二、白描人物的技术运用

(一)白描的基本特征

白描以单色墨线来描绘客观对象，不着其他颜色，具有朴素简洁、概括明确的特点。白描一般以单纯的线条来塑造形象、组织画面，但也有以线条为主，适当渲染一些淡墨以增加画面层次感和整体感的绘画方式。白描可分为单勾和复勾两种形式。单勾是用线一次画成，不再重复描绘;可以用一种墨色勾成，也可以根据不同的表现对象用浓、淡两种墨色勾成。复勾是先用淡墨勾画一遍，然后根据画面的具体情况和作者的审美追求，把画面的某一部分或全部重新勾画一遍，如有特殊需要，甚至可以多次复勾。复勾的目的是提神醒目、强调重点、分出层次和浓淡关系。通过复勾产生的浓淡效果与单勾中两种墨色所产生的浓淡效果是不一样的：前者在一根线条中就可以表现出深浅的变化，而后者的一根线条仅能表现一种墨色。复勾时要注意灵活运笔，不能因顾及原线而导致线条滞钝、刻板、僵硬。

(二)造型方法

传统中国画造型是采用意象造型法，具有很强的夸张、变形的装饰性意味。白描作为中国画大家庭中的一员，其造型原理是相同的。所谓“意象造型”，就是根据描绘者所要表现的主观精神的需要来规定艺术形象与客观物象形貌之间的“形似”程度。意象造型的核心是尊重客观物象的外在形貌，而又不被其所束缚;在对“形神兼备”效果的总体把握中，寻求传示自身审美情趣的表现方式。意象造型具有“半抽象”的特征和程式化倾向。传统线描具有很强的装饰美感。附图为我根据传统线描方式进行创作的白描作品。在创作此作时，我没有让线条产生太多变化，而是通过工整有序地组织线条和进行规律性的重复，来强调作品的装饰性特征。

现代中国画教育中的造型训练是以西方素描、速写方式为基础，并努力尊重传统中国画审美特征的一种造型练习。坦率地说，有点不中不洋的味道，但仍然不失为一种改造中国画的积极尝试。

孙过庭《书谱》云：“穷变态于毫端，合情调于纸上。”这虽然是就楷、行书而言的，但每当读起北京师范大学艺术与传媒学院书法系教授、博士生导师倪文东的书法作品，我便会想起此言。这不仅是因为老朋友彼此互相了解，更主要的是因为倪文东敢求创变的艺术理念与追求给我的印象太鲜明和深刻了。

倪文东1957年出生于陕西黄陵，1978年考入西北大学中文系，1982年本科毕业后即留校从事书法教学工作，2001年移师北京至今，一直在北师大担任教授、硕博生导师。三十年来，他一心扑在大学书法教育事业上，坚持书法教学、创作、研究数管齐下。不论是哪个方面，他都取得了斐然的成绩，诸如先后主编或出版了《二十世纪中国书画家印款辞典》《中国篆刻大字典》《中国书法家全集·柳公权》《书法创作导论》《书法概论》等35部书法专著，策划和组织了“20世纪陕西书法大展”等诸多在当代书坛有影响的艺术活动，在多家书法专业刊物上发表二十余篇书论文章，2014年被评为北京师范大学教学名师等等。正是基于建树如此之多，他成为中国书法家协会第四届学术委员会委员、第六届教育工作委员会委员，首届“兰亭奖”教育系列评委以及教育部艺术学理论教学指导委员会委员，并于去年12月当选中国书法家协会第七届理事。

教育者必须先受教育。作为一个从事大学书法教育工作多年的人，要对学生进行全面的专业指导，首先自己必须正、草、隶、篆、行诸体皆通，为此倪文东做足了功课。不仅如此，他在篆书和隶书创作上凸显出来的鲜明风格也早为当代书坛瞩目。

若以动和静来区分诸体，篆书和隶书均为静态一系;而倪文东的篆、隶书恰恰能破静为动、独树一帜。他的篆、隶书法作品有如行草书般行云流水，洒洒落落，仪态万千。

我们先把镜头对准篆书。细察倪文东的篆书作品，可见其笔法、字法、章法布局等多以金文、《石鼓》为基，复参照甲骨、缪篆、秦篆和汉篆等，雄奇古拙;又撷取李斯、邓石如、吴让之、杨沂孙、徐三庚等篆书大家的笔墨情趣，挥洒灵便，似乎已完全进入到东坡先生所言“我书意造本无法”的创作境界，圆融、宽博、挺拔之气和豪迈、洒脱、跃动之势已然在经意与不经意之间跃然纸上。倪文东之所以有如此胆识，敢与当下固守李斯、李阳冰的作篆时风拉开距离，我认为就在于他掌握了篆书的各种形态，并在求其和谐之美与灵动之趣上找到了最佳的契合点。

