平常喜读题画诗，或许是因为天天在书画院里呆着，周遭画家不少，画渐渐看的多了，也稍稍看得出点门道，苏东坡说“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。 ”正说出我心目中好诗和好画的标准。

题画诗,是文学和艺术二者结合的最好注脚,诗和画,妙合而凝,契合无间,浑然一体,诗情画意,相映成趣,相得益彰。读题画诗可在诗的韵律之外遥想画家所绘画境之美，更添兴味。 年初至今，闲时抄录清人题画诗，择其二十张成此册。

部份内页实拍

黄庭坚《廉颇蔺相如列传》，文中有节略。纸本，纵32.5厘米，横1822厘米。(包括装裱部分34.3 x 2178.4 cm)美国纽约大都会博物馆约翰.克劳弗德藏。卷尾无书写纪年和史款，约书于绍圣二年(1095年)。卷内钤有“ 内府书印”、“绍兴”连珠印、“内省斋”、“秋壑图书”、欧阳玄印”、“项子京家珍藏”、等印鉴，还有项元汴跋。《式古堂书画会考》、安歧的《黑缘会观》等书均有著录。

今藏美国纽约大都会博物馆的黄庭坚草书长卷《廉颇蔺相如列传》(以下简称《廉蔺传》)，是一件传世草书名迹，也是2013年上海博物馆举办《翰墨荟萃——美国藏中国五代宋元书画珍品展》中的第一“明星”级书法展品。我曾经多次独自或陪友人近距离观赏过此卷，古艳生香，醉心悦魄。不禁想起赵孟頫之言：“黄太史书如高人胜士，望之令人敬叹。”

翁万戈尝云：“此卷无黄庭坚之款印，但其为真迹，从无疑问。全卷草书(狂草)203行，约1700字，为黄氏现存书迹最长之卷。此卷创作年月约为1094—1097年，即宋哲宗绍圣(1094—1098)时期”(见翁编《美国顾洛阜藏中国历代书画名迹精选》，上海人民美术出版社2009年)。徐邦达也在《古书画过眼要录(二)》(紫禁城出版社2005年)中有云：“此卷书法近怀素，都是晚年的精作，顾复《平生壮观》中说有伪款，到吴升、安岐时则说：’后不书款’(现在确实无款)，可能伪款在早先又给人去掉了。山谷往往草书前人诗文，自行书作后跋，后世大都把它一分为二，所见如仅存后跋的原《懶残和尚歌》、《为张大同书韩愈赠孟郊序》;有本文无后款的除了本件外，还有《李白忆旧游寄谯郡元参军诗》、《浣花溪图引》等。”

李万康或许是第一个怀疑《廉蔺传》之人，他在《编号与价格：项元汴书画收藏二释》(南京大学出版社2012年)一书中说：“这件黄庭坚《书廉蔺传卷》属于精心制作的伪本，作伪者应该就是在卷后题跋的张大千。”此说实误。此卷是谭敬(区斋)收藏在先，而张大千购藏并出售在后(约出售于上世纪60年代初期)。张珩在《张葱玉日记》(上海书画出版社2011年)的1939年7月12日日记中有云：“访谭敬，出示山谷大草书《廉颇蔺相如传》长卷，真而精。予见山谷草书卷凡三，此当列第二。”虽然当年谭敬与汤临泽等人高仿伪赝古书画，名闻海内，但想要骗过张珩的“法眼”，几无可能。另外，谭敬与张大千当年并无“交集”，他们不属于同一圈子中人，所以也不存在谭、张两人合作伪赝此卷的可能。因为在当年上海书画鉴藏界，只有张珩尚能入得谭敬之眼，誓以一决雌雄，争夺第一把“交椅”。但谭敬究竟是从何人(即此卷“上家”)手中购得此卷?我遍查资料，仍暂时无考。

2013年8月12日，上海《东方早报·艺术评论》周刊发表了曹大民《黄庭坚草书〈廉颇蔺相如传〉质疑》的长文(以下简称曹文)。曹文从文字错谬、章法失误、笔势乖谬、用笔线质特点迥异于黄书、鉴藏印章等六七个主要方面论述，从而得出自己的结论：“鉴定书画。关键看书画本身，著录、题跋、印章等只是辅助手段，仅作为旁证。此卷传为黄庭坚草书，从书法本身的水准来家已经能够说明问题，再加上一些辅助证据，则大体上可以判定此卷非黄庭坚真迹。至于是什么时代何人所仿，还有待进一步研究。”他最后还说道：“米芾给这类书画以’伪好物’之称，但是这卷传为黄庭坚的草书相距’伪好物’是否还有一定的距离呢?”曹文认为《廉蔺传》似乎连“伪好物”都算不上，几乎就是低仿之作。通读曹文，看似论据详实，分析入理，但其中颇多脱离史实和先入为主之见，以及一些“正确的废话”。如果《廉蔺传》是一件拍场之物，曹文或许会引起“围观”或哄传效应。但是曹文刊出后，学界不置可否，几无反应。

曹文中列举的《廉蔺传》中部分有异议之字(右上第一字“氣”非本卷中字)

