髡残的山水画构图繁复重叠，笔墨沉酣老辣，境界幽深壮阔。其中山石的披麻皴、解索皴等表现技法，多从王蒙变化而来;而荒率苍浑的山石结构，透润沉着的浅绛设色，又近黄公望之法。此外，他还远宗五代董源、巨然，近师明代董其昌、文徵明等，兼收并蓄，博采众长。可能同为画僧的缘故，他非常推崇巨然，曾题画云：“年来学得巨公禅，草树湖山信手拈。最是一峰孤绝处，晴霞齐映蔚蓝天。”

髡残虽好学古人，但并非一味仿古，而是在学古的基础上，“变其法以适意”，并以书法入画。黄宾虹把髡残山水画的特点概括为“坠石枯藤，锥沙漏痕，能以书家之妙，通于画法”。

髡残的画艺于40岁之后开始成熟。清顺治十一年(1654)，髡残已42岁，他再次云游到南京，先后住在城南大报恩寺、栖霞寺及天龙古院，而在牛首山幽栖寺时间最长，共十余年，并寿终于此。寺院安定生活使他的创作进入了高峰。从他现存作品的年款看，以1660年至1664年为最多。

纸本墨笔，纵103厘米，横59.9厘米，现藏于北京故宫博物院

此幅《雨洗山根图》作于康熙二年(1663)，时画家51岁。此图以爽快的笔法画出雨后山川清新洁净之感。构图繁密中见疏灵，笔墨苍润，意境幽寂。幅左上自题五言一诗：“雨洗山根白，净如寒夜川。纳纳清雾中，群峰立我前。石撑青翠色，高处侵扉烟。独有清溪外，渔人得已先。翳翳幽禽鸣，铿铿轰落泉。巧朴不自陈，一色藏其巅。欲托苍松根，长此对云眠。”款署：“癸卯秋八月过天龙古院，幽栖电住石溪残道人。”

髡残能书善画，喜游名山大川，曾自谓平生有“三惭愧”：“尝惭愧这只脚，不曾阅历天下名山;又尝惭此两眼钝置，不能读万卷书;又惭两耳未尝记受智者教诲。”从他的一则画作题记中，可知他作画、参禅非常勤奋。他说：“大凡天地生人，宜清勤自持，不可懒惰，若当得个懒字，便是懒汉，终无用处。如出家人若懒，则佛相不得庄严而千家不能一钵也，神三教同是。残衲时住牛首山房，朝夕焚诵，稍余一刻，必登山选胜，一有所得，随笔作山水数幅或字一两段，总之不放闲过。所谓静生动，动必作出一番事业，端教作一个人立于天地间无愧。若忽忽不知，惰而不觉，何异于草木。”

在提倡勤学的同时，髡残也主张作画须有“妙悟”，并非下死力就可得画之神韵。他说：“董华亭谓画如禅理，其旨亦然。禅须悟，非工力使然。故元人论品格，宋人论气韵，品格可力学而至，气韵非妙悟则未能也。”他还自称“残僧本不知画，偶因坐禅后悟此六法”。

髡残晚年身体不佳，作画亦少。他在给友人张怡的信中说：“老来通身是病，六根亦各返混沌，惟有一星许如残灯燃，未可计其生灭，既往已成灰矣。”

纸本设色，纵29.7厘米，横266.1厘米，现藏于上海博物馆

此幅《溪山无尽图》无年款，幅上题诗一首：“世事不须尽,一言尚未曾。此中有来意,溪山行脚僧。” 髡残以“溪山行脚僧”自称，看来此画是髡残云游四方时师法造化之作。此画充分展现了髡残组织长卷的能力。整卷画景物造型概括精练，手法写实，浅绛设色，墨色分明。与他晚期笔墨老辣苍浑、景物凝练简洁的山水画相比，此画景物细琐、繁茂，处处充满自然生机，气象明朗，意境清新。

