墨清雅，不染尘埃，透露出一种空灵纯净、高洁峻雅的意境。图中江水用大片的留白来表达，不着一笔，空明悠远。整幅画面在这种简洁枯淡的笔墨基调中，凸显了弘仁清高冷峻的风骨。

纸本浅设色，纵28厘米，横243厘米，现藏于安徽省博物馆

2016年6月18日《中国书画报》刊登了朱以撒先生《批评那部分到哪里去了?》一文，讲述几年前他在《书法报》上发表的评论书法家张红春的文章，表达了自己对张红春书法的见解，肯定其优点，亦批评了不足;然而今年5月10日《中国书法报》在推出“当代十大女书法家张红春”时，这篇旧作被搬来使用，却将文中占一半篇幅的批评部分全部删除，只保留半篇优点部分。朱先生对如此支离原文、有悖作者原意、屏蔽批评的做法表达了不满，提出了质疑。

笔者觉得，朱先生提出这事，决非小题大做，没事找事，而是直切时弊，这是对当下书法界、艺术界，乃至全社会批评精神的一种深情呼唤，不啻暮鼓晨钟，值得世人警醒。此文深深引起我的共鸣，笔者也早想就时下批评难问题发一点声音。

朱先生似乎想追问，这种拒绝批评的行为是谁干的，是书家，还是编者?其实这个追问已经很无必要，因为这种处理办法，于今再正常不过，或许说正是各方的不谋而合，是社会现状的一种自然折射，是大家都乐于见到的一团和气皆大欢喜之局面。

不信，您可去做个民意调查，看有几个人还喜欢听批评。请到那些作品点评会、研讨会、推介会上听一听，去拿些作品评论文章看一看，还能听到、看到几句发自肺腑的真心话和一针见血的批评话?

现在，别说成人，就连三岁孩子你都不敢轻易批评他，小毛驴似的，只能顺着毛捋，稍戗着点，就朝你喷响鼻、尥蹶子。更有的，顺地打滚耍赖，不依不饶，直到你举手投降，反悔道歉，才一骨碌爬起，破涕为笑。

如今，整个社会都害了“批评恐惧症”，都容不得批评。现在文艺界处处是表扬和自我表扬、吹捧和自我吹捧、造势和自我造势，很难听到真话，更难听到批评和自我批评的声音。书法界自然也不例外。有人哪怕刚学书三天，字还写不成个儿，就想听好听的，喜欢被那些“崭露头角”“后起之秀”“风格独特”“前途无量”之类的话安慰着、滋润着。若是在书坛小有成绩，那就更了不得，就算你把什么“著名”“神笔”“大家”“大师”之类词儿全用尽，恐怕仍觉捧得不够卖力。你若真想实实在在给他指出一点缺点毛病、提出一点意见建议，哪怕是掏心窝子的话，他也一定把你的好心当成驴肝肺：瞧不起我?想打压我?嫉妒我?有意搞人身攻击?反正琢磨来琢磨去，就是不肯往好处去想。其实，人家愿意推心置腹给你指出缺点毛病，正是出于对你的看重、瞧得起，是对你负责。

诚然，生活中也有不怀好意、搞人身攻击的批评，但那毕竟是极少数。但即使这样的批评也不是完全无益，也可启发你从中做些反思，人家为什么会单单对着你?再退一步说，即使是完全无中生有的指责，仍不妨大度些、自信些，有则改之，无则加勉。有道是：人心是秤，公理自在，说两句坏话，天塌不下来。

书界有些人害怕批评，当然直接是与私心相关：一是怕丢了面子。书家现在都忙着炒名、混脸熟，是需要经常在报刊、荧屏、各种场子露面的，所以面子十分重要。你批评他，让他跌份、脸上挂不住，还怎么出来混?二是怕露了里子。时下有些书家并不是凭着实力走出来的，而是靠诸“书外功”拼出来的，有几斤几两自家心里有数，本来就发虚，更怕被人揭了老底，露出马脚，打回原形。三是怕坍了架子。有的靠多年摸爬滚打、苦心经营，好不容易弄出了“大师”“新秀”“主席”“院长”“教授”等头衔，垒起了“山头”，生怕有人乱打横炮，点破了“乾坤”，江山难保。四是怕跑了票子。刚炒热的市场，或正在热炒过程中，忽然有人泼冷水、唱反调，担心老买家生疑、新买家调头，毁了生意，砸了饭碗。其实，怕来怕去，说到底，就那点“小家子气”在作怪。“心底无私天地宽”。若抛开这些，自会坦坦荡荡，虚怀若谷，直面批评，笑对人生。

宋·周敦颐《周子通书·过》中说：“今人有过，不喜人规，如护疾而忌医，宁灭其身而无悟也。”害怕批评，除了小家子气、不够自信外，还与讳疾忌医、自欺欺人的心态有关。讳疾忌医的故事，虽然讲了两千多年，人们只当故事听，并未从中接受多少教训。鲁迅曾对国人讳疾忌医的“顽疾”作了痛心疾首的揭露，他说：其实，中国人是并非“没有自知”之明的，缺点只在有些人安于“自欺”，由此并想“欺人”。譬如病人，患着浮肿，而讳疾忌医，但愿别人糊涂，误认他为肥胖。妄想既久，时而自己也觉得好像肥胖，并非浮肿;即使还是浮肿，也是一种特别的好浮肿，与众不同。如果有人，当面指明：这非肥胖，而是浮肿，且并不“好”，病而已矣。那么，他就失望、含羞，于是成怒，骂指明者，以为昏妄。然而仍设法让原来点明自己为浮肿的人能够回心转意，重新再看一遍，细寻佳处，改口说这的确是肥胖。于是他得到安慰，高高兴兴，放心地浮肿着了。鲁迅还说：“中国人不敢正视各个方面，用瞒和骗，造出奇妙的逃路来，而自以为正路。”于是“一天一天地满足着，即一天一天地堕落着，但却又觉得日见其光荣。”鲁迅的这些话，好像就说在昨天。如今认为自己所患“浮肿”是一种“好浮肿”的大有人在。他浮肿着可以，你若帮他指出来，那就是“不给他面子”，他就捂住耳朵不肯听，所以浮肿就一直肿着，结果害的只能是自己。