一星期后，《艺术评论》又刊登了章汝奭老先生的录音采访文章：《若没有人质疑〈廉颇蔺相如列传〉，那才该遗憾》(以下简称章文)。章文力挺曹文的论点，章老还说：“再看张大千的这个题跋，莫名其妙，这个题是什么题?什么文字?如果是赞赏那就赞赏，不是赞赏的你就说明问题，至少主旨要清楚，他这个就模棱两可，故弄玄虚，究竟是想让别人知道看出什么?”后面说了张大千以往的“劣迹”，并还用陈巨来《安持人物琐忆》一书中某些内容来支持自己的观点。文中还有一些颇为发噱的老年人“童话”，几乎令人忍俊不止。

张大千在《廉蔺传》卷后跋记云：“丙申重九，江户借屋(居)，展曝行箧所携书画，对之惘然。忆五年前为人篡去之《伏波神祠卷》，何时始为延津之合耶?”张大千在此跋中讲述了自己平生最大的一个“哑巴亏”。他收藏的黄庭坚《伏波神祠卷》(也是谭敬旧藏，今藏日本永青文库)，居然被好友、日本著名古董商人江藤涛雄的遗孀“吞没”。所以，当他后来在观展《廉蔺传》卷时，不禁又想起此事，故而对之惘然，感慨万千。详情见黄天才著《五百年来一大千》(台湾羲之堂文化出版有限公司1998年)一书，此不赘述。章老是上海著名书法家和文化老人，但他却不知《廉蔺传》和《伏波神祠卷》均曾为张大千收藏过，却指责“张大千的这个题跋，莫名其妙，这个题是什么题”?这似乎像是一场自娱自乐的“二人转”。所以读者也大多一笑了之，看过即忘。

张大千在1956年跋记中提及了一段“辛酸”往事。张大千一生行走江湖，但从未吃过如此大的“哑巴亏”。

《廉蔺传》卷究竟是否是黄庭坚的晚年之作?此说最早见清初人顾复《平生壮观》卷二：“山谷诸长卷，强半学怀素，皆绍圣二年(超注：即1095年)谪于黔州，获见《自叙》(超注：即怀素《自叙帖》)以后之作，晚年书也。”山谷享年六十一岁(1045—1105)，如此似可将其五十岁以后定为晚年。顾文中“强半”应为大多数(或一半以上)之义。但问题是：《廉蔺传》卷可否列为“强半”部分中的“晚年书”?草书《诸上座帖》卷也无年款，但有“山谷老人书”名款，且跋中有受书人“吾友李任道”上款。根据黄庭坚文集中有关诗篇可知，李氏是山谷在元符二、三年间(1099—1100)贬谪戎州时的友人，而此时山谷五十五、六岁左右。故定《诸上座帖》为晚年书，无可疑义。可参阅徐邦达《古书画过眼要录(二)》。

但有问题出现了：如将《廉蔺传》与同为“晚年书”的《诸上座帖》比较发现，两者确有所不同，而且亦如曹、章二文中所指出的，《廉蔺传》中有某些“章法失误、笔势乖谬、用笔线质特点迥异于黄书”之处。但也未必如曹文中所说：“其中明显突出的失笔错谬和丑俗之书几达200字，占全部字数的七分之一强。”比如“氣”字，曹文认为“米”字少上部二“点”，成为了“木”字。但孙过庭《书谱》中“氣”字上部也少了二“点”;等等，有些字似有商榷之处。如将之与“标准件”的《诸上座帖》相比，《廉蔺传》疑似“伪作”。因为同是晚年书作，两件作品不可能会有如此大的差异。这几乎是一个鉴定的基本常识。

其实，黄庭坚自己在《山谷题跋·书右军〈文赋〉后》中就已经说过：“余在黔南，未甚觉书字绵弱，及移戎州，见旧书多可憎，大概十字中有三四差可耳。今方悟古人沉着痛苦之语，但难为知音者。”山谷在绍圣二年(1095)贬黔州，当三四年后在戎州“见旧书多可憎”，而且十字仅有三四字稍微满意(“差可耳”)。不妨由此推论：古今人定《廉蔺传》为山谷“晚年书”，似自由心证。这应是五十岁以前(或左右)之作。它与《诸上座帖》同出一人手笔，只不过笔势、字法等尚未像“晚年书”那样精绝而已。水赉佑曾将山谷草书分成三个阶段：第一阶段(早年)：嘉祐六年至元丰三年(1061—1080);第二阶段(中年)：元丰四年至元祐八年(1081—1093);第三阶段(晚年)：绍圣元年至元符三年(1094—1100)。(详见《书法研究》1986年第一期)故应将《廉蔺传》定为山谷中年之书，虽也似自由心证，但感觉比将之列入“晚年书”较为合情合理。