非常有意思的是，倪文东一方面主张“把经典功夫下够”，强调营造自己的“书法根据地”;另一方面又高扬“传统艺术要在时代语境下进行思路创新”的大旗，断言那种横平竖直的浅层次的“规范”已经不能满足当代多元激荡的审美需求，必须大胆探索和勇于整合各种艺术元素，创作出符合更高审美要求的艺术佳作。其实，他的“两大主张”并不相悖，实为相辅相成：一来根基牢固方可言创新;二来传统也并非是一个单一、固定和死板的概念，有其“相对而言”的一面。他比较喜爱的一方印章“无常师”，应该能道出他广泛取法的开阔思维。他这样总结他的从艺体验：“临摹要深要细，要有古无我;创作要目空一切，唯我独尊，在驾驭了传统技法的基础上，写出自己的学养积淀和个性才情。”正是这种过人的睿智与胆识，为倪文东书法创作的继承与创变注入了莫大动力。

再来看看隶书。应该说倪文东的隶书具有两大鲜明的特点，更显倪氏自家面貌：一曰气息浓郁，二曰韵味高古。

细观之，其隶书在揣摩《石门》《西狭》《张迁》和《封龙山》《好大王》等碑刻的基础上，将篆书之笔法、隶书之结体以及篆刻之刀笔意趣统摄一体，不计工拙，唯求变化。譬如，提按之间不恪守“蚕头燕尾”之“通则”，分行布白也不照搬汉隶端庄匀称之仪态，仅凭借自己对自然、艺术乃至人生的感悟与理解，伸缩揖让，疏密欹正，大开大合。

原来，他把诸多经典汉碑中的自由率意化为己用，并与自己豁达豪迈的性情进行了融合嫁接。这其中还包括对现当代大家陆维钊、胡小石、刘自椟等人篆、隶、魏碑书法中灵动、奔放因子的大胆借鉴、吸收、整合和生发。所以说，他的隶书气息浓郁。他注重融篆于隶，甚至把篆书的笔法或结字直接融合在隶书创作中，作品自然韵味高古。

如何摆正师古与创新的关系?倪文东以多年对篆、隶书的追求和探索给出了自己的答案，想必能给当代书坛带来有益的启迪。(倪文东，中国书法家协会理事，北京师范大学艺术与传媒学院教授、博士生导师，教育部艺术学理论教学指导委员会委员)

倪文东书《友如山似》联语

倪文东书《会当自信》联语

倪文东书刘墉论书绝句

倪文东书张旭《山中留客》

倪文东书王安石《元日》

倪文东书杨万里《晓出净慈寺送林子方》

倪文东书杜甫《绝句漫兴九首·其五》

当历史的进程行进到了1368年，洪武帝朱元璋终于赶走了蒙古草原人，在华夏大地上建立了统一的明王朝，这也是最后一个由汉民族建立的大一统封建王朝。明朝初立，兴汉制，着汉服，使得华夏文明重新回到了历史舞台的中心，进而带动了文化和艺术的发展。书法艺术从此也掀开了新的一页。

明初之际，书法基本上还是延续了元代“以古为新”“崇尚复古”、师法魏晋唐宋的艺术风气，并获得了进一步的发展。永乐年间，明成祖朱棣大力推行汉文化的复兴，其中包括招募擅长书法之人，并授以官职。这在客观上对书法的发展起到了积极的作用。活跃于这一时期的著名书家有“三宋”和“二沈”。“三宋”(宋克、宋璲、宋广)由元入明，主要活动于明洪武年间;“二沈”(沈度、沈粲)则享大名于永乐和宣德年间。“二沈”为兄弟，皆擅书法，在明朝有“大小学士”之称。这件台北故宫博物院珍藏的隶书轴《陶渊明〈归去来辞〉》即为兄长沈度所书。

