【1】「文」与「质」摭以兼通最难。质以代兴，妍因俗易，古「质」而今「妍」，虔礼所论汉魏钟、张与东晋二王即如此也。「旧唐书」文苑传叙所谓「世代有文质，风俗有淳醨，学识有浅深，才性有工拙」，于书则贵能文质相生，古不乖时而得「质」，今不同弊取其「文」。清以来书家所求碑帖之融，实亦不外「文」「质」两合也。

【2】钟元常专工楷，张伯英精于草，右军兼工楷、草，虽「专工」少劣，而「博涉」多优。此虔礼所论右军也。极虑专精已难，况博涉会通乎?!书艺一道，以通驭专为要，心手会归，同源而生异派;转用之术，共树而可分条。此右军所以包前孕后，古今独立，生「平和」「险绝」两脉而相延也。

【3】书者，含「艺」蕴「文」也。笔法、形态、审美，「艺」之所求也;诗意、学养、哲思，「文」之所寄也。书之「艺」，以「达其情性，形其哀乐」为旨，然未入其门者，难窥其奥者也。故学书首重通笔法，各体形态多变，济成厥美，各有攸宜，不必厚此薄彼也。虔礼所谓「篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便」即论笔法之要。通笔法求其「形」，重审美致其「情」，所谓「风神」「妍润」「枯劲」「闲雅」皆形之所传也。

【4】书重气格，气格何来?书家天秉外，亦在于陶治也。南朝梁刘彦和论「体性」云「才有庸隽，气有刚柔，学有深浅，习有雅郑，并情性所铄，陶染所凝」即是此意。东晋士人互相陶染，王、谢之族，郗、庾之伦，纵不尽其神奇，咸亦挹其风味。此东晋士人书风所以盛，气格所以高也。

【5】书重融通，虔礼论真草两体有「草不兼真，殆于专谨」「真不通草，殊非翰札」语，重书体「静」「动」之合，以「点画」「使转」为两体形神之要，尤见要害。又云「旁通二篆，俯贯八分，包括篇章，涵泳飞白」，重创作中书体之「合」，或内或外，或明或暗，或主或次，或整体或局部，皆求其会通也。

【6】书如其人，极重器识。「新唐书」之裴行俭有云「士之致远，先器识，后文艺」，信也。器宇闳大，则贯通圆融。然一时而书，亦有乖有合。虔礼有「五乖」「五合」论，或重「神」，或重「惠」，或重「时」，或重「器」，或重「兴」，书家若「五合」交臻，可得神融笔畅，陶然之乐也。

【7】虔礼论笔法之要以「执」「使」「转」「用」四字概之，极见其旨。「执」之深浅长短，「使」之纵横牵掣，「转」之钩镮盘纡，「用」之点画向背，可窥笔法本源。黄山谷「凡学书欲先学用笔」，米南宫「字之八面」，赵子昂「用笔千古不易」、董香光论米南宫「无垂不缩、无往不収」语等皆不外乎此也。

【8】书者，抒情也。虔礼论书与文同，非惟以点画论，而以「情」论之，「形」随「情」变，所谓「情动形言，取会风骚之意;阳舒阴惨，本乎天地之心」，此书之本也。笔之运用尽于精熟，规矩谙于胸襟，然失其情，理乖其法，非成体也。传蔡邕「笔论」重「为书之体，须入其形」，更求「欲书先散怀抱」，亦复此意。虔礼由「散」进而论「情」，申其要者。宋儒有「万物一太极，物物一太极」语，书亦如此，篇章一体，每字亦一体，皆随「情」而变，随「势」而生。

【9】「思通楷则，少不如老」「学成规矩，老不如少」「思则老而愈妙」「学乃少而可勉」，此虔礼论「思」「学」辨证也。学书之道，不外「思」与「学」。不「思」者，不能贯通;不「学」者，不能得法。虔礼评右军「末年多妙」缘自「思虑通审」，此论「思」之得;又云「有学而不能，未有不学而能」，此论「学」之要。吾倡「正见力学」在于「学」，「圆融神明」在于「思」。

【10】书之「风」与「骨」论精神与点画之合，即「神采」与「形质」。观神采而依形质，虔礼论书「众妙攸会，务存骨气;骨既存矣，而遒润加之」亦重形之「骨」，而后论形外之意。传王僧虔所论「神采为上，形质次之」意在「形质」之上而观「神采」，非不重「形质」。南朝刘彦和论文「结言端直，则文骨成焉;意气骏爽，则文风清焉」实与书道同。唐张怀瓘论书所谓点如「利钻镂金」，画似「长锥界石」，此论书之「骨」;「世说新语」载时人目右军「飘如游云，矫若惊龙」，此论书之「风」。

在大洋彼岸美国研究中国书法的白谦慎教授认为，当下的书法创作，重要的是要有“自娱”的心态。

研究最传统的中国书法，却在大洋彼岸的美国;在国外生活了二三十年，骨子里却依然是中国传统的文人——这样的矛盾在白谦慎身上看起来却并不矛盾。

大多的时候，白谦慎是微笑的，但当谈起书法界的问题时，他的嗓音却提高了不少，言语间自有一种爱憎，而彼时以人们习见的“气质儒雅”是绝不可以概括他的。事实上，因为书法专著《傅山的世界：十七世纪中国书法的嬗变》、《傅山的交往和应酬——艺术社会史的一项个案研究》、《与古为徒和娟娟发屋》等著作，身为波士顿大学艺术史系教授的白谦慎书法研究在海内外颇有影响。而他对于生长于斯的上海更有着很深的感情。

在前不久接受《东方早报·艺术评论》专访时，白谦慎对当下的书法创作与教育、书协、展览等的关系直抒己见，他认为，中国书法，重要的是要有一种“自娱”的心态。

●艺术评论：我们还是先从书法展览说起，这些年的书法展览不少，论近年来在上海有影响的，可能还要算是去年在上海的全国书法篆刻展，你在上海专门去看过，我当时乍看似乎有一些回归帖学的意思，但还是觉得可回味的东西少，你是什么样的感觉?

白谦慎：19年前看过一次书法国展，19年后又看了去年那次国展。就像你说的，乍看起来，回归帖学的风格比较明显一点。

●艺术评论：回归帖学是个大话题，这种现象你觉得与帖学的代表人物如白蕉先生、沈尹默先生在上海有没有关系?