近来，报纸、杂志、网络上刊登出了多种版本的“美女书法家”“十大美女书法家”，按理说，既然是评选出的“十大美女书法家”便应该是书家中的美女，是书家中美女且又字写得好。但是，看看配发的本人照片与书法作品，基本上是名不副实的感觉。先说“美女”，若要从当今“选美”与看“颜值”的角度去比较，书法界的“美女”有点惨不忍睹。若降格以求，则书坛是“美女”者或称不起“书法家”;或是“书法家”却算不上美女。综合各种版本的“十大美女书法家”，长得端庄一些的算不错了，更有身体发福的半老徐娘，甚至有已逾从心所欲不逾矩年龄的满脸萝卜纹的老太太，虽然用的是几十年前的青春留念老照片，却也没能看出与“美女”有多大关联。不知“十大”从何而来，更不知是哪里大?再说其书法，有的字写得差强人意，或勉强能上“星光大道”;有的字显然是技术活;更有俗不可耐，实难入眼者。如此看来，所谓“美女书法家”，所谓“十大美女书法家”的评选标准，既不全在“美”，也不全在“书法”，更不全在“十大美女书法”。有些可能是艺术之外的因素，如其人头上的帽子、身后的力量，或者与导演者的关系。所以才会有各说各的话，才会有不同的人选，才会有让人大跌眼镜的结果。

其实书法的优劣与脸蛋的漂亮与否无关。在这个以“颜值”为卖点的商业社会中，选美纯粹是一种男性话语权在金钱操纵下的商业行为而与文化没有多大关系，更与高雅文化相去万里。女书法家不是歌舞伎，不靠色相取悦于人。将书法与美女挂钩，不是性别歧视便是对女性书家自身的蔑视与人格的侮辱。那么，在当今书坛，是谁乐意搞评选，是谁在热衷于“十大美女书法家”的炮制?看看社会上谁在热心于选美便可知晓。那些被选出来的“美女”，要么在参选之前便已经有富豪的“干爹”等在包装;要么去吃青春饭接受了潜规则之后成为艺人、模特;要么成了名门之后的妻子或名人的情妇……总之，几乎都是在金钱铺就的商业大道上成为裸奔者。

书法应是一项纯手工技巧与书家人格及文化修养结合而成的艺术形式。本不需要以颜值色相来提携的，不幸的是在这个喧嚣轻浮的时代，人们只看脸与脸色，却认识不到手与手工的深层内涵与价值。

手是人上肢的总称，后来主要是指腕以下的部分。《说文解字》：“手，拳也。”是人用来感触与操控外物的重要器官，在长期的进化中，人的手锻炼得很巧，可以用手完成许多微妙与高难度的动作，用手来完成的“活儿”，被称为手工，有些手工技艺的精密度，甚至超过机械。从这个意义上来说，书法也属于手工活儿，但书法又不是纯熟练的手工活儿，而是与书家的智能有着密切关系的。况且单就“手”来说，也不仅仅是一种生理性器官，手本身的组织便有着人类几千年、几万年不断进化的继承性获得。所以哲学人类学家认为手不仅是人的一种生理性器官，也是人的一种精神性器官。恩格斯甚至把手作为人的标志。遗憾的是，世俗社会中很多人把手仅仅当作自己的一种生理工具，而忽略了手同样是其人精神、修养乃至行为的有意无意的表达器官，从而只重视对脸的化妆而忽略了对手的“保养”。专家们认为：正如整个人类的行为与语言一样，手也记录了所有人的人类经验。思维的神奇作用主要是通过语言(说话的声音、书面文字)和手语(手的外观、手的姿态、手的技巧能力)来实现的。手具有很强的适应与动作能力。书法家是通过学习、训练使自己有了一双异于他人非专门化能力的神奇的手，成就了一双能联结思想与目的实现的巧妙的手，实现了心手合一、技道不二的追寻之梦。虽然专门化训练有可能导致个人日益受制于手的专门职能服务，会失去支配自身能力的某种意志与自由，但是，专业意识与专业能力也会提升书家自身的人生自信心与生存能力。书家通过手工技巧表现的能力，也会使书家获得广泛的社会肯定与尊重。