再换一个角度来简单讨论黄庭坚的书学理念。北宋中期，书家们在师承晋唐的同时，开始尚意求韵，不是再单纯地追求章法程式，而是从“字外求法”，寻求有个性的书风。黄庭坚尝云：“随人作计终后人，自成一家始逼真。”(题《乐毅论》后)“学书端正，则窘于法度。”(《论书》)当时书家推崇“不恨臣无二王法，恨二王无臣法”的理念。山谷在《跋东坡水陆赞》中有曰：“或云东坡作戈多成病笔，又腕著而笔卧，故左秀而右枯。此见其管中窥豹，不识大体，殊不知西施捧心而颦，虽其病处，乃自成妍。”将书法中的错笔或病笔，也视之为一种病态或残缺之美。在这种开天下风气之先的审美观下，怎么还可能再以固有的传统书法标准程式，一笔一划地去约束他们?所以，曹文中指责《廉蔺传》“章法误失”、“笔势乖谬”等说法，脱离了当时特定的历史环境，而是以今天的审美标准去评判宋人，岂非缘木求鱼乎?至于曹文中批评的“结体低俗丑陋”，难道不正是山谷所刻意倡求的“虽其病处，乃自成妍”?而苏、黄、米等人对晋唐书法的某些叛逆和颠覆，历来就曾屡受批评和非议。所以，曹、章二文中的诸多观点，几乎就是“不成问题的问题”;况且《廉蔺传》还是黄庭坚一件书风未臻颠峰之作，其中诸多的粗疏错谬，有什么可值得大惊小怪呢?而黄庭坚草书中的某些习弊，后来还被元代书法家鲜于枢贬低得一无是处：“张长史、怀素、高闲皆名善草书。长史颠逸，时出法度之外;怀素守法，特多古意;高闲用笔粗，十得六七耳;至山谷乃大坏，不可复理。”(《论草书帖》，台北故宫博物院藏)安岐在《墨缘汇观》中也说过：“每见涪翁大草书，其间虽具折钗股、屋漏痕法，然多率意之笔，殊不满意。”在山谷诸体书法中，草书争议最大，毁誉参半，几近霄壤之别。

《廉蔺传》卷中的鉴藏印问题。全卷有自南宋绍兴内府至当代顾洛阜的历代鉴藏印数十方，但可能其中某些古印的真伪有异议。李万康《编号与价格》中说：“本卷包括项氏印记在内的诸多印章，如卷首’绍兴’和’项子京家珍藏’印等，虽然咄咄逼真，但每印皆有伪造痕迹败露。当属精仿伪印。”他还认为《大观录》、《书画记》、《墨缘汇观》著录过的《廉蔺传》似真迹(?)，但已“佚”;而今藏纽约大都会博物馆者“疑伪”。我也认为卷后项元汴跋中“明项元汴珍秘”，似后人之书写口吻，否则与古人署款体例不符。翁方纲尝云：“古人书迹，未有于年号上著朝代者。”同样，古人书迹中，也未有于自己姓名上著朝代者。有谁见过像“明董其昌”或“清翁方纲”的自署名款?有者必伪也。

又，曹文中也认为诸多印为伪印外，还有些印钤印的位置和排列“诡异反常”。并说：“明言之就是南宋、明清藏鉴者为民国时期的张大千、谭敬预留了钤印的位置。其中清代亲王永瑆的两方印盖得尤其局促拥挤，明显是因为缺少了空隙而挤在了一起，但是后来者张、谭的印反倒布排在靠上居中，周遭疏朗，其他印章似众星拱月一般围绕四周。张固是作伪高手，已众所周知，谭敬则与民国时期上海某书画作伪集团过从甚密。”曹文的言外之意：那些南宋、明清鉴藏印皆疑似张大千或谭敬的伪赝。这几乎是心中疾多的疑神疑鬼或杯弓蛇影。古今哪里有后人印不可盖在前人印的四周或中间之说?难道鲜于枢草书《石鼓歌》(纽约大都会博物馆藏)卷后，三方被古人印章“包围”的谭敬之印，也是事先“预留”了位置?像这种“无厘头”疑问将永远无解。曹文只不过是想为张、谭伪赝古印寻求某种疑似“证据”而已。

《廉蔺传》卷末左侧“石渠宝笈”印下、“安仪周家珍藏”印上，为张大千、谭敬各二印

另外，不可以随意用某一方印去证明钤在别处的印文相同之印的真伪。谁又能保证某一方印只曾经刻过一方?如果曾先后刻过二方或二方以上的同一印文之印，先刻是真，而后刻则伪?印章不应设定唯一“标准件”，否则就往往会误入歧途。鉴藏印在书画鉴定中只是诸多的辅助内容之一，鉴藏真印许或能证明作品的流传和收藏等情况，却无法证明作品本身的真伪。

如果暂不考虑《廉蔺传》卷上历代鉴藏印之真伪，则此卷大致递藏链如下：南宋内府→贾似道→欧阳玄→顾禄→(?)→项元汴→安岐→乾隆内府→成亲王永瑆→姚颐(卷上无印章)→李廷敬(或曹子文)→曹子文(或李廷敬)→(?)→谭敬→张大千→顾洛阜→纽约大都会博物馆。

上述中(?)指明初至明末、乾(隆)末嘉(庆)初年间至民国时期。虽有乾隆内府印，但《石渠宝笈》诸编未著录，当是因已赏赐成亲王永瑆之故。吴湖帆《吴氏书画记》(见《吴湖帆文稿》，中国美院出版社2004年)卷一《宋黄文节草书太白忆旧游诗卷》后有永瑆跋记中云：“余尝收文节(超注：黄庭坚谥“文节”)墨迹二卷，一为《书刘宾客〈伏波神祠诗〉》，今在诸城刘文清公(超注：即刘墉)家。一为《廉颇蔺相如传》，归泰和姚雪门先生(超注：即姚颐)处。”吴所藏是伪本(真本今藏日本有邻馆)，卷后另还有翁方纲、刘墉、梁章钜等人题跋。《伏波神祠诗》卷首有刘墉“石庵”朱文印;《廉蔺传》卷末与《伏波神祠诗》卷首均有“永瑆之印”和“诒晋斋印”两方相同白文印。李廷敬是乾隆年间人，曹子文生平不详，故暂将之置于乾嘉年间。从历代印鉴上看，此卷可谓流传有绪。对一件古书画有真伪争议，实属正常。但在没有确凿证据的情况下，则不应轻易鉴定《廉蔺传》是“伪作”。

书至画为高度，画至书为极则。我的字是画字，我的画是写出来的。齐(白石)老师的月季有一幅画得最好，完完全全是用草书笔法蘸洋红写出来的，再用淡红一破，味道高妙得很!