白谦慎：也没有必然关系。整个看下来感觉是，现在全国书法篆刻展上写得好的还是挺多的。地域上面也非常广泛。河南、山东、北京、上海，甘肃……都有。甘肃、陕西两地写得好的也挺多的。

●艺术评论：你觉得与19年前的书法展最大的区别是什么呢?有没有什么特别突出的问题?

白谦慎：区别主要在于外在的形式越来越丰富。问题是形式看起来很多样，可是感觉味道却特别趋同。比如小楷，写法大概就那几种，稍微变点形，行书也是一样的，好像就几种书风，几种流行的东西一直在那里，相似的方面太多。

●艺术评论：19年前看全国书法展时，是什么感觉?

白谦慎：那时的技法不如现在成熟，但是面貌反而不见得比现在少。

●艺术评论：我也感觉现在的书法展更注重外在的形式，多注重视觉效果，如做旧、镶拼、嫁接等，一些小楷也裱成大幅的，看得反而吃力。

白谦慎：是啊，小楷挂那么高，根本也看不了。为什么现在的书法展小楷这么多，我搞不懂。从展出情况看，普遍水平不差，特别出色的很少。说实话，现在看不少国内的书法大展，经常看得累(我主要是从网上来看一些展览)，量太大了，铺天盖地。

●艺术评论：你觉得这反映了什么问题呢?比如说，如果你期待的心目中的这样一个展览，会呈现一个什么样的面貌呢?

白谦慎：现在的不少书法展是玩耍趣味的多，偶尔玩玩趣味也蛮好的，但是小楷写得这么大，又把它变成了一个展示的行为，装饰性太强了。这很像现在的一些商品包装，一小盒茶叶，三五个粽子，用那么大的豪华的盒子。比例失调。

●艺术评论：其实中国书法尤其是帖学一脉，很多就是文人之间的手札，但现在的书法基本归于厅堂化的展览，这确实带来不少问题，你觉得这对于书法的发展是有好的影响还是不好的影响?

白谦慎：很难说好或不好。关于展览的效果，我们可以换位思考一下，看作品能不能搬到家里去展出，有的东西是可以搬家里的，有些好像不太能够搬到家里展示。

●艺术评论：比如，那些挂得很高的小楷，其实小楷适合放在书房里。

白谦慎：嗯，一个斗方，一个扇面，一个册页，一个手卷，在书房里恰到好处。虽然办过手卷展和册页展，但从展示的角度来讲，这种形式太占空间了。把它们放进展览，一件接着一件，就是让你目不暇给，并不能触动自己，不像看一些古代的书帖，你静静地看，有能触动你的东西，而现在的展览给人的感觉大多就是技法。看作者怎样翻跟头，表演杂技。

●艺术评论：现在不少院校所教的也大多是技术，人文性的东西并不多。比如全国书法展上有很多作品的风格就是比较雷同的。

白谦慎：是的，现在的书法作品技术性的东西太多了，而且如果一件作品，你偶然看到或许会觉得不错，然而当十件作品全这个样子的话，你会觉得很烦的。这几年，拍卖市场上晚清民国的一些小手札很受欢迎。你看那些老文人的手札，一人一个样，每个手札好像都代表了一个有个性的人，你好像能看到书写者的性情。我们现在整天讲追求个性，追求了半天，和那些前辈比，反而显得没有个性。

●艺术评论：这也是缺少真正的创作。

●艺术评论：有意思的是，去年全国书法展上，上海的两位获奖者均为“新上海人”，或者也可以说是“海漂”。

白谦慎：他们以前读过什么书吗?

●艺术评论：我知道有一位以前是高中毕业，经商，闲时喜欢练字，没事就写着玩，看到这个展览的消息，他就投稿了，结果谁知参加就获奖了。还有一位似乎是中学教师。

白谦慎：这里我想提出两个问题。第一，我为什么要问教育背景，因为这些年来高校的书法教育越来越成为一种主流模式。如果不进高校就能写得比接受过高校书法教育的写得好，高校书法的教育的意义何在?第二个问题是，书法家协会的意义到底何在?也就是说，人家不读书法的学位，不参加你书法家协会，其实也可以写得很好。

●艺术评论：对书法家协会这样的组织，你能公开说一些话吗?

白谦慎：公开地说话，就是大家必须要认识到，书协的局限性——必须认识到它是个群众组织。

●艺术评论：让群众组织回归群众组织。

白谦慎：定位群众组织不就行了嘛。

●艺术评论：但书协组织是有行政级别的，在官本位的背景下，真正有修养者不会把书协当回事，但作为大众，很多人可能还是在意书协的。

白谦慎：其实对书协的态度是，参加也好，不参加也好。不要把它当作惟一的选项。我觉得书法发展到今天，第一，不要被书法教育体系限制;第二，不要被书法家协会限制;第三，不要被展览会限制。

●艺术评论：《东方早报·艺术评论》去年以来针对书法教育与书协做过一些探讨与思考，比如书协，当然里面也有写得好的，但也有不少写得好的书法家不屑于参加书协，也不会参加各类书法展览与比赛的。

白谦慎：这一点我赞成，其实重要的不是他参加什么协会或展览，而是书法艺术对他而言是不是出于内心的一种纯粹的喜爱，这样反而更容易出成果。

●艺术评论：发自内心的一种喜爱——这一点尤其重要。中国书画中有一个很关键的词是“自娱”，倪云林所言的“仆之所画，不过逸笔草草，聊以自娱耳”所说是画，也可以理解为说书法，中国书画本来就应当从心灵的境界来体会与理解，而决不仅仅是一种技术。

白谦慎：所以我觉得中国文人过去所说的“自娱而已”的传统，是对的，从大的方面讲，我们原来讲做学问、学习也应当是这样。

●艺术评论：对，“自娱”也就是自得其乐，少功利之心，这种传统正是中国书画的真正传统。

白谦慎：现在大量的展出，都是“娱人”，而且最后观展，看得是累啊，看到最后，容易忽略真正有水平的。在古代，写字又被认为是修身养性的一个重要的手段，很多人把写字的过程当作自娱、当作修身养性的过程，因此相当重视其精神的一面。你如果与现在的书法家说修身养性，有多少真正能做到呢?

