【言论】春晚“五福”的冷思考　■王炳学

作者：墨池选摘

春晚“五福”的冷思考

■王炳学

　　今年春晚的节目中，在书法界被吐槽最多的莫过于春晚“五福”，有人拿五位老书法家的“福”字说事儿，有人拿五位书法家的出身和职务说事儿，议论之盛盖过了其他春晚节目。
　　在微信朋友圈，笔者注意到了转发频率最高的两条消息：一则是署名《美术市场报》的《他们写的“福”惨遭批评，为什么这样的书法能上春晚？》，文章引用网友的话，对五“福”充满不满，并努力寻找为什么选择这五位书法家和观众吐槽的“原因”；一则是署名“书法”的信息，标题是《今年春晚“福”字书法，应该这样评判》，誉沈鹏先生的“福”为“祝寿之福”、李铎先生的“福”为“富裕之福”、张海先生的“福”是“健康安宁之福”、苏士澍先生的“福”为“亲情之福”、孙伯翔先生的“福”是“向善之福”。还有的网友和媒体大声疾呼，不能这样官方选定，要实行“福”字海选。沸沸扬扬，丁酉春节后，春晚“五福”的热议成为鸡年新春的“大事件”。
　　随着时间推移，热闹渐趋平静。那么我们可以冷静思考一下，为什么春晚“五福”闹出这么大动静？我们应该如何客观正确评价？
　　的确，书写春晚“五福”的五位书法家应该是经过相关部门确定的。为什么选择这五位书法家？因为在当代书坛他们德高望重，在过去的几十年，他们为中国书法艺术的发展和传播作出了一定贡献。这一点，我相信没有人去怀疑。他们中，年龄最大的李铎先生已是87岁高龄，最年轻的现任中国书协主席苏士澍先生也68岁了，平均年龄80岁。以古稀之年写径尺大字，已经很不容易了，而作为中国书法家的代表，在万众瞩目的春晚，老先生们为全国人民“送福”，本身就是一种善举善行。怀着一份祝福和美好，有何不妥？我们应该给五位老先生应有的尊重，应该给予中国书法应有的尊重。
　　从春晚“五福”看，我们首先应该感到党和国家对传统文化的重视，以吉祥的“五福”与全国人民共享新春快乐，本身释放的是传统文化回归的信号。书法迎来了新的发展机遇，书法的春天也许真的要来了。其次，五位老人以书法的形式，为全国人民送上一份祝福，从书法角度讲，“五福”各有特色，也代表了五位书法家的个人风格和艺术成就。
　　2016年春节，天津电视台春晚节目首次推出书法送祝福，天津市书协从各个层面挑选了老中青20位书法家组成书法方阵，然后反复录制到半夜，结果大年三十播出的时候就因穿插了几个镜头，有参与录制的书法家相当不满，说三道四。但站在电视导演的角度，人家要对整台晚会质量负责，这是综艺节目，并不是你书法的专题片，能够上当地的春晚，正说明了书法作为一种传统文化的价值。很多人习惯站在自己的角度考虑问题、吹毛求疵的毛病应该改改了。
　　“五福临门”是一个好兆头，让我们坦然接受五位书法老人的祝福吧，新的一年，从祥和幸福、福运绵绵开始。

刘彦湖｜说势

作者：墨池选摘

说势

刘彦湖

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“势”在中国古典书论中是一个十分重要的概念，从最为单纯的一点一划，到每个字的字形结构以及相生相发的势脉关联，或者某种书体的风神意象，某个书家的风貌特征等等无不可以用“势”这一概念来描述。“书势”还是一个远较书法、书艺或者书道更为初始的概念。如此重要的概念，应有专文讨论，故不揣窳陋，略为申说。

一形势

在古典书论中，卫恒的《四体书势》是较早的信而有微的篇章之一。其叙《草势》谓出于崔瑗，叙《篆势》谓出于蔡邕，而《古文》与《隶势》则出于卫恒自述，其述《古文字势》曰：古无别名，谓之字势。可见卫恒时代论书以势而无别名，以势论书至迟在蔡邕所处的汉末经已出现。

蔡邕另一篇重要书论，即宋陈思《书苑菁华》所载的《九势》。这一篇专门以势论书的典型之作，全篇计十三句，竟然九处用到“势”字，首句便开宗明义曰：夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。这里“形势”一词便是总括，他包含了书法艺术一切可感的丰富而生动的形态，既有“立天定人”即自然万有予创作者灵性的启迪，也有“由人复天”即书法赏析者从书法形象中领会到的生命的暗示。

“形”与“势”合言总括书法艺术的形象，相对而言，“形”偏于静态的、表象的、结果的；而“势”偏于动态的、内在的、因缘的。形乃指凝固于一切书写材料之上的书写痕迹。而势强调的是潜蕴于书写痕迹背后的那些阳舒阴惨、花笑鸟唱的生命意向。形与形之间的关系，环环相生的过程以及书法形象从虚空中得以创生的动力因由。“王羲之字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙”，“钟书如云鹄游天，群鸿戏海”（萧衍《古今书人优劣评》）便是以形势论书。

二体势

由上述卫恒《四体书势》可知，笔势、草势、隶势、古文字势之类，是用势指代相应的书体的，这是一层意思。《九势》中说：“字有相向者，有相背者，各有体势，不可差错。”体势尚有另一层意思，那便是字形大势，如向与背，偃与仰，欹与正，纵与横。进而有“主笔主势”之说，是指决定字形大势的那些关键性的笔划。至若“结势”一词，书论中之“势和体均”、“异体同势”等语，都是讲字形结构的。

三骨势

羊欣《采古来能书人名》中云：“王献之善隶藁，骨势不及父而媚趣过之。”王僧虔《论书》云：“郗超草书亚于二王，趣媚过其父，骨力不及也。”羊欣之文乃王僧虔奉劝所进，二人论书，言语一辙，可知“骨势”亦即“骨力”，亦即袁昂《古今书评》所言：“蔡邕书骨气洞达，爽爽有神”之个“骨气”。“骨势”、“骨力”、“骨气”与“媚趣”之类相对言，均指书法内在的精神气质和力量。

四势脉

蔡邕《九势》中云：“藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌膚之丽，故曰势来不可止，势去不可遏。”又云：“凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势处相映带。”王羲之《题卫夫人笔阵图后》云：“预想字形大小、偃仰、平直。震动，令筋脉相连。”这里的“势来势去”或“形势映带”或“筋脉相连”讲的都是书法形式要素间内在的、自然而然的、无懈可击的、不可止遏的关联。称“势脉”。势脉、筋脉、气脉，最要如行云流水贯通无碍。一任自然，就是任势，得自然之势即谓之“得势”；稍涉牵强便称“失势”。

欧阳询《传授诀》所说“最不可忙，忙则失势，次不可缓，缓则骨癡”即是此意，古人称字形为“官令”，后人称“承接”，管领承接之间，环环相生，便成势脉。

五笔势

从蔡邕《九势》经卫夫人《笔阵图》再到张怀瓘《玉堂禁经》，几乎把各种书之样态都用势描述过了。从意象上论有“点如高峰坠石，横如千里阵云，竖如万岁枯藤，戈钩如百钧弩发……”；笔的速度变化论，则有“疾势、涉势”之说；点划形态的变化上论，则有“烈火异势、勒法异势、策变异势、啄展异势、三书异势、乙脚异势、倚戈异势”等等，不一而足。前已言之，笔势不尽指留在书写材料上的痕迹、形态及其提供给提供给观者可能的想象的暗示，笔势的概念还在于探究那些丰富多样的笔划形态得以实现的动力因由，即笔与纸相触发的状态，笔的运动进而推究笔的驱动者——手是如何运动的，这便要涉及以下两个概念了。

六 取势与换势

“取势”就是不同的点划趋向如何调整而落笔的，所谓“观古人书尤须察其落笔处”。笔有顺入、逆入、侧笔取妍等等，即：不同的取势，点划以及点划在空间中连续发展，处相承续，不断变换，笔在纸上的状态也必须相应调整，这就是“换势”。“换势”首要明确一些关键之点，这些点在古典书论中被称为“节点”或“关钮”，所谓“节节换势”即是指此。“节点”有隐有显，显处人人易晓，隐处则非善思善悟不易明确。如能洞彻这些关节，便如庖丁解牛，神遇迹化，游刃恢恢，中音中节。合于桑林之舞，其书便当有节奏。如果昧于关钮，囫囵直下必然仓皇失势。在这里我们举一个有趣的例子：比如一段“S”形线条，中段虽然很平直，但有一个点，在数学中称之为“拐点”，他是连接顺时针（正旋）与逆时针（反旋）两端弧线的关键点，在数理中，曲线是质点运动的轨迹，“拐点”便是基于事物的真实，从更本质和更抽象的层面上对于运动的体之所指。用这样的眼光去审视古典大师的墨迹，我们会惊奇的发现：在古典大师的作品中，其“拐点”处必调整换势，而今人书迹常于此处轻滑写过，失其“势”矣。

七势能

势能是近代物理学中的一个概念，是指物体或粒子在不同的空间位置所具有的不同能量。古代书论中虽然没有势能这一概念，但以势论书已隐含其意了。势能又称位能，比如同一个物体处在高处就比处在低处具备更大的能量。势能和动能是可以相互转换的。用力把一块石头举高，是动能转化为势能，即石头的势能增加了。水从高处落下，驱动了发电机的旋转，是势能转化为动能，再转化为电能。势能等于物体的质量与所处高度的乘积，而动能等于冲量和作用时间的乘积。回到我们的书法上，则笔从高空落下较笔黏贴于纸上具有更大的势能，也可以转化为对纸产生更大的冲量。同样的高度，同样的能量，如果落纸时期望产生更大的冲量，则要求触纸的一瞬间要短，因此笔就不要瘫软委顿在纸上，在落纸的一刹那要有所控制，刘熙载说“起笔欲斗峻”，“力实纸空，透纸而能离纸”，便是此意。古代书论中又有“摇掷其笔”、“凌空取势”、“破空弑纸”、“老笔盘空”等说，目的都是赢的更大的势能和冲量。

笔法无外两端，一源于篆，一源于隶，刘熙载所谓“篆取隶合气长，隶取势险绝短，盖运笔与奋笔之辩也”。从笔的动力形态而言，运笔力合气长，偏于水平运动；奋笔势险绝短，偏于垂直运动。故古人又有“含忍之力与奋迅之力”之辩。起止之迹用点法、隶法，奋笔奋迅最为空灵有势，神情流转；画之势则用画法、篆法，运笔含忍，力合气长，坚实浑厚。功用不同，运动不同，能量也不同，惟需神而明之，便而化之。

— 结语 —

以上，从几个主要的方面对书法中的“势”进行了一番粗略的阐述。书迹形态、笔姿笔势、手的运动三者因果相生，互为表里，和谐一体，而贯彻三端者，一言以蔽之，“势”而已矣。

在与情态的、凝固的形的相对中，势是跃动的，是生机、是生命。书家们观蛇斗，观剑阵、观夏云奇峰、听大江朝涌，自然造化，一切可喜可愕的情状态势都可能转为胸中书意而幻化成笔底烟云。

势是打通书法自身狭小的畛域而同于自然妙有的契机。势也是生命情态间的顾盼关联，神情流转。势是力量，又是能量。赖此，书法艺术真力弥满，万象在旁，永不枯萎。书法的成败在于得其势，或失其势。故，势之于书，谓大且深矣。岂可忽乎哉？

刘彦湖｜1960年3月生于黑龙江省，原籍吉林磐石人。1978年考入吉林大学物理系，1983年获物理学学士学位；1981年拜罗继祖教授为师，学习书法及古典诗文，后又师从周昔非、王镛两位先生；1983年至1988年在吉林大学古籍研究所任资料员，并在此期间进修了中国古文字研究班的全部课程；1993年在中国书法社任特聘编辑；1995年在东北师范大学世界古典文明研究所攻读古埃及学博士学位；1998年获历史学博士学位；1998年任职于中央美术学院中国画系；现为中央美术学院中国画学院教授、硕士研究生导师；中国艺术研究院中国书法院研究员；中国艺术研究院中国篆刻院研究员。

邓宝剑｜当代书法界关于“民间书法”的争论及相关问题

作者：墨池选摘

当代书法界关于“民间书法”的争论及相关问题
邓宝剑

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在当代书法界有诸多引起争议的话题，在这些话题之中，要论参与的广度和学术的深度，除了《兰亭序》的作者问题，恐怕要数关于“民间书法”的争论了。在论辩的过程中，书法经典之判定、书法取法之途径、书法史写作之原则等诸多重要问题浮出水面，引人深思。本文首先回顾“民间书法”之争的缘起与过程，其次从“经典”与“范本”二者的张力出发，对相关理论问题做出探讨，以期在同情理解论辩双方的前提下，寻求某种切近真谛的答案。