黄金无足赤，白玉有微瑕。谁都不能夸自己是十全十美的，即便书圣王羲之的书法，在历史上也会不断有人提出批评。

习近平同志在文艺工作座谈会上的讲话中语重心长地指出：“文艺批评是文艺创作的一面镜子、一剂良药，是引导创作、多出精品、提高审美、引领风尚的重要力量。”“文艺批评就要褒优贬劣、激浊扬清，像鲁迅所说的那样，批评家要做‘剜烂苹果’的工作，‘把烂的剜掉，把好的留下来吃’。作家艺术家要敢于面对批评自己作品短处的批评家，以敬重之心待之，乐于接受批评。”这段话具有很强的现实针对性。

笔者深深以为，一个惧怕批评的民族，是一个不成熟的民族、一个脆弱的民族、一个不敢担当的民族、一个令人深深忧虑的民族。无论是一个民族、一个国家，还是一个人，讳疾忌医，总不是好事，对艺术事业振兴发展也绝不会有好处。

“越己者，恒越。”我们的艺术事业要发展、要进步，我们的艺术家要发展、要进步，必须大声呼唤艺术批评精神的回归，必须勇于拿起批评与自我批评的武器。什么时候艺术界把批评和自我批评当做家常便饭了，艺术家都敢于开展批评、都能闻过则喜听得进批评了，那种状态才算是真正好的艺术生态。当然，这种氛围、这种生态需要去培养、去营造，需要每一个艺术家从自身做起。艺术家要像习近平同志所要求的那样，以敬重之心去尊重、珍惜、乐于接受别人的批评。要善于经常拿批评这面镜子照一照自己，看脸上有没有灰尘、气色状态好不好;经常拿批评这剂良药治一治肌体患染的毛病;经常借批评这把手术刀无情剜去肌体上的“病灶”，这样才能不断净化自己、完善自己、超越自己，不断升华人生境界，提升艺术品位，永葆健康的肌体和清澈的心灵，这样双脚才会迈得更加扎实有力，路才会越走越宽、越走越远，才有希望登上理想的艺术“高地”。

7月14日至30日，“中华意蕴——中国油画艺术国际巡展(法国展)”在法国巴黎布隆尼亚宫举行。7月13日举行了展览开幕仪式，同时举办了由中欧美术理论家、艺术家参加的中国油画学术研讨会。

据悉，此次展览得到中华人民共和国文化部批准，由中国国家画院主办、中国国家画院油画院承办。此展经过长时间酝酿筹备，获批为2014年度中国国家艺术基金资助项目，并同时得到了百瑞信托公司和中国文学艺术基金会的资金赞助，以及社会多方的热切关注。

对于这次展览，主办方中国国家画院表示，本次展览旨在落实国家中华文化走出去的战略指向，以让世界了解当今中国油画的现况，展示中国当代油画艺术所取得的成果，推动中国油画迈向更高艺术水平。同时让世界借助油画这一艺术载体了解和认识中国当代文化，进一步增进东西方文化交流。

此次赴法展览的参展画家以中国国家画院油画院研究员为主体，还有其他来自中国油画界的优秀油画家，共62位，展出作品152幅，全面地展示了当代中国油画取得的艺术成就。

此次展览作品以“中华意蕴”为主题，共分三个主题板块：生活之意、人文之思、心灵之境。“生活之意”重在表达画家对丰富多样的现实生活的关注，及其所引发的独特感受;“人文之思”侧重于画家从现实出发，所引发的对于中国文化与历史的情感关怀与深沉思考;“心灵之境”重在画家回首内心世界，关乎中国精神与审美的形而上的自由表现。

在展览举办的同时，也举办了一场题为“中华意蕴——中国油画艺术”国际学术研讨会。研讨会邀请国内在油画艺术上有着深入研究的著名理论家，以及来自法国、德国、美国等重要的艺术批评家、理论家，以“中国油画”为核心议题展开中西理论家在艺术与思想上的深切交流和研讨，中国油画界也将听到来自西方艺术批评界的不同声音和学术的反响，有利于促进和拓展中西油画艺术深入的沟通和交流。(附图为此展展品)

靳尚谊《晚年黄宾虹》

郭润文《出生地》

陈文骥《十七孔桥》

妥木斯《秋韵》

钟涵《行舟与弃舟二》

米芾(1051-1107)，初名黻，后改芾，字元章，自署姓名米或为芊，时人号海岳外史 ，又号鬻熊后人、火正后人。北宋书法家、画家、书画理论家，与蔡襄、苏轼、黄庭坚合称“宋四家”。曾任校书郎、书画博士、礼部员外郎。祖籍山西，然迁居湖北襄阳，后曾定居润州(今江苏镇江)。能诗文，擅书画，精鉴别，书画自成一家，创立了“米点山水”。集书画家、鉴定家、收藏家于一身。其个性怪异，举止颠狂，遇石称“兄”，膜拜不已，因而人称“米颠”。宋徽宗诏为书画学博士，又称“米襄阳”、“米南宫”。

而如此妙境，则在米芾手札中体现的淋漓尽致。

《临沂使君帖》纵31.4厘米，横25.1厘米

释文：芾顿首。戎帖一、薛帖五上纳，阴郁，为况 如何?芾顿首。 临沂使君麾下。

《伯允帖》纵27.8厘米，横39.8厘米

释文：十一月廿五日。芾顿首启。辱教。天下第一者。恐失了眼目。但怵以相知。难却尔。区区思仰不尽言。同官行。奉数字。草草。芾顿首。伯充台坐。

《清和帖》纵28.3厘米,横38.5厘米

释文：芾启。久违倾仰， 夏序清和， 起居何如?衰年趋 召，不得久留，伏惟 珍爱。米一斛，将微 意，轻鲜悚仄。馀惟 加爱、加爱。芾顿首。窦先生侍右。

《彦和帖》纵30.1厘米，横42.6厘米

释文：芾顿首启。经宿。尊候冲胜。山试纳文府。且看芭山。暂给一视其背。即定交也。少顷。勿复言。芾顿首。彦和国士。本欲来日送。月明。遂今夕送耳。

米芾是北宋书法四大家之一，若论体势骏迈，则当属北宋造诣最高的书法家。米芾书法，稳不俗、险不怪、老不枯、润不肥。他即要求在变化中达到统一，又把裹与藏、肥与瘦、疏与密、简与繁等对立因素融合起来。章法上，重视整体气韵，兼顾细节的完美，成竹在胸，书写过程中随遇而变，独出机巧。