●艺术评论：这与当下的社会风气应当是有关系的。

白谦慎：真的有点，比如吉尼斯文化在中国的影响太大，我到美国从来没看过什么吉尼斯比赛——我们老喜欢讲世界之最，所以这个书法好像也搞得要做什么世界之最。书法讲究的是境界，与尺幅的大小并没有必然的关系，小字也可以写得很有气势。

●艺术评论：对，就像章汝奭先生，他的小楷那么小，但是气势还是非常大的，境界大，很开张。但相比来说，有的书法家用扫帚那样的毛笔写，却掩饰不住内在的小。

●艺术评论：还有，现在一些组织喜欢把书法作为一种轰轰烈烈的群众运动，张海先生引以为自豪的就是他在河南主持书协时把书法的群众运动搞得比较好，你怎么看?

白谦慎：这是这个时代的特点，有它的作用和意义，至少对普及书法还是有意义的。

●艺术评论：现在的书法批评其实也比较混乱，你怎么看待这个问题?

白谦慎：书法批评在技法方面还容易些，最难的是境界方面——真正评论起来，很容易伤人，书法品评常和人联系一起的。过去有句话叫“书如其人”。打个比方，如果说“他的字很俗”，那完了，这等于是直接对人的一个评价。但是看不出俗的人不认同。

●艺术评论：这个文艺批评，其实大家心里还是有杆称是吧?

白谦慎：是有杆秤，但是现在直接批评是很难的。

●艺术评论：你认为是什么导致了这样的情况?

白谦慎：如果直接批评，无形当中，你要得罪很多人。

平正、匀落

这是最基本的要领，就是要使印文安排得匀称妥贴。但值得注意的是，不能将笔划故作盘曲的姿态填满空间，也不能如铅字一样呆板。一般以笔划繁者不觉其繁，笔划少者不觉其少的处理手法为主。汉印及名家中不乏佳作，可细细体会。。

疏密、统一

对印面文字笔划多寡差别较大的印，古人有时以“宽可走马，密不容针”的方法处理，对多划字不让其占地多，对少划字反给予较多的地位，从而使疏密对比更强烈，给人以深刻的印象。有时还可调整文字的异体和繁体，人为地安排疏密(如万、无、一等)要彼此统一。。

巧拙、粗细

印章的风格应提倡多样，“巧”“拙”是两种不同的风格。但追求“巧”不能失之纤媚：追求“拙”不能失之狂怪。印章文字中多巧者，则就参之以拙，文字中多拙者，则应参之以巧。在传统艺术中，“漂亮”并非好字眼，常作为贬义词，作者都不希望自己的作品被评为“太漂亮”的。印文的粗细，是在篆印时就得注意用笔，这与作者的书法和金石修养有关。应多的留意并分析摹仿古印及名家印中线条粗细的自然处理。。

增减、重复

为求全印妥贴，对部分文字有时要作增减处理，但要注意，一印中切不可逐字增减，增减的笔划也不能太多;增减要不碍字义，不失篆体。如增减后变成他字，或章法上并无需要而强自增减，全弄巧成拙。印中有重复字接连出现，一般以二小点代替，如不接连出现，则要变化篆刻，以不致雷同，单调。。

挪让、呼应

挪让即在字有空处无法填实，或一字笔划无法使之平正方直时，伸缩文字所占地位，移动文字笔划的位置，使全印气势宽展的办法。呼应这里主要指在章法上两个相同的局部，(包括空间)经过人为的强调，使之起到此呼彼应作用的一种手段，一般有“对角呼应”、“并头呼应”、“盘曲呼应”、“留红呼应”等。。

盘曲、变化

字体有的带方势，有的带圆势，有屈曲、有的平直，为求章法上的协调，对个别字可作屈伸方圆处理，但一切应视印文而定。同一内容，如要求连刻数印就要变化字体，或增减、调整其字体结构、位置、或加置印框，或变化流派风格，变化朱白等，以使其不相雷同，就是对几根平行线条，也应使粗、细、长短、波折、顿挫、斜度等取得变化冲破平淡、板滞局面。。

穿插、 笔

有时为了打破平板的章法，使字与字相互顾盼，往往将其中笔划随势伸缩，上穿下联以达到气贯势连。但采用此法宜慎重，以免弄巧成拙。有时白文印笔划繁多琐碎或平行线条过多，则可对文字作“笔”处理，使全印浑为一体。并笔相当于书画上的“墨渗”但往往化到一定程度而止，在外围要防臃肿，在内心必留细眼，而不是随意信手所能达到的。在临印时应留心学习名印中的笔法。。

留红、空白

印章的留空处，在白文叫留红，朱文称空白。尤其白文，大块留红，可以给读者强烈的印象。篆刻讲究方寸之地“分朱布白”，这“布白”也即留出空处，实在是最要紧的事。好比造屋，设计前，先得定好门窗地位一样，在设计印稿时也得规划好何处留空，这种范例，在古印及名家中是不少见的。。

离合、变形

离是将字形太局促者分开、使者宽展;合是将字形太散漫者连一体，不致造成几个字的感觉。但要离合有伦错落有致，离不致散，合不致局促才好。有些字笔划繁简不一，线条排列方圆杂陈，就须变动其字体的一部分地位，使之化长为方，或化方为长，以取得统一调和，给人一种新鲜感。。

文、合文

印章文字一般是从上到下、从右到左地排列，但有时为了布局上的需要，将繁简悬殊的文字安排得斜角对称，将文字的次序作逆时针方向处理，就是“文”。有时为将单数字排列成双数字那样均衡，或将一简一繁的文字或两个较简单的文字处理从只占一个字的地位，这便是“合文”。。

一、运动的分解

可视世界的一切运动都是物体的运动，在这种运动中，人们对运动性质(速度、方向、轨迹)的感知完全被淹没在对物体完整的视觉印象中，只有当物体能够被大大简化时，我们才能对运动性质留下清晰的印象。例如高空中飞行的喷气式飞机，在视觉中成为一个小点，它喷出的高速气流在空中留下的痕迹刻画出这个点的轨迹。不过，我们已无法看见飞机更细微的动作：翻侧、旋转、振动等。

鲜于枢《草书韩愈石鼓歌》局部

对书法作品线条运动特征的考察也遇到相似的情况。我们可以把线条的运动分成两个部分来观察。

一个部分是线条顺着轨迹——可以设想为点画中央一条极细的线——推移的运动。它包含两个要素：轨迹形状与推移速度。通过对轨迹形状的控制，运动把时间与空间联系在一起。这两个要素都能比较方便地加以观察。轨迹形状与字结构重合，而推移速度可以通过书写时墨色的自然变化、线条边廓的细微变化而观察到。