沈度，字民则，号自乐，华亭(今上海松江)人，生于元惠宗至正十七年(1357)，卒于明宣德九年(1434)，享年77岁。明成祖时，沈度因善书而获上赏识入翰林，朝堂上的金版玉册皆出自他手。他擅篆、隶、楷、行诸体，被明成祖誉为“我朝王羲之”，并因此被升为翰林修撰、侍讲学士。一时之间，朝廷上下学沈书之风大盛，天下学子无不趋之若鹜，因而其书又被称为“台阁体”。其影响波及明、清两朝，并最终演变为清代科举取士的“馆阁体”。

沈度生平最大的成就在于书法。他不仅以“台阁体”的书风影响深远，其隶书在明初也备受朝野推崇。这件台北故宫博物院珍藏的《陶渊明〈归去来辞〉》亦是其隶书的代表作。该作品凡13行，每行字数不一，共346字;纸本，纵50.5厘米，横23.4厘米。对于沈度的隶书，明代杨士奇评价为“尤为高古，浑然汉意”，足见杨士奇对沈度隶书的评价之高。或许是时代的局限，杨士奇眼里的沈氏隶书的“高古”和“汉意”，只是说明沈书尚存有汉隶的风轨和遗意罢了。因为在沈度生活的年代，所谓的“复古”主要是建立在传承唐宋的基础之上。汉代离明代年代久远，沈度很难或不可能触及到汉隶的风采，能触及唐宋已经不易，故而沈度的隶书彰显出唐宋隶书之风貌也就不足为怪了。

沈度的这件《陶渊明〈归去来辞〉》不仅显现了唐宋隶书的特征，也凸显出了作者自身对隶书的理解和探索。该作品儒雅端庄，气息内敛持重。书中波磔依然保持了汉隶的风格和遗韵。无论结构、笔法还是体势，皆弥漫着唐宋隶书特有的气韵和风尚。虽然这同汉隶自然、淳朴、豪放、飘逸以及那与生俱来的金石气韵有着气格上的差距，但不能否认作者通过这件作品对隶书表现形式所做的新探索，尽管这种探索有着历史的局限。因为处在那个时代的人们对隶书的理解往往来自于唐宋遗留下来的信息，同时也来自于作者主观上的臆想。但正是这种主客观的碰撞，才构成了沈度隶书的鲜明艺术个性，同时也折射出那个时代隶书的审美取向。

沈度存世的隶书作品不多，这件《陶渊明〈归去来辞〉》当是其中的一件精品。该作品笔致优美，线条凝重。作者以其从容淡然的书写节奏，为整幅作品营造出了气势磅礴、中气内敛的意境。这种意境的生成，自然和作者灵动多变的用笔有着密切关系。沈度隶书的用笔多以楷法为之。我们知道，汉隶笔行四法，楷书笔行八法，用楷书写隶书在无形之中丰富了隶书的用笔，如作品中“之”“流”“清”“形”“心”“奚”等字便十分精彩。其中无论是隶书用笔的沉稳，还是楷书用笔的灵动多变，都丰富了隶书的表现，为作品平添了许多灵动之气。

至于结字，作者更是大胆地将楷书的结字方法运用到作品中。他大胆地打乱了隶书趋扁的原有结字特征，变扁为方，使得原本汉隶横向夸张、纵向收缩的结构变为八面出锋、中宫趋紧这样一对新的矛盾统一体，极大地拓展了隶书的表现空间。所有这些，不仅丰富了隶书的视觉张力，同时也进一步增加了隶书的装饰性。

在章法安排上，沈度的隶书也有探索性的突破。其行文茂密充盈，打破了汉隶纵疏横密的布局。尽管在汉隶中偶尔也有类似的安排，如《张迁》《衡方》《西狭》诸碑，但那大多都是以局部呈现出来的;就整体而言，依然保持着纵疏横密。沈度的这件《陶渊明〈归去来辞〉》轴则不同，通篇望去犹如茂密之森林，浑然苍茫。所有这些，同作品中气内敛、浑于一体的意境构成了和谐的整体。

坦率地讲，沈度开创的“台阁体”对后世影响极大，诟病也最多;而他的隶书，后人则鲜有提起，评价也不甚高。但是我们也应客观地看到沈度对隶书所做的探索性实践。一味贬低显然是不客观的，至少他的隶书上承唐宋余脉，下启明清之先河。如果我们把汉隶比作具有贵族气质的书法，那么沈度无疑是开启了隶书由贵族化向平民化过渡的途径。尽管这种尝试同汉隶存在着气格上的差距，但是它无疑对今天的我们还是具有借鉴意义的。

随着社会的发展与进步，现在国内的家长也从只注重文化成绩的培养转变为越来越像发达国家的家长一样重视孩子们的美育培养了。学过书法的童鞋都知道，学习书法，不仅是学习一种写字技能，其实学习书法后带给我们更多是以下十种能力!