一争论的缘起与过程

在当代，很多书法家不仅取法钟、王以来的名家书作，而且自觉地从历史上遗留下来的未署名书迹中汲取营养，如战国秦汉简牍、砖瓦陶文、敦煌遗书、楼兰残纸以及商周金文、汉魏碑刻等。取法无名氏的书迹，从清代碑学兴起以来便蔚为潮流，不过清代诸家关注的对象主要是金石——青铜器铭文以及碑刻，而随着二十世纪的考古新发现，当代书家所“取法”的前人遗迹更为多样了。

出于对部分无名氏书迹所表现的生拙、奇异的审美意趣的激赏，当代书家王镛、沃兴华认为“民间书法”是中国书法艺术传统中的重要一系，与此相对应的便是“文人士大夫书法”或“名家书法”。[1]这一论点是和王镛、沃兴华本人以古拙、质朴为尚的书法艺术探索紧密相关的，并伴随着其书风的风靡而对当代书法界影响甚巨。

“民间书法”这一提法引起不少学者的质疑。比如丛文俊认为，各种各样文字遗迹的书写者的身份是很复杂的，未必尽是平民、奴隶、罪徒等下层人士；即便能够确定某些遗迹的书写者是下层人士，这些书迹也未必与“官方书法”、“名家书法”在形态上有实质的区别，比如一介布衣完全有可能写出极精美的字来。[2]出于对上述质疑的回应，沃兴华认为不能从书写者社会身份的高低尊卑去区分“民间书法”和“名家书法”，而应当关注其书写形式，并将“民间书法”定义为“形式上不成熟的历史上被人遗忘的古代书法”。[3]

然而，争论并没有就此结束。2003年，美国华裔学者白谦慎所著《与古为徒和娟娟发屋——关于书法经典问题的思考》一书出版，将这一问题的讨论继续引向深入。白谦慎认为，存世的古代文字遗迹有的出于熟练者之手，有的出于不熟练者之手，并因此将其分为三类：其一，出于熟练者之手的文字遗迹，这类书迹技巧纯熟而未必有不规整的意趣；其二，篆隶时代的出于不熟练者之手的文字遗迹，可能既有古意又有奇趣；其三，楷书定型以后的出于不熟练之手的文字遗迹，没有古意却有奇趣。将问题逼向死角的是第三类书迹，白谦慎认为这类书迹是“无古无今”的，无论古人和今人，只要是初学者，都能写出这种“不规整、有意趣”的字来，而且我们无法通过字形本身来判定这些字迹所属的时代是古还是今。白谦慎在书中列举了当代街头巷尾的招牌、中国和外国初学书法的学生的字，说明这些字迹都非常有天趣。既然古今中外都有大量类似书迹，白谦慎便因此质问：“为什么今人把古代‘不规整、有意趣’的文字遗迹捧得那么高，而对当代类似的书写弃之不顾呢？”[4]

白谦慎试图采用一种“归谬”的逻辑质疑“民间书法”之论——既然“民间书法”的倡导者把古代的外行人所写的字誉为精彩之作并作为范本来临摹，那么当代的外行人的字也应当被如此看待，这样一来，当代的外行人也便成了书法家，如果这些外行人要参加书法家协会该怎么办？外行人的字——又被称为“素人之书”[5]——是否可以看作书法的典范？这确实是一个不能回避的学术问题。

提倡“民间书法”的书法家所推重的对象主要是古代的遗迹，他们此前的著述中并未涉及当代普通人的书写。白谦慎敏锐地看到这一现象，但他并未将此现象看作“民间书法”论者的学术论证问题，而是将其视为“民间书法”论者出于利益考虑的故意回避，如其所云：“临写古代的‘不规整、有意趣’的书写，除了它被学者们研究过，被收藏家收藏过，有古代的光环，临写它让你觉得自己很有学问、有历史渊源感外，还有一个最大的安全系数：你不用担心古人来和你竞争名气（当著名书法家）、向你讨回著作权。”[6]

沃兴华在2009年出版的《书法问题》一书中对白谦慎的质疑做出了回应。一方面，他否认同道们只关注古代的“民间书法”而不留意当下的，“据我所知，民间书法的爱好者和研究者对当代的民间书法都很重视”[7]。另一方面，他对“利益”之争的指责表达了愤慨。

以上便是关于“民间书法”的争论的大致过程与要点。抛开“利益之争”的揣测与回击，这场显得有些旷日持久的争论蕴含了相当的学术含量，其中涉及的理论问题值得我们仔细辨析。

二对相关问题的讨论

如果“素人之书”可以作为典范，岂不人人都可成为书法家？如果不可以，那为什么有奇趣的“素人之书”如此有吸引力，甚而很多书法家热衷于从中“取法”？这个吊诡的问题引起双方的激烈辩论，至今依然众说纷纭，莫衷一是。

为了寻求一种妥帖的答案，我们或许应当把这个问题拆解为二：其一，有趣味的“素人之书”是否可以看作书法的经典？其二，“素人之书”是否值得取法？乍看起来这两个问题似乎没什么不同，但若仔细推敲，便会发现二者的微妙区别。

首先来看第一个问题。正如白谦慎那本著作的副标题——“关于书法经典问题的思考”——所表述的那样，“素人之书”是否可以看作书法的经典确实是这场学术论辩的一个焦点问题。比如刻工拙劣而别有趣味的《郑长猷造像》等，被康有为奉作继承三国书法名家卫觊之嫡派，并给予极高的赞颂：“《杨大眼》、《始平公》、《魏灵藏》、《郑长猷》诸碑，雄强厚密，导源《受禅》，殆卫氏嫡派。惟笔力横绝，寡能承其绪者。”[8]这些由拙劣的刻碑手法所致的拙朴字迹被纳入书法史中的经典体系，是否合理？

那么，究竟什么是“经典”？“经”字的本义为丝织品的纵线，由于经线相对于纬线具有更为重要的作用，“经正而后纬成”[9]，所以“经”又引申为具有重要价值的蕴含恒常之理的著作，“经也者，恒久之至道，不刊之鸿教也”[10]。“典”字以“手”、“册”会意，双手郑重捧献的书册便是“典”，其本义是重要的书籍。值得注意的是，经典和杰出的作者总是不能分开的。正如《文心雕龙》所云：“是以论文必征于圣，窥圣必宗于经。”[11]《文心雕龙》所论之“经”虽为儒家之六经，所云之“圣”虽为儒家之周孔，但是“经”所内涵的伟大作者与伟大作品之间的紧密联系应当是相通于艺术领域的。英语中的classic既指名著，也指文豪。看来，杰出作者和经典作品是一体而不可分的。所谓“经典”，指的就是杰出作者创制的杰出作品。

因此，《郑长猷造像》、稚拙的敦煌写卷等“素人之书”是不能称作“经典”的。虽然这些字迹的趣味很吸引人，但其书写者是“素人”而非杰出作者。面对艺术经典，我们自然要去关注其作者，比如《兰亭序》的书写者是否为王羲之便引起书法界的激烈讨论。而当我们被那些带有浑朴意味的造像记、敦煌写卷所吸引时，却从不关心其书写者为谁。我们不能将那些有奇趣的“素人之书”称为“经典”或杰出“作品”（work），而不妨将其视为有趣味的艺术“文本”（text）。[12]康有为将“素人”书写、刻划的字迹纳入经典系统，本是出于一种“错觉”和“误读”。因为清代学者从总体上来看是疏于刀、毫之别的，亦对刻工之精粗殊乏分辨，阮元、包世臣、康有为皆笃信南北朝碑刻上的字形比历代刻帖更准确地传达了古人书写的原貌。二十世纪以来，大量的汉晋墨迹被发现，人们渐渐对刀痕与墨迹的区别、书刻者的技术水准等问题有了更加清晰的认识，我们没有理由将清人的“误读”延续下去。

再来讨论第二个问题：“素人之书”是否值得取法？若简单地看，既然上文认为“素人之书”不能列入书法经典，那它们当然就不值得取法了——事实并非如此。经典固然值得取法，然而值得取法者未必皆为经典。前人学习书画，一方面强调“师古人”，即学习经典作者的经典作品，一方面亦强调“师造化”，即从自然万物中获得启发。关于“师造化”，从颜真卿和怀素的这段对话可见一斑：“……素曰：‘吾观夏云多奇峰，辄常师之，其痛快处如飞鸟出林、惊蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。’真卿曰：‘何如屋漏痕？’素起，握公手曰：‘得之矣。’”[13] 书法家可以师法如峰峦起伏的夏云、墙壁断裂的纹理乃至屋子漏雨的痕迹，类似的记载其实还有很多。另如，现代书家徐生翁的书法极为奇拙，他取法的内容也不仅仅是古代的法帖，而多为自然界中的诸般情状。他说：“我学书画，不欲专从碑帖古画中寻求资粮，笔法材料多数还是从各种事物中若木工之运斤，泥水工之垩壁，石工之鎚石或诗歌、音乐及自然间一切动静物中取得之。”[14]大千世界，凡是能够给人以艺术启发的，便皆可“师”之。既然“夏云”、“坼壁之路”、“屋漏痕”可以当作师法的对象，那么“素人之书”又何尝不可呢？其实，取法“素人之书”，其性质更加接近于“师造化”。因为“素人之书”所体现的质朴、天真、奇险、生拙等等趣味是在书写者不自觉的状态下呈现出来的，书刻者本人并不觉得其字迹有质朴、天真诸般趣味，就如“坼壁之路”、“屋漏痕”之无知无识一样。

进一步看，“法古人”与“师造化”并非可以决然二分的。艺术经典与自然造化分别处于张力的两端，一件有趣味的书迹，其中所含有的自觉的审美意识越多，技巧越成熟，就越靠近经典；相反，其中所含有的自觉的审美意识越少，技巧越生疏，就越靠近自然造化。有些书迹其实处于中间地带，写手和刻手的水准皆平平，然而那略带生疏的笔致和近于粗糙的刻痕让书迹显得别有趣味。还有一种情况是，当我们对某些有趣味的书迹的原初境况不甚了了的时候，便难以判断它究竟是一件经典之作，还是主要因为参杂了各种自然因素才显得有趣味。比如汉代的《开通褒斜道刻石》，杨守敬云：“余按其字体长短广狭，参差不齐，天然古秀若石纹然，百代而下，无从摩拟，此之谓神品。”[15]杨守敬称其为“天然古秀”之“神品”，只是根据这件刻石呈现给我们的样子来立论的。至于书法家当年所写的形态如何，刻工对书写的形态有多大程度的改变，是难以知晓的。在这种两难的情况下，杨守敬将《开通褒斜道刻石》纳入书法史的经典之列，似也无可厚非。

由上所论，虽然我们经常使用“典范”这一词语，但事实上，“典”和“范”并不是同一的，经典固然堪当范本，但范本未必是经典，它可以是自然物，也可以是某些人工制品，比如“素人之书”。

当我们带着分辨“经典”与“范本”的意识审视“民间书法”之争时，便会发现，白谦慎等学者所质疑的是把“素人之书”当作“经典”，其着重点在“经典”的层面；而沃兴华诸家所看重的其实是“素人之书”对书法创作的启示作用，其着重点在“范本”的层面。对于前者来说，“素人之书”当然不能看作经典作品，否则人人皆可成为书法家；对于后者而言，“素人之书”却是激发创造力的“取法”对象。如果论辩的双方对各自的论域有明确的意识，或许本不会有这样旷日持久的争论。问题就出在，将各种稚拙文本当作取法对象的书家往往把它们与经典作品相提并论，并把自然呈现的审美趣味当作写手的自觉创造；而质疑“素人之书”为经典作品的学者同时也在怀疑其作为取法对象的意义。

由于“误读”，康有为等清代书家将诸多原本稚拙的字迹纳入书法史的视野。然而，我们再也无法回到清以前的状态了。因为，这些稚拙的“文本”已经与经典的“作品”纠缠在一起了，彼此形成一种“互文性”的关联。比如当我们讨论于右任的书法时，便不能不考虑到他“朝临《石门铭》，暮写《二十品》”的取法途径。关键是，当我们对一件富有美感的字迹进行描述时，要警觉到，它究竟是由杰出书法家创作的书法经典，还是堪被书法家师法的“造化”。
注释：