梁楷那衣纹全都是用草书写出来的!青藤是草书笔法入画。八大山人是用《瘗鹤铭》写王羲之，以篆笔写《兰亭》，又入了画。

世人写“王字”多俗，唯八大山人写“王字”不俗。赵之谦用魏碑笔法作写意。吴昌硕用《石鼓文》笔意入画。齐老先生也如此，不过他练的是《汉三公山碑》、《吴天发神谶碑》和李北海的行书。不练书法就别想画好写意，这书法一门，是活到老，练到老;写意，写意，它笔笔全都是写出来的!若没书法底子，只是画出来，描出来，修理出来，便没魄力，不超脱，显得俗气。

中国画艺术性很高，你看它不但形象美，连造型的笔法都很美，书法艺术之美都融合进去了。书法艺术也只是我中国独有(后来传到日本等国)，用书法艺术手段去作画也只是中国独有(后来也传到日本等国)，而且中国书法艺术与中华民族历史一样悠久，内蕴极其丰富!不下苦功夫研究怎么行?咱们祖宗真了不起!把实用性的写字变成了一门高超的艺术!

常写字，那么在作画时就可以不知不觉地用上。作画何以求书法?因为第一，画要雅，非雅即犷，雅为国画之要;第二，习书法，不仅可增强腕力，而且可使魄力雄浑，气势豪壮，一笔一画在不觉中尽可洗去凡俗犷野之气息，提高人之品质，令其高尚耳。此所谓陶冶性情，逸放胸襟者是也。

关于花鸟画(1957年11月3日于国画系教室)

作画先不求好，先要求合理，合自然的理，比如画花卉，木质硬的多生直角，软者多生锐角。枝叶有对生的和不对生的，即轮生和互生的。

画翎毛：有食谷类、食肉类、涉水类、游水类，鹤、鸭、鸡等等，生长环境不同，所以形体生长不同。要注意观察。

构图，有长的、宽的、圆的、扇面形的很多种。我们构图要像飞一样，不易太老实，老是那么一两个式子。有副对子说得好：海阔凭鱼跃，天高任鸟飞。画东西要里出外进，才像大自然的一部分。老是在画框子里头画画，不是画外取画，就老实得死板小气了，清朝“如意馆”里的画就常犯这个毛病。

作画要避免“妙”而不真和真而不妙。古人讲要“搜妙创真”，很对!

讲笔墨，初讲可以说“：线者为笔，染者为墨”，易懂易入手。进而应当明了“笔中有墨，墨中有笔”：用墨无笔，古人称之为“墨猪”，它有肉无骨;用笔无墨是行笔间缺乏墨色浓淡干湿的变化。其实“笔”与“墨”分不开，所以叫“笔墨”，它是一种表现美丽的手段过程。如同地球公转和自转：为表现意象造形的美服务，是“公转”;它也有美的自我表现，是“自转”。笔墨离开了这个意思，那就是“耍笔墨”，那不是“笔墨”，更不是写意画。

关于书法(1957年11月3日记录于国画系教室)

“楷书”字义是“楷模书体”，一个时代的书写楷模，所以可以称篆是秦的楷书，隶是汉的楷书……练字须有楷模，就好像咱们从小学父母说话，都是从前辈那儿学来的。练字、学书法也是一个理。比如可以第一步写汉隶古篆;第二步写晋唐楷书、行书，草书是书法艺术最高的发展，尤其是“狂草”气魄最大，艺术性最高。

我收藏了一副明朝书法家的草书对子，写的是“酒渴思吞海，诗狂欲上天”，那草书就有这种气魄。有一次我在王府井书法门市部看到一个外国人，在我的草书大条幅前头一个劲儿地看，我上前问他：“您能看懂中国字吗?”他说：“我一个中国字也不认识。”我问：“那么您在看什么呢?”他说：“我觉得这里头有音乐的美。”我乐了，说：“您在观音哪!”你看，中国书法里有“观音”。

吴道子画佛光，一笔一个大圈，不用圆规。后来，画家画佛光、画月亮也是一笔圈成，又圆又活，没笔上的功夫、书法的功底干不了!