另一个部分，是线条推移时笔毫锥体同时进行的提按、使转等不同形式的空间运动。这种运动造成了线条边廓形状的各种变化。这种运动观察起来比较困难，但是我们能够通过作品线条边廓的变化来推测书写时的运动方式。由于历史的变迁，书写姿势和用笔方式的改变使我们无法重现前人的操作，判断很不容易准确，但通过仔细观察，通过使用各种笔法写出的线条与前代作品的比较，至少可以对历代作品线条内部运动的复杂性和丰富性获得足够清晰的认识。

我们可以把前一部分运动称为线条的推移，把后一部分运动称为线条的内部运动。前一种运动，使用任何书写工具、书写任何文字都不可或缺，但后一种运动却只与中国书法特殊的书写工具有关。

中国书法使用毛笔，毛笔圆锥形的笔头用兽毫制成，柔软而富有弹性。“唯笔软则奇怪生焉”，只有使用这种柔软而富有弹性的笔头，才能在书写时进行各种提按、环转的运动，从而使线条边廓产生复杂的变化。

控制笔的基本运动形式是比较简单的，例如我们可以用平动、提按、绞转来概括所有的笔法运动形式，但是每种运动形式都包含各种可能出现的细微变化，而不同运动形式的各种细微变化之间，又可以进行各种组合;这样，在实际书写中便可能产生几乎不可穷尽的节奏样式。此外，由于受到笔毫弹性、墨水浓度、纸张摩擦力等因素的影响，笔毫之间的相对运动在每一次挥写中都对节奏样式有不同的影响。——于是，漫长的岁月中中国书法积累了无以数计的线条内部运动样态。

需要指出，线条的推移是一切书写线条都具备的运动特征，它具有表现力(速度变化所致)，但不是哪一种线条的专利;然而，线条极为复杂的内部运动却只为毛笔书法所独有，其它任何一种书写工具所作出的线条都不可能形成如此复杂、如此丰富的内部运动。这部内部运动是使中国书法发展为一种含蕴深厚的独立艺术的最重要的构成因素。

由此不难理解，为什么古典书法理论中关于笔法的论述所占比例相当大，而关于笔法的众多理论中，绝大部分篇幅又是讨论有关线条内部运动的问题(例如中锋、藏锋、“永字八法”、“始艮终乾”等等)，而对线条的推移(书写速度与此有关)就谈得很少。线条的内部运动是书法之所以能成为独立艺术的关键之一，它使线条产生无穷无尽的微妙变化，而人们所书写的字迹正是凭借这种微妙变化，才得以收容那么丰富的文化内涵，从而确立自己在民族精神生活中的位置。

西方现代绘画也有重视挥写节奏的趋向，不少画家作品中的笔触富有感染力，如马蒂斯、毕加索等。

在毕加索为《宫娥》画的一幅习作中，有一块三角形的色斑代表着西班牙公主的一个侍女的头发。这里面存在的惹人注目的美点，仅仅是由绿色颜料产生的，这一笔抹得很薄，在白色的画布上弯曲地一扫而过。包含在这一笔里的神秘的深度和运动，是由机会和毕加索对自己所用材料的可能性的知识这两者的结合而达成的。

或许在中国的书法家看来，这里笔触的内部运动还是过于简单，同时这种构成原则也并未贯彻到一切笔触中去。

《点·线·面》是西方对绘画构成元素进行研究的经典之作，康定斯基以其出色的敏感和洞察力提出了许多重要的见解，但是在对线条进行分析时，对线条边廓的讨论仍然非常简略，而且根本没有涉及到线条的内部运动。——注意，这正是一位认为“艺术就是运动”的艺术家和艺术理论家。造成这种疏忽的原因很简单：无论是在创作还是在审美中，有关现象从来没有复杂到使他觉得有加以关注的必要。

这里有工具的差别，也有对书法中线条运动感悟的指向问题——西方艺术家对线条内部运动的敏感从未受到过明确的引导或暗示。——感受线条的内部运动，对中国艺术家来说，也不是一种轻而易举的事情，它需要长时间的训练和培养。

在中国书法史上，人们很早便对线条内部运动的复杂性有所认识。如孙过庭《书谱》所称：“一画之间，变起伏于锋杪;一点之内，殊衄挫于毫芒。”人们称孙过庭的作品能“传晋人法度”，而他的草书显示出他对王羲之系统的用笔方式确实深有领会。这段话正是他对王羲之行、草书线条内部运动出色的解说。

清代包世臣《艺舟双辑》中有一段与此有关的论述：

古帖之异于后人者，在善用曲。“阁帖”所载张华、王导、庾亮、王廙诸书，其行画无有一黍米许而不曲者，右军已为稍直，子敬又加甚焉，至永师，则非常转处不复见用曲之妙矣。

所谓“曲”，即指线条边廓复杂的变化，这是微妙的内部运动所留下的痕迹。包世臣指出了从东晋到隋代线条内部运动逐渐简化的趋向。“阁本”指《淳化阁帖》，其中所载王羲之(右军)作品大部分与《频有哀祸帖》等摹本风格不同，线条边廓形状不那么复杂，所以包世臣有“稍直”之说，但他对所提及的作品的观察，是细微而准确的。

包世臣着眼于形态的刻画，孙过庭着眼于操作的记述：他们正好从两个不同的侧面揭示了线条内部运动的复杂性。

王铎《草书赠郑公度》局部

二、两类空间

空间与时间一起，成为运动存在的方式，书法作品中线条的运动，即在空间和时间中展开。当然，这里所说的空间，通常指的是二维空间——平面。

不过一件书法作品中，人们首先注意到的很可能并不是线的运动，而是字结构——线在平面上的组织。

对于认识汉字的人们来说，每一个汉字都有独立的音、形、义，每一个字在视觉上都占据一个独立的空间位置，象此刻读者正阅读着的这些字行，每个字都与其它字隔开，形成一个独立的空间单位，阅读时人们的注意力很快地从一个单位跳到另一个单位——速度之快，以至人们根本察不到这种跳跃。或许可以把它比作电影，由于放映速度快，间断的画面在人们视觉中变成了连续动作。——当然，人们也可能更多地注意有形的笔画，也可能笔画和笔画所分割的空间一同成为辨识文字的信息。不管哪一种情况，人们接触汉字时更多的是注意字结构内部所发生的一切，而字与字之间通常是略而不顾的，因为它们只是各字之间的“隔离带”，并非辨识文字所必需。