《逃暑帖》纵30.9厘米,横40.6厘米

释文：芾顿首再启。芾逃暑 山，幸兹安适。人生幻法,中□ 为虐而热而恼。谚以贵□ 所同者热耳。讶挚在清□之中，南山之阴。经暑衾□ 一热恼中而获逃，此非幸□。秋可去此，遂吐车茵。芾顿首再启。

《值雨帖》纵25.6厘米,横38.6厘米

释文：芾顿首。早拜见。值雨。草草。不知轴议何者为如法。可换更告批及。今且驰纳。芾皇(惶)恐顿首。伯充防御台坐。庭下石如何去里。去住不过数日也。

《竹前槐后帖》纵29.5厘米,横31.5厘米

释文：芾非才当剧，咫尺音敬缺然，比想庆侍，为道增胜，小诗因以奉寄。 希声吾英友。芾上。 竹前槐后午阴繁，壶领华胥屡往还。雅兴欲为十客具，人和端使一身闲。

《箧中帖》纵28.4厘米,横39.5厘米

释文：芾箧中怀素帖如何。乃长安李氏之物。王起部、薛道祖一见。便惊云。自李归黄氏者也。芾购于任道家。一年扬州送酒百馀尊。其他不论。帖公亦尝见也。如许。即并驰上。研山明日归也。更乞一言。芾顿首再拜。景文隰公阁下。

米芾书画自成一家，枯木竹石，山水画独具风格特点。在书法也颇有造诣，擅篆、隶、楷、行、草等书体，长于临摹古人书法，达到乱真程度。[3] 主要作品有《多景楼诗》《虹县诗》《研山铭》》《拜中岳命帖》等。

《盛制帖》纵27.4厘米，横32.4厘米

释文：盛制珍藏，荣感。日夕为相识拉出,遂未得前见。寒光之作，固所愿也。一两日面纳次。黻顿首。天启亲。

《长至帖》纵33.3厘米，横42厘米

释文：芾顿首再拜。长至，伏愿制置发运左司学士，主公议于清朝，振斯文于来世，弥缝大业，继古名臣。芾不胜瞻颂之至。芾顿首再拜。

《论草书帖》纵24.7厘米，横37厘米

释文：草书若不入晋人格。辄徒成下品。张颠(癫)俗子。变乱古法。惊诸凡夫。自有识者。怀素少加平淡。稍到天成。而时代压之。不能高古。高闲而下。但可悬之酒肆。辩光尤可憎恶也。

《向乱帖》 纵27.3厘米，横30.3厘米

释文：向乱道在陈十七处，可取租及米，寒光旦夕以恶诗奉承。花卉想已盛矣。修中计已到官。黻顿首。

米芾平书法用功最深，成就以行书为最大。南宋以来的著名汇帖中，多数刻其法书，流播之广泛，影响之深远，在“北宋四大书家”中，实可首屈一指。康有为曾说：“唐言结构，宋尚意趣。”意为宋代书法家讲求意趣和个性，而米芾在这方面尤其突出。

《丹阳帖》纵23.5厘米，横22.8厘米

释文：丹阳米甚贵。请一航载米百斛来，换玉笔架，如何早一报，恐他人先。芾顿首。

《惠柑帖》纵22.7厘米，横33.2厘米

释文：芾皇恐。蒙惠柑，珍感、珍感。长茂者适用水煮起，甜甚。幸便试之。余卜面谢，不具。芾顿首。司谏台坐。

《晋纸帖》纵23.7厘米，横39.1厘米

释文：此晋纸式也，可为之。越竹千杵裁出，陶竹乃腹不可杵，只如此者乃佳耳。老来失第三儿，遂独出入不得，孤怀寥落，顿衰飒，气血非昔。大儿三十岁，治家能干，且慰目前。书画自怡外，无所慕。芾顿首。二曾常见之，甚安。

《真帖》纵28.6厘米，横21厘米

释文：真一斤，少将微意，欲置些果实去，又一兵陆行难将。都门有干示下，

是胡西辅所送。芾皇恐顿首。 虞老可喜，必相从欢。

米芾习书，自称“集古字”，虽有人以为笑柄，也有赞美说“天姿辕轹未须夸，集古终能自立家”(王文治)。这从一定程度上说明了米氏书法成功的来由。根据米芾自述，在听从苏东坡学习晋书以前，大致可以看出他受五位唐人的影响最深：颜真卿、欧阳询、褚遂良、沈传师、段季展。

《戏成诗帖》纵23.9厘米，横34.6厘米

释文：戏成呈司谏台坐，芾。我思岳麓抱黄阁，飞泉元在半天落。石鲸吐水出湔—里，赤目雾起阴纷薄。我曾坐石浸足眠，时项抵水洗背肩。客时效我病欲死，—夜转筋着艾燃。关漼。 如今病渴拥炉坐，安得缩却三十年。呜呼!安得缩却三十年，重往坐石浸足眠。

《紫金研帖》纵28.2厘米，横39.7厘米

释文：苏子瞻携吾紫金研去，嘱其子入棺。吾今得之，不以敛。传世之物，岂可与清净圆明本来妙觉真常之性同去住哉。

《焚香帖》 纵25.2厘米，横25.2厘米

释文：雨三日未解，海岱只尺不能到，焚香而已。日短不能昼眠，又人少往还，惘惘!足下比何所乐?