用笔要体会“无往不复”“无垂不缩”的力量，这是《易经》上的道理，不练书法体会不到，反倒用笔无力、浮漂，要不就僵硬，板滞。

书法必先有人格，才有书格。

书法是一辈子的功夫，不可间断。不练书法，很难画中国画，更别说作写意画了!欧洲人是“画画”，中国人书法入画，高了，是“写画”，不说“画兰画竹”，只说“写兰写竹”，又说“一世兰，半世竹”，从兰竹上最能看出书法的功力和修养。八大山人的书法是王羲之以后第一人，所以他的兰、竹非常高逸，写出的荷也是“绵里藏针”。

写意花鸟课(1957年3月14日)

若要墨最黑，兑花青水。

画竹不可三炉香和打鼓架。(即不可三笔平行而立或三笔交叉)画竹都是书法，竹干是隶书，竹枝是草书，竹叶是楷书……

喜画兰，怒画竹。(画兰要悠着点儿，画竹可快点儿)

不要都用心去画，那样就平。有些好效果出在有意无意之间。

郑板桥的竹子，是近代的好竹子，但不如元代的。画得硬，如骨之关节，硬得外露，硬应是内藏的，力量对比不可一势，应“刚柔相济”地表现矛盾的力。

大巧若拙，大智若愚，写意艺术亦如是。

课堂记录一则(1960年3月21日)

画画不可偷懒。墨要研浓再用，即便是淡墨也要研浓后兑水。研出的墨不浓，稀释后，淡墨颗粒就粗，效果不好看。

画花要了解花的知识。例如：石榴有好多种，古时牡丹迁洛阳，石榴迁河南，有的只开花不结果，花如牡丹大，红的、白的、黄的。“家有石榴更是家”，院中栽石榴，有多子、多实的吉利意思，也很好看，前人画石榴花题句有“：五月榴花照眼明”。我也爱题此句。

画树，在弯叉起点，点一个疤是国画家的“老生常谈”。

点得少而且在黑白布局上合适，才好;点多了，甚至有叉有弯处必点，可就俗了，那是一种习气。

关于构图(1960年3月31日听课笔记)

中国画由繁到简，由细微的到大写意，宋代之后分道扬镳，各自发展。在山水风景画的章法方面特别讲究一开一合，大开大合，很有气势，很空灵。

章法就是“经营位置”，在构图上是很重要的。画面上各部分要宾主得当，突出中心。先定内容，后定章法。

章法不求好，要合理。石头必须在地上，不在天上;鸟飞在天上，不在地下。生物的原则是：

1.植物向上长。

2.由上向下垂，不可到底。

3.要有左右两方发展的势头。

4.左右一方向下垂发展。前一二和三四结合为交叉式章法，用得非常多。

5.对角式，从右下至左上，或相反，吴昌硕多用这章法。如左下到底，右上应较空，反之亦同理。

6.射线式，假定一定可往任何方向发展，有回旋状态，灵活运用，包含有许多波折和矛盾。

7.平摆式，近似西画的“静物写生”，比如“案头清供”“、秋馔蔬果”等等。此式不可离纸四边太远，那就小气了。疏密错落，计白当黑，如同汉砖拓画就大气了。

8.一角式。或上角，或下角。文人画多用此章法，空白处多题字，诗书好者爱用这种章法。章法易出的往往内容难找，内容不少的往往章法难找。

花鸟画的鸟在花卉中的地位很重要，要与花卉配合好。比如：鸣禽与牡丹画在一起相称，老鹰和芍药如果画在一起，画得再好也不协调，这种毛病并不少见。

宁可叫“鸟找枝”，不可叫“枝找鸟”，鸟周围要空些，以突出鸟，这样更空灵、鲜明。鸟与枝的力量要相称，鹰居花梢，小鸟居大干均不宜。

作画之前要酝酿，做到“意在笔先”，落笔后与原想的章法不符，可稍加填补，或成一幅画，或有时成败品。重加修改可能很好，成为佳作，有时心中无数，边想边画，也可能画出好作品，但往往平平常常。有时，因为喝了酒，或遇到高兴事而画兴大作，但无意图，抓笔方有意，也往往画出佳品，为平时所难以达到，这多是文人画。

过去我作画不爱起稿子，其实初画写意，或构想大章法、新章法，仍可起稿子。不过，真要动笔了，可别瞅着稿子画，那可就拉不开笔了，拘束了。其实，大致有个意思，就放笔直取，临机应变，常有意外墨趣，生发意外之妙!这才是大写意的气派呢!

李苦禅先生画语录

师造化·重写生

我早年是学西画的，从徐悲鸿的炭画课和西画系人体画课中打下了写生的基本功底子，以后学国画时便容易从写生入手，并且非常得力于速写。不过，速写绝不是目的，有不少人在速写上很有功力，却一辈子也画不到宣纸上去。为了留住速写感受，我往往在速写回来之后立即进行笔墨练习，在宣纸上反复琢磨，久而久之，就能用笔墨深入地表现自己的速写体会。

年轻轻的体会不了写意笔墨，先画速写去好了!速写画多了，慢慢试着在宣纸上用笔墨技法整理出来，为以后的创作打下根底。

练习速写，年轻时还是以造型复杂又爱动的画材为重点比较好，因为年轻时容易把握住复杂多变的形体，可常画人物、动物。至于花卉，相对简单一些，重在体会其韵味为要，到中年、老年时体会着去画也不迟。

速写工具，越简便越好。开始可用易于掌握的铅笔、炭精笔，逐渐改用毛笔，这样便于向宣纸习作过渡。

速写要有恒心。不可三天打鱼两天晒网，最好一辈子不丢掉速写本，如果精神好的话。你们知道吗?速写本就是自己最好的画谱!

开始时，画的路子要宽，题材要多，逐渐缩小范围：一为深入体会，二为避开人家常画的题材。我年轻时仅花卉就画过二百多种，鸟也画过不少种……尔后就选留一部分了。小鸡、蟹都是齐老师常画的，早已创出了自家面貌，若再跟着画，就创不出来了!