对书法家来说，手的功能显然比脸的外貌要重要得多，之所以今天有很多“书法家”在靠“脸”说话，大都是属于专业水平比较差而缺乏自信心的表现。那些大师级的人物如沙孟海、启功等等，没有一个是靠整顿头脸与奇装异服乃至怪僻行为来说话的。他们都极正常、极平常却又极不平凡。而凡是靠披头散长发，或靠扎马尾辫，或一身奇装异服助阵的“书法家”，乃至写字时装神弄鬼，作野狼嚎状者，大都是冒牌、山寨货，要么就是书法与学养有点差劲，无奈出此下策来吸引人们注意的。你见过有穿乞丐装的高层人士吗?

哲学人类学家认为，脸不像手那样更多地具有精神的意义，它主要与人的感情及心理活动相关，用于表达感官智力和情绪的反应。这本来应是天然自在之物，却不幸在今天被当作面具甚至道具来使用了，当美容变成整容，在很多人那里，脸成为了自己空虚心灵寻找支撑的最不自由的地方。如今整容已成为一种时尚与风气，而尤以女性为多：轻则染发文眉，穿耳朵割双眼皮;重则打针吃药，隆鼻丰胸抽脂，更有冒着生命危险去将脸皮翻起来作拉皮手术，去锯掉软肋骨、下颌骨……看起来很恐怖的。有曝光的照片显示在韩国一家医院的储藏室内堆满了中国女性去整容后锯下的下颌支残骨片……整容整出了一批肌肉僵硬的“美女”，也终于弄出了许多残废。

书法是一种文化，是一种民族智慧，是中国特有的一门艺术，是中华民族最具代表性的精神符号之一。书法家与书法作品的高下、优劣、雅俗、清浊之分，是其文化、人格、修养的高下、优劣、雅俗、清浊之分。不靠冠冕，不靠脸蛋，也不靠奇装异服与故作的怪诞行为，完全没有必要如今日之选美，除了颜值、身高，还要加上三围，才能参加什么中国小姐、亚洲小姐的竞争，看看今日的小姐之多，硬是把一个很文雅的称呼变成了肮脏不堪的别样味道了!

“美女书家”是近年来金钱与权势介入书法的一个俗套，是男性话语权的暴戾，是一个亵渎书法也污辱了女性书家人格的现象，无论是谁导演的类似“十大美女书家”乃至“××十大”的评选、推介活动，其真正目的都不在弘扬书法艺术或提升书法的文化品位。

“水光潋滟晴方好，山色空濛雨亦奇，直把西湖比西子，浓妆淡抹总相宜”。仅仅28个字，写出了西湖的一切美好。这应该是，无数赞美西湖的诗词中最为经典、最为贴切、立意最高、遣词最妙的一首。拟人化的比喻，把西湖的阴晴比作美女西施的浓妆淡抹，此诗一出便万口流传。从此西湖又多了一个好听的名字-西子湖。这首诗的作者就是距今已经900多年，时任杭州太守的苏轼所做。

赵孟頫作苏轼像

苏轼(1037年1月8日-1101年8月24日)，字子瞻，又字和仲，号东坡居士，眉州眉山(今四川眉山市)人，中国北宋文豪，“三苏”家族成员之一，“唐宋八大家”之一。其诗，词，赋，散文均成就极高，且善书法和绘画，是中国文学艺术史上罕见的全才，也是中国数千年历史上被公认文学艺术造诣最杰出的大家之一。提到了杭州，先不说苏东坡的书法，说以下美食“东坡肉”，“东坡肉”已有900多年的历史了，相传杭州百姓为感谢太守苏轼浚湖筑堤、造福一方的政举，“抬猪挑酒”送到苏轼门前。苏轼让家人按他的方法把肉烹制，犒劳大家。百姓们感激苏轼的情意，遂称用这种方法烹制的肉为“东坡肉”。