[1] 见王镛、李淼：《中国古代砖文》，北京：知识出版社，1990；沃兴华：《名家书法与民间书法》，载《中国书法》2001年第6期。
[2] 丛文俊：《论“民间书法”之命题在理论上的缺陷》，载《书法研究》1995年第3期。亦见《丛文俊书法研究文集》，北京：中国文联出版社，1999，第144—158页。
[3] 沃兴华：《民间书法艺术》，第1—2页。此书未由出版社发行，约印制于2002年。
[4] 白谦慎：《与古为徒和娟娟发屋——关于书法经典问题的思考》，北京：荣宝斋出版社，2009，第157页。
[5] “素人之书”是一位台湾听众在白谦慎演讲时建议的一个提法，指的就是不谙书写技巧的人所写的字。见白谦慎：《与古为徒和娟娟发屋——关于书法经典问题的思考》，第217页。为叙述方便，下文借用“素人之书”这一表述。
[6] 白谦慎：《与古为徒和娟娟发屋——关于书法经典问题的思考》，第185页。
[7] 沃兴华：《书法问题》，北京：荣宝斋出版社，2009，第8页。
[8] 康有为：《广艺舟双楫》，见《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，第819页。
[9] 刘勰：《文心雕龙·情采》，周振甫注，北京：人民文学出版社，1981，第346页。
[10] 刘勰：《文心雕龙·宗经》，周振甫注，第18页。
[11] 刘勰：《文心雕龙·征圣》，周振甫注，第12页。
[12] “作品”强调的是作者与其产品的关联，而“文本”强调的是某一人文现象与阐释者之间的关联。
[13] 陆羽：《怀素别传》，见《历代书法论文选》，第283页。
[14] 徐生翁：《我学书画》，见沈定庵编：《二十世纪书法经典·徐生翁》，河北教育出版社、广东教育出版社，1996，第101页。
[15] 杨守敬：《平碑记》，转引自何应辉、周持编：《中国书法全集·秦汉刻石》，北京：荣宝斋出版社，1993，第468页。
邓宝剑｜1976年出生于河北宣化，毕业于中国人民大学中文系，获文艺学专业博士学位。毕业后在北京师范大学书法专业做博士后，之后留校任教。现为北京师范大学艺术与传媒学院书法系主任、教授，博士生导师，中国书法家协会书法教育委员会委员。

张公者对话黄惇｜书者，如也

作者：墨池选摘

张公者（以下简称“张”）：以前曾读过您不少关于米芾、董其昌的研究著述，在书史上米芾、董其昌是了不起的，书画创作、鉴赏都一流。留下的谈艺文字也是内行话，是真懂。虽然二人在语言表述上都有“夸张”的成分，但站在另一个角度上看也不无道理。

黄惇（以下简称“黄”）:是的，这二人都是旷世之才。1993年我对董其昌书论作过一次梳理，出版了《董其昌书论注》。以前不读书不知道，后来了解到明代有个董其昌，他善书法、懂书法，又是鉴藏家，跟一般搞书法理论的人不同，他把中国古代书法的来龙去脉拎得一清二楚，这使我对中国书法史有了一个全新的认识。我在读董其昌的书论中，注意到董师法的是米芾，王铎也是写米芾。他们都把米芾作为学习“二王”的跳板。我曾和学生合写过一篇关于王铎的文章《王铎与阁帖》，有些观点就写在这篇文章中。王铎为了要把字放大写，他找到的门径就是米芾，所以当他寻找到米芾桔形大的字，便激动地焚香礼拜。他应该知道米芾有一句话，也是董其昌经常引用的一句，即“大字如小字，以势为主”。经过清代以后，书法发生了变化，往往不是以“势”为主，而是以可视的字形为主。蔡邕说：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。”张怀瓘论书说“玩迹探情”。刘熙载讲“书者，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已”，古贤也讲“书为心画”。到康有为，他认为“书者形也”。我认为书法谈人、谈神、谈韵、谈情、谈意等等，都是精神层面的，是技进于道者，高级得很。所谓神采为上，形质次之。然“书者形也”，降而谈形，则是形而下了，这是清代后期出现的现象。为什么会出现这种观点呢？可能与碑学的发展是有关联的。碑学和帖学的关系，也是我长期关注的一个现象，从清代碑学的出场和到最后的结果，到底对中国书法史产生了什么影响？

张：我觉得“碑学”的提出当是有其时代特征的。就书法本体而言，碑与帖本来并没有什么区别。碑上的字，也要写出来，写便是所谓“帖”法。书法的本体是“写”，碑是刻出来的。米芾曾讲“碑刻不可学”，把一些粗糙的碑刻、摩崖当成经典来临习，尤其是初学者，最容易走入歧途。只有对书法有了比较深刻的理解及技法达到了相当熟练的程度，或言进入风格形成阶段时，从其中受到启发并借鉴某些特征形成自己的风格，这才是穷乡儿女造像等对书法学习者的价值。
黄:我基本上同意你的观点，就是碑和帖最根本的对于书法的追求，应该是有共同之处的，我曾说过历史上本无帖学。

张：帖学是相对于碑学而言的。

黄:是的，碑学出现之后才谈到了帖学。碑学兴起的过程，用我们今天的话讲叫“解构帖学”，把帖学当做对立面才兴起碑学的浪潮，于是碑和帖就变成了好像是对立的。我们仔细看这些书家，比如有书家是写碑的，他也写帖，康有为也研究《兰亭序》，是不是？所以你真正要找到一个整天反碑的，很少见；你要找到一个人整天反帖的，也很少见。从理念上提出碑学的第一人只能找到金农，因为他有一首诗很明确：“会稽内史负俗姿，字坛荒疏笑骋驰。耻向书家作奴婢，华山片石是吾师。”这首诗里边包含几层内容：一层内容是对王羲之的否定；第二层内容认为王羲之过时了，我要来笑着驰骋了；第三个是耻向书家作奴婢，凡书家我都不学，我只师碑。三层意思相互关联，关键问题是不学历史上的经典书家，而转向学碑、学无名书家，取法观念上发生了很大的变化。他一生当中曾经喜欢写经体，喜欢《华山碑》，喜欢北齐的字，学无名书家，学碑的观念非常明确。后来康有为笑说金农“欲变而不知变”，又用袁枚的话讲金农和郑板桥都是牛鬼蛇神，其实金农和郑板桥还是有区别的。他还讲赵之谦是靡靡之音，赵之谦字里面有帖的成份，不符合他雄强的要求。康有为在《广艺舟双楫》中总结了“魏碑十美”，这是他总结成功的地方。但是他有很多问题，比如他推崇穷乡儿女造像，这就走向了极端。他否定金农、否定赵之谦，骂到最后没有形成清代碑学的经典，经典书家都给骂光了。他曾抬出来的经典一个是刘墉，集帖学之成；一个是张裕钊，集碑学之成，其实都是不行的。刘墉、张裕钊的字，在中国历史上能占多少分量？不能讲是末流，起码不是一流。许多人认为赵之谦碑帖兼通，他刻印刻得多么通达，诗写得也好，文也好，通人。最后康有为一句话把他贬成“靡靡之音”。所以清代碑学本身内部就比较混乱，到康氏时代并没有形成公认的清代书法经典。好像《清史稿》推邓石如为清代第一，今天回首，邓石如能称一流吗？碑学到了清代末年的时候走下坡路了，而且这个下滑的标志，就是康有为。

黄惇行书斗方陆游诗一首

张：康有为抬出来的两个人物：刘墉、张裕钊，都算不上一流书家。张裕钊的字和美术字差不多。清代及民国有一些人物学碑学成了做、描、画，这就失去了书法的本体。但是也不能简单地说到现在碑学没有发展。

黄：现在的碑学还在发展，而且我认为碑学在中国历史上是有价值的，是在往前走的，支撑它的条件就是两条，一个是无名书家，一个是碑、金石文字。近三十年来出土了很多东西，都是碑学的取法对象。碑学不是取法王羲之、米南宫、褚遂良，也不是赵孟緁、董其昌、王铎。那些从来没有看见过的、新挖出来的东西，只要地下出土的古代书法遗迹都可以取法，从这个角度上讲碑学在前进。有的人不大同意我的观点，也可以理解。或言汉简怎么算是碑学？明明写法跟汉碑不一样，也没有刻成碑，是写出来的嘛。这话不错，但他不知道汉简一类遗迹中有一个重要的因素，就是不知道它是谁写的。在明朝以上，只要不知道他是谁写的，书法家是不会取法的，这个历史现象非常明确。比如说赵孟頫学锺繇隶书，谁见过锺繇的隶书什么样子？没人知道，实际上他学的是曹魏时候的碑，没有作者也要附会到名家身上。王羲之的这套系统是帖学，是以历史上沉淀下来的大书法家的作品作为取法的支撑材料，而碑学的支撑材料主要是无名书家。有人讲近代学习写经曾有过一个高潮，来自敦煌藏经洞的发现，以为这与碑学无关。其实不然，因为写经尽管是写，但是其中取法无名书家作为重要的观念，在整个碑学系统中占有举足轻重的分量，而这样的观念在帖学系统中却一点地位没有。明代以上基本没人学抄经体，王羲之、赵孟緁等人的抄经作品与经生抄经性质也不同。所以如果从取法的系统讲，而不从写和刻的角度讲，它应该是属于碑学系统，因为碑学系统的人取法无名书家。

张：我觉得这些非经典的作品，可统称为“民间书写”，有人称为“民间书法”，或许并不准确。

黄：有的人是以刻和写来区分，我认为不够。要看观念，看取法对象是什么。从培养书法家方面说碑和帖没什么差别，都可以写出优秀的书家来。我们没有理由讲写碑的就比写帖的差，不好这样讲。但应该注意碑与帖供给的养料是不同的，譬如说评价邓石如，你不要讲他什么都好，说他的篆书和隶书，或者他写的楷书有价值，我不反对，你非要说他什么都好，那我拿他写的《海为龙世界；云是鹤家乡》给你看，他根本就不懂行草，从笔法上也不懂，字形上也不对，甚至完全把帖的内涵的东西破坏掉了。

张：邓石如的篆书、隶书是好的，而于草书邓石如则不会写。不会写草书的表现就在于他不懂草书的笔法，往深里究，就是没有研究墨迹—所谓对“帖”学的研究用功不够。他的印章中行草边款刻得也不高明。

黄：碑学系统的内部没有像帖学那么完整的成为一个体系，清代之前，你看上去好像只崇拜王羲之一个人，其实历代经典是一条完整的链条。那么王羲之到清代中期，为什么会被人反了？这是一个思潮问题，后来我研究深入一点时发现还有社会问题，比如清代统治者不让玩个性，有人写诗“清风不识字，何必乱翻书”，那就杀你的头，这叫文字狱。于是当时考据学兴盛，考据学是没有反动的。文字狱造成的结果就是考据学兴盛，当然金石学就繁荣，金石学兴盛当然大家就天天摩挲金石，然后觉得这个美，大家就想法在笔下表现这种金石之美。历史就是这么现实，当所有的人都去玩碑的时候，对于碑的审美就变成了一种普遍的认识，就是一种接受美学被普遍认可，于是这种美就有传播的价值。

张：当某种事物被推到极致时，其本身存在的弱点也往往被当成优点来学习继承。具备风格的艺术作品，也容易存在习气。后学者也常常把习气夸张放大，这便会走入另一极端，自然会遭到反对。

黄：康有为讲“书者形也”，忽略了中国人讲书法的神、意，他就关注形。清代人在关注书法的时候，突出关注单字之美，把书法多种要素割裂了。我们看王羲之写字，看古人的行书、草书，看张旭、怀素，都是组合式的，是连绵不绝的，有宏观性和照应性的，可是清代往往把书法看成一个个字，才会突出强调“形”。

所以当康有为讲到“书者形也”的时候，脱离了中国人宏观、抽象的思维。中国艺术高级就高级在这里，他能被人家接受的是一种意象，而不是具象，中国艺术中写意是最重要精神，能让人产生联想的空间是无限的。这样的艺术创作是自然得到的，往往不能重复。王羲之的《兰亭序》再写一遍也写不出来当初的神采。苏东坡《黄州寒食诗帖》也是只能一遍，所以高妙。可是清人学碑，喜欢界格，喜欢写对联、横匾，制作性显然多得多，这些都对后世产生影响。碑学当中有哪些是优点，有哪些是弱点，有哪些是他抛弃了清代以上的书法当中的优秀因素？有哪些是他在这个时代特定环境下出现的高峰？这些都应分析思考。这样一来，我们看清代书法就清楚了。中国书法史上有个特点，基本都是下一代沿袭上一代，然后过了一段时间就把上一代超越掉，超越了再前进。清代碑学对于明朝书风的超越，也是一种前进。但是注意，前进有时候是螺旋形的，迂回的，并非直线的。这样看待清代，我们这一代人就应认清如何超越清代？超越些什么？不超越他们我们这个时代能前进吗？这个观点我提得很早，在20世纪90年代初期提出来的，当时还没有现在这个形势，二十多年下来，帖学重新恢复了自信，甚至可以说帖学在当代大兴。我们看到有那么多青年人喜欢写帖，为什么？因为印刷术的发达革新，出版了大量的原作墨迹的印刷品，而这些原作是清朝大部分书家看不到的。取法还是要看原作，因为墨迹原作是学习书法最佳的范本。