一定要在大自然里画自己的稿子，表达自己的意思，创造自己的法子。古人哪有如今这么多这么好的画谱印刷品和博物馆?要见见名家真迹也很困难，常常要步行几十里去求人家出示珍藏，看一两眼就不错了。这无形中也逼得他们只能以大自然为画谱，不畏艰险，进深山幽谷，整日体察自然万物的变化，或写生，或默画。洪谷子入太行山，易元吉入万守山，那精神我们是比不了的!师造化固然是以陶冶其中以求潜移默化为要，但初涉入手的最佳方法当属写生。写生可用快慢两种方法：慢的是素描，快的是速写。叶浅予与黄胄之所以画得好，是离不开速写功夫的。速写可以训练手疾眼快——手、眼、心三者配合得快——下笔稳、准、狠。当年我在西湖边上常和学生们一道画速写，每次回来都是一两个本子。潘天寿先生对我的本非常感兴趣，常借去看阅。有一天我见一农民把一只半大鸡拴在一只大草鞋上，很觉有味道，便立即速写下来。老潘(潘天寿)一见这张速写，立即吮毫展素，画了一幅得意之作。数十年后我在老潘遗作展上又见此幅，竟然还在……年轻时代我的速写画着画着就开始选择题材了。我选那些同我艺术性情接近的画。

当时我最爱大黑鸟，如：苍鹭、鹫、雄鹰、鸬鹚、黑鸡、寒鸦……因为它们有气势，有力量。

“别傻画”，有时要观察对象许久才动笔去画，这样画的东西才是活的，生动的，而不是博物图上的。古人观察得很细啊!

你看八大山人画的蝉，竟画人家从来不画的正面蝉(头朝观众的)，只几点就成了。

好玉温润晶莹，如同人有感情一般。有的画，笔墨、造型虽有功力，却没有一点感情。有人画什么都不错，就是看上去没有感情、没生机。我们画画的去写生可不能带着数理化的头脑、法律学的头脑去画。数理化同法律可是不能凭感情的，三加三到什么时候也是六……

澳门珍秦斋萧春源先生以富藏古印章而知名，尤其是秦印的收藏，不仅数量大，而且品种多样，质量上乘，与各大博物馆及其他大藏印家的藏品相较并不逊色。

从目前的考古资料看，玺印在商周时期即已经存在，到春秋战国时期则普遍使用。由于社会发展，工商业兴旺，各国各地区之间，人际间经济等方面的交往日益频繁，因此，主要担负着凭信辩奸职能的官私玺印获得大发展。同时，由于各国间政治文化的区隔，形成了文字差异，这种差异也反映到玺印文字的使用上。根据考古与古文字学者的研究，战国时期的文字可分为五大体系，即：晋、齐、燕、楚、秦。战国时期的玺印亦以此分域。

黄宾虹(一八六五——一九五五),名质,字朴存,号宾虹,别署予向,中年后以号行,安徽歙县潭渡村人。其近一个世纪的人生屡经世变,阅历沧桑,而为人正义、正直、俭朴、仁厚。他的艺术成就涉及到金石、考古、书画、印学、诗文、鉴藏、美术教育和编辑出版等诸多方面,诚朴勤勉,博大精深。书法创作作为其艺术活动的一个方面,更是在近现代书法史上具有不可低估的成就。

黄宾虹的金文书法创作在二十世纪独树一帜，究其根本原因在于其独特的金文书法观念。本文是从“形而上”和“形而下”之两极对黄宾虹金文书法所做的观照和解读。黄宾虹金文书法观念蕴涵着极其深刻的思想观念，集中体现了黄宾虹所认同的“民学”思想，黄宾虹篆书创作对金文书体的选择实质上是对“民学”的选择，黄宾虹独特的金文书法观念是黄宾虹卓然特立、终成一代艺术大师的重要前提和终极依据。黄宾虹金文书法是一个艺术学概念，它是黄宾虹篆书艺术的一个个性化书体样式，其字形渊源错综复杂，概括起来主要见于商周金文、甲骨文、传抄古文、六国文字、宋元金文法帖…

干：對應三個繁體字：(干)涉，(乾)燥，(幹)部;

后：對應兩個繁體字：(後)面，皇(后);

系：對應三個繁體字：唔(系)，關(係)，聯(繫);

历：對應兩個繁體字：(歷)史，日(曆);

钟：對應兩個繁體字：時(鐘)，(鍾)意;

板：對應兩個繁體字：老(闆)，木(板);

表：對應兩個繁體字：手(錶)，外(表);

丑：對應兩個繁體字：(醜)怪，子(丑)寅卯;

范：對應兩個繁體字：模(範)，(范)仲淹[注：姓氏];

丰：對應兩個繁體字：(豐)富，(丰)采;

刮：對應兩個繁體字：(颳)風，搜(刮);

胡：對應兩個繁體字：(鬍)須，(胡)闹,(胡)亂;

回：對應兩個繁體字：(迴)旋，(回)頭,(回)報,(回)族;

伙：對應兩個繁體字：(夥)計,團(夥)，(伙)食，(伙)房;

姜：對應兩個繁體字：生(薑)，(姜)子牙[注：姓氏];

借：對應兩個繁體字：(藉)口,(藉)題發挥，(借)錢;

克：對應兩個繁體字：攻(剋),(剋)期，(克)勤(克)儉，千(克);