NO.1想象力

写字的时候，我们可以随心 所欲地、不受限制地去思考字本身的姿态、神态。

爱因斯坦说过：“想象力比知识还重要，因为知识是有限的，而想象力概括着世界上的一切，推动着进步，并且是知识进化的源泉。”因此，大胆丰富的想象，是艺术创造、科学发明的必要因素。有才能的科学家、艺术家都是富于联想的，他们在深入的思考中，由此及彼，举一反三，产生创造的灵感，把某一领域的知识技能、方法迁移到新的领域，就会出现新的奇迹。

NO.2 审美能力

学过书法的童鞋应该都有这么个体会。在临摹字帖的时候，会发现之前不容易察觉的一些细节。并从中找到一种美的感受。

审美的能力是花钱买不来的，也不是一个月的速成班能够学来的。审美品位是靠孩子从小的生活环境，艺术修养熏陶而来。一个从小喜欢艺术、喜欢书法的孩子，和一个从小只看电视、玩游戏的孩子，在长大后的气质上会产生非常大的区别。

NO.3 造型能力

不管创作何种风格的作品，造型能力都是书法的基本功。有了造型能力，就能更好的表达。

NO.4 观察力

临摹锻炼的最重要的特点之一就是观察能力强，不管临摹篆隶还是行草书，孩子都会尽做大努力去观察和临摹，使之求像求似。

在临摹的过程中，孩子会不断地用自己的视角观察世界，并融入到自己的书写过程中去。学书法的人和不学书法的人看待世界的角度不太一样。学书法的人更加注意一个东西的细节、质感，更能观察、欣赏到世界的美。

NO.5 忍耐力

学书法可以说最可以使人沉静的一种兴趣爱好。当选择学习书法的时候，就决定了选择修炼自己的忍耐力，所为“冬练三九，夏练三伏”即使如此。

NO.6 记忆力

观察的目的是为了积累，人类的智慧正是不断积累知识的结果。积累知识又离不开记忆。书法的语言是形象，形象的积累也靠记忆。所以背临字帖，学习某些风格都是在不断强化记忆力。

NO.7 感受力

毛笔是柔软且有弹性的，在一个柔软的状态中怎么样去把握提按，这本身就是一种感受力的提升。毛笔中很微妙的调锋都会化成微小的电波传到我们的手指，所以是不断训练感受力的方式。

NO.8 思维能力

思维是人脑对现实的加工反映。我们观察到的东西，经过分析、概括发现事物的内在联系，掌握发展规律，从而有所发明创造。人们不难观察到画画好的人思维活跃，想象丰富，那是由于他在书法活动中接触的点画线条很多，受到的感知刺激多，积累的感性知识丰富，并进行积极的形象思维活动。在不断书法创作的过程中，孩子们会不断打破原有的思维和定式。增强大脑的思维能力。

NO.9 分析能力

不管是临摹，还是要准备书写一副像样的作品，都需要作者去不断分析，如何写，写成什么样子等等。分析别人的成功经验，分析经典碑帖的特点，这样才能够有一个坚实的理解基础。孩子长期分析字帖和联系写作品，能够从整体和细微等方面做出准确的判断，并写一手好字。

NO.10 概括能力

怎样把一个结构复杂的结构处理好?中国书法有其独特结构美的处理方式。怎样概括一种结字规律，这时需要概括能力的。长期训练，孩子的概括能力也会随之增强。

总结：很多人认为孩子学习书法还不如学语数外，这种想法是很片面的，书法不仅仅是学习一种艺术才能，通过书法训练更多的是能够推动人的情感、思维等各方面的能力的发展，因此学书法十分有利于孩子的成长。

一提起书法，想必大家都能想到“书圣”王羲之，他的作品《兰亭集序》被誉作“天下第一行书”。王羲之的字寓刚健于优美，真态多姿，笔势委婉含蓄，遒美健秀。后人评曰：“飘若浮云，矫若惊龙”。