黄州寒食帖

苏轼和他的父亲苏洵、弟弟苏辙，在中国文坛上都享有盛名，后人称他们为“三苏”。苏轼21岁时，就与父亲、弟弟一道，赴京参加科举考试。当时任主考官的正是那篇流传千古的散文《醉翁亭记》的作者、大文学家欧阳修。苏轼的试卷《刑赏忠厚之至论》令欧阳修眼前一亮，情不自禁地拍案叫绝。他明显地感觉到了这个年轻人的不同寻常，感叹道：“三十年后，没有人会再提起我，人人都会谈论这个叫苏轼的人的。”欧阳修为苏轼的才气所震撼，他为大宋朝能出现苏轼这样的才子连呼“可喜、可喜”。

《归安丘园帖》

书法经过初唐四杰到晚唐的颜真卿、柳公权，才算是彻底完成了楷书的成熟过程，楷书的创作也发展到了尽善尽美的阶段，同时也进入了法度森严的阶段，形成了唐朝“尚法”书风。有法可依固然使得书法有了规矩和标准。但是，书法毕竟是人类精神的产品、艺术的创造，过于严谨的法度必然会限制人的创造性。苏轼的出现犹如平静池水里丢尽一粒石子。要想在艺术上自成一家，有所突破，那必须独辟蹊径，苏轼提出了尚意的口号。

次韵秦太虚见戏耳聋诗帖

以苏东坡为代表的宋人书法，追求的是以文章才学为根基的个体心性的自然流露，这就从根本上突破了唐朝以来以书写法度为要义的风气，而将艺术素质作为书法要义推到至高无上的位置。宋朝的文人们更愿意写出属于自己的那份闲情逸致，在书中同样流露出属于自己的率真性情，这也就是“尚意”书风的思想基础。 　　艺术需要个性，有时会成为潜在的危险，苏轼完全没有意识到自己的危险，政见的不同，让他一贬再贬，《寒食帖》是苏轼被贬谪黄州第三个年头的三月初七写下的两首诗。因其第一句是“自我来黄州已过三寒食年”，后人称其为《黄州寒食诗帖》，这是苏轼存世作品中最为精彩的代表作，被后世誉为“天下第三行书”。

《黄州寒食帖》的书法艺术语言运用得炉火纯青、恰到好处。凝重与流动、豪放与平和，有机地融为一体。在手稿的结尾作者并没有落上自己的名款，仅“右黄州寒食二首”便草草结束了。这在苏轼传世作品中是绝无仅有的。大家都能想像的到，在这个暮春季节，面对连绵不断的淫雨，外面到处是一片泥泞，一片萧瑟，书家病后初愈，面对空灶湿柴，冷清之极，遥望家乡，云路隔断。看不到出路，看不到希望，此情此景，令人不忍卒读。

致季常尺牍

苏轼作为宋代书坛“尚意”书风的开山之人，终其一生推崇王羲之、王献之父子，他推崇二王书法的“绚烂至极，复归平淡” ,王羲之那种不激不励、平淡深邃的书法风格是苏轼心中的最高典范。 　　苏东坡一生仕途不顺，最后一次次被贬到海南的儋州，真是到了天涯海角，直到1100年正月哲宗驾崩，宋徽宗即位 ，许多流放边地的大臣接诏内迁，苏轼也在其列。在回师北归途经琼州海峡时，苏轼写下了他一生中最后一件书作《江上帖》。《江上帖》用笔雄健，结字精美，章法自然，表现出他睥睨一切的气概和“人书俱老”的境界。后人从笔迹中可以看出，苏轼写此帖时用笔已经出现颤抖，这是垂暮的病态显露。苏轼写下《江上帖》三个月后，他便与世长辞了，终年六十六岁。