困：對應兩個繁體字：(睏)倦，(睏)覺，(困)苦，圍(困);

漓：對應兩個繁體字：(灕)江，淋(漓);

里：對應兩個繁體字：表(裏)不一，這(裏)，(里)程，鄰(里)關係;

帘：對應兩個繁體字：窗(簾)，垂(簾)聽政，酒(帘)[注：旗子狀嘅標誌];

面：對應兩個繁體字：(麵)粉，(麵)條，當(面)，表(面)，反(面);

蔑：對應兩個繁體字：污(衊)，(蔑)視;

千：對應兩個繁體字：鞦(韆)[注：簡體:秋千]，一(千)，(千)秋基业;

秋：對應兩個繁體字：(鞦)韆，(秋)季;

松：對應兩個繁體字：(鬆)散，(松)樹;

咸：對應兩個繁體字：(鹹)菜，老少(咸)宜;

向：對應兩個繁體字：(嚮)前走，方(向);

余：對應兩個繁體字：業(餘)愛好，(余)[注：第一人稱代詞，我];

郁：對應兩個繁體字：(鬱)(鬱)?#91;?#91;，濃(郁);

御：對應兩個繁體字：抵(禦)，(御)驾親征;

愿：對應兩個繁體字：(願)望，(願)意，許(願);

云：對應兩個繁體字：(雲)彩，(雲)南省，子曰詩云;

芸：對應兩個繁體字：(蕓)薹，(芸)香;

沄：對應兩個繁體字：(澐)[注：大波浪]，大江(沄)(沄);

致：對應兩個繁體字：細(緻)，(致)敬，(致)力;

制：對應兩個繁體字：節(制)，(制)度，(製)造;

朱：對應兩個繁體字：(硃)[注：名詞：朱砂]，(朱)紅色;

筑：對應兩個繁體字：建(築)，(筑)[注：古代樂器];

准：對應兩個繁體字：(準)則，瞄(準)，(准)許;

辟：對應兩個繁體字：复(辟)，開(闢)，精(闢);

别：對應兩個繁體字：告(別)，(別)人，差(別)，(彆)扭;

卜：對應兩個繁體字：占(卜)，前程未(卜)，蘿(蔔);

种：對應兩個繁體字：(种)[注：姓]，物(種)起源，(種)田;

虫：對應兩個繁體字：昆(蟲)，毛(蟲)，長(虫)[注：“虺”的本字，毒蛇]

党：對應兩個繁體字：(党)項[注：姓氏]，(黨)員;

斗：對應兩個繁體字：車載(斗)量，煙(斗)，北(斗)星，(鬥)牛士，(鬥)智(鬥)勇;

谷：對應兩個繁體字：五 (穀)雜糧，稻(穀)，山(谷)，進退維(谷);

划：對應兩個繁體字：(划)船，(划)得来，刻(劃);

几：對應兩個繁體字：茶(几)，(幾)乎，(幾)個;

家：對應兩個繁體字：(傢)具，(傢)什，(家)庭，(家)乡，科学(家);

据：對應兩個繁體字：占(據)，(據)點，凭(據)，拮(据);

卷：對應兩個繁體字：風(捲)殘雲，讀書破萬(卷)，試(卷);

蜡：對應兩個繁體字：(蠟)燭，(蜡)[注：古代嘅一種年終祭祀];

了：對應兩個繁體字：(了)卻，受不(了)，(瞭)解、一目(瞭)然、不甚(瞭)(瞭);

累：對應兩個繁體字：(纍)贅，罪行(纍)(纍)，(纍)计，連(累);勞(累);

朴：對應兩個繁體字：(朴)刀，(樸)素;

仆：對應兩個繁體字：前(仆)后繼，(僕)人，公(僕);

曲：對應兩個繁體字：彎(曲)，戲(曲)，(麯)酒;

舍：對應兩個繁體字：(捨)棄，施(捨)，宿(舍);

胜：對應兩個繁體字： (勝)利，名(勝)，(胜)任;

术：對應兩個繁體字：技(術)，苍(术)[注：中草藥]，白(术)[注：中草藥];

台：對應四個繁體字：

1.天(台)[注：山名又地名]，兄(台)[注：稱呼];

2.亭(臺)樓閣，舞(臺)，

3.寫字(檯);

4.(颱)風;

体：對應兩個繁體字： 身(體)，(体)夫[注：抬靈柩嘅人);

涂：對應兩個繁體字：

1.(涂)[注：水名;姓]，(涂)月[注：農曆十二月]，(涂)吾[注：水名(見《山海經?北山經》)];

2. 生靈(塗)炭，(塗)改;

吁：對應兩個繁體字： 長(吁)短歎，呼(籲);

佣：對應兩個繁體字：雇(傭)，(傭)人，(佣)金;

折：對應兩個繁體字：奏(摺) ，(摺)叠，曲(摺)，(折)本，(折)斷;

征：對應兩個繁體字：遠(征)， (徵)召，象(徵);

症：對應兩個繁體字：(症)候，(癥)[注：腹中結塊之病]結;

厂：對應兩個繁體字：(厂)[注：多用于人名]，工(廠);

广：對應兩個繁體字：(广)[注：多用于人名]，(廣)阔、(廣)東省;

发：對應兩個繁體字：(發)達，頭(髮);