下面这36个极具气韵的单字尽显其行笔特点和用笔之技巧。我们一起欣赏下。

王羲之修为至深，其书法形断意连，丰润，圆活，极具神韵，前无古人，后无来者。

美不胜收

《兰亭集序》字字俊秀，远不止这36个字。

行云流水，收放自如

这字写的有气魄，有灵魂，仿佛行云流水般流动，像是一副美轮美奂的山水画，美的让人陶醉。

王羲之的字为什么至今无人能及?值得我们反思。

古人总能把一件事做到极致，做到天衣无缝，除了王羲之的书法外，再比如《易经》，《孙子兵法》，比如麻将，象棋等等。希望今人也能做出更多极致的东西。我们只有把各个领域做到像古人一样的极致，才能得到世界的认同。

笔毫与笔锋是一个整体，两个概念。一支优质毛笔必须具备笔毫、笔锋两个要素。笔锋在毛笔头中作用是十分重要的。如书写过程中用中锋、侧锋、露锋折转自如，按笔提笔不倒锋，不散锋等，都是通过笔锋才能完成的。

将笔头用手捻开笔尖前部锋颖区，捏平后在阳光或灯光下映看，有一截较为透明晶莹的部分，就是笔锋，也叫锋颖，简称锋。在书写的过程中，笔锋锋颖可以“造”出千变万化的形态，而笔腹只是随着笔锋的变化而出现不同的提按变化，细观古人的法帖，可以看到，古人都是用锋的高手。

兰亭序不字

智永千字文单字

颜真卿祭侄稿

孙过庭书谱

米芾苕溪帖“会”字

赵孟頫书由此看来，让笔尖“跳舞”是看书者控笔能力的重要指标，反观我们学习书法，很多人只能用“粗疏”来评价，对于笔锋的反应太顿感了!下面细细点评下

这位同学临圣教字，在起笔、行笔、收笔方面都与原帖有很大的差距，从第一笔的入笔就开始“偏离轨道”直到最后，已经不知“精到”为何物了。我们再仔细看看这个字的行笔轨迹和笔法点：

这个字，从起笔、行笔到收笔，包含了这么多的笔法点，所以如果没有这么细致的读帖是很难写准确的，当然，前提是你搞懂了不同点画形态所对应的用笔方法!~ 下面是另外一位同学临的圣教序单字对比图：

您能看出有什么不同吗?而这正是孙过庭所说的”察之者尚精，拟之者贵似“。

赵长刚是在全国书坛较早获得声誉的齐鲁书家。他以其敏锐的时代审美触角和稳健的创作态势，在强手如林，竞争激烈的中青年书家群体中脱颖而出，跻身当代一流中青年书家群体之列。在全国第七届中青年书法家作品展评选中，赵长刚与赵雁君、沃兴华、朱培尔被推选增补为“中青展”评委，从而奠定了他在当代书坛的地位。

山东乃齐鲁故地，在文化与审美传统上，深受儒家文化的熏陶和影响。山东传统书法中虽不乏阳刚大气的经典之作，如《泰山经石峪金刚经》、《铁山摩崖》、《岗山摩崖》等。但山东书法传统的主流仍是以体现儒家文质彬彬、不疾不厉的中和美为尚。虽然从书法的现代性立场来看，这种来自传统审美的价值定向并不见得没有负面影响，但其积极价值在于，它使山东书家对书法始终抱存一种文化意义的固守，而不是一味激进，任意否弃颠覆传统。表现在书法文化—审美取向上，便是书法的文人化取向。这在山东老一代书家，像蒋维崧，朱复戡、魏启后，邹振亚身上都有着清晰的显现。

赵长刚作为新时期山东书坛中青年书家的代表人物，在很大程度上，薪传了山东老一代书家的文人化书法传统。他以古求新，不炫奇弄怪，“古不乖时，今不同弊”，既有对书法时代审美的敏锐把握，又有来自书法传统的意识。赵长刚书法取法简书、《书谱》、章草，尤以《书谱》为最。在我的印象中，赵长刚早期书法似取法苏字，字势扁侧，散而庄，谈而腴，饶有书卷气而不失俊爽。这种印象是他在全国第五届中青年书法篆刻展中的获奖作品给我留下的。只可惜在我开始写这篇文章时手头没有那次展览的作品集，因而无法确证我的印象是否准确。不过，我非常愿意保留对赵长刚早期书法风格的印象，毕竟那种含蓄，文心蕴藉而又不乏风格定向的书法审美情调是颇耐人回味，咀嚼的。如果我对赵长刚书法早期风格印象没有错的话，那么赵长刚近期的书法在审美风格上明显发生了较大变化。这种变化既表现在取法对象方面，也表现在笔法方面。不过，在这中间，书法文人气的蕴藉中和作为风格定势则基本没有发生变化。