《法华台诗帖》纵29.8厘米，横42厘米

释文：法华台。块圠有同色，雪深云未开。终南晴夜月，仿佛似登台。

米芾作书十分认真，不像某些人想象的那样，不假思索一挥而就。米芾自己说：“余写《海岱诗》，三四次写，间有一两字好，信书亦一难事”(明范明泰《米襄阳外记》)。一首诗，写了三四次，还只有一两字自己满意，其中的甘苦非个中行家里手不能道，也可见他创作态度的严谨。

《元日帖》纵25.2厘米，横40.5厘米

释文：元日明窗焚香，西北向吾友。其永怀可知。展文皇大令阅，不及他书。临写数本不成，信真者在前，气焰慑人也。有暇作谱，发一笑於事外。新岁勿招口业，佳。别有何得，泗戎东下。未已，有书至彼，俟之。

《河事帖》 纵29.4厘米，横33.8厘米

释文：闻张都大宣德，权提 举榆柳局在杞者。傥蒙明公荐此职，为成此河事 致薄效何如。芾再拜。 南京以上曲多未尝浅，又以明曲则水逶迤。又自来南京以上方有水头，以曲折乃能到。向下则无水头。此理是否。

《砂步诗帖》，行书，北京故宫博物院藏

《淡墨秋山诗帖》29.1X31.9cm，北京故宫博物院藏

释文：淡墨秋山画远天，暮霞还照紫添烟。故人好在重携手，不到平山谩五年。

米芾有很多特殊的笔法，如“门”字右角的圆转、竖钩的陡起以及蟹爪钩等，都集自颜之行书;外形竦削的体势，当来自欧字的模仿，并保持了相当长的一段时间;沈传师的行书面目或与褚遂良相似;米芾大字学段季展，“独有四面”、“刷字”也许来源于此;褚遂良的用笔最富变化，结体也最为生动，合米芾的脾胃，曾赞其字，“如熟驭阵马，举动随人，而别有一种骄色”。

《烝徒帖》 纵29.9厘米，横31.6厘米，台北故宫博物院藏

释文：芾烝徒如禁旅严肃，过州郡，两人并行。寂无声，功皆省三日先了。 蒙张都大、鲍提仓、吕提举、 壕寨左藏，皆以为诸邑第 一功夫。想闻 左右，若得此十二万夫自将，可勒贺兰。不妄、不妄。芾皇恐。

《知府帖》纸本 行书 纵29.8厘米 横49.6厘米，台北故宫博物院藏

释文： 黻顿首再拜。后进邂逅长者于此，数厕坐末，款闻议论，下情慰忭慰忭。属以登舟，即迳出关，以避交游出饯，遂末遑只造舟次。其为瞻慕，曷胜下情?谨附便奉启，不宣。黻顿首再拜。 知府大夫丈棨下。

《贺铸帖》 纵23.4厘米，横36.8厘米

释文： 芾再启。贺铸能道行乐慰人意。玉笔格十袭收秘，何如两足其好。人生几何，各阏 其欲。即有意，一介的可 委者。同去人付子敬 二帖来授，玉格却付 一轴去，足示俗目。贺 见此中本乃云公所收 纸黑，显伪者。此理如何， 一决无惑。芾再拜。

《韩马帖》 纸本，纵33.3厘米，横33.3厘米，北京故宫博物院藏

释文：芾顿首启：前日幸披晤。即日起居冲胜。韩马预借三五日，节中数贵游宴集处使之赏玩如何?忝亲契敢尔。过节面纳也。谨奉启，不宣。芾皇恐。寺丞仁亲阁下。

米芾对书法的分布、结构、用笔，有着他独到的体会。要求“稳不俗、险不怪、老不枯、润不肥”，大概姜夔所记的“无垂不缩，无往不收”也是此意。即要求在变化中达到统一，把裹与藏、肥与瘦、疏与密、简与繁等对立因素融合起来，也就是“骨筋、皮肉、脂泽、风神俱全，犹如一佳士也”。章法上，重视整体气韵，兼顾细节的完美，成竹在胸，书写过程中随遇而变，独出机巧。

《苏太简参政帖》行书19.6厘米*6.8厘米，上海博物馆藏

释文： 苏太简参政家物，多著邳公之后四代相印，或用翰林学士院印。芾记。

米芾《穰侯出关诗帖》，行书;纵29.4厘米 横26.4厘米;北京故宫博物院藏。

现在，学习书法的孩子越来越多，家长也非常重视孩子的书法教育，怎样辅导孩子练好字也是很多家长重视的一个问题，因为我们也深知能够书写出一手漂亮的字不仅能够让孩子在学习上加分，提高其学习的积极性，而且在未来人生的道理上增加光彩，孩子学习书法，有专业老师辅导固然好，但即使有老师辅导，也总是孩子和老师接触时间毕竟有限，因此很多时候需要家长来辅导孩子。那么作为家长该如何辅导孩子练字呢?怎样让孩子能够掌握出一套自己练字技巧或者说书写的方法，让孩子写出一手漂亮的字呢?下面，我们和大家一起分享下：

1、如何让孩子从小掌握练字的基础

我们都知道孩子从小开始都是处于一个发展的阶段，那么家长辅导孩子练字是要讲科学讲规律的，而不是盲目的，随意的指导。要知道在发展的阶段：孩子的思想、性格、行为、习惯及能力都有很大的可塑性，是学书练字的最佳时期，抓住这一时机，让孩子从小能够打好练字基础，从而慢慢提高他们的书写水平，一朝学就，终身受用。问题是：如何让孩子大学坚实的写字基础呢，为什么家长从小给孩子买字帖，孩子写的字还是没有好转呢?

许多家长买字帖从小让孩子练字、临帖，把买的字帖写完了，孩子的字也不见好转。我们的总结就是孩子练字时根本没有掌握写字的用笔、执笔的正确方法及结构规律。没有掌握练字的节奏，我们要知道书写动作要有节奏，即要有传统文化的节奏以及快慢的节奏，另外，写好字还应该做到书写动作匀称、舒展、清楚，这一点，主要指结构搭配的动作间距要大小一样、撇捺的动作为长弧线、以及横、竖、撇、捺长、点、钩、提、折短。

归纳起来，写好字的标准为书写动作应有节奏，有笔锋，有力度，匀称，舒展，清楚。所以让孩子练字一定要让他们有一套自己的书写习惯、有规律、节奏的写字。

2、准确理解初学练字的“笔锋”和“力度”

笔锋和力度主要是在毛笔书法的概念，“八面出锋”“力透纸背”，而且书法里的“力度”当然不是蛮力。在硬笔书法里，笔锋理解为笔尖，力度的本意则是物理概念中的力度，真正写好字的笔锋，是流畅、灵活;力度可以理解为对笔尖弹力的把握，讲究轻重，让字迹鲜活、生动;也有“立”度的意味，指书写动作规范(横平竖直)，写出的字平稳，端正，像人一样站立好了才会有精神。

3、培养孩子的练字兴趣和时间上的控制

孩子在写字的时候家长在辅导孩子的话，要经常的给予孩子一定的鼓励，比如比之前字写的好的话，那么家长可以说出好在哪里;如果孩子写字哪里写的不足的话，那么帮助分析指导。在练习工具方面和纸张、格式也可以提升孩子的学习乐趣。

4、孩子的练字时间不宜过长

从孩子的年龄特点考虑，习字时间不宜过长，以到20-30分钟为好。孩子一时来劲想继续练字可以适当延长时间，但是千万不要超过太长的时间!