人们无疑把这种对空间的感受习惯带入了书法艺术中。

这样，我们可以在一件书法作品中划分出两部分空间：围绕着一个单字的最小凸多边形所限定的空间，是人们在书写、辨识、赏鉴时较多地给以注意的空间，我们把它称为主动空间，而这一类空间以外的所有空间，通常是书写时被动形成的，且称之为被动空间。主动空间与线条一起，形成了作品上一些被动空间所包围的区域。主动空间与被动空间都是不摹拟物象的抽象空间，没有什么想象、联想或生活经验能把它们联系在一起，它们唯一的共同基础是构筑在同一底平面上。但是由于两类空间情调不同，彼此并不相融混。——这是书法作品中最常见的空间态势。

写物象的绘画，空间态势是截然不同的：

空间使物彼此发生了关联并消除了某个个体的封闭性，正是这种充满着自然气息的空间使物具有了时间特质，并使之卷入到了宇宙现象的交互更替之中，而且在万物之中，人们首先看到的是这样一个事实，即这样的空间并没有被分化为个体。

绘画借助物体置身于自然空间中的幻象而使物体——亦为作品中所刻画的局部空间――获得自然空间所带来的时间特征(存在必然处于时间中)，以及由于投入自然空间而成为其中的组成部分。

物体的质量使它在空间要有所依托，这是人类一种很普通的经验。物体总通过它的承载物与其它物体联系在一起，如果它无所依凭，那么我们就认定空气支持着它的重量——象鸟儿那样。夏加尔的人物给予我们的正是这种感觉。

汉字的独特性质(一种非物质的符号，同时具有各自独立的形、音、义)使书法作品的二维空间不可能通过这一途径获得与背景空间的交融和时间特征。

书法通过另一途径达到时间与空间的融合。

一个汉字内部，由于线条所分割的单个空间(单元空间)的形状可能引起张力的不平衡，会具有运动的趋势;但众多单元空间的并置，一般来说，运动趋势会互相抵消，因为他们不是按运动趋势来规划，而是按汉字结构在书写时无意识地形成的;然而，由于线条运动的暗示、引带，这些单元空间都会与线条一同流动起来。相邻单字虽然中间存在一片被动空间，但同样由于线条运动而被不知不觉地穿越。整个作品的有关空间就这样在线条运动的引带下而形成一片空间之流。这片“空间之流”完全接时间顺序展开，并从属于线条的运动。在某些字体中，例如唐代狂草，线条与空间汇成一道洪流，人们无法在某一处把它截断，不论视线落在线条上还是落在被分割的空间中，立刻被这洪流裹挟着奔流直下。

这是书法作品中能方便地观察到的一种空间与时间的关系。

书法作品中还存在着另一种空间，另一种不易察觉的空间变化。

前面已经谈到，由于毛笔的特殊构造，书法作品线条内部运动变化十分丰富，毛笔在运行时的操作——用笔，实际上是一种三维空间中的复杂运动，这种复杂运动通过线条边廓和其它细节的变化反映在作品线条上，这样，控制线条内部运动的操作(在三维空间中展开)，便成为被线条所固定下来的空间。这是一种三维的空间，但它是一种非常特殊的三维空间。不论是焦点透视法还是平行透视法，在平面上表示三维空间，总要有一些各自独立的面以不同的方法结合起来，暗示它们所包围的三维空间的存在，但书法线条中的内部运动只造成点画边廓的变化——边廓所围成的只是一个平面图形!要从这种平面图形中感知它的三维空间内涵，需要足够的经验。例如王羲之《初月帖》，“假使我们不把作品中的点画当作线，而是当作各种形状的块面来观察，便可以发现这些块面形状都比较复杂。块面的边线是一些复杂的曲线和折线的组合。曲线遒美流转，折线劲健挺拔。同时，点画具有强烈的雕塑感，墨色似乎有从点画边线往外溢出的趋势，沉着而饱满。这种丰富性、立体感都得之于笔毫锥面的频频变动。作品每一点画都象是飘扬在空中的绸带，它的不同侧面交迭着、扭结着，同时呈现在我们眼前。它仿佛不再是一根扁平的物体，它产生了体积。这一段的侧面暗示着另一段侧面占有的空间。”就是说，欣赏书法必须要有从形状复杂的平面感知体积的能力。这种能力的来源大概只能是实践——书写的实践和对书写的观察，以至通过长时间的努力，在视知觉、操作和图形之间建立某种联系。需要注意的是，前文所谈到的只是线条的立体感，还不是对笔法所占有的全部三维空间内涵的感知——对操作时三维空间在时间中的变化便没有包括在内。姜夔说：“余尝历观古之名书，无不点画振动，如见其挥运之时。”但问题是由于历史的变迁，我们已经无法完全重现作品的笔法，感知和想象仍然超不出观众自身对历代笔法的理解。

线条的这一部分的三维空间内涵对运动的从属性十分明显。如果说，前一部分空间内涵(线条分割的二维空间)在线条突然凝固(失去一切运动特征，失去一切暗示运动的细部变化，只留下在空间中的位置)时还能基本保持不变，那么，后一部分内涵在线条失去运动特征时则立即消失。

这种假设使我们对书法特殊的时空性质有了更深刻的理解。

第一类空间离开时间独立存在时，它成为单纯的空间分割，这是书法、绘画、图案都具有的一种空间性质。在分割的技巧、复杂性、表现力等方面，这些艺术各具特色。当线条的推移在作品上有所反映，并足以影响到空间的流动时，时间和空间处于一种新的关系中：空间在时间的引带下获得了生命。这是书法一个重要的特点，而中国绘画、西方现代绘画也程度不等地受到这一特征的影响，并发展了自己的一些特殊的表现手法，例如前节所谈到的毕加索的作品。绘画中空间的处理未因此而受到明显的影响。书法由于受到书写顺序性的制约和汉字结构的限制，空间处理远不如绘画自由，因此，在二维空间节奏的变化上，在二维空间与时间关系的变化上，绘画可以演变出更为丰富的形式。

书法空间性质真正的特殊之处在于它的第二类空间——由用笔的复杂运动而带来的三维空间。这里，时间和空间已经不是一种引带关系，一种先后关系，而是一种共生。它们互为表里，互为依存，拿掉时间特征，空间立即消失;拿掉空间特征(边廓的变化消失)，时间不留下任何痕迹。――时间和空间的变化共同制约着边廓的变化。