新岁展庆帖

苏轼是中国古代最先提倡提高书家知识修养的人，主张书家从对书法形成的依附中解放出来，书家的学识修养直接决定他的书法境界。黄庭坚评价苏轼：“东坡简札，字形温润，无一点俗气。胸中有书数千卷，则书不病韵”，这就解答了为什么苏轼书法“无一点俗气”的问题，苏轼书法中所充盈的文章学问之气，淋漓尽致地从笔墨之间散发出来，这种浓郁的文人气息，自宋以来，一直影响了中国书法艺术道路900多年，直到今天。

在苏轼去世一年后，朝廷对苏轼的态度突然转变，皇帝颁旨，严令禁止苏轼的诗集文章，捣毁刻有苏字的石碑，销毁苏轼的书法作品。

担当：俗姓唐名泰，字大来，晋宁五龙山人。法名普荷，字担当，一字通荷。明末年轻时，曾到北京应试，进太学学习，到各地游历。祖国山河的壮美，激发了他的爱国热情;官场的腐败，加深了他对明朝的不满;寻师访友，使他大开眼界，加上自己的努力，诗、书、画三方面都大有进步。眼看明朝灭亡，他感到报国无门，就至鸡足山削发为僧，把“担当天下大任”的一腔爱国豪情，寄寓在诗画之中。

曾师事董其昌。担当的诗作很多，内容广泛，多是反映他的爱国感情和坚贞不屈的品格。山水法倪瓒，风格荒率纵放，一山一水、一草一木，皆表达了对祖国的深厚感情。书法董其昌而变之，后多写草，其势瘦劲清奇，豪放练达，有一泻千里之势。石涛赞曰;“担当老人大有解脱之相。”

《五绝诗轴》

释文：土满锄难划，墙低砍茨围。我能存厚道，瓜菜自然肥。担当

《草书立轴》

释文：才欲登程霜力紧，一层黄叶一层秋。 担当

《草书大痴画诀手卷》释文：

山水之法，在乎随机应变。

先记皴法，不杂布置，远近相映，大概与写字一般，以熟为妙。

纸上难画，绢上矾了好着笔，好用颜色，易入眼，先命题目，此为之上品。古人作画，胸次宽阔，布景自然合古今之趣，画法尽矣。

皮带中置描笔在内，或于好景处见树有怪异，便当模写记之，分外有发生之意。登楼望空阔处气韵，看云采即是山头景物，李成、郭熙皆用此法。

郭熙画石如云，古人云：天开图画者是也。

大痴画诀

唐泰书

《竹诗草书轴》

释文：诗翁种植不近城，一枝虽瘦骨犹清。为是无色人不忌，腾腾千丈插天生。 竹 担当

《草书扇面》

释文：过了溪桥远市城，千峰一室足生平。乱云杂雾都消尽，惟有紫香入脑清。

《行草书四言诗轴》 纸本 135.2X31.3cm 南京博物院藏

释文：即心是佛，砒霜狠毒。起死回生，不消一服。担当

《题思明老师像赞横卷》

《暂寄横披》

《古雪古僧横幅》

俞致贞(1915—1995.5.)女，汉族，北京人。字一云，画室名百花书屋擅长工笔花鸟、草虫、蔬果。1934年拜于非闇为师学小写意花鸟及工笔草虫，兼习瘦金体、篆书，后专攻工笔 。1937年入故宫古物陈列所国画研究馆临摹研究历代名画，以宋元工笔花鸟为主，兼学画史、画论并研制国画颜料，历时八年。1946年遵于先生之命，转拜国画大师张大千为师，同年秋入“大风堂”，随张大千研习工笔写意花鸟画。1957年任教于中央美术学院，次年调北京艺术学院美术系，1964年调中央工艺美术学院任教。著名花鸟画家。