张：古人能看到经典作品墨迹实在太难，这些东西多集中收藏在内府及官宦家中。历史上的刻帖起到了一定的传播作用，而大量的刻帖存在着翻刻失真的问题，这是碑学产生之初批判帖学的重要理论根据。这在行草书方面刻帖表现得尤为明显，照帖临摹者便容易走向俗、媚、弱、软。今天则不一样了，碑学产生之初批判帖学的理论根据可以说不存在了。印刷术如此发达，大量经典墨迹被印刷传播，可谓“下真迹一等”，学书者可以不学刻帖，直学墨迹名作的印刷品。

黄：其实古代杰出的书家也是学墨迹，米、赵、文、董都是大藏家，以自己所藏的名家真迹作为学习的范本。清人学习碑刻之初，就是因为看不到古代书法遗迹，又认为刻帖失真。这样汉碑隶书在清代是最先被接受的，次则篆书，最后是南北朝石刻。在这种情况下，我称之为中国古代“原始笔法”的一些作品被推了上来，中国的书法是从篆书到隶书，再从隶书到草书，草书到行书、楷书。在这个发展过程中篆书和隶书的笔法相对简单，所以在清代前中期普及得很快。可是帖学以行草为主，笔法与篆隶不一样。草书你要不得法，就是通和不通的差别，会和不会的差别，你不会就没有入门。我在教学中发现，篆隶对于学生来讲接受很快，篆书、隶书一个方块型，都是对称的，很容易好看，这是字形；从笔法上来讲就是一个中锋，只要解决中锋用笔，再加上一些理解力就不难了。可是中国书法的最高境界是什么？没有人讲篆书和隶书的表现力可达最高境界。是草书，为什么？用龙飞凤舞也能形容，用风驰电掣也能形容，用喝醉酒也能形容，用阴阳太极也能形容，是不是？而且好的作品，可以从外面看到内部。那么书法发展到行草，还要追求一种自然境界，自由而随意，用苏东坡的话讲叫“无意于佳乃佳”。有时写的过程中并不知道它好，回头看看这么好，这一点是其他的书体不具备的。那么问题在于人们往往不去想一想，为什么行、草书能够有这种丰富的表现力？

张：草书是最能代表书法的最高境界、最高水平的。主要原因就是笔法、结字的丰富。或者说，草书本身就具备着丰富性，而其书写的难度也最大。篆隶用笔相对来说简单，真正能把篆书点画写得丰富不容易。清代虽说在篆书上有突破，但在点画上有突破与丰富者也不多。

黄：我认为草书的丰富有两条，第一笔法丰富，第二字形自由。首先是笔法丰富，才能造成字形自由，如果是字形自由在前，笔法根本不通，这个字是不能看的。如果把这种丰富给还原成原始，会出现什么状况呢？清代出现了，所以清代的篆隶有突出的成就，而草书是不行的，就是康有为也讲“草书既绝灭”。当然我们看一个时代应该要整体看，因为清初还有王铎，但是王铎以下我们看不到这样的人，举出晚清的一些帖学家，他们一个人都不善草书。以后民国出现了于右任，于右任后面又出现了林散之、高二适，当代人都称他们是草圣。这就明显的看到一种现象，那就是对于算盘珠一样的一颗一颗字的书法作品开始反动了。有几个代表人物就可以做样品来分析时代发展的脉络。

张：认为于右任是学碑的集大成者也不准确。于先生写字是下笔直书，也是帖法，在这一点上于右任并没有失去书法的本体—书写性，只是于右任留下的精品不多。

黄：清前期从郑簠到金农这些人是以碑破帖的，那么民国以后这一批人又开始破碑学，这个恰恰是我们这个时代的前奏。于是到了我们这个时代就并存，既有碑，又有碑帖结合，又有帖，还有人搞现代派。我们这样看问题，这里面我们并没有对哪一种东西进行了否定，只是历史地梳理这些现象。看清楚碑和帖在历史上的作用和发展的脉络，确认我们这个时代应该怎么走就可以了，如果我们还抱着康有为的思想，就完全不可取了。

这样我们看问题就有了一个历史观，而且有了一个完整链条的历史观，这个历史观对于每一位书家，在选择自己学习对象的时候，都是具有价值的，而不是光听书本讲，听别人讲。比如清朝人的话我们都听，那就上当了，如果今天还停留在那时的思维上，是没有办法跟书法前进的步伐合拍的。

张：您说的这个书法观念的进步，是不用怀疑的，但今天似乎很难找到能够与包括清代、民国期间的大家相提并论的人物。

黄：我不完全同意你的观点，我认为今天许多优秀的书法家写得不比清代、民国的差。

张：衡量一位书家于历史贡献的大小，最重要的应该是他的风格个性，在具备共性书法审美基本准则的情况下，个性越强，价值越大。

黄：这是对的，但共性审美基本准则是会变化的，这种准则具有明显的时代特征，如清人碑派书法强调拙、重、大，讲究藏锋，运笔速度慢，这样的审美准则如果放到晋、唐、宋、元会被书家认可吗？显然不行。清人有用秃笔写慢字的，放到唐代这可能是笑话。同样的道理，我们今天时代的共性审美基本准则也与清代发生了变化。不要说与清代了，就与20世纪80年代比变化也十分显著。当然今天有个问题是必须要讨论的，这就是我们当代的书法家，有很多人只注意书法之美，不注意文化关怀，不注意用文化或者叫做学问来塑造美的品格，这是当代书家最弱的一点。当代书家在对待艺术创作上，或者在创作的理念上，对待形式的认识上，是要超过古代的。至于你讲的“大家”难以突现，可能与我们今天的一些体制有关。
张：书法审美是在发生改变。赵孟緁说“结字因时相传，用笔千古不易”。这种观点应该说是正确的。但是林散之的字却使用“破锋”、“散锋”，古人虽有此法，但未形成气候也缺少成熟作品，而林散之达到了炉火纯青的程度，发展了笔法，同时也就改变了书法的审美观。

　　今天的书家，尤其是一些中青年书家，在技法上不比古人、前人差，见得也多，学习方法也多样。但是有些青年书家在书写方法上存在问题，不是自然书写，有些往往是设计，有些是追求书法的所谓“节奏”，这种节奏就是忽快、忽慢、忽停、忽动……这与古人的“急风骤雨”是不同的概念，这种方法是简单意义上的节奏。节奏要有韵律，要过度自然。

张公者扇面《荷》

黄：这是另一问题，当代有些书家受西方艺术影响，从古代书法中抽绎出美术性，强调构成关系，在书写前做设计稿。是日本人先这样搞的，我本人不赞成，因为这种方法看似强化了美术性，却丢掉书法原有的书写性这一最根本的艺术特性。现在有些青年人的书法天才和对艺术的感觉、认识，真是堪与古人比肩。今天唯一的也是十分重要的缺陷就是书家缺少人文关怀，大部分书家不通诗、不通文（指古文）。这当然有时代的局限，因为从“五四运动”始，作为书法根基的传统文化就因西学的入侵而衰退乃至断裂。书法无疑是国学的重要部分，国学不振，要改变这一缺陷是很困难的。没有深厚的文化学养，很难认识艺术的高境界。今天的展览非常多，多到目不暇接，但繁荣的背后有没有问题需要停下来检讨，显然是有的。今天我们通常把作品大尺寸、形式美，叫“展厅效应”，展厅效应一定是美的吗？我认为一件好作品挂在展厅美，拿到手上美，挂在家里还是美。如果只为了展厅效应，拿下来一看粗糙不堪，请问你做这么大一个东西干什么？

张：看过您的不少作品，应该是受宋代的影响比较多。

黄：我主要是学“二王”、米芾，也喜欢王铎晚期的作品。

张：在您的作品当中，我觉得王铎对您的影响没有那么大。
　

黄：你这样看可能是客观的，因为我学米字，我看王铎主要是从中看他如何学米，如同我学米是看他如何学“二王”，向上追索，不是简单只学表象。可能有的人觉得我学的米跟别人学的米不太一样。我在米字当中吸收比较多的是米芾的信札，不是通常见到的《蜀素帖》、《苕溪诗帖》，尽管那些类型的字我也很喜欢，也临过。抱歉的是我总认为自己临摹的功夫不够。我曾经跟学生讲，在课堂上临给你们看，这就是我临的第一遍。我也分析自己，之所以能把这些东西记住，最重要的方法是我读帖。我认为读帖中没有读懂的东西，手上是不会出现的。

张：您早年也曾学习颜柳，后来您却不赞成初学写颜柳。

黄：我真正写楷书，写“颜、柳”是在十五、六岁，主要是柳，后来长大以后写过《九成宫》，都很短暂，因为楷书我觉得不是太难。后来就自己想学行书，老写不好，一看到王字里面一捺，觉得它跟楷书差不多，于是总想在头上拐一拐，尾巴上顿一顿，勾上要停一停，其实全是错的。为什么是错的？因为颜柳楷书的点画独立且都已具有装饰性，必然不会是楷行相通的。这或许是我理解的米芾名言“颜柳挑踢乃丑怪恶札之祖”我后来找了一条路子，学初唐楷书和晋楷，它们没有华饰现象，可以与行书相通，只是字形比较小。

张：您认为真行相通的楷书，初学写哪种好？

黄：初学像欧、虞、褚都好，再往前可以学智永《千字文》中的楷书，原大临写，就这么大，最舒服，写太小很拘谨，写太大也不合生理状态，容易滑入画字、做字。古人法帖的字大抵一寸以内，不是没有道理的。把笔法都会了，想大或想小，加一点东西、减一点东西，这样障碍就小得多？关键还是要通规律。写完《千字文》，再临《兰亭序》就没有障碍了。当然这不是唯一途径，写篆隶、写草书、写楷书都各有门径，但都需思考。另外我有几点想说：
　　第一，我虽然临帖临得不多，但是一有空闲就有很强烈的临摹欲望。我讲自己临的不多是跟学生比，因为学生在专业训练时往往是十通、百通地临。我曾再三跟他们讲，不要用练字的方法来对待临摹，“夏练三伏、冬练三九”，搞武术的可以，搞书法的不行。我们现在看古代人留下的临摹作品，临得那么认真，原因很简单，因为他把它当作一件传世的东西，所谓“好书两三行”或者说“落笔作千秋之想”，这跟随便拿张纸练字的思维是不一样的。所以我主张临帖要讲究、临完就保留下来。
　　第二个，我认为学习书法，还是要取法经典，而不是取法穷乡儿女造像这样的东西，我不相信敦煌出土的残纸，都可以叫书法，因为其中许多没有法，怎么能叫书法？有法之书称之为“法书”，不是法书不可以作为临摹和取法的对象。如果让一个初学者开始就去学歪七倒八的东西，他怎么会有站稳脚跟的立场。
　　第三个态度，我认为学写字要雅。因为自古以来，诗文书画是连在一起的，一定要有人文关怀。人文关怀的立脚点是雅，可以雅俗共赏，也可以化俗为雅，化腐朽为神奇，但绝对不是以俗为俗，拿腐朽当奇。“化”这个字，哪里来？当然是你的眼光，是人文关怀，没有文化的关怀，说你有本事“化”我是不相信的。
　　至于我自己写书法，应该讲经常还跟一个现象较劲，就是有没有习气。习气和风格一墙之隔或者叫一纸之隔，当你有一种动作你觉得很快乐、很快感的时候，这个动作有可能是有害的。比如高级的乒乓球选手，想打哪里就打哪里，当他打不过别人的时候是什么原因？往往是对手利用他的习惯制约了他，这种习惯，叫习气也可，叫风格也可，只是一纸之隔。所以我认为写书法经常要跟自己的习气较劲，尽量注意哪些习惯动作是否是美的，不美不雅不高级就要改。比如说茂密可能是一种美，但是茂密过度就不美，所以中国人的书法里面又讲究一种适度，过犹不及。