这样，我们在强调运动、强调时间特征的书法艺术中，区分出了两种不同的时一空关系，它们各自对应着作品中两类不同的空间：线条分割的二维空间和用笔所带来的三维空间。两类时—空关系共同形成了书法艺术最本质的特点，同时给予其它艺术以重要影响;不过，前一类时—空特征能被其它艺术方便借鉴，虽然书法作为视觉艺术中这一类时—空特征的典范，但是在艺术发展史上，书法已逐渐失去它独占鳌头的局面;后一类时—空关系表现出时间和空间的相互融合，这一种时一空关系仅仅在书法艺术中得到充分发展。中国绘画，还有某些西方现代绘画，在这一点上远远追随着书法。空间与时间的共生是书法艺术最重要的构成特征之一。

一种视觉艺术如果没有独特的时—空特征，不可能在形式构成上发展出自己独特的面目，它不是成为其它艺术的附庸，就是成为艺术史上的过眼烟云。例如美术字，与其它工艺设计相比，它除了按照文字结构来安排图形外，时—空特征与其它设计毫无二致，它始终不能成为工艺设计之外的独立艺术。而中国书法，虽然与中国绘画保持极为密切的关系，虽然在艺术史上，书法度过自己的黄金岁月之后，绘画地位不断上升，但书法始终保持了自己的独立地位，从来不曾成为绘画的附庸。古往今来，尽管也出现过在书法创作中追求装饰性和绘画效果的趋向，但从来不曾取得主导地位――那怕是暂时的主导地位。这一切，使书法的时—空性质保持相对的稳定，以至在它最不利的情况下也始终不被侵吞或消解。为此，人们也可能举出另一个原因：文字的稳定性使书法不可能被湮没。这是原因之一。不过，日常使用的书写方式从来不以第二类空间(用笔所带来的三维空间)为必要条件，而书法艺术的进程，就形式构成层面而言，第二类空间的扩展和变化一直是最重要的线索。

书法独特的时—空特征是它成为独立艺术，并获得深厚文化内涵的关键，由此也不难理解，当书法艺术失去或淡化它的时一空特征时，意味着什么。它在艺术史上的升沉，种种含蕴的变迁，在新的社会背景中文化功能的转变等等，虽然取决于极为复杂的原因，但在众多的头绪中，总有一条，与书法作品时—空特征的变异联系在一起。

我们总说起书法味道，说再多，都得看实例。今天给大家带来八大山人行楷临《兴福寺半截碑》欣赏，通体完整，八大此作水平已将进入老境，笔法浑厚，字体外形气盛，而内含丰满，全然出味，百看不厌。

眼前的《兴幅寺半截碑》是唐朝和尚大雅集王羲之帖中之字，为一位将军立的碑。唐朝的王羲之帖，真伪难辨，集字双钩上石，难免失真。但究竟可以追寻唐朝人认为王羲之的书体。

楷书四大家是对书法史上以楷书著称的四位书法家的合称，也称四大楷书。他们分别指是：唐朝欧阳询(欧体)、唐朝颜真卿(颜体)、唐朝柳公权(柳体)、元朝赵孟頫(赵体)。四大楷书，在森严细微与俊朗大气中见分晓。今天，我们分别为大家着重聊聊四大字体的区别和特点比较。

1、欧阳询(557一641)，字信本，潭州临湘(今湖南长沙)人。楷书法度严谨，笔力险峻，世称“唐人楷书第一”，代表作《九成宫醴泉铭》。

欧阳询《九成宫醴泉铭》

欧体：字体以“二王”为基础，融和了汉隶魏晋书法余韵，吸收诸家之长，于平正中求见险绝，自创新意，独树一帜。在用笔上和点画上基本上以方笔为主，间用圆笔，落笔轻松自然，干净利落，行笔缓慢含蓄，有顿无蹲，收笔不苟。点画讲究呼应连贯之气，笔画追求变化，点像三角形，横竖起笔多用方笔，撇奈多用圆笔，笔势灵活生动。钩画取法于隶，仪态饱满，气势开展，转折又多是方中带圆势，既显方劲，又见浑厚。在结构上取修长，四面均匀停当，严紧欹侧，峰棱比较突出，左收紧，右舒展，竖为主干，横成图案，法度森严，于平正中求见险劲。中间匀集紧密(中宫较紧)，大都向右扩展，而字的中心一般多见稍偏左，险劲奇巧，沉稳严谨，无懈可击。

2、颜真卿(709–785)，字清臣，京兆万年人，祖籍唐琅琊临沂，是继二王之后成就最高，影响最大的书法家。一变古法，反初唐书风，化瘦硬为丰腴雄浑，结体宽博而气势恢宏，与他高尚的人格契合，是书法美与人格美完美结合的典例。代表作《多宝塔碑》、《颜勤礼碑》等。

颜真卿《勤礼碑》

颜体：广泛吸纳六朝、隋、唐书家的技法，兼收并蓄融为一炉，法前人而愚新意，开创新的风格，笔画劲挺肥厚，间架平整茂密，气势磅礴多变，上密下疏，似泰岳之高耸。行笔雄健，起笔藏锋圆转，笔笔中锋，用墨横轻竖重，奈笔有“蚕头燕尾”之态，转笔多长用提法，圆转直下，而不取折笔。转折处多呈现内方外圆。钩笔笔法多成鸟嘴状，字形结构宽博方正饱满，左右基本对称，端庄平稳，表现出雍荣度大、开阔雄伟的气概。颜楷特别加强了运笔用腕的作用，更多地运用藏锋，形成雄厚、丰润、劲健的特征。颜体的笔画一般对称，但是竖画大有向内环保之势，略呈弧形。造型隶书笔意十足，是整个字外观圆深，内含雄强，具有深厚的艺术效果。

3、柳公权(778-865)，字诚悬，唐朝京兆华原人，官至太子太师，世称柳少师。书法结体遒劲，而且字字严谨，一丝不苟。楷书体势劲媚，骨力道健，以行书和楷书最为精妙。代表作《玄秘塔碑》和《神策军碑》。