赵长刚取法《书谱》其小草摇曳灵透，姿致多变，汩汩而出，别具逸态;行书则糅合汉简、章草，松秀雍容。在这方面，看得出来自魏启后的影响，魏启后对汉简手势的决发对赵长刚有启悟之功。他在用笔方面，最大程度地减化了用笔的技巧动作，而一任自然。他擅用侧锋，入纸轻浅刷扫，笔致松活，从赵长刚的作品中可以看出，他的创作心态是充分自然化的，有一种心融笔畅的达性情态。他的一些草书长卷几乎都是一气呵成，略无滞碍，更无迫于事的心阑手怠。在他的作品中，没有大起大落的情感节奏，因而很少有强烈的视觉刺激。他的作品透明纯净，几乎是在不动声色中表现一种情趣，其书风如散士清流，临风吟哦;又如一抹清音，散入云霓。

近十几年，赵长刚一直潜隐高蹈，远离书坛中心，这种低调，不事张扬，既出自其心性，也缘自他对书法的虔诚。康有为在《广艺舟双楫》中曾有名言：“吾谓书法亦犹佛法，始于戒律，精于定慧，证于心源，始其了悟。至其极也，亦非口手可传焉。”书法如人生修为，要有潜隐的心性，守恒的定力，同时，也需要有来自终极关怀的文化慧命。赵长刚的可贵之处，即在于他在保持创作上不断深入探索的同时，还在不断提撕自身的书法创作境界，追寻从审美到文化的转换。在近几年的书法创作中，赵长刚愈益表现出他对佛家淡逸静穆之境的追求。他不断减弱笔法的形式表现，而将用笔与心性打通，追求起止无迹的笔法语言。求其笔简、形简、意简。如果说，赵长刚前些年的书法创作，在审美笔法上还求其侧利跳荡之态的话，那么，近几年其书法，已入散淡之境，这无疑缘自书家心境的变化。看得出，赵长刚是自觉在把书法作为心性修炼的一种方式，并将自我的心性修炼用书法将以表达。事实上，当书法在技巧笔法层面达到一个相对高度时，书法的高低，便取决于意境的高下了。

在近现代书法史上，无论是康有为，弘一法师，还是谢无量，马一浮，他们的书法都是超越技术、笔法层面的心性化表现，其书法风格传递出其强烈的文化修为和个体意志。唯其如此，他的的书法才体现出妙悟的书境，才使人透过书法看到书法背后超迈的人格。像弘一法师到晚年，直以书法表达宗教情怀，用笔到“无”，不染纤毫尘滓，活托出生命人格的天朗气清，无所挂碍。而马一浮，谢无量作为大儒，其遣笔运毫间所表现出的文化重量，也自使人心敬诚服。在中国绘画史上，有“有我”与“无我”之辨;“有我之境，求主体表现;”“无我之境”，求意境的追寻，是文人画逸格的体现。赵长刚的书法内含文人化追求，而求其“无我之境”，恰合其书法审美的内在理路。