《在昔篇》是杨沂孙苦心结撰的一篇重要书学论文，以四言诗的形式，讲述了古文字书法的历史，讨论了文字学与古文字书法的关系，评点了历代重要的古文字学家和古文字书法家，提出了自己在古文字书法方面的独立见解。杨沂孙擅长古文字书法，他非常重视这篇用韵文形式写成的书学论文，所以亲自用篆书写出。他的儿子在杨沂孙身后将它刻板锓木，以字帖的形式流传。

杨沂孙篆书《在昔篇》(翻墨本)

杨沂孙(1812或181-1881)，清代书法家。字子舆，一作子与，号泳春，晚号濠叟，江苏常熟人。道光二十三年(一八四三)举人，官至凤阳知府。工钟鼎、石鼓、篆、隶与邓石如颉颃。气魄不及，而丰神过之。偶刻印，亦彬雅迈伦。著印印。卒年七十。工篆书，融会大、小篆。篆法精纯，学力深厚。

在五体书法中，篆书居首位，以其“婉而通”的“龙德之美”赢得了大家的喜欢，如许多碑额以小篆题写更为典雅、庄重。所谓“迹简意繁”，小篆的特点从宏观方面来看，具有相当的文化意义。

一、小篆的“取其法象”的自然形体，贯通“三才”

小篆是文字之源、书法之祖，是先人通过“仰观俯察”而得，所谓对天文、人文、地文的体察方能悟得自然宇宙之规律。阴阳变化，万物之理，在篆书之空间分布上就体现得相当充分，对称、平衡、等距、重心等，无不体现出小篆对自然规律的把握，符合人们的审美心态。象形、会意、指事等造字法，既有对于山川河岳的形态模拟，也有对于人心种种形态的模拟，着力表达出一种外在物象与人心意念相交融的“法象”。

二、“婉转精妙”的意象结构，垂范典雅有法

秦代小篆奠定了统一的书写规格，在纷乱之中找到了整合的契机。规范点画偏旁，包括笔顺、主次等，外方内圆，稳如古鼎，所谓“玉箸篆”;唐代李阳冰，人称“笔虎”，改革小篆，增其圆媚劲逸，飞动自然，得婉转流丽之妙趣，字形拉长，玉树临风，真正达到“婉而通”的境界，人称其篆为“铁线篆”。这个转变，是李阳冰体会到宇宙、自然的变化视律，加以心裁而得。这婉转精妙之法是自然生存之理。世间万物，互相之间彼此抵牾、冲突、排斥，须得各行避让，委曲蜿蜒，方能彼此容纳，互相补充。这种能力充满辩证法，如生命力的正压与反弹。丰坊《书诀》云:“古大家之书，必通篆籀，然后结构淳古，使转劲逸。”这只是揭露了表面现象，篆籀之意是生存之意，是生命力的智慧延伸。林散之论用笔有“笔从曲处还求直，意到圆时更觉方”语，能道尽篆法在行草中的美妙意蕴。

三、小篆笔法“中含浑劲”，代表中国美学的特点

康有为在《广艺舟双楫》中对比篆、隶二体，提出了篆书有“中含”“浑劲”“婉而通”“萧散超逸”“筋劲”等特点，与隶书之“外拓”“雄强”“精而密”“凝整沉着”等特点相对照，虽然未必全部精确，却也能够概括其规律。中国美学注重“浑厚”“含蓄”等特点，故在《二十四品》《二十四画品》《二十四书品》等审美法则中，都是排在前茅甚至第一的。后人评虞世南和欧阳询楷书，都认为“虞则内含刚柔，欧则外露筋骨，君子藏器，以虞为优”;又如大家评颜真卿楷书“望之俨然，即之也温，如盛德君子，其貌若愚”，因而胜过柳公权骨力外露之体。小篆“无往不缩，无垂不收”之特点，很好地概括了书法运笔法的精髓，在于“屋漏痕”“折钗股”“锥画沙”“印印泥”的巧妙无痕，在于含筋抱骨、深藏不露。周星莲《临池管见》所谓“擒纵而字，是书家要诀”，擒纵者，懂得收放纵敛之辩证法也。故赵子昂《兰亭十三跋》乃说:“结字因时相传，用笔千古不易”，可谓知言。但需要强调“中含浑劲”并非是“中锋用笔”所成，书家极活极圆之用笔，包括侧锋等，都能够体现出这些特点，关键在“神明变化在乎其人”也。故书中有篆籀之气为贵，书不通篆，难以高古。汉《石门颂》、北魏《郑文公碑》被称“楷篆”，后世康有为、曾熙、李瑞清等多师之;颜真卿行书被称为“行篆”，后世黄庭坚、八大等继承之;怀素草书被称为“草篆”，后世黄庭坚、祝允明、傅山多师法之。这些现象足以说明篆书在各体中的影响。

四、小篆书写的“静气凝神”功用，有助于调节身心

在诸种书体中，能够真正具有养生功能的书体自然非小篆莫属。书写小篆须静气凝神，意在笔先，预想字形，如对至尊。欧阳询《传授诀》云:“每秉笔必在圆正，气力纵横重轻，凝神静虑。当审字势，四面停匀，八边具备。”这样的气沉丹田、潜气内转，自然符合道家的养生之道。庄老哲学的“致虚极，守静笃”，诸葛亮的“宁静以致远，淡泊以明志”，东坡的“静故了群动，空古纳万象”等，理学家普遍主张“静”“敬”，都是视为修身养性、清心寡欲的手段。佛老之术弥补了儒家思想中缺失的部分，正是对自我“独善”本领的忽视。小篆在表面看起来很简单，书写很枯燥，但只有心气沉稳者方能人定，就像参禅一样，心浮气躁者难有此境界。篆书的线条圆转飞动，非有强劲的腕力难以掌握，表面均匀的线条实际上有着微妙的变化，提按轻重在微妙地变化着。所以许多人未悟篆书三昧，以为匀速运动的用笔就是篆书，写出来非常幼稚，包括许多书法博导，根本未窥其堂奥。先师徐无闻篆书功力深湛，他强调用有锋之笔书写篆书，认为篆书、篆刻都是需要修炼才能成功。篆书的完成实际上是审美修养的完成，人格精神的完成。这就是格调，这是“字外功”。著名学者陆维钊先生在《书法述要》中说:“古学习书法，平常以为仅是艺术上之事，而实则除美观以外，尚有种种之作用。此作用能引导人对修养有帮助，对学问有长进，对觇事有悟入。”这正是学习小篆应该反省的地方。