白兰花

春兰

大山檏

丁香花

短日照菊

荷包牡丹

任伯年(1840—1896)，清末画家。初名润，字次远，号小楼，后改名颐，字伯年，别号山阴道上行者、寿道士等，以字行，浙江山阴航坞山(今杭州市萧山区)人。任伯年是我国近代杰出画家，在“四任”(任伯年、任阜长、任渭长、任预)之中，成就最为突出，是“海上画派”中的佼佼者。任伯年的绘画发轫于民间艺术，他重视继承传统，融汇诸家之长，吸收了西画的速写、设色诸法，形成自己丰姿多采、新颖生动的独特画风，丰富了中国画的内涵。

他善于学习民间绘画和西洋水彩、素描的技法，加强中国画写实成分，把工笔与写意、中国传统画法与西洋画法、文人画与民间绘画结合起来。他的主要成就在人物画和花鸟画。徐悲鸿说他是仇十洲之后，中国画家第一人，并为他作了评传.王雪涛说他用色非常讲究，尤其是用粉，近百年来没有一个及得过他。英国《画家》杂志认为：任伯年的艺术造诣与西方梵高相若，在19世纪中为最具有创造性的宗师。

他的人物影响比较大，原因是当时画人物画家少，成就高者更少，象任伯年这样造诣，自然推至旁首。任伯年的人物画，往往寥寥数笔，便能把人物整个神态表现出来，着墨不多而意境深远。其线条简练沉着，有力潇洒。他常画钟馗，他笔下的钟馗心胸磊落、不怕鬼，不信邪。

他的花鸟画，总是把花与鸟连在一起，禽鸟显得很突出，花卉有时只作背景，整个画面充满了诗的意境。任氏一门中绘画杰出者亦有之，后有“三任”之说(指其叔伯辈的任薰、任熊)，但成就最大的无疑当属任颐。任伯年的花鸟画富有创造，富有巧趣，早年以工笔见长，“仿北宋人法，纯以焦墨钩骨，赋色肥厚，近老莲派。后吸取恽寿平的没骨法，陈淳、徐渭、朱耷的写意法，笔墨趋于简逸放纵，设色明净淡雅，形成兼工带写，明快温馨的格调，这种画法，开辟了花鸟画的新天地，对近、现代产生了巨大的影响。

任伯年重视继承传统，融汇诸家之长，结合中国画传统画法，民间画法和西洋画速写，彩色法。确立了独自的画风。擅花鸟画，钩勒，点簇，泼墨交施互用，赋色鲜活明丽，形象生动活泼，别具风格。兼工人物画，尤精肖像画，浅描淡染，笔墨不多而能得神情。亦画山水画，能塑像。其画风于清末江南一带，甚有影响。为海派之首。19世纪80年代，为创作鼎盛期，题材广泛、常用隐喻手法揭露深刻的社会问题。

中国书画具有悠久的历史和独特的审美情趣，不管是古代书画还是近现代书画都在世界美术领域占有重要地位。近些年来，中国书画以丰富灿烂的文化性与艺术性使得长久以来占据了中国艺术品收藏投资市场的半壁江山，无论古时与今日，无论王侯将相亦或商贾贵胄，莫不为得到一幅名家真迹而备感尊荣。

中国古代书画

清以前2000多年均为古代书画的存世期。汉简的朴拙，晋书的风韵，唐画的富丽，宋画的精细，明清书画的千姿百态——都争相辉映，汇集成光彩夺目的绵长画卷。就类别而论，人物、花鸟、山水、写实、写意、院体画和文人画——都争奇斗艳，各领风骚。就书画家而论，无论是“黄荃富贵”，还是“徐熙野逸”，无论马远、夏圭的“残山剩水”，还是八大、石涛的“白眼向天”，“搜尽奇峰打草稿”——可谓大师林立，群星璀璨，充分反映了时代特征和鲜明的个人风格。如此博大精深、丰富多彩的文化内涵，在世界上也是首屈一指。在古代书画整个存续期间，“万般皆下品，唯有读书高”的儒家思想始终占据社会主流。而“琴棋书画”则历来是有知识、有学养人士必备的才能。书法绘画既是 “童子功”，也是立身应仕的手段。笔墨功夫成为许多人毕生的追求。书法有王献之的“墨池”、怀素的“笔冢”;绘画有郑板桥的“四十年来画竹枝，日间挥写夜间思，冗繁写尽留清瘦，画到生时是熟时”……如此种种，古人融生命于笔墨，所下的功夫，实非今人能比。