张：这样会不会把风格也丢掉？

黄：不会，看怎么掌握了。有人下笔特别重，你说是习气，有时候是风格。有人写字一定这个地方要弯一弯，好像是风格，第二个人学的时候不知道这是他的坏毛病，一学就坏了。所以学古人也好、学今人也好，学碑也好、学帖也好，在掌握了共性规律开始创造自己个性特征的时候，特别要注意扬弃。

张：这就需要学养了，有的不知道哪个是毛病哪个是习气，需要眼光。

黄：有的青年不读书，以为自己字写得很好，以我这个年龄的人观察，一般来讲到四、五十岁就完了，你要像文徵明写到八十几岁还那么狠，没有后劲是不行的，后劲就是学养，要读书。

张：学养能提高我们辨别美丑的能力，可以联想，举一反三，可以做到触类旁通。
　　

黄：读书和学养能够提供书家经常自省的能力，自省就是自己检点自己。有的人年轻的时候蛮好的，越写越坏，为什么？因为缺少自省的能力。年轻时是学习的最好机会，过了这个阶段你要想学习，学不进去了，到老了你还有精力吗？还有敏锐的思维吗？当然各种艺术不一样，要承认这个问题，书画还好一点，晚年都可以学，但是要有认识。
学养包含哪些？像我们学书法的，写的是汉字，汉字就要学。如果写古人的诗，诗也要学。如果写对联，对联也要学。一个书法家写对联，连平仄都不知道，还左右挂倒了。如果你看都看不懂，怎么写给别人看？怎么能体会里面的境界？那只能贻笑大方。

梁三日论书法

作者：墨池选摘

书家们一辈子弹精竭虑的地方，洋洋得意的地方，是内在的符合某种法理、蕴含着奇思妙想的组织关系（如何做协调，如何做对比，如何在协调中进行对比，如何在对比中保持协调），外貌长相已经退居将要，有的书家根本不管样子，为了表达他的道，表达他的思维和谋略，哪怕把字写丑，他也不在乎。或者，如果丑更容易表现他的道，那他会义无反顾地选择丑书，这已经是一种带进了文化思考和哲学思考的审美，我们称之为抽象主义的审美。

从这个角度来看，你才能理解书家的笔下，为什么有的把字写漂亮，有的写拙朴野逸，都没有关系，同样都被认为是大师，好字的标准是高不高妙，而不是漂不漂亮。

一、

欣赏书法的层次

第一层次：以貌取人——这是最低级的，自然主义的审美。第二层次：按图索骥——即读到了图形的文化指涉，读懂了书法的形式语言。欣赏由此进入抽象主义审美层面。

第三层次：哲学升华——即从书法的形式语言的感知和捕捉，带入文化的习惯和哲学的思考。这就是所谓的旁通，以整体修养来带动欣赏。

以上三种层次，是书法欣赏由表象——内理——神韵的不断深入认知过程。而三种层次中，最关键和最难的，是第二种。

书法的欣赏的三种视角

第一种角度，以作者为对象；第二种角度，以创作意图为对象；第三种角度，以作品为对象。我比较认同，以作品为对象的欣赏。

二、关于技法和经典

1.协调与对抗

线条的关系，无非平行和不平行，平行就是协调，不平行即产生对比，线条夹角在45度以内，我们仍可大致认为属于协调关系，超过45度，则视作对抗关系。平行，除了协调，还有呼应的作用，还有衔接的作用。不要小看了平行二字，其间大有文章可做。

晋唐名家书法做到每两笔一变，不独行草，楷法亦法。你只要会做线方向分析，就会得出这样的结论，唐楷名家的对比度和张力感，比后世的大部分书家写行草要强得多。

虞世南写一个“书”字，七横线方向都不一样，“俯仰向背、聚散开合”八字真言表现得淋漓尽致，对比度和张力感极强，所以能雄视千年。后世的书家，比如明末写行草书的，有的看起来乍乍乎乎的，其实他们往往三四笔才一变，高下立判。

若论线条的对抗关系，李邕和欧阳询不得不提，他们的线条组织非常集中和激越，所以力势特强。以力势而论，李邕雄视古今，所谓右军如龙，北海如象，实为至评。

欧阳询梦奠、张翰、卜商等行书帖把松和紧做到了极致，在别的地方找不到那么紧的字，深凝紧致，郁郁勃勃，风神凛然。是我们做对抗练习的最好范本。

李邕李思训碑，从线条组织关系来看，字字从大王圣教中来，不过他字型不象，让大家觉得他的风格很新。其实他就是个地道的抄袭者，和王羲之打的是同一套拳，招招都是照搬王羲之，变都懒得变。不过他抄袭的方法，倒给我们很大的启发。

搭接之法，有实接、虚接、穿接、断四种，意味着线条关系的亲疏离合。就象男女一起，要不要拉手，能不能抱，自有百般滋味。古人的体验很了不起，二王行草书且不说，单看最不起眼的唐楷，就在这方面做了深入的尝试，比如柳公权，现在很多玩篆刻的，好象都玩不到他那么丰富。

2.书法水平的标志

书法的水平高低，一是看协调性，二是看对比度。协调性越好，法度感越强；对比度越大，张力感越强。同一件作品，协调性和对比度都要同时满足。二者反差越大，艺术“张力”越突出，艺术的感染力越强。

所谓的“平和”不是光有协调性，也是要充满张力，才能打动人，要不就是平庸、平板。从线条组织关系去分析，董其昌的结构的张力感很强，力和势一点也不弱，他偏偏配上清淡委婉的笔致，然后大家都津津乐道他的“冲和”，他的冲和是建立在力势深藏的基础上的，所以能站得住几百年。要不光是讲散淡，谁比谁更淡。

光有对比，变化很多，但协调做不好，体现不出条理和秩序感，也只能流于野道。象张旭怀素那样极尽变化了还能条理清晰，秩序井然的，是绝世高手。

匀整，容易做到协调，但属于低级协调，审美层次不高。审美的高级形态，是协调和对比都做能到极致。有两种做法：一种是看起来很协调、平和，看似风平浪静，实则惊雷隐隐，内藏惊天血案，很多楷隶的大家，都有这本事；一种是看起来很张狂，上天入地，无所不为，实则都遵循某种理法，象黑帮老大，纵然杀人如麻，却又受制于某种潜规则，不敢雷池。高层次的艺术，都是双性存在的，两极做得越极致，对另一极的引力（复位）表现得越充分，就越有张力感，就越有打动观众的力量，审美的级别也越高。写正书（楷隶篆），一般用前者；写行草，一般更倾向后者。

苏轼的俯仰向背，做得比米芾的还要丰富，和颜真卿有得一拼，他对空间的归纳和处理，也极其有说服力，是我们做形式训练的不二人选。这么专业的书家，沈尹默一定要把他归入善书者，说明沈有很多东西看不到。

一般认为，颜真卿是中唐盛世正大气象的代表，我们做形式分析，发现他其实比谁都贼——颜楷重心的错位处理十分丰富，变式很多，不过他装了个老实的外貌。他能当大官，不可能单凭“忠义”二字，必有过人手段和权谋，方能立于不败。把过人的组织能力和协调能力转化到书法上，自然就了不起。

欧阳询写皇甫诞一个“翰”字，左旁作了四次错位，这就是唐人的水准和追求。试问后世书家写行草的，有几人能有这种对比度。拿

一本明清文人书札墨迹选来翻一下，发现明代的很多文人都想写出自己的风格，所谓的明人尚姿，止于样貌而已，样子有创新了，出拳却没什么变式，下笔似乎很狂，哼哼哈嘻，披头散发，其实对比和张力远逊唐宋，显得苍白、空洞、无聊和庸俗。唐人不一样，我们看欧阳询千字文，外轮廓个个瘦长不变，但内在的左冲右突俯仰向背聚散开合很丰富，这种就叫善藏，高明啊。当然你得有疱丁解牛的本领，要不啥都看不到。

黄山谷书法工于计算，一点一画的位臵经营极缜密，极尽奇巧之能事，法度森严不让怀素。让我们一边分析得很累，一边很兴奋，不得不佩服他的智商及功夫。他写诗也一样，所主持的江西诗派，专讲推敲文字技巧，追求字字有出处，讲究法度森严。

我们所说形式分析的要领，具有普遍性和原则性的，是能说明各家各派的问题的。你既可以用来证明篆隶的问题，也可以用来证明楷行或者大草。所以要“通”，融会贯通。一个概念，要学会运用在不同书体、不同风格，不能在这一家会用，换个马甲就不认识了。几个概念之间，常有互为依存，互为生发的关系，必须综合理解。

我们学了二王行草，看到他高妙的搭接之法，还有线条秩序、空间秩序，当然可以转换到其他书体，就运用进去了。

3.创作

一要做到心底雪亮，眼捷手快。这是最基本的。二是“有意识——下意识——无意识”的交互生发。创作书写的过程，一方面，是你在掌握毛笔，控制空间，分割空间，主动造象塑形；另一方面，是毛笔引导着你起舞，并把你带进奇幻的空间，你就象闯进一段已知和未知的迷宫，你不得不见招拆招、上下穿插、左右腾挪、随机生发、因势赋形，如此完成妙不可言的奇幻之旅。

三日书法班课堂语录

一、
关于审美理念和形式分析

自然主义的审美和艺术的审美：

如果光看外形长相，那黄自元的字要比欧颜柳赵漂亮，但书史上偏偏没有黄自元的地位。所以，书法的关键并不在外形，起码内行人不是这么看的。外行人不懂，他只能这么看，这叫以貌取人，这种属自然主义的审美。就象街上走来一位女郎，他觉得美，因为他喜欢瓜子脸，来了一个鹅蛋脸，他说不好看，他的好不好看，是不需要讲道理的，纯属各人喜好，就象有的人喜欢红色，有的人喜欢蓝色。这种很个人的不需要讲道理的，属自然主义的审美，不是艺术的审美。

书法是一种“有意味的形式”：

书法的图形，不论结构还是笔画，在几千年的文化浸淫中，加入了很多特定的文化蕴含，是一种高度抽象化、符号化的图形。所以我们说：书法是一种“有意味的形式”。

图形会说话：

学书法要学会看图，图形会说话——读到了图形的文化指涉，也就是读懂了书法的形式语言。所谓内行看门道，得进入这个层面。

书法的本体语言：

古人所谓方圆曲直、阴阳疏密等等，都和特定图形息息相关，而且是一种经过归纳的抽象概念，我们称之为书法的本体语言。已经不是第一种看外貌的层面，不是光看样子了，这时，你的注意力已经不在长相，而是带入了文化的习惯和哲学的思考。

对书法形式语言的敏感程度，反映一个人艺术天份的高低：

第一，要看得到。看得到这种直或曲、平或斜等各种特征，没经过专门训练的一般会视而不见，甚至练了几十年书法的人，如果没有这个概念，也可能视而不见，只能始终游离于墙外；

第二，你要能和不同的力、势、气韵、情调对接起来，作出审美判断；要求具备相应的文化素养，具有把客观的图形转化为主观的体验的能力。

第三，反映的快慢，发现问题和作出判断的时间越短，天分越高。别人看半天才体会到，你一眼就能有感觉，说明你天分高。这当然也和训练的程度有关，训练久了，抽象概念就会渐渐转化为审美直觉。

只有形成审美直觉，才是真正的艺术欣赏。

外貌和内理：

对于书家而言，外貌并不是他们要表达和倾诉的主要内容，而是要通过书法传达某种道理、某种哲学、某种规律，这才是他们洋洋得意和自我淘醉的地方。一个字，内部线条有没有组织，合不合法，高不高妙，这是书家的角度。就如参观一座新落成的政府大楼，一般游客可能说，好雄伟、好气派、花好多钱啊！但如果是越南共产党中央代表团来学习交流，他们可能更关心大楼里的机构设置、权力分工、组织人事、政策法规、执政思路。这就是着眼点的不同。

好字的标准是高不高妙，而不是漂不漂亮：

旁通：

很多时候，书法的欣赏方法和工具，和其他文艺欣赏方法是大有相通之处的。

历代的书论，其思路、方法、用词习惯，和传统文学有密不分的关系，而一些文学欣赏的著作，如司空图的诗品，王国维人间词话等，也常常被引入书法的鉴赏。现在我们渐渐发现，当代西方文艺理论，在书法鉴赏中也大有用处，成为极有用的工具。