萧娴(1902—1997)，中国当代最著名的女书法家，字稚秋，号蜕阁，署枕琴室主，贵州省贵阳市人，父亲萧铁珊是孙中山先生的追随者，又是著名的南社社员，工诗文，善书画;萧娴幼承庭训，小小年纪就以善作擘窠大字闻名乡里;1964年被吸收为江苏文史馆馆员，1981年，江苏省南京市文联为她在江苏美术馆举办书展，历时一月盛况不衰，这次书展充分显示了她的艺术水平和风格，是建国以来江苏省最盛大、历时最长、观众最多的书展之一;1984年调入江苏美术馆，专门从事创作;1997年因病离世，享年95岁;贵阳市翠微阁观有为萧娴作品陈列馆。

受康有为影响，萧娴学书从篆隶入手，与现在一般入从楷书开始不一样。她认为，“楷书是从篆隶而来。篆是圆笔，隶是方笔，圆笔方笔都掌握到了，不论改写楷书、行书或草书都不难掌握了”。取法乎古，这当然是最难得的。她的书法，开始就是以“三石”为宗;“三石者，《石鼓文》、《石门颂》、《石门铭》是也。历史上，女书法家并不多;即便有，一般也以秀丽婉约见长。萧娴的字却有伟丈夫气概，这与她宗“三石”是很有关系的。她最以大字行楷书胜，点画纵横驰骋，外放内敛，大气磅礴，与老师书如出一辙，以重、拙、大的特点，给人以强烈的印象。

萧娴在近一个世纪的岁月中，始终不渝地追求书法艺术的至胜境界。其于书论力主《广艺舟双楫》，其书法实践则以“三石一盘”为宗。复取历代佳碑帖辅助以广其趣味。诸体中最特出者为行楷书，取法《石门铭》体势而不失师门匠意，雄深苍浑，洒脱自然，大气磅礴。尤以擘窠大字及晚岁返朴归真之书风为大家所称道。书坛誉其为近当代女性书家之第一人，而与胡小石、林散之、高二适合称为“江苏四老”。

康有为赞萧娴

笄女萧娴写散盘，雄深苍浑此才难。

应惊长老咸避舍，卫管重来主坫坛。

萧娴先生

先生名文，字博吾，别署白湖散人，一九00年生于江西彭泽县。彭泽背靠庐山，面临鄱湖，山清水秀，人杰地灵;先生少年时即聪慧过人，诵唐诗宋词，皆过目不忘。六岁入私塾，得秀才周载西启蒙。十岁通音律。稍长，即以诗作鸣于乡里;十四岁时与本县六位老先生组建的“六雅堂”诗社唱和。常以诗文评击时事，在县里逞才使气，颇有影响。少年得意的陶博吾并不满足于此，决心赴大城市深造。一九二五年考入南京美专，从沈溪桥、谢公展、梁公约等为师。后因战事骤起，中途辍学。一九二九年，年近而立之年的陶博吾，终以优异成绩又考入为弘扬吴昌硕艺术而创办的上海昌明艺专，直接进入二年级。昌明艺专师资雄厚，国画教师有王一亭、黄宾虹、潘天寿、诸闻韵等;诗词课由前清翰林、著有《梅花诗集》的著名学者、儒医曹拙巢老夫子担任，陶的诗书画课成绩均在同窗之上。昌明后期，又与林散之为先后砚友，立雪黄门，师事宾虹夫子。黄宾老视陶文如子侄，师生朝夕相处。黄老学识渊博、功力深厚，收藏又极富，是海上名宿、一代宗师。听夫子纶音，观夫子挥毫，使陶博吾眼界大开，学业大进。昌明一段岁月是金色的，昌明诸师博大的胸怀，精湛的技艺，高尚的人品，对陶一生有着深远的影响。先生一生最崇拜的是吴昌硕先生，进昌明时，吴已过世二年，未受昌硕老师亲自教诲，每每念此，抱憾不已。吴缶老长子吴东迈与陶文交往甚密，数十年书信不断。《缶庐集》问世后，吴东迈即将此集寄陶博吾，陶爱不释手，随即赋诗一首以回报：“缶翁生性自孤兀，缶翁之气更郁勃;诗句长留天地间，旷逸纵横有奇骨。嗟余读书生苦晚，仰止之情空欸欸;遗集寄我千里来，开卷窗前春风满，人生何事日相逐，秋月春花易反复;但愿天地长清肃，白云四围三间屋，修竹丛中日日读。”

先生的书法艺术，其学书过程与古名家无多大区别，究其渊源，与传统一脉相承，青少年时通临百家，转益多师。他潜心传统，优入法度。中年以后，得益于昌硕大师的影响和宾虹夫子的教诲，驱遣百家，机参造化，于石鼓文、散氏盘铭文的研究中攻坚突破。在长期的临池实践中，又能深思敏悟，取精用弘，使胸中的感情起伏与纸上线条的运动达到高度默契，遂自成家法，独立门户，百年的苦心经营，终垒造了自己的山头，以其与众不同的独特风骨雄踞当今书坛。