古代书画市场收藏投资分析

第一，市场成交的高价古代作品绝大部分是《石渠宝笈》里著录的，但《石渠宝笈》著录的不一定都很准确、很精彩，甚至可以说不一定都是真品。早在晚清时期因无照相技术，就有按《石渠宝笈》中的叙述造假的赝品，且发现已充斥到市场中来，增大了收藏的风险。

第二，普遍存在着不同程度的“重名轻艺”现象，这一点尤为突出。凡是“大名家”的作品，无论精品还是一般作品均有人愿意出高价购买。更有甚者因购买者的不正常需要，署“大名家”款的赝品亦能卖出不应有的价格。而“二流名家”的精品力作却得不到应有的价位，甚至出现了严重的价物反差。

第三，古代书画市场价格的“灯架型”结构则显得脆弱和欠丰实。有的收藏家出于攀比炫耀、“急大功近大利”之心理，对“二三流书画家”的作品不屑一顾或重视不够，而使这些作品达不到应有的价位，从而出现了“大名头”爆天价、“中名头”不上价、“小名头” 没啥价的不正常现象。

第四，收藏家存在“惧古”心理，对于古代书画的收藏，一般的收藏家都认为真伪不好鉴别而望而却步。其实古代书画的伪赝问题不足为虑，相比较近现代书画的辨伪，古代书画的作伪更容易识别。因为近现代书画作品由于时代较近，在绘画的材料等方面容易摹仿到位，从赝品角度看，收藏近现代名家书画的危险大于古代书画。

第五，现在中国古代书画的鉴定能力与专业研究严重滞后，不能满足市场的需求。

中国近现代书画

中国近现代书画，通常是指从辛亥革命开始，到上世纪70年代改革开放之前这一阶段的书画作品。如果以艺术家论，基本上是从任伯年、吴昌硕开始，到黄胄、周思聪结束。在这一历史阶段中，中国画坛可谓风云际会、群星璀璨，产生了多位划时代的艺术巨匠，如人们比较熟悉的齐白石、徐悲鸿、黄宾虹、吴昌硕，再到后来的李可染、李苦禅、王雪涛等。他们所取得的艺术成就汇聚在一起，足以与历史上任何巅峰时期比肩。可以毫不夸张地说，上世纪100年必将成为中国美术史上最辉煌的一个时期。

近现代书画成拍场主力

中国书画成为各大拍场主力已是不争的事实，当代书画名家指的是目前在艺术上享有极高声誉，市场上获得极大成功的画家;创作精品指的是能够代表这些画家最高艺术水平的作品或者蜚名远扬的作品，如何家英的《幽谷》、范曾的《老子出关》等。之所以这么说一方面是由于部分成名艺术家的创作高峰期已过，精品力作已难呈现，部分虔诚的实力派艺术家由于经济条件多已十分优越，往往宁愿把心血作品留在身边而不轻易出手，这使得当代书画名家的创作精品也趋于有限;另一方面泡沫经济下人们对于资产保值增值的需要和在快节奏、高强度的社会生活中重视心灵归一的审美要求催生出对新一轮优质艺术品的巨大需求。

收藏与投资当代书画另一个潜力巨大的市场还在于那些艺术上有一定成就，已被市场关注但还未得到充分开发的优秀书画家的作品;以及已形成了自己独特艺术风格的青年艺术家作品。眼光推至十年前，如今在书画市场备受青睐的范扬、史国良、崔如琢等名家作品在那时基本是默默无闻或仅有小范围的影响，而短短十年他们的作品便上涨至百万、千万。因此，如今正值创作上升期、还未被市场完全开发的优秀中青年艺术家潜力巨大，是投资者与收藏家要着重关注的对象。