李

「李」字，木之小果，猶木之子也，而曰「李」。

更有愛李花之白素、果之甘甜者，復以「李」字為姓。

《靈性甲骨》：

我愛李字，予視為「天下第一大姓也」。

老子李耳，五千言，通亙古之廣懋無艮根本至理，立天地人百代道德綱紀。

進有「貞觀之治」盛世君王李世民。

復有名相李斯，水聖李冰，飛將李廣，詩仙李白，皆華夏之英也。

是我以爛熳、搖曳、嬉戲、稚樸，通靈接聖，愛在其中筆意寫之。

崔学路《玄一书道》

甲骨文

参考书目

1.《甲骨文编》中国社会科学院考古研究所编，中华书局，1965年9月第一版。

2.《中国书法艺术.第一卷殷商春秋战国》谷溪编，文物出版社，1993年10月第一版。

3.《帛书周易校释》邓球柏著，湖南出版社，1996年第二版。

4.《马王堆帛书艺术》陈松长著，上海书店出版社，1996年12月版。

5.《甲骨文字典》徐中舒主编，四川辞书出版社，1998年10月第一版。

6.《甲骨文合集》郭沫若主编，中华书局，1999年版。

7.《中国艺术史.商代书法》 陈滞冬著，巴蜀书社，1999年1月第一版。

8.《中国历史博物馆藏法书大观》 第一卷甲骨文，上海教育出版社，2001年版。

9.《简明甲骨文词典》崔恒升著，安徽教育出版社，2001年9月第一版。

10.《甲骨文拓片精选》王本兴编著，天津人民美术出版社，2005年1月版。

11.《易经大传新解》殷旵珍泉著，当代世界出版社，2005年7月第一版。

12.《易经的智慧》殷旵珍泉著，九州出版社，2005年8月第一版。

13.《细说汉字部首》左民安、王尽忠著，九州出版社，2005年9月第一版。

14.《甲骨文书法鉴真》 杨红卫、杜志强编，黄山书社，2005年12月第一版。

15. 《北京大学珍藏甲骨文字》(韩)李钟淑、葛英会编著，上海古籍出版社，2008年11月第一版。

16.《中国书法全集.甲骨文卷》刘正成主编、刘一曼、冯时本卷主编，荣宝斋出版社，2009年7月第一版。

17.《流沙河认字》流沙河著，现代出版社，2010年4月第一版。

18.《常用字解》(日)白川静著，九州出版社，2010年5月第一版。

19·《老子解读》 兰喜编著，中华书局，2009年3月第一版第四次印刷。

20·《易经》徐奇堂译注，广州出版社，2001年5月第一版第一次印刷。

21·《周易全书》林之满主编，中国戏剧出版社，2002年5月第一版第一次印刷。

22.《说文解字今译》许慎原著、汤可敬撰，岳麓书社，2002年4月第一版第二次印刷。

23.《周原甲骨文》曹玮编著，世界图书出版公司，2002年10月第一版第一次印刷。

朵云轩1904年所制，盒上签条印有“朵云仿古名笺 甲辰春日沈宣题”及“子旬”白文印记，粘贴于暗红色似珊瑚笺盒面，盒内衬以的“妍妙辉光”护纸。护纸设计也极具匠心，装饰有竹林七贤图画，图画左下角竹根间藏“朵云”两字。

朵云轩这套画笺笺原应有春夏秋冬四款，箧中仅存春之“牡丹笺”、夏之“绿蕉笺”、秋之“红叶笺”，用纸极佳，虽经百年沧桑，仍莹洁如玉。其中“牡丹笺”、“红叶笺”曾在清秘阁笺谱中见过，这套画笺题“朵云仿古名笺”，此两笺或仿自清秘阁，但雕版、套印，均胜出清秘阁印本许多。

清秘阁“牡丹笺”，笺左上赭石色款书：“秀色洗红粉，暗香生雪肤。声伯为清秘阁造”，此为朵云轩“牡丹笺”所无。

按笺上诗句“秀色洗红粉，暗香生雪肤。”出自苏轼的《雨中看牡丹三首》。而声伯应为赵世骏，江西南丰人，字声伯，自号山木庵主人。擅长书画，书学钟，王，晚学褚遂良，工寸楷，亦善画花卉，久居在北京，为陈宝琛弟子。举人，官内阁中书，曾为袁世凯幕僚，袁阁邮传部大臣之杨士琦墓铭出其手，孙荫亭见之谓“睹此君书，几疑河南尚在人间”，可见得褚法之深。其鉴别碑帖，至为精当，海内赏鉴家颇推重之。盖以声伯所藏之唐《麓山寺碑》、《云麾碑》、《李思训碑》数拓，初为他人所不经意者，及经声伯审定，赏鉴家乃知其所藏实为海内第一之品。

清秘阁本“红叶笺”也有赭石色十六字款书：“殷勤谢红叶，好去到人间。少农画，声伯题”，也为朵云轩“红叶笺”所无。

“殷勤谢红叶，好去到人间。”出自《全唐诗》宣宗宫人韩氏所写的五绝《题红叶》。这首诗，还有一个动人的故事。据《云溪友议》记述，宣宗时，诗人卢渥到长安应举，偶然来到御沟旁，看见一片红叶，上面题着一首诗：“流水何太急，深宫尽日闲。殷勤谢红叶，好去到人间。”就从水中取去，收藏在巾箱内。后来，他娶了一位被遣出宫的姓韩的宫女。一天，韩氏见到箱中的这片红叶，叹息道：“当时偶然题诗叶上，随水流去，想不到收藏在这里。”这就是有名的“红叶题诗”的故事。后人亦喜用红叶图作画笺，传递情思。