先生真、草、隶、篆皆擅长，尤以行草、大篆更为突出。乍观其行草，枯葛峻峭，歪斜扭曲，甚至诙谐幽默、荒诞丑怪。在时人眼里，似乎不够纯正优美，不够雍容华贵，不入时尚，不合法度。他的书法确实很难用某种尺度去衡量，对外形式有自己独特的感受，“书如枯葛形尤丑，诗比村醪味更酸”(先生联句)。他虽承认并崇敬书法艺术古典形态的崇高和典雅之美，对古人、同辈及后学的创造均很尊重，但他的书法只属于他自己，他有他自己的天地。他最忌“雷同”、“媚俗”，最怕“也平常”。他推崇宋代尚趣的书风，对于倪迂的萧疏、青藤的狂怪、八大的冷峻、傅山的丑拙等等一切有个性的书风和一切有独特见解的书论他都很欣赏、推崇。如傅山的“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”的书论，他常常谈起，并自认他的实践比傅山走得更远。对于当前陈陈因袭之流弊，他对于浮夸之风、轻薄之美、奴颜之巧以及扭曲作怪的所谓现代派书风皆深恶之，追求和向往的是天真率意、稚拙古朴的，既不失传统大文化规范又有现代意识的大美、大巧。先生作书时心态全然放松，无须矜持，他不受千古不变的法度技巧的束缚，任其纵横交错，自由舒展。从这些夸张扭曲，结体俏皮甚至颠倒疏密、点画狼藉的作品中，仍可看到汉人的峻峭、北魏的刚劲和宋一兀的情趣。有时像蟠螭老松，苍劲老辣;有时又像孩儿歌舞，天真浪漫。陶老的作品好坏悬殊也比较大，情绪好时，将有绝唱;勉强为之，则苍白邋遢，这主要是他那天生的艺术家气质所决定，书匠写字，虽字字工整，却味同嚼蜡。即便是大艺术家，他也会有许多不成功的作品，无须遮盖。李可染先生有一方闲章，曰：“废画三千”。细细品味陶老许多成功的作品，既有古典艺术令人神往的魅力，又有令人惊异，使人感到陌生又感到新鲜的现代审美情趣。先生一生致力于传统文化的研究，不可能脱离民族文化传统大的审美范畴，对于外来的西方文化了解甚少，亦可说无心去领略，对于“现代派绘画”“现代派书法”很难苟同，但他的书法、绘画，还有一部分恣意纵横，不着边际地随着意识流自由徜徉的文学随笔，为何又自然地流露出很强的现代审美情趣?对形象的塑造和形式的发现、有意无意地又存在着现代审美视角。这主要是他倔犟的性格——那百年风吹雨打被扭曲了的个性，在艺术创作时能充分而又自由地得到表现，又因为他有特殊的、与众不同的生活境遇，如此众多的苦难，在心灵深处造成了难以弥补的创伤，在创作过程中那孤兀的灵魂，悲怆的叹息、呼叫，曲折地被反映在作品中。他主体意识又极强，直率地流露心迹，无所顾忌，自觉地根除传统和时尚的束缚，一意孤行，故他的诗词、书法和下面即将要谈到的绘画，既不同于古人又不同于现代其他人，体现了他的进取和异端精神。不难理解，他的书画与现代艺术有许多契同之处。由于他的特殊性，又规定了他的艺术有不可重复性。

由于先生的诗名、书名而掩盖了画名，他是我国老一辈科班出身的艺术家，在南京美专、上海昌明艺专打下了深厚的传统的笔墨、造型和理论基础。在名师指导下，对中国画传统由表及里、由浅入深，由近溯远地学习、领悟，不仅得古人画理、画法的精髓，并得古人之心，进而外师造化，得自然之钟秀灵气，使他在艺术创作过程中进行变法、创新时，有着深厚的传统和生活基础。从他的绘画作品中很难找到那脱离生活、凭空臆造的痕迹。在艺术表现上，诚如诗词、书法一样，特别注重的还是独创精神，画之个性，最难其俦。在为人处世上，他是个宽厚随和的老翁，在艺术表现上却是一个独来独往、我行我素、狂放不羁的怪才，他有意要与传统和老师拉大距离，不与人同、不随人后、不落俗套、不入时尚。上海吴昌硕研究会的几位同行看了陶老的画后，惊异地说：“过去以为在吴昌硕的学生中，跳出吴昌硕的只有一个潘天寿，现在看来还有一个陶博吾。”

他的绘画题材多取于山林荒野和日常所见的花鸟蔬果，与大自然怡然契合，这看似平淡无奇的景物，到他画面上却出现不同凡响的效果，形象夸张怪异，拟人化、比喻性，这些艺术形象，都与真实形象相去甚远，似又不似，不似又似，野兽派大师马蒂斯说过：“只有当他忘掉一切他所见过的玫瑰，他才能创造自己的玫瑰。”他画面上的形象是自己人格、志趣、个性的体现。因为书法的功底、线条的驾驭能力又是那样得心应手，又因为他是个诗人，每幅画上皆自题诗句，有时先有诗后配画，画面上充溢弥漫着诗的意境;有时先有画，后题诗，诗的配合，把画的境界加深了，扩大了。诗、书、画熔一炉，互相辉映。

陶先生无意要成为诗人、书家、画家，更不想跻身名人行列，这个“一生不识长安道”的栗里后人，远离名利，不求闻达。经过千磨百折，最终又成为诗书画大家。如果条件好一些，机遇来得早一些，或许成就远非现在这个高度。无涯惟智，即便如此，陶老先生以他的人品艺迹，已经建造了一座与众不同的丰碑。

博吾老矣!百岁在望，尚能诗、能书、能画。但自然规律，终有一天有不能诗、不能书、不能画之时。他一生给名人、名山、名楼写过无数楹联，现在该是为自己写点什么了。一日夜，南昌陋巷“三破楼”里灯光久久不息，陶老先生难以入睡，推开窗户，遥看星空，那深不可测的苍穹，也许正是他的去处，那不可名状、欲弃不能的惆怅和孤独感又袭上心头，天地苍茫何处去，孤独灵魂终将断归来。沉吟良久，他提笔沉重地写下了一副自挽联：

尝遍苦辣酸甜几番东赴西颠浊骨敢追超脱者

历经风霜雨雪纵使千磨万折黄泉不做可怜魂。

沙曼翁，满族，祖姓爱新觉罗，原名古痕。1916年9月生于江苏镇江。早年师从虞山萧退闇先生系统研习籀、篆、隶各体书法及中国文字学。长期以来，他对书法篆刻艺术实践及其艺术原理进行开创性的研究，并形成古朴淳雅、苍劲清逸的独特风格，当代草圣林散之评价其为“此真书道之狡贼”。沙曼翁先生50岁后学画，深受八大、石涛、虚谷等人画风影响，作品笔墨趣味高雅绝俗，清逸之气扑人眉宇。2009年，因其在书画篆刻艺术领域的突出成就和影响，中国书协授予其第三届中国书法兰亭奖终身成就奖。