既然有文学本体论，当然就应该有书法本体论：

英美新批评，是20世纪初西方的著名文艺批评流派，他们提出文学本体论。

“本体”这一哲学术语首次用于文学研究。他们认为，文学作品是一个完整的多层次的艺术客体，是一个独立自足的世界，文学作品本身就是文学活动的本源。

以作品为本体，从文学作品本身出发研究文学的特征遂成为新批评的理论核心。

借鉴西方文艺理论：

英美新批评是个好东西。除了本体论，其他的结构—肌质论、语境理论等，对解释我们书法的问题特别给力。他们的一些概念，如意义含混、反讽、张力；他们的一些做法，如“细读法”，似乎是专门为我们研究书法而设。尽管隔空跨海，却非常受用，非常奇妙。

自甘形而下

既然我们倾向于书法作品本体论，围绕作品本身进行形式的研究是我们的重点，立足于形而下的工作，要敢于厚颜无耻地说：我们是形式主义者。

形式分析方法是我们的主要工具，我们所做的就是立足于书法的本体语言，从形式上去研究它跟传统文化的关系。

形式主义，在大多数的情况下，处于被批判和轻漫的地位。

我们之所以自甘形而下，坚持形式分析，主要是基于以下几个观点：

1、任何精神层面的东西都依附一定的形式而存在。有意味的形式，即蕴含。

2 、形式本身具有独立的审美价值。

3、形式分析的出现，改变了书法由抽象到抽象，由虚无到虚无的学习研究方式。

比如关于笔意、笔势、气韵、高古，我们发现都和特定的形式有关——微形式分析。

4、晋唐人当然没有形式分析的概念，但他们把聚散开合、俯仰向背，斜正穿插玩得出神入化。古人对形式的敏锐，绝对在今人之上。他们的作品和书论，要重新解读。（元明清以来，很多技法日渐式微）

很显然，我们不是由形式到形式，而是从形式出发，追寻形式和意境风神的关系，使形式和蕴含能对接起来。

书法的教学和研究可分为两类：

一类为政治理论学习型，谈的是共产主义理想——艺术理想的终极目标：比如研究中国书法与传统文化（儒、道、释等等）的关系上，从纯粹文化上的研究，包括在美学上面的研究，在哲学上面的研究。我们的理论文章一直出得很多很多，从来不缺乏这方面的人才。

一类为业务学习型，就是解决实际问题——通过什么样的方式去逐步接近我们的审美理想。有同学会问，为什么用“接近”不用“达到”，嘿嘿，你多少学过点辨证法吧，审美理想就如共产主义，只能无限接近，不可能完全达到——所以很多人喜欢讨论审美的高级理想，尽管讨论得很深入，成果也很多，但我总觉得就象讨论共产主义了货币还存不存在，要不要发工资，而我个人比较现实，更愿意讨论今天的医疗制度和工资改革。具体地在书法的形式上，一招一式上，一点一画上，它是怎么跟传统文化、传统哲学挂起钩来，用什么样的形式表达什么样的意味，是我们孜孜不倦的课题。

我认为，这是一种非常务实的办法，也是一种科学的态度，我鄙视由抽象到抽象的虚无主义的研究方法，对那些整天夸夸其谈，上天入地，不着边际的同道，我向来敬而远之。

由此，如果要展开研究，我们可以拟以下的纲目：

1、形式和蕴含的对接关系研究

2、书法基本形式语言表达研究

3、更具体细致一点，按风格分类研究如：

端雅平和书风的形式研究

超逸豪迈书风的形式研究

雄强峻拔书风的形式研究

奇崛稚拙书风的形式研究

狂野恣肆书风的形式研究

空灵散逸书风的形式研究

等等

我以为这是当前书法研究最需要解决的问题，但仍是块空白。大多数人都写书家背景史料、文化影响之类去了，显得很不专业，沦为娱乐八卦记者。

二、关于技法和经典

杜牧张好好诗，空间的张力感及完整性，独步古今，非常值得玩味，所以能字字卓然独立，形态浑然、气度凛然。

线条的关系，无非平行和不平行，平行就是协调，不平行即产生对比，线条夹角在45以内，我们仍可大致认为属于协调关系，超过45度，则视作对抗关系。

平行，除了协调，还有呼应的作用，还有衔接的作用。不要小看了平行二字，其间大有文章可做。

所以开句玩笑，武术界的人的眼光，普遍比书法界的人高。比如你学陈氏太极拳的，可以是羸弱女子，也可以是壮汉，一出招人家就知道你正不正宗，人家看的是拳法而不是长相身材。而书法界几乎都停留在看长相的阶段，只认相貌不认招法，李邕身材比王羲之壮一点、喘气声粗一点，大家就不认得了。也难怪，谁叫书法是造型艺术？这句话害死人，大多数人只懂盯着外貌，不得要领。还是金庸利害，《侠客行》的石破天最后练成绝世武功的思路，放在书法界，好象很对症。

欧阳询写皇甫诞一个“翰”字，左旁作了四次错位，这就是唐人的水准和追求。试问后世书家写行草的，有几人能有这种对比度。拿一本明清文人书札墨迹选来翻一下，发现明代的很多文人都想写出自己的风格，所谓的明人尚姿，止于样貌而已，样子有创新了，出拳却没什么变式，下笔似乎很狂，哼哼哈嘻，披头散发，其实对比和张力远逊唐宋，显得苍白、空洞、无聊和庸俗。唐人不一样，我们看欧阳询千字文，外轮廓个个瘦长不变，但内在的左冲右突俯仰向背聚散开合很丰富，这种就叫善藏，高明啊。当然你得有疱丁解牛的本领，要不啥都看不到。

五代杨凝式的四个帖，样貌各各不同，风格差异很大。但看他线条组织关系、看他做对比和协调的思维方式，非常的一致。杨凝式的技法，当可归到唐人一脉。

黄山谷书法工于计算，一点一画的位置经营极缜密，极尽奇巧之能事，法度森严不让怀素。让我们一边分析得很累，一边很兴奋，不得不佩服他的智商及功夫。他写诗也一样，所主持的江西诗派，专讲推敲文字技巧，追求字字有出处，讲究法度森严。
曾有同学临砥柱铭，用不了几天，倍觉无趣，因为她在黄庭坚其他作品中随手可拾的错位、俯仰、开合、疏密、对齐等诸多妙构，在砥柱铭中不太找得到，黄庭坚的智商怎么一下子变低了许多。我说，这就对了，砥柱铭必伪无疑。至于什么著名专家写了多少万字从多少个角度来证明它是真的，与我们无关，我们只管看图说话。

我们所说形式分析的要领，具有普遍性和原则性的，是能说明各家各派的问题的。你既可以用来证明篆隶的问题，也可以用来证明楷行或者大草。就象风清扬教令狐冲独孤九剑，破剑式、破掌式、破枪式等等，一通百通，破解天下武功——我经常觉得金庸小说对做学问的途径和方式的各种猜想是极有见地的，至少在书法的问题上说得通。所以要“通”，融会贯通。一个概念，要学会运用在不同书体、不同风格，不能在这一家会用，换个马甲就不认识了。几个概念之间，常有互为依存，互为生发的关系，必须综合理解。所以我们有的同学，练完篆书马上写大草，或一个晚上换好几本字帖，不会觉得有什么突兀。

我们学了二王行草，看到他高妙的搭接之法，还有线条秩序、空间秩序，当然可以转换到其他书体。比如何丽苑写篆书，就运用进去了。

创作应该是一种什么样的状态？

一要做到心底雪亮，眼捷手快。这是最基本的。

二是“有意识——下意识——无意识”的交互生发。创作书写的过程，我的体验是这样：一方面，是你在掌握毛笔，控制空间，分割空间，主动造象塑形；另一方面，是毛笔引导着你起舞，并把你带进奇幻的空间，你就象闯进一段已知和未知的迷宫，你不得不见招拆招、上下穿插、左右腾挪、随机生发、因势赋形，如此完成妙不可言的奇幻之旅。

梁春行草章法要领
总体要求：节奏明显（动静快慢、气息流转），姿态生动（诸峰壑立、因势赋形），衔接自然（移步换景、天衣无缝），空间感强（虚实相生、气象开阔）
具体要求：
一、字距：1等距，2不等距（A分组，B渐变）
二、行距：1等距，2不等距（A分组，B渐变）
三、行轴线：1垂直，2偏斜，3摆动（S型）
四、行气：1、起收笔意衔接
2、平行衔接
3、对齐衔接：点齐点、线齐线，点齐线，线齐点
4、摆动趋势衔接：摆动的延续，摆动的转换
5、带状衔接
五、边的控制：

1、边的开合，行宽的渐变——窄到宽，宽到窄
2、齐边：齐左，齐右，先齐左后齐右，先齐右后齐左
六、几种对比：
1、大小对比
2、轻重对比（墨团）
3、浓枯（淡）对比（线质感对比）
4、长短线对比（点线对比）
5、直曲对比（线方向）
6、方圆对比（笔法、笔致）
7、断连对比
七、艺术境界
尺素之内，纵横千里。万千气象，收于腕底。
枕中云气千峰近，床底松声万壑哀。要看银山拍天浪，开窗放入大江来。（宋曾公亮《宿甘露寺僧舍》）

书法线条的训练方法
（一）直线训练法
要领：中锋用笔气要平，力要均，藏头护尾，体会如锥画沙的感觉。线条质量效果圆、厚、活，且忌、平、死。
（二）画圈训练法
要领：中锋用笔，笔要提起来，注意用笔转换，保证线条质量，体会线条节奏，气贯线中。
（三）S线训练或8字训练
要领：注意中锋和侧锋的用笔转换，使用笔提按，用笔要毛，用笔要入纸，感受韵律美和节奏美。
（四）波浪线训练
要领：一根波浪线画完要和下根气贯上，重点体会线质的松毛，墨色的虚实变化，用笔的轻重提按，节奏变化，在线条的行走中注意中指微微拨动，练习指力，有助加强笔力。
（五）不规则线条训练
充分发挥毛笔的性能，体会毛笔笔根到笔尖的运动规律，提按，起倒，收放的用笔技巧、练习作者控能毛笔的能力，达到心手相应的境地。

白谦慎与古为徒的世界丨一种关注

作者：墨池选摘

图/受访者提供

白谦慎——1955年生于天津，艺术史家，现为浙江大学文化遗产研究院教授，主要研究中国书法，亦有书法创作。著有《傅山的世界：17世纪中国书法的嬗变》《与古为徒和娟娟发屋：关于书法经典问题的研究》等

“中国书法是活化石，你仔细看，它在很多地方保存了传统的东西。除了风格变化之外，它的形式跟明清完全相同，我们学的经典依然是那个时候的”

白谦慎本人如他写的小楷一般儒雅、温润，董桥曾形容，他“稍稍拉长了两分的宋体‘国’字脸，五官细致如江南老宅粉墙上的桂影，稳健的举止遮也遮不住十年寒窗孵出来的一缕腼腆”。

他喜欢写小楷，2004年获得波士顿大学终身教职后，恢复日课，行书以临《兰亭序》《圣教序》为主，偶尔也临颜真卿行书和米芾杂帖。近年来尤爱写《心经》。

他曾给张充和看过自己的字和印章，张充和说，蛮好、蛮好。只有过两面之缘，但正是由于张充和的推荐，白谦慎从罗格斯大学比较政治专业转入耶鲁大学艺术史专业，研究方向为书法史，彼时，张充和已从耶鲁大学艺术学院退休四年。

白谦慎说张充和的字写得高雅，小楷看不出出自女性之手，早年还有点俏皮，后来就变得厚重。

去美国前，白谦慎的五任书法老师几乎都精于小楷。启蒙老师萧铁，白谦慎跟着他系统地学习书法，主要临习颜真卿的《多宝塔感应碑》。字帖是他在北京琉璃厂花五毛钱买的拓本，第一眼看去就喜欢，庄重、漂亮。

第二任老师王弘之是孙中山外孙，毕业于教会办的沪江大学，中英文都很好。因为住得近，骑自行车不到十分钟，白谦慎常去王弘之家，听他讲民国掌故。他对白谦慎的影响最大，因他不教技法，侧重书法趣味的品评，常谈及雅俗之分。在王弘之的介绍下，白谦慎又认识了金章元，金章元擅刻印、墨拓，父亲是西泠印社早期会员金承诰。

1970年代后期，白谦慎经人介绍，又成了章汝奭的学生，章汝奭的父亲章佩乙是民国时期的重要收藏家。章汝奭的蝇头小楷极为精彩，抄《金刚经》，五千多字，不用影格，目测行距，小字中有大字风骨。白谦慎回忆，几任老师甚少参加社交活动，修养极好。