按少农，即王振声，字少农，一作邵农，北京通州人。同治十三年进士，曾知徽州府。善书、画，花鸟得新罗逸韵。

《李柏文书》是前凉惟一有史书可证的重要人物的文书遗迹，李柏是前凉时西域长史，文书为李柏于公元328年从海头–罗布淖尔湖畔给焉耆王等几个国王发出信函而留的草稿，是前凉简牍资料中最为集中、内涵最为丰富的文书资料。公元1909年2月，文书为日本人橘瑞超盗取于新疆罗布泊楼兰遗址。共有二纸。文书的书法有笔画带有隶书的笔意，但已显露出东晋流行的行书风貌。因此，文书的出土,对研究行书发展的历史具有很高参考价值。

《李柏文书》之一 长23厘米，宽27厘米 日本龙谷大学图书馆藏

当瑞典人斯文·赫定发现楼兰遗址时，日本人大谷光瑞正在伦敦留学。斯文·赫定在罗布沙漠之中发现古代中国的边城楼兰一事，在当时欧洲引起了巨大的轰动。斯坦因随后在1900年-1901年的首次中亚探险，也因所获颇丰而震惊了欧洲。受到欧洲人西域掠宝的感染，日本人也迫不及待地加入了掠宝行列。

大谷光瑞是日本净土真宗本愿寺教派的第22代长老。他在从伦敦归国的途中，于1902年8月，和其他人一起在俄国组成商队，进入喀什，对塔里木盆地进行了调查。在库车的克孜尔千佛洞，他盗割了一些壁画，运回了日本。

1908年，大谷光瑞又一次派橘瑞超和野村荣三郎到新疆。他们从北京到达蒙古乌兰巴托，横穿蒙古，从科布多进入准噶尔。此时在中国的新疆，各欧洲列强们正进行着一场夺宝大战，德国、俄国甚至为争夺”主权”而欲武力相向。各帝国主义列强睁大了贪婪的眼睛，跃跃欲试，塔克拉玛干被剑拔弩张的气氛烘烤得更热了。

橘瑞超在1909年2月到达库尔勒，然后进入罗布泊地区，直奔楼兰。在一座古城内，橘瑞超获得了著名的”李柏文书”。李柏是五胡十六国时期，前凉派遣到此的西域长史。他于公元328年到达罗布泊地区。”李柏文书”即李柏当时写给焉耆国王等的信函，其中两封是完整的，还有39片残片。还有些信是前凉张骏讨伐高昌(吐鲁番)的晋戊己校尉赵贞时，为了安抚与高昌邻近的各国而写的。信涵写于麻纸上，两封信的草稿分别长23厘米，(约相当于晋代一尺)宽27厘米;长23厘米，宽39厘米。

“李柏文书”是前凉简牍资料中最为集中、内涵最为丰富的文书资料。橘瑞超在获得了李柏文书的第二年，即1910年，去英国会见了斯坦因。

20世纪初的这场欧美列强在中国新疆的大劫掠，造成了数以千计的壁画、简牍、手稿、塑像和其它无价之宝的流失，这些珍贵的历史文物、艺术珍品从楼兰、从塔里木盆地永远地消失了……

《李柏文书》之二 长23厘米，宽39厘米 日本龙谷大学图书馆藏

释文：

五月七日，海头西域长史、[关内]

侯李柏顿首顿首。别□□□

恒不去心，今奉台使来西，月

二日到此(海头)，未知王消息，想国中

平安，王使迴復罗，从北虏

中与严参事往，想是到也。

今遣使苻大往相闻通

知消息，书不悉意。李柏顿首顿

首

五月七日，西域长史、关内侯

柏顿首顿首。阔久不知问，常

怀思想，不知亲相念

便见忘也。诏家见遣，

来慰劳诸国。此月二日来到

海头，未知王问，邑邑!天热，

想王国大小平安。王使

□□俱共发，从北虏中与

严参事往，不知到未。今

遣使苻大往通消息，

书不尽意。李柏顿

首顿首。