复：對應兩個繁體字：重(複)，繁(複)，(複)雜，(復)查，(復)習;

汇：對應兩個繁體字：(匯)合，(匯)款，(彙)聚，詞(彙);

获：對應兩個繁體字：捕(獲)，(獲)得，收(穫);

尽：對應兩個繁體字：(儘)管，(盡)力，前功(盡)弃;

苏：對應兩個繁體字：紫(蘇)，江(蘇)，(蘇)维埃，(甦)醒;

坛：對應兩個繁體字：天(壇)，花(壇)，設(壇)，論(壇)，體(壇)，(罎)(罎)罐罐，(罎)子;

团：對應兩個繁體字：(團)结，(團)體，師(團)，(團)員, 湯(糰)，飯(糰)。

豕

「豕」字，形聲。

《說文》：「豕，彘也。竭其尾，故謂之豕。象毛足而後有尾。」

「豕」者，野豬也。音豨。幼豕自叫之聲，「其名自呼」，好玩。野豬生性凶狠，善奔，力大。因有「一豬二熊三豹」之說，可見厲害。

先民閹割陽具命根，去其野性，以為良順豢養。食其肉，煮其骨，披其皮，用其毛。諸德居焉，因呼為豬。

《靈性甲骨》：

甲骨「豕」字，大嘴、健足，碩身，長鬃、短尾，簡括具足，形意備焉。

予之朱砂靈性甲骨「豕」字，筆意倔強，筆速突絕，筆勢迅猛，橫衝直撞。以其神意寫之。

崔学路《玄一书道》

甲骨文

参考书目

1.《甲骨文编》中国社会科学院考古研究所编，中华书局，1965年9月第一版。

2.《中国书法艺术.第一卷殷商春秋战国》谷溪编，文物出版社，1993年10月第一版。

3.《帛书周易校释》邓球柏著，湖南出版社，1996年第二版。

4.《马王堆帛书艺术》陈松长著，上海书店出版社，1996年12月版。

5.《甲骨文字典》徐中舒主编，四川辞书出版社，1998年10月第一版。

6.《甲骨文合集》郭沫若主编，中华书局，1999年版。

7.《中国艺术史.商代书法》 陈滞冬著，巴蜀书社，1999年1月第一版。

8.《中国历史博物馆藏法书大观》 第一卷甲骨文，上海教育出版社，2001年版。

9.《简明甲骨文词典》崔恒升著，安徽教育出版社，2001年9月第一版。

10.《甲骨文拓片精选》王本兴编著，天津人民美术出版社，2005年1月版。

11.《易经大传新解》殷旵珍泉著，当代世界出版社，2005年7月第一版。

12.《易经的智慧》殷旵珍泉著，九州出版社，2005年8月第一版。

13.《细说汉字部首》左民安、王尽忠著，九州出版社，2005年9月第一版。

14.《甲骨文书法鉴真》 杨红卫、杜志强编，黄山书社，2005年12月第一版。

15. 《北京大学珍藏甲骨文字》(韩)李钟淑、葛英会编著，上海古籍出版社，2008年11月第一版。

16.《中国书法全集.甲骨文卷》刘正成主编、刘一曼、冯时本卷主编，荣宝斋出版社，2009年7月第一版。

17.《流沙河认字》流沙河著，现代出版社，2010年4月第一版。

18.《常用字解》(日)白川静著，九州出版社，2010年5月第一版。

19·《老子解读》 兰喜编著，中华书局，2009年3月第一版第四次印刷。

20·《易经》徐奇堂译注，广州出版社，2001年5月第一版第一次印刷。

21·《周易全书》林之满主编，中国戏剧出版社，2002年5月第一版第一次印刷。

22.《说文解字今译》许慎原著、汤可敬撰，岳麓书社，2002年4月第一版第二次印刷。

23.《周原甲骨文》曹玮编著，世界图书出版公司，2002年10月第一版第一次印刷。

陆俨少(1909—1993)，原名冈祖，字宛若，中国现代著名国画大师。 陆俨少1909年生于上海嘉定县南翔镇，1926年考入无锡专科学校，1927年拜冯超然为师，并与吴湖帆相识，在两位先生处，看到不少历代名家真迹。抗战期间流寓内地，1946年回归故乡，在此之前，陆俨少先生的作品大部分是对古代传统的消化和吸收。返乡途径三峡的经历，引发了先生的创新意识，开始将以前局部改造传统转换为有意识地建立个人风格，但在起初的10年中，仍处于探索之中。1956年，陆俨少先生任上海爱画院画师。1961年至1966年，赴浙江美术学院兼职山水画教席。在此期间，先生的个人风格得以发展，最终在晚年形成了自己独特的风格。工诗文，善书法，尤精山水，间作花卉、人物。这位当代中国画坛不可多得的山水画艺术大师，以其深厚的功力，博学的才识，非凡的创造力，开创了当代山水画独树一帜的艺术风貌，登上了山水画艺术的又一峰巅。

《袁博碑》全称为《汉甘陵相尚府君碑》，又名《甘陵相碑》

无年月。而以甘陵王国考之，知其在桓帝之后，献帝之前。于一九二二年在洛阳城北张羊村北陵出土，石被断作墓门，仅存前两戳。隶书。第一戳存五行，第二戳存六行，行皆三十字。

罗振玉谓《袁博碑》之书法至精劲，为汉刻中之“上品”。