白谦慎学书法时已经17岁了，为进入书法史研究，他又准备了十几年，在与书法的漫长相处中，他也在重新打量着这个与古为徒的世界。

傅山与碑学研究

《傅山的世界》是白谦慎影响最广的著作，最早来自他的博士论文。他用13年才完成了关于傅山的研究，借由这位明末清初书法家进入17世纪中国书法的嬗变之中。史景迁对这篇论文评价很高，认为它比一般的艺术史著作历史感更强，也很扎实。白谦慎的导师班宗华则建议他多关注晚明。

1990年，班宗华和八大山人专家王方宇在美国合办了八大山人书画展，白谦慎写了一篇长文，讨论八大山人晚期的书法如何向碑学转化。后来，他发现在这个问题上，傅山更典型。

傅山是白谦慎研究碑学的窗口。傅山的一生，跨越晚明、清初两个历史时期，与17世纪所有和碑学萌芽有关的政治文化事件皆有密切关系。傅山既是那个时代最后一位狂草大师，又是碑学思想最早的雄辩鼓吹者。在白谦慎看来，傅山是奇人，兴趣广泛：写连绵狂草、作草篆、刻印、玩异体字、访碑、收藏碑拓、研究金石文字、攻隶书、留心章草。

“他字写得很好，但不是我最喜欢的。傅山的很多做法我不见得欣赏。他的形象被夸张和发挥了，他有多面性，有时也写得很规矩、清秀。”

白谦慎小楷

傅山在《训子帖》中提出“四宁四毋”：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁率直毋安排，足以回临池既倒之狂澜矣。”

白谦慎认为，不需要刻意夸大傅山的一些观点。“他是针对赵孟頫说的，跟政治倾向有一定关系，但因人而异。很多书法家在大的政治变动之际，并没有改变风格，很少有人改变风格来适应新的政治环境，这都是今天的艺术史家编出来的。傅山晚年也说，赵孟頫写得挺好。”

遗民的处境，使傅山对颜真卿的书法极为推崇。白谦慎认为，除了与颜真卿的忠臣操守有关之外，也因为颜真卿的书法是一座桥梁，连接帖学传统和这一传统之外的书法资源。傅山认为颜真卿的书法有“支离”特质，他在评价颜真卿晚年书法时拈出“支离神迈”，认为杰出的书法必须根植于篆隶。颜真卿代表的是支离、率直，赵孟頫则体现了巧、媚。

《傅山的世界》中也讲到，傅山在猛参将和学童这种非专业人士那里发现了“天趣”，他尝试模仿这种朴拙之气，最后还是作罢。白谦慎因此怀疑，当傅山激赏学童和猛参将这些“不善书者”的无技法基础但饶有趣味的书写时，是否会将中国书法引入某种困窘之境。

白谦慎也在书中写道，“碑学对中国近现代书法的重要贡献,就是把书法家们取法的对象从传统的名家谱系的作品扩大到几乎所有的古代文字遗迹。”

何为经典

“中国有一个很有意思的现象，日常书写的很多东西最后都变成了我们认为的作品，用作品定义中国古代的书法是不太恰当的，这是西方的观点。比如信札、药方、笔记，大量的这种日常书写，我们今天都把它当作书法来看，有时也会有问题。”在广州方所“中国的世界”讲座上，白谦慎这样说。他将这个问题写成了另一本著作《与古为徒和娟娟发屋》。

“娟娟发屋”是白谦慎在重庆旅游时看到的一个理发店招牌，他认为这几个字既简单又土气，但不失质朴的意趣

在《傅山的世界》中，白谦慎论及权威的式微可能带来的影响之一，是书法家开始转向名家谱系（以二王为中心）之外的资源，比如出自古代无名氏之手的金石文字。而傅山关于书法丑拙、天趣等观点也为《与古为徒和娟娟发屋》埋下了伏笔。

“与古为徒”是吴昌硕为波士顿艺术博物馆题写的一块匾，“娟娟发屋”是白谦慎2001年在重庆旅游时看到的一个理发店招牌。最近几年，白谦慎一直在内地寻访拍摄各种使用文字的实况，收集同时代人的书写。

他在书中这样描述“娟娟发屋”带来的视觉体验：“这一切都来得如此自然，没有丝毫造作。这块招牌没有金框，没有署款，没有印章，既简单又土气，但不失质朴的意趣。至于其介于美术字和毛笔书法之间、成熟与不成熟之间的诸种特点，又为我们留下了想象的空间。”

白谦慎认为，《与古为徒和娟娟发屋》涉及碑学以来中国书法面临的悖论，它提出的问题是书法的根本问题——什么是书法，我们怎么定义书法，书法的经典是怎么形成的，20世纪之后书法面临什么样的情况。

《与古为徒和娟娟发屋》

他在书中虚构了一个王小二的故事。王小二本是进城打工的农民，随手为面馆写的招牌，一位书法家发现其中的稚拙之气，因而被介绍进入书法家协会，其字被炒作成当代艺术作品，一炮而红。当更多像王小二一样的普通人试图涌入书法家协会时，书法家才发现自己陷入窘境，只能以技法为门槛挡住普通人。

在白谦慎看来，“娟娟发屋”和王小二最后是否能进博物馆，还要交由时间判断。但他想指出的问题是，按照碑学逻辑，当代不断有民间书写出现，我们为什么对这种书写弃之不顾？

近十多年来，白谦慎一直在研究晚清士大夫文化，主要围绕画家吴湖帆的祖父、晚清官员吴大澂来观察中国文人文化在晚清的状况。书法活动只是其中一个部分。

“在中国的官场里，这是很重要的一个入场券。考科举要练书法，考上科举了，想当一个外放的官也要练书法。也不必做过度功利性的解释。曾国藩和翁同龢在早就不需要考官之后还是每天练字，至少可以说，步入20世纪前，书法是中国最主要的艺术爱好，官员们在这方面花了相当多精力，包括像李鸿章，为了给哥哥写一个牌匾，要练十几天才写。”

白谦慎认为，在传统中国，书法一直维系着政治集团的凝聚力。“到了20世纪，政治精英整体性地退出书法，书法不再是精英的艺术，这对中国书法史来讲才是根本性的改变。”

楷书对准确性要求极高

人物周刊：《傅山的世界》里提到了古人对学习书法的一个观点，就是沿着字体发展次序来练字，你怎么看？

白谦慎：我的态度是不见得。我还是坚持楷书开始，楷书对准确性要求极高，跟行书的关系比较接近。我个人认为，还是从历代名家的帖学作品开始。

人物周刊：写书法对你的书法史研究有哪些助益？

白谦慎：我的书法史研究深深得益于我的书法实践。我一直说中国书法是活化石，它在很多地方保存了传统的东西。除了风格变化之外，它的形式跟明清完全相同，我们学的经典依然是那个时候的。我们写的诗文都是古代诗文，只是过去的人会作诗，写自己的，也写古人的，而我们只抄古人的。我们在写称呼、落款时也用了与前人完全一样的方式。书法基本上写繁体字，从上往下写。此外，它的装裱、悬挂方式，跟古代非常相像。它使我对技术的细节特别注意，包括装裱、盖印，没有创作经验的人不会这样想。对实际操作过程熟悉，我就能回推、还原。

人物周刊：古人和今人写书法有什么异同？

白谦慎：有不一样的地方，也有相当一致的地方。通过文字记载和实物，我一直在找这些异同。打个比方，他们（清代）写对联和扇面特别多，但在今天，扇面已经不是最重要的展示方式。他们每天临帖，我们也临帖，他们使用的毛笔、纸墨基本和今天一样。清代人喜欢写的蜡笺，今天已经非常昂贵，几百甚至上千元一张。你熟悉过程，就能敏感地发现细节。

厚是好的，飘逸绝对不是薄

人物周刊：如何品评书法家的水准？

白谦慎：全靠琢磨，你看多了以后，就能看出来。这个雅，那个厚重，书法的品评语言跟传统的品评语言非常接近，很简洁。你看到具体的字，就会给它定位。我们说苏轼豪放，温庭筠婉约，都是用简洁的语言来概括艺术特点。书法也一样，谁的东西厚重，谁的东西薄，技术也在里面，什么是厚，什么是薄，你脑子里有个参照系；这个地方快了，这个地方果断，你就知道什么是不果断。有人经常问，字要怎么欣赏，知识共同体没有建立起来，你很难跟他讲。为什么我们对服装容易品评，因为人们看得多，书法也是一样，你看得多，谁的字胖，谁的字瘦，谁的字有力，谁的字轻飘，一下就看出来。

人物周刊：你所说的厚与薄是客观描述还是一种评判标准？

白谦慎：厚与中国儒家思想结合在一起，我们认为厚是好的，薄不是好的评语，品评语言最后一定会上升到审美价值观，这个价值观是跟中国哲学观紧密联系的。快慢胖瘦本身没有审美价值倾向，只是客观描述，没有好坏。当胖与厚重联系在一起，就是好词，当瘦与清劲在一起，也是好的。但当厚重变得浑浊，又不好了，它的形态最后都会上升到审美观念。

人物周刊：说到薄，有时也会让人联想到另一个词，飘逸。

白谦慎：飘逸绝对不是薄，王羲之就是飘逸，他是中锋和偏锋混在一块，达到一种遒劲的状态。薄的字质感不行，飘逸容易走向薄，但飘逸做得好，就不薄，它一定是有生命力的，飘飘欲仙照样有精气神撑着，而不是病态。

不管多想复原古人，

最后还是会留下自己的痕迹

人物周刊：书法里很重要的部分是临帖，在临摹古人的过程中，书法家会不会有“影响的焦虑”？

白谦慎：哈罗德·布鲁姆的“影响的焦虑”基于西方的弑父情结，是以创新为主的观点。我们则以传承为主，中国人将临帖、摹帖、忠实地把古人复原出来也视为伟大的成就，其实并没有影响的焦虑，只有无法继承的焦虑。

《小鐺煮茶煎明月古研揮毫蘸碧天》

人物周刊：那么书法家的主体性体现在哪里？

白谦慎：主体性也是西方的概念，当然苏轼说了，“我书意造本无法”，他讲究自己的一套，在某些历史时期，书法家追崇个人风格也是有的。赵孟頫就追求古意，并不要求什么主体性。中国人认为主体性是自然而然的流露，是水到渠成的结果，不像西方是有意识的自觉的追求。一个人可能没有主体性吗？即使再像古人，他也能找到跟古人不一样的地方，学到最后学不像的地方，自己的东西自然就出来了。你要都能学像，艺术史就不可能成立。艺术形式是在不断变化的，不管多想去复原古人，最后还是会留下自己的痕迹。

天趣是反技法的

人物周刊：《傅山的世界》里多次提到的“天趣”也延续到了《与古为徒》中，你怎么理解“天趣”？

白谦慎：傅山认为丑拙有天趣。天趣也分很多种，包括飘逸。天趣突破想象，因为想象被技法和审美观限制，并且是有传承的，但天趣是突然达到的一种状态，你不知道它所来之处，觉得特别有意思。天趣实际上是一种可以欣赏、但不可及的东西，只有那种没有受过训练的人才有天趣。

人物周刊：所以天趣并不是灵感。

白谦慎：它不是灵感，是一种偶然的东西。天上的云变化多端有天趣，而小朋友任何时候都有天趣，小朋友有灵感吗？天趣不是有意识追求的结果，而是一种状态，所以它不是灵感。灵感是成人的概念，是艺术家有意识的创作中忽然出现的一个想法。成人的天趣是追求出来的天趣，某种意义上讲就不是天趣，可能吸取了自然的东西，但和小朋友的天趣是两回事。那些素人——没有受过训练的人、没有受过文明束缚的人——也可能有天趣。书法技法是一个文明的产物，这两者是存在矛盾的，过分强调天趣，书法家就是在搬石头砸自己的脚，等于你练了半天写不过天趣，没有技法的人才有天趣，那要技法干嘛？你欣赏天趣，欣赏无技法，就堵住了自己的路。这就是悖论。

人物周刊：如何理解这种悖论呢？

白谦慎：天趣可以理解成一种纯真的状态，但只有受过训练的人才能发现天趣。“与古为徒”实际上就是把古代的天趣神化，却对当代的天趣置之不顾。我在美国教小朋友写字，发现过天趣。傅山在猛参将和学童身上发现了天趣，或是借酒把成人的理性去掉。素人也有理性，但他的手没有受过污染，都没有拿过毛笔，更谈不上审美。凡是受过技法训练，有一定审美观的人都没有天趣。但未必只有衣衫褴褛就是潇洒，穿西装也可以潇洒。天趣某种意义上否定了文明的结果。王羲之是自然，庖丁解牛也是自然，一个是训练过的自然，一个是未经训练的自然；一个是语境内的自然，一个是语境外的自然。我们对文明感到厌烦之后，看到天趣觉得太好了，但把古代素人捧得这么高，还要不要艺术学习？文明如果不经过积累，那我们不就回到蛮荒时代？拙是一种返璞归真的状态，认真、诚实也是真。