柳公权《神策军碑》

柳体：晚唐著名书法。初学“二王”，后习隋唐各家笔法，后进一步把变用颜体，另辟蹊径创新独树一帜。书体结构严谨，疏朗开阔，格局方正，劲健挺拔，骨力洞达，神采俊发，因此成为后世楷模。其点画遒劲刚健，富有弹性，横竖撇奈笔势都向四面伸展，大局势开阔，“竖钩”“斜戈”，往往采用适当的上伸和下延的写法，使字显得昂首屹立，雄资磅礴。横画多采用方起园收，竖画多用逆峰起笔，顿笔之后引峰下行，收笔多采用悬针或者垂露法书。撇奈多有一定的弧度，虽然出锋挺拔，但有着内部的骨力。用笔行驻提按精悍出神。以颜体为基础，结字紧凑疏朗豪放，中宫收紧，四面开张，紧而不拘，疏而不散，规整中富有变化，平正中偶出险奇。

4、赵孟頫(1254—1322)字子昂，号松雪，松雪道人，今浙江吴兴人。他善篆、隶、真、行、草书，书风遒媚、秀逸，结体严整、笔法圆熟。楷书圆润清秀，端正严谨，又不失行书之飘逸娟秀，世称“赵体”，代表作《玄妙观重修三门记》。

赵孟頫《胆巴碑》

赵体：以楷书艺术成就最高。所做楷书，中锋用笔，平顺和畅。结构匀称，从而得妍媚丰满，婉转秀劲，之美，大与欧、颜、柳子的风格显然不同，其代表作《胆巴碑》。赵字特点是姿态繁多，圆活生动，顾盼呼应，其实连贯，横画竖下笔，中间稍提笔行走，收笔回锋，整个运笔沉稳果断，一般都是向右上取势。竖画大多垂直常常根据结体的需要微带左弧状，弧形向着字的中心环抱。折法在横竖交接处，稍顿一下，就势顺笔一拓直下，既不显棱角也不流于圆滑，绝无抛筋露骨之弊端。这和颜柳提笔另起，蓄势外拓的写法不一样。撇奈行笔较快，笔画犀利，大都锋不外露。结体匀称舒适，笔画疏密合度，边旁部件配合融和。但是应该着重注意，赵体字流畅圆润，但是行笔较快，书写时切忌浮滑笔力软弱，锋芒显露，不可只求外观圆润甜美，不查骨力内涵。

颜真卿(公元709年-公元785年)，字清臣，生于京兆(今陕西西安)。唐代著名书法家、政治家。“唐宋八大家”之一的北宋文豪欧阳修曾评价他：“颜公书如忠臣烈士，道德君子，其端严尊重，人初见而畏之，然愈久而愈可爱也。其见宝于世者有必多，然虽多而不厌也。”后世书家尊颜真卿的书法为“颜体”，其对后世书法创作的发展产生了深远影响。

1、写字应当从何学起?

答：先要选好你所理想的字帖，又要考虑是否近似你所写的字形，选好了，先看上几遍，分析其中字形要点和结构的规律。这叫“意在字先”，然后用透明白纸先描摹，后临摹，熟记每个字中的关键部位。具体步骤分述如下：

写字的姿势和执笔

(1)坐要正，肩要平，背要直，身子和头部不能歪，更不要低;两眼距桌面约一尺，前胸距桌沿约三寸。

(2)执笔要正，笔尖应直向前，切忌内斜，(只要掌心放平些，笔尖就自然向前);食指指尖距笔尖约一寸。拿笔不正或笔尖向内斜，就写不好捺，写不好横，写不好钩，很难顺手，甚至每写一笔，就得挪动一下右手。同时，写出的线条一无骨气，二无韵律，字形也就谈不到舒展大方。

(3)笔杆的斜度，写大字拿笔往上些，笔杆斜度要稍大，写小字往下些，笔杆斜度稍小。一般的斜度应倾斜在食指关节处，超过这个部位，写出的笔画，不是拘泥，就是呆板。笔杆斜度不适当，笔速要受到局限的，并且不可能写出飘然、神韵的字形来，因此不应倾斜“虎口”处。

(4)握笔要轻松，运笔才自如;握笔太紧，写出的字，不能开阔大方。据在中学讲课所见，一个有五十人的班级里，就有四十五人拿笔不正或笔尖向内斜，大学里也是这样，正是这个缘故，这些同学写出的字，钩不象钩，捺不象捺，笔画全是平拖堆砌。

前已说过，写字好坏，在姿势和执笔上有绝对关系。如同木工锯木一样，如果姿势和拿锯不正，即便“线条”画得再直，你也要锯歪的。这和写好字的道理是一样的。

2、写字的字体已经成形，能不能改，怎样改法?

答：能改，而且用不多久。很多同志认为：写字已经成形，年龄已经渐大了，不能改了……，这种看法不对。要知道，写好字并不是什么难事，也不是高不可攀，而是极其好学，只要你方法对头，改正旧的写字习惯。具体地说，在你练写的时候，必须端正写字的姿势和执笔方法，这是首要条件。

现在列举先人练字二例，现结合本身体会，谈谈这个问题。

大家知道，中国书圣王羲之，他先从卫铄学书，之后又多见先代名家钟繇等名著，遂改变初学。正是他，继往开来，把古朴的书体变成娇美流畅的今体，对楷、行、草书均有创造性的贡献，这就是王羲之在中国书法史上的历史功绩。

再说颜真卿，他初学褚遂良，后从张旭得法。他参用了篆书笔意，写出了端庄雄伟的楷书。是他开创了二王以外的新风格。

写好钢笔字和毛笔字，不论年龄大小，不论你写字是否成形，只要勤字当头，下定决心，认识到对工作对前途有着相关的重要性，经过一番努力，是能写好的。

起步虽晚犹可追，古往今来，有许多三十而立后学成才的名师。宋朝的梁颢，八十二岁才考上进士，他咏道：“也知少年登科好，争夺龙头属老成。”明朝李贽，弃官就学，立志著书的时候已是五十四岁了，他的名著《焚书》，《藏书》先后在六十四岁和七十三岁时完成的。成就的取得，不在于年龄大小，关键在于志向和恒心。

3、学书法的步骤应当怎样安排?

答：先从楷书基本笔画学起，即点、横、竖、撇、捺、提、钩、折八种。

一个字好比一台机器，基本笔画练好，等于把“零件”加工好;练好偏旁部首，就好比开始“组装”;练整个字形，就等于进入“总装”。就是说，先学“分解”，后学“连贯”。所以说，楷书是基础，而基本笔画则是基础的基础。

在练写基本笔画时，要分类去练。如练写“丶”时，要把丶、丿、丶、丨等分别练好，然后后再写“连贯”，进行组合。

一般的规律：练楷书先练基本笔画;再练笔画顺序;三练偏旁部首;四练字形结构;五练分行布局。

4、学楷书需要多久呢?