率真拙朴、奇肆雄强的审美风格

在数十年的艺术生涯中，沙曼翁先生除了学习领会传统经典书法和乃师萧退闇的宝贵经验之外，尤其在以下几个方面进行了大胆的探索、尝试和创新：用笔讲究笔意、笔趣的有机结合，取其自然，在“无意于佳”中流露出平淡简静的气息，在结构上主笔一丝不苟，而次笔往往意到便成，使其体势平中见奇;用墨润燥结合，浓淡适度，富于层次变化，有“干裂秋风、润含春雨”的强烈对比和节奏感;“骨”法用笔，线条多骨少肉，参含清挺秀逸的意趣，写小篆上溯金文，减少盘曲，“不向曲中寻，但往直中求”，笔势显得更加遒劲。

言恭达在《论沙曼翁书法篆刻艺术的美学思想》中概括道：“纵观曼翁先生独特的艺术风格，我以为以下5个方面基本包孕了他的书法篆刻艺术美学思想和艺术观。极饰反素，归于平淡;唯道集虚，计白当墨;澄怀观道，穷理尽性;唯观神彩，不见字形;作意在先，意与灵通。”沙培其在《沙曼翁先生的书刻艺术》一文中也说：“在先生的书法篆刻艺术中有一个特别值得我们玩味之处，即追求一种古拙奇肆之趣。先生所书的汉简、章草，若篆若隶、若行若草，用笔常常露锋峻落，行笔大度雄放，从点画的重移轻顿，竖画的拉长，波磔的飞动，无不姿态挥就，表现出一种拙朴醇雅、粗壮豪放的美。在先生的 篆刻艺术中也表现出这种特色。由于先生对秦诏版的深厚功力，常以诏版的笔意和章法入门，凿刻‘急就章’，似丑实妍，把中国艺术的笔墨情趣充分地表现于篆刻艺术中，显示出高度的艺术魅力。”沙曼翁也常告诫青年学子：“当今之世，虽然时易事迁，与往昔不尽相同，但在书画印以至其他艺术领域的创作中，那种趋时媚俗的奴俗气，仍然是大忌，终究是要不得的大毛病。”

沙曼翁 金石同寿

独步书坛、自开新面的篆隶书风

沙曼翁的篆书师承萧退闇，但其作品取径和审美取向与萧有明显的不同。在篆书体系中，其师萧退闇一生不写甲骨文，而沙曼翁写了，且达到了一种虚和空灵的高境界。对于大篆，萧退闇虽也涉猎，但不深入，其主要精力放在小篆上，而沙曼翁凡籀、篆文字，广泛摩挲。如写甲骨文，“过去有的老书家，也书写殷墟文(甲骨文)，往往是写一般钟鼎铭文那样，比较粗壮、厚重，忽视了殷墟文的特点，即殷墟文字是刻在龟甲兽骨上，所谓‘书锲’，锲者，刻也。应该着意表现出刀刻的味道来，力求写来挺拔有力，而不在于厚实、平衡，它与一般的古籀或秦篆不同。”他说：“近几年来，我不断地在探索书法艺术，写籀、篆、隶、分、行等各种书体，不仅着意于结字，而且更注重于篆书的章法、用墨的变化。在一幅作品中，讲究字的大小，墨色的干、湿、浓、淡，产生了明显而强烈的对比，使它有神韵、有变化，不是呆滞而无生气和韵味。”正是这种自觉的审美追求，使沙曼翁的艺术进入到自然空灵之化境。如果说他60岁前后的作品还能清晰地看到萧退闇的影子，那么87岁所作的篆书七言联和88岁所作的两件篆书横披，则已是脱胎换骨的曼翁家法了。这也恰应了他的那句话：“从事书画艺术研究的不论是老、中、青，特别是老年人，最可贵的是：不甘于保守，不墨守成规，不断探索，勇于开拓，努力突破旧模式，具有不断的进取精神。”

事实上，在他的笔墨世界里，篆隶书如水乳交融一般，难以区分。经过长期的实践探索和理性思考，沙曼翁在古稀之年实现了篆隶通变。几十年来，他神游于三代两汉，终日与钟鼎、简帛、诏版、权量、碑碣、砖瓦、写经为友，把篆书的笔法结体、草书的笔情墨趣有机地融入隶书，又把简帛书的自然天真之趣与碑刻隶书的浑厚古朴之气相调和。更在线质上进行大胆尝试，敢于运用古人慎用的枯涩之笔，使线条润中带燥，力追毛润涩畅、苍浑劲健之感，用他那“沙沙”的笔致表现极富感染力的线美。这种本来只在草书中方能见到的艺术语言使沙曼翁的艺术个性得到充分的张扬。现在，当我们回眸过去100年的隶书发展历程，如果说，俞樾、吴昌硕、沈曾植等为第一代代表性书家，黄葆戉、胡小石、来楚生、吴子复等为第二代代表性书家，那么，沙曼翁则与陆维钊、萧娴、赵冷月、钱君匋、吴进贤、宋季丁、孙其峰、沈定庵等无可争议地成为了第三代书家的领军人物。

沙曼翁是当今中国书坛屈指可数的书、画、印兼工，正、草、隶、篆、行各体皆能，并以篆、隶、甲骨文书法独步并开辟新境界、开创新面目的书法大家，正是因为其突出的艺术成就和社会影响，中国书协在征求各方面意见的基础上经五届八次主席团会议研究决定聘请其担任中国书协艺术指导委员会委员。关于沙曼翁书艺的成就与影响，当代草圣林散之、中国书协名誉主席沈鹏、中国书协顾问林岫皆有诗或词作了精要概括。

今录林散之诗五首：

寄曼叟

门前一道水湾湾，水上人家独自闲，忽忆江东老曼倩，却寻残墨画秋山。

题沙曼叟书法篆刻展览四章

能从汉简惊时辈，还习殳书动俗儒。左旋右抽今古字，纵横篆出太平符。

遁规矩于方圆，悟空灵之黑白。将字作画画亦字，此真书道之狡贼。

久闻湖上以沙公，钳秘珍传有所从。预料终非池中物，云兮云兮吾从龙。

念天孙之遗支机兮，惜博望未穷乎河汉，瞻雕龙之文心兮，企斗牛朕兆乎震旦。