人物周刊：“与古为徒”就是围绕这个悖论展开的。

白谦慎：它是一种反思，对经典的形成、碑学兴起的内在逻辑产生的悖论提出问题。它也可以影射当代艺术，包括装置艺术，艺术家一直想打破艺术和生活的界线，但这条界线永远突破不了。对“与古为徒”来说，书法之所以重要，因为在绘画中，“与古”的都是古代经典，古代儿童画没有留下来，你想与古为徒都不行。古代书写由于敦煌干燥的环境保留了下来。绘画中找不到古代的王小二，它都是从古代的经典出发，书法里的与古为徒表现得更为彻底，我们有大量的古代王小二的东西留了下来。

人物周刊：王小二的故事背后真正指向的书法问题是什么？

白谦慎：这个故事展现一个悖论，实际上是在告诉你，不能把王小二发展到书法家协会里，如果把当代的素人之书捧得很高，就会引发很多问题。所以故事里提到技法。天趣是反技法的，书法家的门槛就是技法。这不是讽刺，而是把悖论说出来，这是技法和天趣之间的悖论，技法代表文明，天趣代表原始状态。所以，现实中王小二根本不可能进入这个门槛，所以这个故事根本不是在讽刺谁。

碑学是对经典的一次重大颠覆

人物周刊：碑学价值由后世赋予，那古人可以对同时代的书法家进行评判吗？

白谦慎：可以，名家系统就是这样的。碑学是后世硬拉进去的。碑学是对经典的一次重大颠覆和扩大。总而言之，是有积极意义的，但你只写不说，没问题，你一说，理论上的悖论就出来了。一讲伟大，你理论上就不能自洽。你一说，它就重要，经典化的重要过程之一就是说。帖学是真正的经典，碑学是改变、重组后的经典，它按照自己的逻辑继续扩大，造成了后来的混乱。混乱在创作上无所谓。你讲我吃东西再不健康，我吃是文化习惯。但如果你说吃这东西多健康，问题出来了，就像推崇碑学的人要将它推而广之，就要找出一套说辞。所以，我的书不是关于创作，而是关于说法的说法。作为研究者，我们描述历史现象，理性分析内在发展，而不作价值判断。

人物周刊：如何客观看待碑学？碑学里是否也存在经典的、好的东西？

白谦慎：不能讲好坏，碑学里也有精致的东西，跟帖学的经典非常像，很容易进入名家行列，它们是无名氏的作品，只是因为你不认识，但它们的技法成分非常高。碑学是非常复杂的概念，它包括技法成分非常高的作品和没一点技法的刻字。

人物周刊：所以从帖学视角出发，书法仍然是一种精英文化？

白谦慎：书法非常精英，当然后来搞碑学研究的人也是精英。为什么与古为徒？在对待所谓原始的天趣作品时，毫不吝啬地把赞美之辞给了古代的王小二，今天的王小二就不管了，你把今天的王小二拉进去，评价体系就被颠覆了。我欣赏古代的天趣，但我进一步提问，为什么要双重标准？双重标准实际上就是文献中的特殊对待，也就是说今天的体系一定要保证今天书法家的职业的尊严。并且我分析了为什么要与古为徒，你不与古为徒就会出现王小二的问题。但今天我们对古代的态度是，不管王小二还是经典，都为徒。

张羽翔论书法

作者：墨池选摘

张羽翔，现为中国书法家协会会员，中国艺术研究院中国书法院研究员，广西书法家协会副主席。书法篆刻作品曾入选第五、六届全国书法篆刻展，第二、四、五、七、八届全国中青年书法篆刻展。

1、形式构成练习要敢于做，学习的时候要大胆尝试。举例子说，学贴要雅，就要让它雅到家。艺术学习，就是要向两极发展，就是要“过”，走到极端。只有知道“过”，刚才知道退回来的尺度。不向两极发展，就不知道真正的中庸（敢放才能收）。中庸，不是中间的那个点，不是不偏不倚，凡而是两极发展的宽度。两个方向都经过了，才能找到自己的中心点。艺术家的素质中，分胆量也很重要。

哲学家和艺术家有一点相似之处，那就是都有点像疯子，哲学家就是要动摇已经存在的哲学，总是觉得“世界不是这个样子的”，才能有更新的思想。历史上很多艺术家，往往都是对当时的审美有突破性的发展，有的甚至不被当世所认可接受。

2、变形，就是要变，而且要找到自己区别于别人的度，而不仅仅是“像”。变形是为自己的个性选择做铺垫的，是寻找新的发挥空间。按照这种秩序、原理，去寻找到一种适合的、距离字帖远近最好的方法去处理，那么自己的个性，即“产品独创性”就出来了。练习，就是要造作，按套路出招，可能刚开始比较机械，但慢慢的就流畅了。流畅只是时间问题。时间的问题比较容易解决，勤奋就可以了。初级变形，则强度要够，这样才看得清楚，之后再去排序，做自然。我们现在学书法，有的一开始就强调书写性，这往往和技术学习背道而驰。书写性容易形成习惯，很难改。

3、墨色变化一般都是渐变，而不是突兀。如果每个字都变，那就“花”了。自己得做到心里有数才行。就我个人来讲，我偏重于用黑一点的墨。

雅淡，是淡，不是灰。雅淡的方式也不一定就是淡墨。字距拉开，制造一些空灵，也是一种雅淡。开始学习的时候，淡墨和枯笔尽量先不要多用，枯笔的难度还是很高的。要慎用淡墨，慎用虚笔、枯笔。

4、线条质感是应该放在最后一个阶段的，开始学习的时候，还是要把线性做好，把笔势等做好。

5、动静的对比度要适当，不要静的不够静，动的也不够动。

6、内齐和外齐比较适合于写大篆。写民间的东西，好处在于目前还没有一个相对完美的标准，也没有形成一个完备的标准，则自由度比较大。即使写的不像，也不容易让人觉得不合适。如果写王羲之，稍微有一点不像，就被人家看出来了。因为对二王的审美标准已经形成了，稍有差池，就显得不完美了。

7、对联的落款不要太常规，对联的配款很重要。正文是一种书体，落款又是一种书体，会让人感觉有两套功夫。所以，要学会锻炼落长款。在落款的可读性上做文章（多发挥自己抒情的优势），要尝试走别人不走的路（不走寻常路）。正文静的，落款就要活泼一点为好。

8、整幅作品应该有一个主调，方的主调或者长的主调或者圆的主调（有一个主旋律），其他的为辅，不能看不出主调，感觉无序，这样的话，变化、对比反倒没有了（主没有，则次也显不出来了）。要有明确的中心，做到意识清晰。

9、要增强“造形”能力，这和临帖能力是两个概念。比如说我们下去体验生活，也是提炼出来源于生活却高于生活的部分。临摹就是写生。美术方面，文学方面有多少“写生”的方式，我们就有多少种临摹的方法，临摹的目的就是唤起某一种感觉，最重要的能力就是“取舍”。忠实的临摹比较适合初级的过程，我们要的是怎么处理的好，怎么获得个性的过程。

10、钟繇的小楷，平仰覆、字势、宽、窄、扁，内齐等，这些都做的非常好，属舒朗一路，断点也很多，要仔细研究。“法度严谨”的书法，其实里面都很凶险。“能杀人的都是内功”，要写出变化，不能“平和”。

看一眼就忘不了，正如……

作者：徐掌柜

青田石，主要产于浙江省青田县内，我国传统的“四大印章石之一”。在中国一并与巴林石、寿山石和昌化石被称为中国“四大名石”。

青田石色彩丰富，花纹奇特。以“叶蜡石”为主，显蜡状，油脂、玻璃光泽，无透明、微透明至半透明，质地坚密细致，是中国篆刻用石最早之石种。据青田石研究专家夏法起先生科学地统计共分有10大类108种。

提及青田石的历史可以上溯到1700多年前，在浙江博物馆藏有六朝时墓葬用的青田石雕小猪四只，在浙江新昌十九号南齐墓中，也出土了永明元年的青田石雕小猪两只。到了明代，许多青田冻石块料直接运销南京等地，被文人墨客作篆刻印材。

早在六朝（222——589年）时期，就已经问世了。其时已有用青田石雕刻的小石猪，作墓葬品用。唐代高度发达的文化艺术熏陶了青田石雕的技艺，到五代吴越时期青田石雕技艺已达到一定的水平，从制作简朴的实用品，发展到能雕刻写实、生动、精细的圆雕宗教艺术品了。

南宋建都临安，浙江的手工业、商业十分繁荣，青田石雕生产有了较快的发展，但石雕产品仍以实用为主，多制为文房四宝雅具及图章。

元、明时期青田石尚用于雕刻笔墨水池等文房用具和石碑、香炉、佛像等实用品，不仅供民间选用，而且进入宫廷为上层人士享用；不仅在国内销售，而且远销海外。从民国初年到抗战之前，青田石雕出现了一个繁盛时期。

自中华人民共和国成立以来，青田石雕又以独特精湛的工艺，被外交部定为国礼。1956年，印尼总统苏加诺访华、苏联最高苏维埃主席团主席伏罗希洛夫访华；1972年美国总统尼克松访华；1978年中国领导访问朝鲜，皆以青田石雕馈赠。

自此，青田石雕在国际上的影响力与日俱增，成为文明的象征、友谊的见证。

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以上美图均出自

墨池青田石封门青瑞兽纽章

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封门青，也称封门清，封门冻等，产青田县山口镇封门矿区。
色淡青，如春天萌发的嫩叶，有的偏黄、白。质结细腻，微透。
篆刻印章，宜走刀，尽得笔意，为难得之珍品。
此石极纯，了无杂质，故曰“清”，以产地加特征为名。

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【一、改变思维，换点玩法】

1、选临：即有选择性地临习，如选相同偏旁的字，选相同结构的字，选自己喜欢的字，选难写的字，选自己喜爱的几页。

2、创作式临写：即把临帖当成一次次创作，如可以把帖的每一页当成一幅作品，把帖的每两行当作一副对联来完成。这种创作式临习方法便于我们将临作与原帖进行比较，发现临作在笔法、字法、章法上的欠缺，提高临帖的精微程度，促进创作。

【二、研究揣摩，中得心源】

这时我们可以间或地以其他帖(当然最好是一脉相承的)来调剂一下心情，但最好是利用此时的闲情静下心来对该帖悉心研究一番。

可以广泛地收集该帖的有关资料，如刊物上对该帖的赏评，该帖讲述的主要内容，该帖相关的收藏轶事等，这些相关内容可以使我们更全面、深入地理解所临之帖，也有助于我们更好地把握该帖的风神、气韵，提高临写质量。

【三、营造氛围，激发情趣】

孙过庭《书谱》中阐述书法的功能“故可达其情性．形其哀乐。”这虽然指的是书法创作，但临帖时我们也应尽力契合于原帖的“性”、“哀乐”，因为这样有助于我们更好地表现原帖的形、神。

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作者：墨池学院

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——夏碧波——
现居长沙，中国书法家协会会员，湖南省青年书法家协会副主席，湖南省书法家协，农村委员会副主任，湖南省惟楚书画院秘书长，张锡良书法讲习所助教，长沙市书法家协会主席团成员，长沙市芙蓉区书法协会主席，长沙画院特聘书法家，长沙市第十二届青联委员，北京人文大学书法学院特聘教授河北美院特聘教授，宜兴书法院研究员，首届芙蓉杯全国书法展评委，全国青年书法双年展评委，湖南省书法新人展评委。

——获奖入展主要情况——

王羲之奖全国书法展获最高奖
全国第四届书坛百家精品展获最高奖（书法十杰）
首届普洱茶书法艺术节全国书法大展获最高奖
全国首届草书展获提名奖
第四届中国书法兰亭奖佳作奖
全国第九、十、十一届书法篆刻展
全国第三届草书展全国第二届楷书展
第二届中国书法兰亭奖
全国第七届楹联书法作品展
第二届翁同龢书法奖
“洗夫人奖”全国书法展
三苏奖全国书法展
沈延毅奖全国书法展
纪念毛泽东诞辰120周年全国书法展
“赵孟頫奖”全国书法展
全国首届行书大展
全国第二届手卷书法展
纪念傅山诞辰400周年全国书法大展
全国千人千作书法展览