答：只要你选好字帖，每天坚持写两页，持之以恒，两个月就可以收效。至于练写的方法，仍是先描摹，后临摹，然后对照找差距。对难写的字，要分别记下来，专门突破。

当你练有成效的时候，你就自然产生了兴趣：越写越爱写，越看越高兴!这就是你成功的开始。

5、写行书已经习惯，再练楷书能成吗?

答：没问题，而且还快呢。因为你对字形的结构已有一定的印象，在书写上也有一定的基础，手指和腕部更有一定的素养，只要方法改变一下，纠正你原来拿笔和运笔姿势，按着楷书的基本体系，坚持练下去，那么，在半年的时间就可收效。

6、要想写好每个字，其重点应当掌握哪些?

答：第一要掌握笔力，这里指的是该用力的笔画就要用力;不该用力的就要轻笔过渡。例如写国、红、真、钢等字，轻重分得清，看起来就会给人以美感。

一般来说，写“丶、一、丨、丶(捺)”等笔画着笔应用力，其它稍轻些。但一个字中的个个笔画不能都用力。比如，写“人、大、天”等字的撇画应当轻，捺画应当重。相反，撇画写成重，捺画写成轻也可以，总之不能平均用力。

7、有人说，基本笔画好练，间架结构难写，是这样吗?

答：说起来好象很难，实际上只要你方法找准，路子对头，是很容易的。

比如，你首先练好了基本笔画之后，就有基础功底了。所说方法找准，路子对头，指的是在结构上分清是独体字，还是合体字。

如果是独体字，就要掌握字的中心和重心。例如“上、下、千、十”等字全是独体字，这就要掌握它的重心：横画稍长，竖画稍短，而竖画必须居中而下(楷书)。

如果是合体字，则要分清是左右结构;还是上下结构;是左中右结构，还是上中下结构，是半包结构，还是全包结构。

弄清这六个区别，再按字的定义和组织规律去掌握。这样，就可写出一个完美而秀丽的字形来。例如：“好”“妈”属于左右结构;“幸”“素”属于上下结构;“常”“掌”属于上中下结构;“匠”“医”属于半包结构;区别这些不同的结构定义，就好办了。

比如：幸、素二字的上下两竖，注意居中对齐;常掌二字是个长形体势，不要写太长，稍加紧缩;好妈二字是个左右结构，左边稍小，右边稍大些，只要掌握好疏密得当，参差有序，不就好看了吗?相反，不分字形，疏密不当，一宽一窄，线条轻重不分，那就难看了。

8、有人说，要想写好钢笔字，必先练好毛笔字才行，是这样吗?

答：不是。实践证明，那样要多走弯路。为什么?道理很清楚：因为汉字的结构规律完全一样，只是字形大小书写工具及手法不同，两先学哪一种都行。

继承和临摹古人作品，应力求形似，神似，但不能丢开个人的风格。

有些人对怎样写好字过于神秘化，也有的人把写好字说成是天生的……。事实上，不论写毛笔字还是写钢笔字，都不需要十年或二十年。不客气地说，毛笔字我只练了两年。当我把两年后写的字联拿给一位书法编辑看时，所得到第一句评语是：“你的字起码有十年的功夫”。这位编辑问我：“你都跟谁学过?”我说：“没跟谁学过”。事过三个月之后，我写的字联在一本杂志上选登了。

有的人提倡写好钢笔字必先练好毛笔字，实际不必要，因为你不可能在短时间内同时掌握两种笔法。

9、怎样安排好字形有大小?

答：中国汉字有大有小，形状各异，不论用毛笔或钢笔，写出的大小不能完全一样，我们管它叫“参差有序”。具体要求：笔画多的写细稍收缩，笔画少的写粗稍扩散。要写得大小匀称，不要象棋子不分大小一律排列。例如：“腾”字同“小”字;“口”字同“国”字;“工”字同“骞”字。

10、写字讲究呼应，这指什么说的?

答：要想把字写得生动活泼，就得注意线条的往来和笔势的呼应。笔画相间有呼应，句间的开头和末尾也讲究呼应，这样的写法是为了避免机械式和堆砌现象。我们经常提到的“笔断而意连”，使点画互相间的声势具有连贯性，这种声势好比幼儿伸手喊妈妈，妈妈伸手接幼儿的那种动作。《书筏》中说：起笔为呼，收笔为承。反之，如果写完一笔再考虑下一笔，中断笔间势能，那就是《续书谱》所批评的：“图写其形，末能涵容，皆支离而不贯，其结果多成珠子，字形当然活不起来”。

所以要使字写得生动活泼，情趣诱人，呼应二字是不能忽视的。

11、据说横竖有原则写法，是这样吗?

答：是的，这是当代书法家邓散木说的，邓老讲得有道理。写“横”要稍斜，左边低，右边高，其斜度约在5-7度上下。不要低于5度。不要高于7度。这是因为人的两眼视觉并不平衡，如果把“横”画写成平直，那么，由于两眼的错觉，看上去右端的末尾似乎倒下去了，很不自然。

汉字的“竖”画比较重要，在一字当中起着栋梁作用。虞世南在《笔随论释行》(引王羲之语)说：“为竖必弩，贵战而雄。”故写竖画要刚劲有力。如中、牛、千、山等字。

12、练字用什么样纸好?应注意些什么?

答：用方格本较好，因为它有一定的方格，对你练写的字形在规范上有一定的约束。在练写时要按行按序进行，每写完一页，就要分析一下，看看差距在哪?每写完一本，也要留存起来，以鉴别对照，衡量进步的程度。在练写时，切不能无规律地东写一个，西写两个，这样的练字会影响你掌握章法和布局。

按着次序练写，一能练好章法，二能安排好整篇布局，更会帮你养成写好行序的好习惯。如果任意乱写一通，那你在正式写作时，虽然字形本身写得尚好，但全篇布局肯定不规整，这是个大事。

13、写字在快慢上有关系吗?

答：关系很大。写字在行笔快慢上有极大关系，字形的优美，线条的神韵，大部在快速行笔中体现出来。呼应的连贯笔势也是在快速运笔中体现。慢笔写出的字是没有神韵的。