书画收藏黄金准则

1.“买自己喜欢的”

收藏讲究缘分，而缘分不仅仅指机遇，同时还是兴趣，更是心境。如果单纯把收藏看成是钱的增值，时间一长就会使自己的心情变得很纠结，令收藏艺术品中蕴含的迷人乐趣大打折扣。

2.“买最好的”

最好的才最具收藏价值。举个例子，众所周知周思聪是当代很多知名画家的老师，是上世纪最伟大的女画家之一，她在去世前创作的为数不多的荷花作品被公认为是其艺术成就的最高峰。

3.“买够得着的”

收藏有地域性，艺术家因其成长、生活的地域不同，其作品也会呈现出不同的面貌，这也就是我们常说的风格、流派。

4.“买还没涨起来的”

尽管目前中国书画、油画等艺术品的价格已经很高了，但对于一般收藏者来说机会还是有的。要想在收藏方面真正有所收获，必须要下一番苦功，进行全面认真的研究。

启功先生说：我们不能全盘否定馆阁体。有人讥笑他的字是“馆阁体”，他说：我哪有馆阁体写的那么好?馆阁体固然有其千人一面的局限性，但不管怎么说，馆阁体还是书法初学者比较好地学习范本。说到“馆阁体”，我们要溯源欧体。

欧阳询的楷书在唐一代也并不是绝对那么受重视，因为后来的颜真卿、柳公权的楷书也写的绝对好，再说还有用小楷抄经文的一伙人，比如写《灵飞经》的钟绍京等人，楷书都非常棒。因此欧阳询楷书只是众好其中之一好。欧体楷书是到了明清两代才开始受到绝对抬举和重视，逐步发展成了“台阁体、馆阁体”。

明代台阁体是指在明永乐至天顺年间所留传的书体。明朝初年书法家沈度深受欧阳询的影响，他的楷书清秀婉丽，深受明成祖喜爱，被誉为“我朝王羲之”，朝廷的重要典籍皆委任沈度书写。于是当时的读书人纷纷效仿以迎合帝王的喜好。“台阁重臣”杨士奇、杨荣、杨溥(三杨)为皇帝起草昭告时，亦采用这种字体，号称“博大昌明体”，因为他们位居台阁，因此这种书体亦称为“台阁体”。

到了清代康熙、乾隆年间，明代的台阁体演变成以大小如一为特征的“馆阁体”。

由于清代殿试的试卷是不用誊录的，评卷老师往往更在乎应试者的字写得怎么样，后来甚至到了“抑文重字”的程度，而字形大小、粗细统一，字体乌黑、方正、光洁的台阁体便成为首选对象，逐渐演变为有清一代盛行的标准字体。清代科举要求以馆阁体书写，不以标准馆阁体书写者无法进入翰林院，也就是说，字写得不好哪来回哪去。同时，清代朝廷公文的标准楷书体也使用馆阁体。

馆阁体强调楷书的共性，即规范、美观、雍容，丰满，圆润，整洁，符合皇家的审美观，并不强调如今所谓的个性。我们所熟知的《永乐大典》，《四库全书》，都是用的这种字体。

单从欣赏美的角度看，馆阁体是有很大的局限性的。其弊病是千人一面。馆阁体以欧阳询、赵孟頫两种风格为宗演变而形成。因为欧、赵实在是太强大了，历代统治者都视其为正宗，遂成学书必经之路。明清时，为了强调规范，故而削减了欧、赵的个性，加入董其昌的妍媚和部分章法特点。由于其千人一面、了无生机，阻碍了书法艺术的发展，受到人们的诟病。清代的洪亮吉《北江诗话》说：“今楷书之匀圆丰满者，谓之‘馆阁体’，类皆千手雷同”。故“台阁体、馆阁体”一直是书法艺术品评时的一个贬词。二体一直火到民国总算凉了一些，民国以后，很少有人再习用馆阁体了。